Vooys. Jaargang 29
(2011)– [tijdschrift] Vooys–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 6]
| |||||||||||
Laura Schans
| |||||||||||
[pagina 7]
| |||||||||||
scriptmateriaal. Met deze achtergrond zal ik me vervolgens richten op de drie versies die bestaan van de proloog van Hokwerda's kind. | |||||||||||
Critique génétiqueDoor de vorming van een verhaal onder de loep te nemen, kan de dynamiek van het schrijfproces worden bestudeerd en geanalyseerd. Een vorm van literatuurwetenschap die zich op deze manier met manuscripten bezighoudt, is de Franse school van de critique génétique. Dit type onderzoek heeft het volgende doel: ‘[it] strives to reconstruct, from all available evidence, the chain of events in a writing process.’ (Deppmann 2004: 2) De critique génétique ontstond in de jaren zestig en zeventig van de twintigste eeuw. In Frankrijk ontwikkelde zich in deze jaren de (post)structuralistische visie op tekstualiteit. Deze ideeën vormden een belangrijke voedingsbodem voor de critique génétique, maar daar zal ik later op terugkomen. In navolging van grondleggers als Louis Hay, Almuth Gresillon, Daniel Ferrer, Pierre-Marc de Biasi en Jean Louis Lebrave verzamelen onderzoekers van deze stroming materiaal dat inzicht in het schrijfproces kan bieden. (Van Hulle 2007: 11-12) Dit kan bestaan uit kladjes, eerdere versies en aantekeningen, maar ook uit bijvoorbeeld aantekeningen in de boeken die de auteur op dat moment op het nachtkastje had liggen. (Gresillon 1999: 140) Dit materiaal wordt de ‘avant-texte’ genoemd. Deze avant-textes worden vervolgens ondergebracht, chronologisch geordend, ontcijferd en getranscribeerd in een zogenaamd ‘dossier génétique’. ‘Het creëren van het dossier génétique is geen doel op zich, enkel een middel. Het staat in dienst van de tweede belangrijke taak: het schrijfproces reconstrueren.’ (Van Hulle 2007: 30) Bij deze eerste stappen komt al veel interpretatie kijken. Bovendien kunnen ze nooit volledig inzicht bieden in het schrijfproces: ‘Het is belangrijk te bedenken dat deze schrijfsporen altijd slechts een gering deel van het werkelijke mentale proces documenteren.’ (Gresillon 1999: 240)Ga naar voetnoot1 De onderzoeker dient zich hier goed van bewust te zijn. De critique génétique is erop uit om het schrijfproces van een auteur te analyseren, terwijl bijvoorbeeld editiewetenschap en filologie erop gericht zijn de tekst zo optimaal mogelijk toegankelijk te maken of de ‘juiste’ tekst te ontsluiten. Het object van onderzoek van de tekstgeneticus is abstracter: niet de bestaande documenten, maar de dynamiek van het schrijven die eruit kan worden opgemaakt vormt de core business. (Deppmann 2004: 2) Er moet onderscheid gemaakt worden met andere vormen van studie die zich bezighouden met manuscripten. Omdat er met een ander oog gekeken wordt, worden er ook andere resultaten geproduceerd. Ik heb het eerder al even aangestipt: de critique génétique komt voort uit de poststructuralische visie op tekstualiteit: ‘the notion of “text” as an infinite play of signs.’ | |||||||||||
[pagina 8]
| |||||||||||
