Vooys. Jaargang 28

[p. 48]

Hans Demeyer
De taal springt uit zijn vel.
De lichamelijke romanpoëtica van Saskia de Coster

In Nederland is het vervreemdende werk van de Vlaamse schrijfster Saskia de Coster nog redelijk onbekend. Hans Demeyer tracht hier verandering in te brengen. Op eigenzinnige wijze probeert Demeyer in dit essay de lichamelijke romanpoëtica van De Coster te duiden, waarbij hij een onderscheid maakt tussen het gecodeerde, semiotische lichaam en het intens verlangende lichaam. Demeyer toont hoe het lichaam bij De Coster fungeert als kritiek op de bestaande orde buiten de literaire tekst en hoe het tegelijkertijd de basis is van waaruit het werk van De Coster zich vormt.

Volgens haar website werkt Saskia de Coster ‘in het grootste geheim (...) aan Het Boek dat Geen Boek zal zijn, maar een voorwerp waaruit je de woorden moet kloppen’.¹ De afgelopen acht jaar publiceerde de jonge Vlaamse auteur ook enkele boeken die wel boeken zijn. Vijf zijn het er intussen. Vrije val (2002, VV) en Jeuk (2004, J) zijn ‘grimmige sprookjes’ (Brems 2006: 647), ‘geen grote historische, maatschappelijke, psychologische of encyclopedische romans, maar esthetisch proza van de korte adem’. (Van der Straeten 2004: 618) Tijd en plaats zijn onbestemd, en de personages zijn eerder archetypisch dan uitgewerkte figuren. Vanaf haar derde roman, Eeuwige roem (2006, ER), maakt De Coster een beweging naar een wereld die wij (her)kennen, een beweging die zich voortzette met de novelle Held (2007, H) en een voorlopig eindpunt kent bij Dit is van mij (2009, DM). Eeuwige roem zet ook een andere evolutie in. De beeldenvolle taal maakt plaats voor een meer sobere en observerende stijl.

Die twee evoluties zorgen voor een verschil in receptie. Bart van der Straetens recensies van de eerste drie romans kunnen daarvoor als exemplarisch gelden. Vindt hij de eerste twee romans wel ‘mooi, poëtisch en beeldrijk’, dan schat hij die derde roman toch hoger in omdat die meer te maken heeft met de wereld ‘waar u en ik in leven’. (Van der Straeten 2006: 769) Niettemin blijven critici die wereld even onvatbaar vinden als de onbestemde sprookjeswerelden van haar eerste romans. Zo vindt Van der Straeten dat de wereld in Eeuwige roem zich voornamelijk manifesteert als chaotisch en complex. (2006: 769) Andere recensenten trekken zich terug in vage omschrijvingen. De Coster zou ‘de werkelijkheid uit het lood slaan’ door die met bizarre elementen te injecteren. Zo toont ze aan de lezer ‘een andere kant van de werkelijkheid’. (Bassant 2007: 6-7)

1 http://www.saskiadecoster.com/saskia_de_coster.php, bezocht op 19-10-2010.

[p. 49]

Op die manier wordt de vervreemding die De Coster met haar bizarrerie creëert niet verklaard, maar blijft ze in een onbegrijpelijke ruis steken. Inderdaad dient het werk van De Coster zich op het eerste gezicht aan als een onontwarbaar kluwen van beelden, plotlijnen, ongewone wendingen en zonderlinge personages. Toch heeft deze vervreemding een functie: de lezer moet op een afstand geplaatst worden van waaruit hij de werkelijkheid beter kan observeren: ‘Mensen zitten te dicht op de wereld om hem te kunnen zien’ (H 72); ‘van op een afstand naar iemand kijken: dat is een goede ontdekking van de mensheid.’ (ER 140)

De concrete werkelijkheid toont zich in het werk van De Coster voornamelijk via het lichaam. De Coster laat zien hoe allerlei talige coderingen het lichaam dwingen tot gedragingen die sociale (machts)structuren bevestigen. De taal vormt zo het lichaam, maar het omgekeerde is ook het geval. Het lichaam bij De Coster is namelijk ook vaak een intens verlangend organisme. In die hoedanigheid verstoort het lichaam de oppervlakkige, talige codes en roept het op tot een nieuwe taal die haar oorsprong kent in datzelfde lichaam. Het lichaam heeft dus een poëticale betekenis in het werk van De Coster: ‘Ze wil, meer dan ooit, zelf iets maken. Ze wil letters optrekken die tot het einde der tijden overeind zullen blijven staan, letters uit onverwoestbare, onsplitsbare neuronen opgetrokken.’ (ER 126)

In dit artikel richt ik mij op deze wederzijdse relatie tussen taal en lichaam. Ik behandel eerst het taalgeworden lichaam en daarna de lichamelijke taal. Daarbij besteed ik aandacht aan de middenpositie die het lichaam in dit oeuvre inneemt: het vormt de verbinding met de concrete werkelijkheid en dient tegelijk als sleutel tot het werelden mensbeeld van De Coster.

