Vooys. Jaargang 28

[p. 16]

Daan Rutten en Geertjan de Vugt
Walter Serner: Oplichter van het dadaïsme

Wie aan Dada denkt, denkt aan Tristan Tzara, Jean Arp, misschien zelfs George Grosz. Maar Walter Serner, die is grotendeels zo niet geheel in de vergetelheid geraakt. Onterecht, zo betogen Daan Rutten en Geertjan de Vugt. Serner was de werkelijke uitvinder van het dadaïsme. In de roerige tijd van het interbellum schreef deze excentriekeling een levensleer waarmee de moderne mens zijn verwarrende omgeving te lijf kon: Handboek voor oplichters of hen die het willen worden. Rutten en De Vugt citeren uit de Nederlandse vertaling, die nooit eerder in druk is verschenen. Na dit artikel volgen meer fragmenten uit het Handboek, opdat ook u kunt leren een oplichter te worden of er een te herkennen. Want zoals Rutten en De Vugt hieronder betogen heeft de levensleer van Serner nog steeds actuele waarde.

Als in 1922 in het blad Comodia een bijdrage van André Breton onder de titel ‘Après Dada’ verschijnt, waarin hij voor eens en altijd afrekent met de Dada-beweging omdat het ideaal van authenticiteit en onafhankelijkheid een farce bleek geworden binnen de beweging, komt een opmerkelijk verzwegen feit aan het licht. Breton:

Meneer Tzara heeft met de uitvinding van het woord ‘Dada’ in het geheel niets van doen gehad, zoals blijkt uit de brieven van Schad en Hülsenbeck (...) zoals hij ook ongetwijfeld heel weinig met de oorsprong van het Dada-manifest uit 1918 te maken heeft gehad. Het vaderschap van dit manifest komt in elk geval toe aan de doctor in de filosofie Walter Serner, die in Genève woont en wiens manifest voor 1918 niet in het Frans vertaald was (...) (geciteerd in het nawoord van Van Altena bij Serner 1986: 129-144)

Inderdaad heeft deze mysterieuze doctor Serner in de periode tussen 1915 en 1918 aan een manifest gewerkt dat onder de titel Letzte Lockerung manifest dada pas in 1920 zou verschijnen bij Paul Steegemann Verlag te Berlijn. Het eerste manifest bestaat uit ‘veertig pagina's weergaloos proza’ dat grof en elegant om zich heen slaat. (Sloterdijk 1992: 637) Toen in 1927 het tweede deel eraan toe werd gevoegd, verscheen het onder de volledige naam Handbrevier für Hochstapler und solche die es werden wollen. In de periode waarin Serner zijn dadasofie ontwikkelde was hij bevriend met Tzara, aan wie hij het grootste deel van zijn dadaïstische leer middels conversatie toevertrouwde. Voor Tzara zou het weinig moeite kosten om deze ideeën te transponeren naar een Franstalig manifest - Duitstalige teksten werden in het Frankrijk van na de oorlog sowieso ge-

[p. 17]

weerd.¹ Hoewel de vermeende diefstal van Tristan Tzara als een bekende gebeurtenis in de moderne kunstgeschiedenis te boek staat, heeft Serners manifest minimale bekendheid en erkenning gekregen.