(Deppmann 2004: 2) In deze visie zijn teksten instabiel en meerduidig, waardoor het proces van betekenistoekenning complex en variabel is. ‘Theorists such as Barthes and Derrida saw texts as mobile, multistranded, and overflowing with referential codes.’ (Deppmann 2004: 5) Hier komt het idee uit voort dat binnen één tekst vele andere kunnen bestaan, omdat er in principe geen grenzen zijn aan het aantal mogelijke referenties en associaties. ‘The idea that many texts exist within any text is clearly reminiscent of the poststructuralist idea that all texts are fields of free-playing signifiers.’ Hoe een verhaal vorm krijgt onder de handen en in het hoofd van een auteur, is in dit kader een interessant onderwerp: de critique génétique houdt zich bezig met het onderzoeken van de werking van een schrijfproces, vanuit het idee dat betekenisgeving niet lineair verloopt en dat een auteur aan alle kanten beïnvloed wordt door allerlei associaties. De critique génétique is erop gericht de geschiedenis van de tekst te bestuderen, een geschiedenis die in ogenschouw neemt hoe interne en externe krachten in wisselwerking zijn met de ontwikkeling van de tekst zelf. De Franse critique génétique is geconcentreerd in het ITEM, het Institut des Textes et Manuscrits Modernes in Parijs, waar omvangrijke projecten in gang zijn naar de manuscripten van bijvoorbeeld Marcel Proust en James Joyce.Ga naar voetnoot2 ‘Il se consacre à l'étude des manuscrits d'écrivains pour élucider les processus de la genèse’, zo staat te lezen op de voorpagina van de website van dit instituut.Ga naar voetnoot3 Langzamerhand begint de theorie ook voet aan de grond te krijgen in Engeland. In 2004 gaven Jed Deppman, Daniel Ferrer en Michael Groden het boek Genetic Criticism uit, met vertalingen van Franse artikelen, telkens voorafgegaan door een introductie. In de editiewetenschap, waar in Nederland bijvoorbeeld het Huygens Instituut zich mee bezighoudt, en in de ‘digital humanities’ (de bestudering van de groeiende mogelijkheden om teksten digitaal weer te geven) wordt ook gebruik gemaakt van inzichten uit de critique génétique.Ga naar voetnoot4 Inmiddels heeft de critique génétique dus ook buiten Frankrijk een bescheiden terrein veroverd. | |||||||||||
Het schrijfproces van de proloog van Hokwerda's kindIk zal me hier bezighouden met de drie versies die bestaan van de proloog van Hokwerda's kind.Ga naar voetnoot5 Deze proloog begon ooit als een enkel beeld (vergelijk het eerdergenoemde citaat: ‘ik zag een man voor me’) dat uitgroeide tot een scène waarin de complexe verhouding tussen de kleine Lin en haar vader Hokwerda met voelbare lading wordt neergezet. Deze verhouding vormt een belangrijk thema in de rest van de roman. | |||||||||||
[pagina 9]
| |||||||||||
 Eerste pagina uit het manuscript van Hokwerda's kind
| |||||||||||
[pagina 10]
| |||||||||||
Oek de Jong heeft van elke passage van Hokwerda's kind drie verschillende versies geschreven. De eerste twee schrijft hij met vulpen, de laatste is de uitwerking op de computer. ‘De eerste versie is een schets. In de tweede werk ik die uit en begint het verhaal zijn vaste vorm te krijgen’, schrijft hij op 15 april 1999 in zijn dagboek. (De Jong 2006: 110) De Jong werkt gericht en gestructureerd, zo blijkt uit de grote stappen die hij in zo'n gering aantal versies weet te maken. Daar staat tegenover dat zijn handschriften voor anderen zo goed als onleesbaar zijn. De auteur werkt graag in eerste instantie op papier: ‘In de onaffe en chaotische toestand van het manuscript blijft de tekst om zo te zeggen levend en daardoor kan hij zich blijven ontwikkelen. Het creatieve is altijd verbonden met het chaotische.’ (Pronk 2006) Hoe het uitwerken van deze chaos in de praktijk werkt, is goed te zien wanneer de drie verschillende versies van bijvoorbeeld deze proloog met elkaar worden vergeleken. Door terug te gaan naar de eerste tekst kunnen de effecten die in de laatste versie worden bereikt beter begrepen worden. In de eerste opzet wordt immers de basis voor deze effecten gelegd. De critique génétique werkt graag nauw samen met verschillende vormen van tekstanalyse. (Deppmann 2004: 2) Om de onderdelen van het genetisch dossier te analyseren en interpreteren, kunnen andere literatuurkritische methoden uitkomst bieden. De drie versies van de proloog lenen zich goed voor een narratologische analyse. De veranderingen die in de loop van het schrijfproces worden gemaakt kunnen met deze verteltheorie worden gesignaleerd en benoemd. De manier waarop de situatie wordt gepresenteerd aan de lezer maakt een drastische verandering door in de loop van het schrijfproces, vooral met betrekking tot de wijze waarop de psychologie van de personages tot uiting komt. In de tweede versie ontwikkelt het verhaal zich enorm. Het zijn vooral de karakters van de personages die veel rijker worden. Character is plot. Ik merk weer hoe dit waar is: omdat mijn personages zich ontwikkelen, ontwikkelt zich ook het verhaal. (De Jong 2006: 113) Narratologische concepten zoals focalisatieGa naar voetnoot6 en het verschil tussen showing en telling kunnen zichtbaar maken hoe deze ontwikkeling tot stand komt. Ik zal deze ontwikkeling laten zien aan de hand van het schrijfproces van de proloog van Hokwerda's kind. Op een stille zomeravond gooit Hokwerda zijn dochtertje Lin steeds weer over een rietkraag in het water van het Friese Dokkummerdiep. Zij moet dan een flink eind terugzwemmen naar de steiger, waar hij haar uit het water tilt en opnieuw over het riet slingert. Het spel is vermoeiend voor het achtjarige meisje. Ze raakt steeds verder uitgeput, maar wil zich tegenover haar vader niet laten kennen. Hokwerda ziet de uitput- | |||||||||||
[pagina 11]
| |||||||||||
ting van zijn dochter, toch wil ook hij niet met het spel ophouden. Het spel heeft een bijna fatale afloop tot gevolg: uiteindelijk laat het meisje zich in het water wegzinken, omdat ze niet meer kan. Deze situatie, beschreven in de proloog van Hokwerda's kind, laat zien hoe de kleine Lin wordt meegevoerd in een verhouding waarbij aantrekking en afstoting met elkaar strijden. Dit zal haar verderop in de roman steeds opnieuw overkomen. Ik zal me bij het vergelijken van de drie versies die bestaan van de proloog van Hokwerda's kind grotendeels richten op de psychologie van de personages Lin en haar vader Hokwerda. De totstandkoming van de lagen in deze karakters vormt een interessante ontwikkeling in het schrijfproces. Door de aanpassingen die De Jong doet aan de verschillende versies te bestuderen kan de werking van het verhaal beter begrepen worden. De eerste versie verschilt sterk van de laatste twee. De eerste versie is korter, bevat minder details, en ook de beschreven gebeurtenissen en opbouw van de verhaallijn verschillen van de laatste twee versies. De tweede handschriftversie is bijna identiek aan de gedrukte versie. De verschillen zitten vooral in het toevoegen of schrappen van een paar woorden en soms een zin. Een voorbeeld van een kleine aanpassing van de laatste versie ten opzichte van de tweede, is de zinsnede ‘slingerde het dan weg over het riet’, die in de laatste versie is veranderd in ‘slingerde het weg over de rietpluimen’. (beide manuscriptversies: 1) Heel veel verandering is dat niet, toch biedt ‘rietpluimen’ meer visueel detail dan ‘het riet’. De beeldende kracht van de tekst wordt met dergelijke kleine aanpassingen vergroot. Aangezien de laatste twee versies slechts minimaal van elkaar verschillen, zal ik alleen de eerste en de laatste versie met elkaar vergelijken. De grotere verschillen die zo naar voren komen, bieden een duidelijk beeld van het schrijfproces. Lins houding ten opzichte van haar vader is dubbel. Ze voelt angst en afkeer voor