Het semiotische lichaam

In Vrije val lezen we: ‘Zij knepen in mijn weke vlees (...), zij lazen mij als een boek.’ (VV 111) De manier waarop ik het lichaam in deze boeken wil lezen vat ik samen onder de noemer ‘semiotic body’. (Hoffman 2006) Ik doel daarmee op de manier waarop de gebruikte beschrijvingen en beelden van het lichaam dienen als een ‘central nexus of narrative meanings’ om het verhaal voort te stuwen. (Brooks 1993: 25) In het geval van De Coster uit deze nexus zich in een simpel basispatroon. Het contrast tussen de gecodeerde lichamen en de verlangende, zichzelf opheffende lichamen zorgt voor narratieve spanning.

Dat het lichaam niet louter natuurlijk is, maar een cultureel gecodeerde entiteit, liet de cultureel antropoloog Marcel Mauss in 1934 al blijken in het artikel ‘Les techniques du corps’. Die lichaamstechnieken omschrijft hij als ‘les façons dont les hommes, société par société, d'une façon traditionnelle, savent se servir des corps’.² (Mauss 1960: 365) De manier waarop de mens zijn lichaam gebruikt is niet natuurlijk gegeven, maar wordt cultureel opgelegd via educatie en imitatie.

2 Vertaling [Hans Demeyer]: ‘de wijzen waarop de mens, van maatschappij tot maatschappij, op een traditionele manier, zich weet te bedienen van zijn lichaam.’

[p. 50]

In Le sens pratique (1980) toont Pierre Bourdieu verder aan hoe ‘het samenspel van biologische, psychologische en sociale factoren (...) het lichaam cultuur-specifiek maken, tot een “cultuurding” maken’. (Voestermans 1993: 18) Bourdieu laat zien hoe de mens de sociaal-maatschappelijke condities onder andere via de opvoeding opslaat in het lichaam. Deze incorporatie zorgt ervoor dat die condities een natuurlijk karakter krijgen, dat zich uit in lichamelijke automatismen (‘en automatiques corporels’). (Bourdieu 1980: 116) Door die automatismen lijken lichaamsgedragingen natuurlijk en onschuldig. Bourdieu toont aan dat dit niet zo is. De verschillende gecodeerde gedragingen maken van het lichaam immers een ‘dépôt où sont conservées les valeurs les plus précieux’.³ (Bourdieu 1980: 115) De meest simpele basishandelingen belichamen in feite de fundamentele waarden van een maatschappij. Maar door de incorporering zijn die waarden buiten de greep van het bewustzijn en de verklaring geplaatst. (Bourdieu 1980: 117) Zo is het beter te begrijpen dat bepaalde lichaamsgedragingen leiden tot sociale uitsluiting.

3 ‘een opslagplaats waar de meest belangrijke waarden in worden bewaard’.

Het gecodeerde lichaam: orde en regelmaat

Het lichaam is dus allesbehalve een onbeschreven, zuiver wit blad. Het is een ‘drager van betekenissen, ofwel een tekst’. (Van Heijst 1993: 26) In Vrije val stuurt een dictatoriale president werkloze professoren erop uit om mensen te ‘lezen’: ‘Mensen kon je zien als verzamelingen woorden.’ (92) De geleerde Konrad werkt aan een ‘studie over de vormgeving van het lichaam door de geest’ (66), want het lichaam vormt ‘een sleutel tot ons gedrag’. (146) En:

Een koppige geest huist in een strak geproportioneerd lichaam, een gierigaard is te herkennen aan zijn naar voren gekromde schouders. Perfect werkende lichamen zijn niet het toevallige resultaat van eeuwen voortplanting, van een geslaagde samenwerking tussen zaad en schoot. Via wetten en toespraken van de president worden de geesten gekneed. Verlichte geesten zorgen voor gesterkte lichamen. (VV 66)

Konrad verbindt verschillende waarden met verschillende lichamelijke gedragingen, waarbij die waarden het biologische overstijgen en zelfs bepalen. Vormt de mens deze relaties normaal onbewust, dan zorgt de explicitering ervoor dat lichaamsgedragingen als een vorm van macht en controle worden voorgesteld. Niettemin blijven de culturele coderingen onbewust bij Konrad. De verlichte waarden, afkomstig van de heersende macht, zorgen naturellement voor een gezond lichaam: ‘Je gekalmeerde geest zal je lichaam herscheppen.’ (VV 148-49)

De waarden waarop de president in Vrije val zijn ‘rijk vol rust en vrede’ (91) wil bouwen zijn ‘[O]rde en regelmaat’. (148) Ieder die daarvan afwijkt wordt aangehouden en opnieuw gedisciplineerd. Deze waarden herhalen zich ook in het lichaam, zoals bij prins Carl in Jeuk: ‘Gekrulde tenen, stevige dijen, gespierde bovenarmen, melkwitte borstkas. Een paar goudgroene ogen (...) Hij opende zijn mond en tikte met zijn wijs-