Totdat - en dit kan haast geen toeval zijn - de meer recente Duitse filosofie en literatuurwetenschap Walter Serner herontdekte. Mede hierdoor beleefde zijn Letzte Lockerung recent een verzorgde heruitgave bij de Duitse uitgeverij Manesse. Dit ‘handboek voor oplichters’ werd reeds in 1982 vertaald naar het Nederlands door de Musil-vertaalster Ingeborg Lesener. Misschien is het foute karma van het boek er schuldig aan dat het volledige manuscript nooit in een prachtige band met stofomslag terecht is gekomen in het Nederlandse taalgebied. De voormalige Nederlandse uitgever Peter van der Velden ging failliet en Leseners vertaling zou niet meer verschijnen. Tot op heden is er dus niets van deze Nederlandse vertaling in druk verschenen. Sommige uitgevers vinden het een ‘te gevaarlijk’ werk. En dat is het ook, althans, voor iedereen die predikt dat in de kunsten ‘alles mag en niets moet’, zolang het uiteindelijk maar bijdraagt aan de liberaal democratische gemeenschapszin. Serners werk heeft niets met democratie te maken. ‘Wereldbeschouwingen zijn mengsels van losse woordjes.’² Zijn levensleer is ondermijnend. Naast het opgaan als een oplichter/dubbelspion in de gemeenschap stelde Serner een explosief, dandyesk en decadent elitisme. En anders dan veel tijdgenoten hanteert hij geen floret gedoopt in ironie, maar een ploertendoder gedoopt in hardgoud. Zo hardboiled als ook zijn erotische misdaadthrillers geschreven zijn schreef Serner in het oplichterhandboek:

Je moet ze de procenten, de Bijbelspreuken, de meisjesborsten, de pannenkoeken, de Gauguins, de snotlappen en de wandluizen, al dat spul dat ze gelijktijdig denken, doen platwalsen, zo bot op elkaar onder hun neus wrijven, tot ze zich ten slotte lekker voelen, zoals ze zich tot nog toe alleen dweilerig voelden. Je moet. Je moet nu eenmaal. Teremtete!

Met deze gevaarlijke lectuur moeten we het maar doen. De vereniging van de viriele oplichter en de vitalistische barbaar is echter ook (opnieuw) een populair mensbeeld in de hedendaagse populaire cultuur geworden en alleen daarom al is het leerstuk van Serner de moeite waard. Daarom brengen wij hier een fragment uit het oplichters-handboek met toestemming van de vertaalster. Naast Serners ‘verbluffende’ schrijfstijl willen we iets van Serners actuele belang laten zien, Een belang waarop cultuur-en literatuurwetenschappers als Helmut Lethen en Peter Sloterdijk tevens recent hebben gewezen.

1 Het was niet alleen Andre Breton die na het kennisnemen van deze ‘diefstal’ met Tzara brak. Ook Francis Picabia brak met hem. Voor een uitgebreidere beschrijving van deze zaak zie het nawoord van Ernst van Altena in Serners De Tijgerin. (1986: 129-144)

2 Wij citeren hier - met toestemming van de vertaalster - uit de onuitgegeven vertaling van Walter Serners Handboek voor oplichters.

[p. 18]

American Psycho avant la lettre?

‘Ik ben van mening’, zo schreef de Duitse cultuurfilosoof Peter Sloterdijk in zijn Kritiek van de cynische rede, ‘dat de specifieke bewustzijnsvorm van de cultuur van Weimar voor ons weer zichtbaar begint te worden door het prisma van ontwakend cynisme van onze tijd.’ (Sloterdijk 1992: 604) Dit stelde Sloterdijk al in 1983. Met die ‘specifieke bewustzijnsvorm’ bedoelt hij het cynisme van de moderne tijd: het innerlijk van de moderne stadsmens functioneert neurotisch door de convulsieve ontwikkelingen van communicatietechnologie, oorlog, kapitaal, crisissen, nihilisme, efficiency, surveillance, bureaus, onbetrouwbare overheden en een Big Brother-cultuur waarin transparantie het hoogste goed is, maar waar de achterkamers des te vaker gereserveerd worden voor de Grote Beslissingen. In zo een wereld is naïviteit, spontaniteit of hartstocht een faux pas: de moderne mens loopt daarmee het risico op gezichtsverlies. Dat is iets wat koste wat het kost vermeden dient te worden, een geschaad wezen is als aangeschoten wild: een prooi om overheen te walsen. Het subject voelt een drang tot bewapening tegen de machten groter dan hemzelf en tegen de onbekende ander in de metropool. Om de innerlijke neurotische onzekerheid die de wankele tijd met zich meebrengt te overwinnen zet het subject naar buiten toe zijn stekels op: hanteert een ‘strategisch immoralisme’ als bestaansmodus.