hem, ze vertrouwt hem niet, maar ze wil tegelijk zijn liefde voor zich winnen. Ze drijft zichzelf tot het uiterste om haar vader te behagen en moet een deel van zichzelf negeren om dichter tot haar vader te komen. Het meisje kan niet toegeven aan haar uitputting en afkeer. In de eerste alinea van de eerste handschriftversie staat: Ze had er niet genoeg van kunnen krijgen, ook al deed het haar pijn als ze met haar zij plat op het water sloeg. Ze liet het niet merken als het pijn deed (...) ze was er trots op dat hij het ‘kunstje’ met haar deed en nog trotser was ze op het overwinnen van haar angst. (eerste manuscriptversie: 1) De kleine Lin houdt niet vol omdat ze geniet van het spel, maar om zich tegenover haar vader niet te laten kennen. In de eerste handschriftversie blijkt op geen enkel moment dat ze zelfs maar een beetje plezier aan het spel beleeft. In de gedrukte versie heeft Lin een meer ambivalente houding. Van het water gaat dreiging uit, maar het is nu ook verlokkend. Het spel doet haar pijn en maakt haar angstig, maar ze beleeft er in de gedrukte versie toch ook | |||||||||||
[pagina 12]
| |||||||||||
een zeker plezier aan: ‘Ruggelings, met een half angstig, half verrukt gezicht, vloog het meisje het water tegemoet.’ (De Jong 2002: 11) En iets later, als haar vader haar voor de zoveelste keer wegslingert: Haar aanvankelijk verkrampte lijfje ontspande zich: ze gaf zich over. Ze liet haar hoofd met de lange haren hangen, ze slaakte kreten en keek onderwijl nog om zich heen, gefascineerd door het beeld van die wereld op zijn kop, waarin haar vader het onwrikbare middelpunt was. Verrukking en fascinatie: deze positieve gevoelens ontbreken in het manuscript. De lagen in de emoties en beweegredenen van de kleine Lin zijn complexer geworden in de gedrukte versie. In het manuscript komt nog een andere reden om het spel vol te houden naar voren: Toch deed ze dan dat spel met hem, die avond. Omdat ze wilde dat hij haar vasthield, omdat ze altijd weer hoop had en dacht dat het goed zou komen, dat alles nog goed zou komen. (...) Als ze maar genoeg pijn verdroeg, zou het goed komen. (eerste manuscriptversie: 3) Deze uitgebreide en expliciete uitleg is in de gedrukte versie gereduceerd tot: ‘“Ik kan nog wel een keer.” Het klonk alsof ze zich opofferde.’ (De Jong 2002: 16) Hokwerda heeft tijdens een nachtelijke thuiskomst een ruitje gebroken. Zijn opengehaalde hand heeft bloedvegen op de muur onder aan de trap achtergelaten, waarvan Lin 's ochtends het resultaat zag. ‘Het meisje keek naar haar vader en probeerde zijn bepleisterde rechterhand niet te zien.’ Deze poging om de herinnering te verdringen wijst op de afkeer die het bij haar oproept. De afkeer wordt neergezet zonder deze expliciet te benoemen. Verderop staat: ‘Eindelijk stak hij zijn hand naar haar uit, zijn bepleisterde rechterhand, die ze na een lichte aarzeling met beide handen vastgreep.’ En, als Lin weer op de kant staat: ‘Ze keek naar hem op, verlegen. Om zich een houding te geven veegde ze met snelle gebaren het haar uit haar gezicht.’ Lin is verlegen, Lin aarzelt, Lin probeert een herinnering te negeren: deze subtiele reacties geven gestalte aan de afkeer die het meisje probeert te onderdrukken. In de uiteindelijke versie wordt deze afkeer nergens nadrukkelijk genoemd. Wel staat er: ‘(...) ze wilde hem niet in de ogen zien. In haar lichaam kwam weerstand op.’ (De Jong 2002: 15) Tekenend is dat we Lins weerstand nu zien aan haar lichaam, een fysieke uiting van wat ze voelt. De weg naar het innerlijk van de personages leidt via de zichtbare buitenkant, via beelden. Als Lin naar haar vader kijkt is dat in de tweede versie nog ‘verlegen en vol verlangen’ (tweede manuscriptversie: 5), terwijl ze in de laatste versie slechts ‘verlegen’ is. Doordat een belangrijke emotie als verlangen is weggelaten, ontstaat er meer afstand tussen Lin en de lezer. Doordat de grote emoties als ‘verlangen’ en ‘afkeer’ in de latere versies niet meer worden genoemd, lijkt Lin zich er ook minder van bewust. In de eerste versie worden de emoties wel expliciet genoemd, waardoor ze een directer ver- | |||||||||||