[p. 51]

vinger tegen het koude ivoor van zijn tanden.’ (37) Aan dit lichaam wordt een welomlijnde identiteit en waarde gekoppeld. De prins geldt als een stichtend voorbeeld voor zijn volk: ‘elke stap die hij zette had belang - er was een richting, een bestemming’ (48). Die richting is echter voornamelijk een herhaling van hetzelfde: ‘Prins Carl heeft zich belast met de voortgang van de tijd. Hij zorgt ervoor dat de uren elkaar opvolgen, in de juiste volgorde, in eindeloze herhaling.’ (24)

Deze combinatie van een harmonisch lichaam met orde en regelmaat vindt zijn oorsprong in het tijdloze, essentiële naakt van de Oude Grieken. Die lichaamsvorm ‘functions as a model, whose background is often mathematized and geometrized, and takes on the value of an ideal as it fixes an identity of essence’. (Jullien 2007: 33) Doordat het naakt datgene is waar onze perceptie eindigt (er is geen extra laag meer om af te schrapen) vormt het een ‘natuurlijke’ essentie die de waarde krijgt van een ideaal. Wat lichamelijk geordend, regelmatig of harmonisch is, is moreel goed. Daarvan afwijkende vormen zijn dan automatisch moreel slecht. In Jeuk wordt het ‘schrikbarend lelijk lichaam’ van de bastaardzoon Boris beschouwd als het natuurlijke gevolg van zijn waanzin: ‘Na verloop van tijd werd Boris helemaal gek, en ook zijn lichaam vormde zich naar zijn verstoorde karakter.’ (42)

Orde en regelmaat zijn geen aangeboren waarden, maar worden verworven via imitatie en vooral via educatie. De taal onderwerpt het lichaam aan disciplinerende codes. Het kind ontwikkelt zich daardoor niet vrij, en moet:

opgaan in de groep. Alles gebeurde in groep. De kinderen begonnen zich helemaal op elkaar af te stemmen.
Ze zongen altijd samen.
Ze aten samen hun boterhammen op
Ze leerden samen woorden. Op hetzelfde ogenblik begonnen de letters tot hen te spreken en zagen de kinderen in wat ze betekenden. (ER 48)

In Held legt De Coster de conditionering van het lichaam door de taal bloot door die laatste te verbinden met kledij en mode: de taal vormt het lichaam tot een aanvaardbare norm. ‘Coole frasen waren de kleren van mijn leeftijdsgenoten,’ stelt hoofdpersonage Lien. (9) Ze voelt zich niet op haar plaats bij haar klasgenotes ‘die zich met de grootste vanzelfsprekendheid van zinnen bedienden die hen als gegoten zaten’. (9-10) Wanneer Lien echter met ‘pasklare woorden voor de dag moet komen’ (9) is ze verloren en voelt ze zich niet op haar plaats, buitengesloten. ‘Goed terechtkomen (...) was het allerbelangrijkste’ (27), wordt Lien verteld. En dat wil ze ook:

Ik en mijn woorden wilden goed terechtkomen. Hoewel ik me met de foute woorden kleedde, ergens moesten ze in de mode zijn. Ergens. Ooit. (...) Het kwam erop aan te zoeken naar de juiste combinaties, de juiste doseringen. (H 27)

Lien zal echter ontdekken dat er slechts één combinatie, één dosering mogelijk is. Al wat afwijkt, wordt geplaatst in een ‘strafregime van horen en zien’. (53)

[p. 52]

Kinderen worden in een keurslijf gedwongen. Ook dat is een onbewust proces, getuige de vele uitspraken van volwassen personages waarin zij de vele mogelijkheden van het kind benadrukken: ‘Het kindje was nog niets en kon nog alles worden’ (ER 9); ‘Kinderen bonken vanbinnen en botsen vanbuiten. Ze gaan alle kanten op. Larven die nog duizenden vormen zullen aannemen voor ze op hun verouderde pootjes terechtkomen’. (DM 150) Allen zullen ze echter evolueren tot ouderlingen met een versmalde blik: ‘Een oude man kijkt door een wc-rol naar de wereld.’ (DM 203) In het wereldbeeld van dit oeuvre zit deze evolutie ingebakken in het leven zelf:

Leven is letterlijk het tegenovergestelde van geboren worden: het is alsof een lichaam van jaren zich om ons heen heeft gesloten. Ons lichaam krimpt in het grote lichaam van de tijd en er blijft haast niets over, hooguit nog een steentje, een fossiel van ons. (H 113)

Ook de wereld nestelt zich in ons lichaam: ‘De wereld kromp en boog, paste zich aan naarmate zij groeide.’ (ER 17) Deze citaten maken duidelijk dat De Coster wereld en tijd niet als statische entiteiten beschouwt, maar als iets beweeglijks. Dit wijst vooruit op de manier waarop De Coster haar beschrijvingen van het lichaam laat doorwerken op de schriftuur. Zij ziet het lichaam immers als dynamisch en beweeglijk, intens en verlangend.