Theoretiseerde Sloterdijk nog over de donkere jaren tachtig, daar lijken we nu, na de bijna verontrustend-vrolijke bubble gum jaren negentig als een stilte voor de storm, aanbeland in een nieuw era dat in een aantal opzichten aan het interbellum en de tijd van Weimar doet denken. Een economische crisis, onzekerheid over de houdbaarheid van waarden en systemen, een boze burgerij, nationalisme en apocalyptische denkbeelden zijn vandaag opnieuw courant. Het antropologische mensbeeld van het geharnaste subject, toen verbeeld door beeldend kunstenaars zoals Otto Dix, George Grosz en Christian Schad, lijkt ook nu weer in zwang geraakt in de representaties van de populaire cultuur. Eens een vrolijke verschijning met zijn maillot (typisch jaren zeventig), verwerd Batman tot een snoeiharde machine in de acteur Christian Bale, de acteur met de meest nietszeggende maskerachtige tronie van Hollywood, die niet voor niets ook al de bankier/seriemoordenaar Patrick Bateman vertolkte in de verfilming van Ellis' American Psycho. James Bond was eens een ironische l'Honnête homme, witty and charming. Vandaag presenteert hij zich als een huurmoordenaar in een maatpak van titanium. De koele killer Dexter, de populairste Amerikaanse seriemoordenaar uit het vat van televisieproducent HBO, heeft ook zo'n dubbelrol. En Gordon Gekko, de Wall Street-oplichter zonder scrupules, is terug op het witte doek. Wat deze figuren bindt is dat ze voor zichzelf een antimoraal ontwikkelen, die vaak letterlijk gevonden wordt in Duivelse handleidingen die moeten dienen om richting te geven in een wereld waar de Bijbel niet meer werkt. Of de Ander in de transmetropolitische wereld zich immers nog aan de hoge maar archaïsch geworden moraal van het goede, het ware en het schone houdt, is onzeker. Het is maar beter om daarop te anticiperen. Sommige van deze illustere voorbeelden vinden een al bestaande handleiding als een wetgever om het leven richting te geven. Gekko vindt Sun Tzu's Kunst van het oorlogvoeren. Dexter integreert de wetten van zijn vader (‘geen onschuldige mensen vermoor-

[p. 19]

den’ en verder zo gewoontjes mogelijk leven) als een passende levensmoraal.

In het interbellum zien we, zo toonde de cultuurhistoricus Léon Hanssen, ook bij de Nederlandse dichters en literatoren als Menno ter Braak, hetzelfde nieuw-zakelijke verlangen naar een richtinggevende antimoraal. Het verklaart de populariteit in die periode in West-Europa van een how-to-do-boek als het Handorakel en kunst van de voorzichtigheid, waarin ons de zeventiende-eeuwse jezuïtische levensleer van Baltasar Gracián wordt gepresenteerd. (Vgl. Hanssen 2001: 147-149) Gracián: ‘Het komt nu op alles aan, in het bijzonder de houding die u aanneemt.’ (Gracián 2004: 5) Zoals vandaag de dag de president van de Centrale Bank niet meer geloofwaardig is als de moderne verschijning van de vertrouwenwekkende regelgever met stralenkrans, zo probeerde men in de Weimar-tijd een oplossing te vinden om te leven in een tijd van een wankelende democratie waarin het betekenisgevende centrum in de vorm van het Wilhelminische keizerrijk en de religie was gedesintegreerd. Hoe nu te leven? Waaraan vast te houden? Meegaan in de maalstroom van het in rap tempo moderniserende Berlijn en Parijs was het devies. Je persoonlijkheid wapenen door jezelf als subject te hullen in rollen, maskerade en dubbelspel. Het spel meespelen en een amorele levensleer voor jezelf ontwikkelen, dat was ook de opdracht die de ronkende periode meegaf aan de denkers en kunstenaars in Serners tijd. Tegen die achtergrond kunnen we de actualiteit van Walter Serners levensleer Handboek voor oplichters of hen die het willen worden begrijpen, maar ook niet zonder meer, betogen wij, juist omdat Serner Literatuur maakte en geen pulp, juist omdat hij een eigen, meer idiosyncratische praxis concipieerde, en geen zeloterige houding aannam waarin de Wet van de vader (Sun Tzu of papa) als stopverf dient om de onzekerheid te verdrijven.