[pagina 13]
| |||||||||||
band met het personage lijken te hebben. In de verschillende versies maakt Lin een ontwikkeling door naar onbewuster handelen, wat haar als kinderlijk personage overtuigender maakt. Ook de houding van Hokwerda ten opzichte van zijn dochter wordt gekenmerkt door ambivalentie. Hij voelt liefde voor ‘zijn magere sprinkhaan, die maar niet groeien wilde’ (De Jong 2002: 13), hij wil haar sterk maken. Daarnaast voelt hij echter ook de neiging haar pijn te doen. Ook met betrekking tot de focalisatie van dit personage is een duidelijk verschil te zien tussen de twee versies. In het manuscript vinden we een letterlijke beschrijving van deze neiging: ‘Hij voelde zijn afkeer voor haar, zijn wil om haar te breken’. De ‘wil om haar te breken’ (eerste manuscriptversie: 6) is in de gedrukte versie vervaagd tot ‘dat onbedwingbare’: Maar toen hij bij haar was gekomen (...) kwam dat onbedwingbare weer in hem op, en het werd sterker toen hij haar dunne pols, haar tengere enkel in zijn handen voelde. Fijnknijpen, hij kon ze zo fijnknijpen. Hij lachte naar haar. (De Jong 2002: 14) In beide versies leren we de lugubere kant van Hokwerda kennen. In de handschriftversie staat beschreven: ‘Hij was vertederd door z'n dochter, die daar hijgend, kikkervlug, aan kwam zwemmen en wilde ook zijn voet op haar kopje zetten om haar onder water te duwen.’ (eerste manuscriptversie: 5-6) In de kantlijn heeft De Jong erbij geschreven: ‘ik ben ziek, dacht hij, dat ik zulke dingen wil.’ Hokwerda's lugubere gedachten worden in de gedrukte versie uitgebreider beschreven: Dat kopje onderduwen. Als hij haar verzopen had, onder het steigertje dreef ze dan, moest hij die andere twee verzuipen, met elke hand hield hij er een onder water, en ten slotte moest hij zichzelf erin smijten (...). Het angstzweet brak hem uit. (De Jong 2002: 15) We zien nu niet meer Hokwerda's schok om zijn eigen gedachten (‘ik ben ziek, dacht hij’), maar komen slechts zijn fysieke reactie (het angstzweet) te weten. De onheilspellende gedachten zijn uitgebreider beschreven dan in het handschrift, maar Hokwerda's commentaar op zijn lugubere ideeën komt niet terug in de gedrukte versie. De effecten worden getoond, niet de dieperliggende gedachten die ze veroorzaken. De vader voelt de dreiging die van de scène uitgaat: Het was of er een grote onheilswolk om zijn huis en erf hing (...). Het kon hem niet meer schelen. Het deed hem zelfs goed dat het onbedwingbare in hem losbrak. Als er iets moest gebeuren, dan moest het nu maar gebeuren. Meer dan bij Lin komen naast Hokwerda's handelingen ook zijn chaotische gedachten naar voren. Hij treedt dus als focalisator directer op dan Lin. De lagen in de emoties | |||||||||||
[pagina 14]
| |||||||||||