Illustratie: Daniël Labruyère

[p. 53]

Het lichaam van verzet

Als het lichaam het centrum is waarin zich de culturele codes inschrijven, dan kan het tegelijk gelden als de plaats van verzet. Atlantis rebelleert in Vrije val tegen het dictato - riale bewind van zijn president. Hij laat zijn lichaam injecteren met allerlei insecten die zich verder voortplanten in zijn lichaam: ‘Neem van mij over. Ik ben een gasbel vol gif, open spattend voor de ogen van de president, een vuurwerk van verzet.’ (97) De bewegingen van orde en regelmaat worden vervangen door bewegingen van samenkomen en uitzaaien. Vele kleine beestjes troepen samen om uiteindelijk te exploderen in een onoverzichtelijke wolk. In Jeuk zorgen dergelijke bewegingen voor de val van het koninkrijk. Een rattenplaag is verantwoordelijk voor de verspreiding van de quam-vrucht, ‘die vol larfjes zat en die een man in een reptiel kon veranderen nadat honderden wormen zijn hele lichaam hadden leeggezogen’. (44) Het lichaam vervalt op die manier in de botsende en bonkende beweging van kinderen: ‘heen en weer stuiteren, tussen totale opwinding en volstrekte rust.’ (103) Volgende uitspraak hoeft dan niet te verbazen: ‘Honderd kinderen samen zijn chaos, een keten van verzet.’ (VV 101). Ze zijn een samenscholing die naar alle kanten kan uitbarsten en zodoende niet te controleren valt.

De Coster verbindt zulke beelden telkens met de natuur, of met het kind als primaire vorm van de mens. Ze benadrukt daardoor de eigen wil van het lichaam ten opzichte van de culturele codes: ‘Mijn lichaam daagt mij uit.’ (VV 9) Het bezit een oerkracht die zich nooit volledig laat inperken door de controlerende, culturele codes: ‘Opeens gebeurt het, buiten haar om. Iedere porie laat zijn tranen los, haar lichaam trekt samen, ik word uitgeknepen als een spons (...), het is geen verdriet, het is een lichamelijke noodzaak, het is iets wat gebeuren moet.’ (ER 77)

Deze bewegingen van samentrekken en uitzwermen zijn de bewegingen van een intens ‘obsessief verlangen’. (Van der Straeten 2006: 769) In een ander moment van ontembaar verdriet zakt een personage steeds dieper ‘naar iets onbestemds’, dat zij uiteindelijk herkent: ‘dat iets waar ze zo hartstochtelijk naar kon terugverlangen.’ (ER 45) Het verlangen hangt vast aan een lichamelijke noodzaak: ‘Ik verlang zo hard dat ik angstiger word. Waarschijnlijk is het niet eens een gevoel maar een noodzaak. Gewoon een lichaam dat een ander nodig heeft.’ (DM 92)

Zoals Bousset beargumenteert kennen de meeste personages van De Coster een hevig ‘verlangen om zichzelf te verliezen en weggegumd te worden’. (Bousset 2004: 186) Dit kan gebeuren via een intense angst of pijn: ‘Pijn die bedwelmt, zenuwendraden doorknipt, bloed buiten zijn baan jaagt. Wormen zuigen zich vol, de zwarte aarde drinkt. Als een fles word ik leeggegoten.’ (VV 115) Maar het kan ook plaatsvinden wanneer ‘lichamen in een opperste vorm van genot werkelijk in elkaar kunnen binnenstappen, overgaan en verdwijnen’. (ER 147) En vaak gaat het zelfs om pijn en genot: ‘een weerloos lichaam (...) het wil niets anders dan pijn zijn, een harde bal van pijn en genot (...), ze zal oplossen in het water.’ (ER 104)

Tijdens die momenten van intens verlangen heft het ‘zelf’ zich op. Dit veronderstelt dat het zich onttrekt aan een stabiele identiteit: ‘Is zij dat werkelijk? Is het nog steeds haar stem?’ (ER 153) Maar ook aan de lichamelijke orde: ‘Ik groei en verander onop-

[p. 54]

houdelijk.’ (VV 157) Deze dynamiek maakt uiteindelijk ook de gangbare taal nutteloos: ‘Op je huid verdamp ik. Neem mij van mij over. Leer mij een andere taal.’ (VV 89) De schijn van orde en regelmaat grift zich via de taal in het lichaam. De vastomlijnde identiteit, taal en lichamelijkheid zijn slechts oppervlakteverschijnselen, en worden doorbroken wanneer het verlangen zich vanuit de diepte van het lichaam manifesteert: ‘Zijn woede stijgt naar de oppervlakte van zijn huid en verandert daar in iets anders, iets waarmee hij vertrouwd is maar wat hij niet kan benoemen. Woede en begeerte raken soms zo verweven dat ze niet van elkaar te onderscheiden zijn.’ (ER 185, mijn accentuering) Hier toont zich iets wat als reëel kan worden bestempeld: ‘Het was de enige blik die je niet kon oefenen, die van onversneden angst en genot.’ (H 89)

Echter, dat reële is niet kenbaar. Het verbergt zich in de duisternis van het lichaam:

Een geheim zit steeds aan de binnenkant. Een buitenkant is een noodzakelijke dekmantel. Neem nu een lichaam. Binnen in een lichaam komt nooit een straaltje zon, niet eens een glimpje van de buitenlucht. Alles ligt er in een eeuwig, bonkende duisternis verzonken. (H 73)

Verschillende machtsinstituties proberen deze duisternis te controleren. Atlantis, met zijn afwijkend beweeglijk lichaam, wordt in Vrije val gescand, maar de dokters kunnen slechts staren naar de ‘volledig zwarte röntgenfoto (...). Hun waarheid verbleekt bij mijn bewegingen’. (9)

Net in dat duistere reële plaatst De Coster haar literatuur: ‘In het diepste zwart kunnen beelden tot leven komen.’ (J 69) De Coster wil haar literatuur onttrekken aan eenvoudige representaties: de identiteit, de taal en het lichaam aan de oppervlakte. Net als Lien in Held lijkt ze zich te willen ontdoen van woorden die als kleren het lichaam vervormen tot een bepaalde norm. Lien wil vervluchtigen door uit haar lichaam te treden. Maar aangezien dat niet kan, moeten haar botten ‘verschoven worden en tot in mijn woorden geduwd worden. Mijn vlees werd dan mijn kleding’. (H 38) Wie zichzelf niet kan opheffen, moet zijn taal laten raken aan het diepste en duisterste van het lichaam. ‘Het vlees is woord geworden,’ stelt Hugo Bousset terecht vast over het werk van De Coster. (Bousset 2008: 94) In wat volgt ga ik na hoe het vlees de taal en schriftuur van De Coster vormt.

Het literair gecomponeerde lichaam

Over de lichamelijke vormgeving van taal werd vooral onderzoek verricht in de psychoanalytische literatuurstudie. Didier Anzieu schreef in zijn lijvig werk Le corps de l'oeuvre (1981): ‘[T]oute parole (...) est une métaphore du corps.’⁴ (Anzieu 1981: 348) Problematisch bij dergelijke psychoanalytische benaderingen is dat zij het lichaam altijd herleiden tot een buitentekstueel gegeven: het lichaam van de lezer of de schrijver. De tekst wordt herleid tot de driftmatige tendensen van de auteur: ‘The body (...) presents us with a fall from language, a return to an infantile presymbolic space in which primal

4 ‘elk spreken (...) vormt een metafoor voor het lichaam’.

[p. 55]

drives reassert their force.’ (Brooks 1993: 7) Roland Barthes lijkt het psychoanalytische lichaam op te nemen in zijn studie Le plaisir du texte (1973). Als structuralist deelt hij het lichaam op in verschillende functies om vervolgens de tekst te verbinden met het erotische lichaam van de lezer: ‘Le texte a une forme humaine, c'est une figure, un anagramme du corps? Oui, mais de notre corps érotique.’⁵ (Barthes 2000: 26)

Ook De Coster hanteert dergelijke patronen. In dicht tegen kitsch aanleunende passages met zweempjes erotiek laat ze woorden aanbrengen op het lichaam: ‘In de vlekkeloze nacht schreef de hand letters op haar rug. Haar lichaam lag stil te ademen (...) Dit was de allereerste aanraking die een moment tot haar doordrong.’ (ER 62) Ook neemt het schrift de vorm aan van een lichaam daarbuiten: ‘Het was een schrift op Misbaksels maat, helemaal rondom hem geschreven. Het had zijn vorm aangenomen na al die tijd.’ (H 116)

Zulke passages en benaderingen blijven echter steken in een vage metaforiek waarbij taal en lichaam verschillende entiteiten blijven. Mij interesseert hoe het lichaam op een literaire, tekstuele manier vorm krijgt. Daarom is ‘het literaire lichaam’ (‘corps littéraire’) voor mij nooit een gewoon lichaam, maar - om Guillaumin te volgen - een ‘samengesteld lichaam’. (Guillaumin 1980: 245) Met het semiotische lichaam heb ik al een onderdeel van die compositie onder de loep genomen. Nu wil ik mij richten op het tweede aspect van die compositie, namelijk de literaire vormgeving. Dit doe ik aan de hand van de focalisatie en de metaforiek.

5 ‘De tekst heeft een menselijke vorm, is het een figuur, een anagram van het lichaam? Ja, maar van ons erotisch lichaam.’