Dadaïstische praxis

Serner pleitte voor een gevaarlijk en amoreel leven, inderdaad, zij het dat zijn leer als een van de weinige tegelijkertijd op verbluffende wijze wist te ontsnappen aan het gevaar van de besmettelijke mimicrymoraal, waarin, om het te vertalen naar vandaag, Batman in zijn structuur en handelen niet meer te onderscheiden is van de Joker (vgl. The Dark Knight, 2008), en waarin Hendrik Höfgen (‘Ich bin doch nur ein Schauspieler’, gebaseerd op het leven van Gustav Grundgen) in Klaus Manns roman Mephisto niet meer te onderscheiden is van de fascisten voor wie hij zijn moraal voor het gemak eventjes strategisch opzij zet. Hij blijft het toneelspel spelen waarin slachtoffer en beul samen een pact vormen waarvandaan geen uitweg meer bestaat. Serner wist Horkheimer en Adorno's latere waarschuwing uit de Dialectiek van de Verlichting bij voorbaat al ter harte te nemen: wie zich verweert via mimicry spiegelt de macht waartegen hij ageert en heeft op die manier de wetten van de vijand reeds verregaand geïntegreerd in zijn eigen bestaan. Het kwam er voor Serner op aan om een artistieke strategie te formuleren die zowel resonantie kon vinden bij de tijd- en lotgenoten en als het ware de lezer tegemoet komt in zijn verlangen naar een set van leefregels, maar die tegelijkertijd diezelfde moraal subversief doorkruist en deconstrueert. In het idioom van Gilles Deleuze en Félix Guattari zouden we ongetwijfeld over Serners literatuur kunnen zeggen: dwars door het oeuvre van Serner heen loopt een ‘molaire’, quasi-conformerende

[p. 20]

lijn die zegt: wees reëel, je moet je aanpassen aan en opgaan in je omgeving. Er zit niets anders op dan het spel als een oplichter mee te spelen; de identiteitsfrauduleuze levensleer van de kille gentleman deels te integreren:

Vermijd zo gewetensvol mogelijk net zo over jouw privé-leven te praten als je dat met het andere en al het andere gewend bent. Ben je niet in de laatste instantie gehuld in een sluier van het raadselachtige, bijzondere, haalt alle superioriteit (on sait) niets meer uit, om je op den duur die invloed te verschaffen die je voor succes (bedrag) nodig hebt.

Ongetwijfeld zien we in Serners manifest een dadaïstische praxis die analoge trekken vertoont met het gelijktijdig opkomende fascisme, zoals Sloterdijk fijntjes opmerkt. De ‘geraffineerde dimensie’ van ‘de grootste poses ondanks inwendige uitholling’, als tegenreactie op de situatie van ongeloof, cultuurcrisis en interne desoriëntatie, convergeert hier inderdaad met de nazi-ideologie. Om het maatschappelijke nihilisme in de periode van Weimar te overwinnen kwamen zowel het fascisme als het dadaïsme en veel andere - ismen uit die tijd, met een heldhaftig mensbeeld op de proppen om de tijdgeest te overwinnen. De ‘reflexieve ruimten van het moderne ongelukkige bewustzijn’, van dadaïsme tot fascisme, ontstonden volgens Sloterdijk dan ook op zijn minst in dezelfde ruimte. Sloterdijk: ‘Bij Serner zien wij hoe de anders zo vrolijke Dadasofie omslaat in een humorloze kille romantiek.’ (Sloterdijk, 1992: 619; 606-621). Kille romantiek, in combinatie met een lust om alles op grootse en meeslepende wijze mee te maken kan snel gevaarlijk worden. Dadaïst George Grosz geeft misschien de beste beschrijving van hoe dit verging:

We verlangden meer. Wat dat ‘meer’ nu inhield, konden we niet zo een-twee-drie onder woorden brengen; maar ik en veel van mijn vrienden zagen de oplossing niet liggen in een puur negatieve houding, in bittere woede omdat we bedrogen waren uitgekomen en in een ontkenning van alle tot dan toe geldende waarden. En zo werden we vanzelfsprekend steeds meer naar links gedreven. Al gauw was ik hals over kop in politiek vaarwater beland. Ik hield redevoeringen, niet uit een of andere overtuiging, maar omdat er overal werd gekibbeld (...) (geciteerd in Sloterdijk 1992: 625)

Voor hij het wist, had ook de dadaïstisch artiest zichzelf uitgeleend aan rechts of links. Maar bij Serner ziet men dat zijn nutteloze strategie van amoralisme onmogelijk kan stroken met het strategische immoralisme van zijn tijd. Want naast de kille romantiek loopt er ook een tweede, ondergrondse lijn door Serners handboek voor oplichters die subversief is en altijd uitwegen en ontsnappingsroutes probeert te creëren. Het is een lijn die de codes niet overneemt maar constant hercodeert. De grootse pose is er, maar ontkracht zichzelf tegelijkertijd door het singuliere, arbitraire karakter ervan. Hier presenteert de oplichter (Hochstapler) zich als de Große Verbrecher die middels bluf, lach en satire de weg baant richting een vrijer bestaan voor het aller-individueelste individu:

[p. 21]

Want iedereen wordt gedreven door een geheimzinnige nivelleringsdrang. Geef je daaraan toe, dan lukt het ze, omdat alles te nivelleren is. Onttrek je echter belangrijke delen van je wezen daaraan, dan zal iedereen toch steeds weer worden geplaagd door de twijfel of het bij jou misschien toch niet zou lukken.

Maar o wee, wie zich opvallend onttrekt, vestigt de aandacht op zich en loopt kans ‘gesnapt’ te worden en te worden gedwongen om (iets van) zichzelf prijs te geven. Het is daarmee bittere noodzaak om een evenwicht te vinden tussen het aannemen van een distinctieve habitus - het eigen maken van een gunstig sociaal profiel door middel van het spelen van rollen en impressiemanagement - en een mogelijkheid van artistieke ontspanning. De kunst is, om het op zijn Serneriaans te zeggen, tussen de dijen van de maatschappij te overleven en het leven te vieren als een lunapark, zonder ten onder te gaan in de nivellerende krachten die het subject omringen: ‘Dijen zijn kapitaal. Oorlogen enorme afgangen. De vrijheid is een lunapark. De vrede de catastrofe.’ Serners kunst betekent dus een constante balanceeroefening uitvoeren op het koord van het leven. Dat is de crux waarin Serners levensleer verschilt van zijn moderne nazaten en pokeraars als Hendrik Höfgen (of Gustav Gründgen?) en Gordon Gekko (of Bernard Madoff?), die als soevereine bankier het pokerspel meespelen en vervolgens slaaf worden van de luxe en de beschermende hand boven het hoofd, waardoor ze alleen maar harder moeten rennen in hetzelfde hamstermolentje, of ten onder gaan in een gedrogeerd delirium. Serner beantwoordt in alles aan de levensleer van het cynische calculatie, maar ook altijd ‘net niet’. Via komedie vermijdt hij de totale assimilatie, door het ‘alsof’-karakter van zijn leefregels op de spits te drijven. Letzte Lockerung betekent dan ook niet voor niets de weg van de artisticiteit: de ‘laatste’ mogelijkheid van ontspanning. Door de ‘kille levensleer’ van zijn tijd over te nemen, te bepotelen en te begiftigen met de geest van Dada, het artistieke, autonome en anarchistische tegengif in tijden waarin conformeren onvermijdelijk is, trachtte Serner te verdwijnen zonder zichzelf onschadelijk te maken. Hij ‘onttrok de belangrijke delen van zijn wezen’ aan het zicht, en daagt zijn lezers uit om het noodzakelijke rollenspel op het schouwtoneel van het bestaan te laden met individualiteit en het leven ter hand te nemen.