van beide personages worden in de latere versies complexer uitgewerkt, terwijl zijzelf zich steeds minder bewust weten van deze lagen. De personages handelen op een onbewuster niveau, tegelijk worden de drijfveren die aan deze handelingen ten grondslag liggen ingewikkelder. Oek de Jong verklaart niet, hij toont. Op het niveau van de beschrijving van het innerlijk van de personages kiest de auteur voor de scenische presentatie, showing, in plaats van voor het verklaren van de handelingen, telling. Het effect van dit verschil in focalisatie is in dit geval juist dat de lezer minder vanzelfsprekend bij de beleving van de personages betrokken wordt. De lezer krijgt de ruimte een eigen invulling aan de gebeurtenissen te geven, die daardoor meer lading krijgen. Ik heb laten zien hoe De Jong de emoties van de personages eerst in de eerste manuscriptversie expliciet benoemt. In de volgende versies geeft hij een meer impliciete vorm aan de emoties, zonder dat de fundamentele verhouding verdwijnt. De auteur maakt voor zichzelf eerst heel duidelijk hoe de verhouding precies in elkaar steekt, voordat hij de expliciete verklaring loslaat en uit de letterlijke tekst haalt. Het fundament staat onderwijl tussen de regels door nog recht overeind. In een lezing getiteld ‘De muziek van de roman’ vertelde De Jong: ‘In Hokwerda's kind is het woord “onbetrouwbaar” een motief. (...) Het woord “onbetrouwbaar” komt in de roman maar enkele keren voor. Niettemin is dit minuscule motief door veel lezers herkend.’ (De Jong 2005) In het eerste manuscript is letterlijk te lezen dat Lin haar vader niet vertrouwt. In de latere versies komt het woord ‘vertrouwen’ niet meer voor. De ‘componist’ van Hokwerda's kind heeft het woord laten verdwijnen, maar het motief laten bestaan. Het motief wordt op die manier sterker aangezet. De vergelijking van de versies leggen dit interessante kenmerk van het schrijfproces van Oek de Jong bloot. Op grond van deze analyse kan worden geconcludeerd dat de auteur tijdens het schrijven aan Hokwerda's kind alles minder expliciet en beeldender maakte. Uitspraken van de auteur versterken deze analyse. | |||||||||||
AfsluitingOndanks dat ik hier maar een klein deel van het schrijfproces van Oek de Jong heb besproken, toont de vergelijking van de versies van de proloog van Hokwerda's kind dat de critique génétique interessante processen kan blootleggen. Het wordingsproces laat zien hoe het effect tot stand komt dat de drijfveren van de personages worden getoond, zonder deze te benoemen. De werking van de tekst kan met kennis van zijn achtergrond beter begrepen worden. Volgens Jed Deppmann kan de critique génétique zo een interpretatie versterken: ‘We take our stand on the idea that good interpretation requires an awareness of the history of a text (or as we sometimes put it more semiotically, of the diachrony of signifiers critically arranged in an archival dossier).’ (Deppmann 2006) In de loop van het schrijfproces worden de lagen in de karakters van de personages complexer, terwijl de personages zich zelf steeds minder bewust weten van deze lagen. De emoties en beweegredenen worden overgebracht aan de hand van subtiele details, | |||||||||||
[pagina 15]
| |||||||||||
in plaats van expliciete uitleg. Mijn analyse van de verschillende versies van de tekst brengt deze ontwikkeling in het schrijfproces van Oek de Jong duidelijk in kaart. Ik noemde eerder dat de critique génétique voortkomt uit de poststructuralistische visie op tekstualiteit: ‘the idea that many texts exist within any text’. Deze vergelijking van de versies van de proloog laat zien dat in de gedrukte versie betekenissen uit de eerdere versies op een bijzondere manier doorklinken: de psychologie van de personages wordt letterlijk uitgelegd in de eerste opzet en in de volgende versies subtiel uitgewerkt. Het fundament is niet meer expliciet zichtbaar, maar klinkt wel door in het uiteindelijke resultaat. | |||||||||||
Literatuur
|
|