De blik

De blik speelt een belangrijke rol in het werk van De Coster: ‘Het wezen van de mens ligt in het gezicht, in de ogen.’ (H 105) Dat wezen vertaalt zich in de manier waarop mensen observeren. Hier sluiten De Costers narratieve teksten aan bij een recente ontwikkeling in de narratologie. Door een proces van ‘rehumanization and representation’ toonde de postklassieke narratologie aan dat focalisatie geen neutraal narratief instrument is. (Herman en Vervaeck 2005: 117) De zintuiglijkheid geeft uiting aan een persoonlijkheid met een bepaalde ‘vision, worldview, ideology’. (Herman en Vervaeck 2005: 119)

In haar werk confronteert De Coster een wereldbeeld van oppervlakkige orde en evenwicht (inclusief een vaststaande taal, lichaam en identiteit) met een visie die dieper peilt. Een mooi voorbeeld daarvan is de merkwaardige wij-verteller uit Eeuwige roem. De identiteit van deze verteller is moeilijk te bepalen, maar een deel van ‘hun’ vertelstrategie ent zich op een paparazzistijl, volgens het principe ‘Wij hoeven niet te denken, wij kijken naar wat er enkel hier en nu gebeurt’. (202) Dit zorgt ervoor dat de tekst met een enorme vaart voorbijraast, via het opsommen van oppervlakkig behandelde gebeurtenissen: ‘het is vermeld maar we kunnen er nu geen aandacht aan besteden.’ (179) De blik van deze verteller in Eeuwige Roem verspringt in de tijd: ‘wij volgen, springend over een hindernisje van de tijd, wij gaan de kamer binnen.’ (185-86). Het

[p. 56]

zou niet juist zijn aan de wij-verteller een soort metafysische kracht toe te dichten; het gaat veeleer om het idee dat er telkens wel paparazzi op de loer staan om bekende figuren te observeren. De personages lijken dan ook vaak op herkenbare figuren uit de sensatiepers: de hypocriete politieke activist, de drugsverslaafde muzikant met een enorm ego en losse handjes, de aandachtsgeile societygirl die voortdurend getroffen wordt door het ongeluk.

Bij dergelijke clichés uit de riooljournalistiek valt de taal samen met de oppervlakte: het lichaam wordt gedwongen in de hierboven opgesomde keurslijven. De wij-vertellers falen echter wanneer het lichamelijke verlangen zich aan de oppervlakte komt vertonen. Wanneer de geliefden Babs en Julie elkaar ontmoeten, zijn de verlangens zo intens dat zij geen controle meer over zichzelf hebben. Vanuit Babs' perspectief weten we dat ze ‘vanbinnen borrelt’ (ER 95), waarop ze begint te hakkelen en stotteren. De wij-vertellers kunnen dit echter niet kaderen in hun beeld van de wereld:

Kijk, hier komt het hakkelstottermoment, euh euh, hier gaat het aan onze neus voorbij, het moment dat we niet kunnen terughalen en op de onderzoekstafel leggen ter ontleding. Wie zal ooit weten waarom ze hakkelen en stotteren? (ER 95)

De spanning tussen het oppervlakkige lichaam en het intens verlangende lichaam bepaalt dus mede de vorm van de tekst bij De Coster. De blik die enkel aan de oppervlakte registreert wordt afgewisseld met en tegengewerkt door de blik die de diepte probeert vast te stellen. De blik zorgt er echter paradoxaal genoeg voor dat het zelf kan bestaan. In Held is het juist Liens grootste vijand die haar een identiteit schenkt: ‘Het beeld bleef verschijnen, ik spiegelde me eraan. (...) Een weke jongen die mijn handen aangeraakt had met zijn blik. Ik wilde het stille beeld vasthouden voor altijd.’ (23) Wanneer Lien er echter van overtuigd is dat deze jongen dood is, verliest zij de capaciteit om zelfstandig te vertellen en te focaliseren. Vanaf nu focaliseert een extradiëgetische verteller haar. Slechts in de brieven die zij haar vijand schrijft, wordt zij weer een ‘ik’. Er is zodoende sprake van een merkwaardige verhouding tussen activiteit en passiviteit. Het ‘ik’ wordt immers pas actief wanneer het als passief object wordt waargenomen door de ander.

Een dergelijke verhouding keert voortdurend terug in het werk van De Coster. In Vrije val observeert Atlantis Charlotte: ‘Hoe meer vogels in haar mond verdwijnen, hoe meer zij op een vogel lijkt in haar mantel van pluimpjes en veren.’ (36) Meteen daarna maakt Charlotte Atlantis tot (lust)object: ‘Ik trek het hemd uit dat het mijne niet is. Haar ogen zuigen zich vast aan mijn borstkas.’ (36) De geleerde Konrad bestudeert voortdurend hun gedragingen, maar voelt zich tegelijkertijd door hen bespioneerd. In het voorlaatste hoofdstuk gaan de drie verschillende blikken in elkaar over. Ze worden alledrie gestuurd door een verlangen. De geleerde wil zijn werk beëindigen, Atlantis wil vluchten, Charlotte wil Atlantis bij haar houden. De intensiteit neemt toe: ‘Waar begint zij? (...) Waar was ik? (...) Waar raak ik aan jou, waar begin jij en waar ik? In woorden.’ (VV 162) De verlangende lichamen raken elkaar in de taal waarin de een overvloeit in de ander; afgebakende identiteit en machtsverhoudingen vervagen.

[p. 57]

Lichamelijke beeldspraak

Ook op het vlak van de lichamelijke beeldspraak merken we hoe De Coster oppervlakte en stabiliteit uitspeelt tegen diepte en dynamiek. De Coster onderstreept Lakoffs idee dat alle taal vertrekt vanuit de lichamelijke ervaring door de onderliggende lichamelijke ervaring te expliciteren. Zo schrijft ze niet dat een kamer best wat frisse lucht nodig heeft, maar dat die net als een organisme ‘zuurstof’ nodig heeft. (DM 237) De zon laat haar ‘lange vingers’ (VV 131) over de wereld glijden, ‘handen van water’ (ER 104) betasten een lichaam. Door telkens opnieuw de aandacht te vestigen op de lichamelijke ondertoon van elk beeld, wordt het onderscheid tussen taal en lichaam uitgewist. Ze komen op gelijke hoogte, beide tonen zich aan de oppervlakte van de tekst.

Hetzelfde gebeurt wanneer De Coster gedachtespinsels als een lichaam voorstelt. In Held is er sprake van een sprekende gps, die geldt als de rationele stem van de steeds meer verdoolde Lien. Dat beeld krijgt een lichaam (ze ‘jammerde dat ze bijna gestikt was’, 102), dat zijn eigen wil oplegt. Dat zorgt ervoor dat net als bij de surrealisten de belichaamde beelden niet kunstmatig zijn, maar deel van de realiteit. (zie Short 1991: 301) De gedachtespinsels hebben geen aparte status in de romanwerkelijkheid: ze zijn even reëel als Lien zelf. Door het lichamelijke beeld wordt alles opnieuw gelijkgeschakeld aan de oppervlakte.

Toch zorgt De Coster evenzeer voor rimpels in die oppervlakte. Ze toont aan hoe taal en lichaam nooit eenzijdig kunnen samenvallen met elkaar, hoe ze zich telkens dynamisch verhouden. De volgende passage lijkt op het eerste gezicht een bevestiging van de oppervlakte:

Eveline is zoals wij weten een hond, maar Eveline is veel meer dan enkel een viervoeter.
Onder invloed van het theater en om te ontsnappen aan de kebabmolen is Eveline veranderd in een rasechte volbloed metafoor. Eveline is trouw als een hond, ziek als een hond, ziek van liefde, ja Eveline heeft een holte in de werkelijkheid gevonden waar ze in past, ze kan nu, als metafoor, alles aan. Ze laat haar inferieure collega's, rasechte honden, achter (...). (ER 181)

Taal en lichaam lijken samen te vallen. In de roman is Eveline immers een enorm trouwe hond: ze volgt haar baasje voortdurend, en wanneer die haar opzettelijk kwijtspeelt, duikt ze telkens onverwacht weer op. Er is hier met andere woorden sprake van literalisering: de beeldspraak wordt letterlijk genomen. Zoals Vervaeck heeft gesteld: ‘Taal, lichaam en beeld vloeien samen in het letterlijk nemen van de lijfelijke beeldspraak.’ (2007: 84) Tussen taal en lichaam is geen onderscheid, alles valt samen aan de oppervlakte.

Het taalspelletje met ‘rasecht’ zorgt echter voor een barst. Er is sprake van rasechte honden. Dit zijn reële, gewone honden, in tegenstelling tot Eveline, die meer is ‘dan enkel een viervoeter’. Zij is namelijk een reëel, levend beeld: ‘een rasechte volbloed metafoor.’ Het beeld heeft met andere woorden een eigen lichaam dat niet volledig samenvalt met de taal. Op die manier ontstaat er een ‘holte’: het is de plek waar taal, li-

[p. 58]

chaam en beeld niet volledig samenvallen, maar zich telkens opnieuw tot elkaar moeten verhouden. De identiteit van de hond is dan ook niet stabiel: respecteren we het beeld, dan is zij onvatbaar want zij is een niet te controleren lichaam. Opteren we voor de literalisering, dan vallen taal en lichaam samen op een schijnoppervlakte: de hond is dan een stabiele taalentiteit.

Een mooi voorbeeld van een dergelijke destabilisering is het abstracte beeld dat de dieper liggende lichamelijke ervaring expliciteert: ‘Hoe kan het verleden ons altijd inhalen (...) hoe kan dat dan zo snel lopen op die kromme oude poten?’ (ER 163) Het expliciet maken van het lichaam toont aan dat de mens zich in een dynamische relatie verhoudt tot de tijd. Tijd valt niet te verdelen in een duidelijke hiërarchie en valt niet te vatten in termen van orde en regelmaat. Het is een leugen van de taal, die door de expliciete lichamelijke beeldspraak ontkracht wordt. Andere abstracte termen als ‘tijd’, ‘wereld’ en ‘stad’ krijgen eenzelfde behandeling door De Coster. Al deze termen dragen een bepaalde hiërarchie in zich die zich zou moeten herhalen om tot orde en vrede te komen. Door ze als lichamen voor te stellen, toont De Coster hoe die orde een zich telkens opnieuw regelende verhouding is.

Conclusie

In De Costers meest recente roman Dit is van mij omschrijft de conceptuele kunstfotografe Jade Weinberger haar beelden als ‘kleine vlinders’ die samen ‘één grote reuzenvlinder worden die de hele wereld voor een moment in haar schaduw zet’. (163) Die reuzenvlinder moet na dat moment ‘opnieuw uitzwermen in miljoenen kleine vlinders’. (164) Het kunstwerk moet zich volgens Jade niet opsluiten in de ‘kooi van een galerie’ (163), maar moet onaangekondigd plaatsvinden in de stad. Daardoor verstoort het de ‘openbare orde’. (155)

Jades kunstwerk kunnen we beschouwen als de belichaming van de lichamelijke poëtica van Saskia de Coster. De vlinders troepen samen om weer uit te zwermen en doorbreken zo de alledaagse orde van herhaling en evenwicht. Zoals ik heb willen tonen dient het lichaam in het werk van De Coster als kritiek op de bestaande orde buiten de literaire tekst, en is het tegelijk de basis van waaruit haar werk zich vormt. Haar werk als literaire, lichamelijke compositie krijgt ten eerste vorm in een semiotisch lichaam: een gecodeerd, disciplinair lichaam staat in contrast met een intens verlangend lichaam. Ten tweede keert dit semiotisch lichaam terug in de literaire vorm door op het vlak van de blik en de metaforiek oppervlakte en diepte tegen elkaar uit te spelen. Daardoor krijgt de tekst een beweeglijk karakter dat stabiele identiteiten verstoort. Alles wordt opgenomen in een flux tussen actieve beweging en passief oppervlak.

Het is de taak van de lezer om de vervreemding niet passief te ondergaan, maar ze actief te gebruiken als een afstand, die toelaat te bekijken wat er gebeurt in deze teksten. Maar dat is, zoals steeds, een moeilijke evenwichtsoefening: ‘Hun twee lichamen balanceerden een moment op een randje van de wereld en vielen er dan af.’ (H 108)

[p. 59]

Literatuur

Anzieu, D., Le corps de l'oeuvre. Essais psychoanalytiques sure le travail créateur, Parijs 1981.

Barthes, R., Le plaisir du texte, Parijs 2000 [1973].

Bassant, P., ‘Saskia de Coster (107^e aanvulling)’. In: A. Zuiderent, H. Brems en T. van Deel (red.), Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur, Groningen 2007.

Bourdieu, P., Le sens pratique, Parijs 1980.

Bousset, H., De geuren van het verwerpelijke, Amsterdam 2004.

Bousset, H., ‘Geritsel van papier: Wennen aan de wakkere wereld’. In: Parmentier, 17 (2008), nr. 1, pp. 87-96.

Brems, H., Altijd weer vogels die nesten beginnen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1945-2005, Amsterdam 2006.

Brooks, P., Body Work. Objects ofDesire in Modern Narrative, Cambridge/Londen 1993.

Coster, S. de, Vrije val, Amsterdam 2002.

Coster, S. de, Jeuk, Amsterdam 2008 [2004].

Coster, S. de, Eeuwige roem, Amsterdam 2007 [2006].

Coster, S. de, Held, Amsterdam 2007.

Coster, S. de, Dit is van mij, Amsterdam 2009.

Guillaumin, J., ‘La peau du Centaure ou le retournement projectif de l'intérieur du corps dans la création littéraire’. In: J. Guillaumin (red.), Corps création, Lyon 1980: 227-270.

Heijst, A. van, Leesbaar lichaam. Verhalen van lijden bij Blaman en Dorrestein, Kampen 1993.

Herman, L. en B. Vervaeck, ‘Focalization between Classical and Postclassical Narratology’ In: J. Pier (red.), The Dynamics of Narrative Form. Studies in Anglo-American Narratology, Berlijn/New York 2005: 115-138.

Hoffman, A.G., ‘Is psychoanalytics a Poetics of the Body?’ In: American Imago, 63 (2006), nr. 4, pp. 395-422.

Jullien, F., The Impossible Nude. Chinese Art and Western Aesthetics, Chicago/Londen 2007.

Lakoff, G. en M. Johnson, Metaphors we live by, Chicago 1980.

Mauss, M., Sociologie et anthropologie, Parijs 1960.

Short, R., ‘Dada and Surrealism’. In: M. Bradbury en J. McFarlane (red.), Modernism. A Guide to European Literature 1890-1930, Londen 1991 [1976].

Straeten, B. van der, ‘De wereld is zwart en gesloten. Twee boeken van Saskia de Coster’. In: Ons erfdeel, 47 (2004), nr. 4, pp. 617-618.

Straeten, B. van der, ‘Entertainment en engagement. Annelies Verbeke en Saskia de Coster’. In: Ons erfdeel, 49 (2006), nr. 5, pp. 767-69.

Vervaeck, B., Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman, Nijmegen 2007 [1999].

Voestermans, P., ‘Het verdeelde lichaam. Over het lichaam en de dingen die niet voorbijgaan’. In: J. Goedegebuure (red.), Het verdeelde lichaam. Ervaring en verbeelding van lichamelijkheid in een gefragmenteerde cultuur, Baarn 1993: 10-33.