Subversieve leeswijzer

Met zijn verwijdering van de Dada - die volgens hem reeds ten onder was gegaan doordat zij was gaan staan voor nabootsing, conformisme en doctrine - benadrukte Serner nogmaals dat het hem ging om een persoonlijke, singuliere beleving van de kunst, onttrokken aan iedere vorm van gemeenschapszin. Dit is hoe het Handboek voor oplichters of hen die het willen worden begint: een uitgebreide beschrijving van dat wat altijd al vooraf gaat aan het lezen zelf, namelijk de beslissing om te gaan lezen. En deze beslissing die iedere lezer neemt is altijd een beslissing om de normale loop der dingen, de bestaande distributie van rollen gebonden aan bepaalde plaatsen, te doorbreken: ‘Alvorens te lezen neme men een kort, lauw bad, ruste een half uurtje, begeve zich vervolgens in avondkleding naar een gerenommeerd restaurant en late zich het volgende serveren.’ Wat volgt is een lange lijst lekkernijen. Plaats van dit gebeuren: bij voorkeur

[p. 22]

een rustig hoekje in een café of een bar. Wat er bij gedronken dient te worden: Grand marnier, Ruban rouge en Cerises jubilé. De lezer wordt geacht alleen zijn/haar lievelingsrookwaar op te steken. En dan volgt nog een waarschuwing: ‘Voor wie tegen deze voorgeschreven voorbereiding in handelt, zal het effect van dit boek zó worden [beperkt], dat het doel ervan, hem voor altijd van zijn ketenen te ontdoen, hem te vormen tot dat wat hij in feite is, zou kunnen mislukken.’ De lezer zij dus gewaarschuwd. Pas wanneer lezen niet als vrijetijdsbedrijf maar als op zichzelf staande handeling wordt gezien kunnen we het gevaar van literatuur gaan denken. Het lezen is niet een handeling waarmee men momenten van doodse verveling probeert op te vullen of uit te stellen. Men leest niet alleen in de trein of laat op de avond bij een warme haard, nee, wanneer we dit handboek volgen wordt lezen een handeling puur omwille van het lezen zelf, of beter, de antimoralistische handeling pur sang. Hoe moeten we deze inleidende woorden - een mengeling van cultuurkritiek en cyaankali in Peter Sloterdijks woorden (Sloterdijk 1992: 637) - gericht aan toekomstige Hochstaplers dan lezen?

De leesplek is nogal van belang. Men zoekt als lezer bij voorkeur een sociale ruimte, opdat de woorden het best een uitwerking zullen vinden. Het is precies deze situering die tot het hart van het probleem voert: wanneer we dit handboek volgen situeert de lezer zich in een zodanige sociale situatie dat iedere, maar dan ook iedere vorm van sociabiliteit opgeschort wordt. Dit is wat lezen voor Serner inhoudt, het zich onttrekken aan en het opschorten van iedere vorm van gemeenschapszin. Een situatie die we kunnen karakteriseren als schijnbaar onschuldig. Hoewel literatuur in haar talig wezen een gemeenschappelijkheid veronderstelt, lukt het haar ook om de lezer buiten deze gemeenschap te werpen. De leeshandeling is in eerste instantie - voor de vorming van wat voor politieke situatie dan ook - een handeling die een ontheemding met zich meebrengt; een ontheemding midden in het hart van de gemeenschap. Ergo: Literatuur is niet gevaarlijk omdat het een vrijplaats zou creëren voor om rabiate taal te uiten en de lezer met een injectienaald te misbruiken en te vervormen. Alsof de lezer niets te zeggen heeft! Nee, door Serneriaans te lezen is de lezer veeleer uit iedere vorm van disciplinering gevallen. Hetgeen Serner propageert is een radicale subjectiviteit: de lezer moet niet deelnemen aan de vervelende klucht die zicht afspeelt op een kakbal die rond de zon raast. Als lezer moet je je niet op laten lichten door de wereld, maar juist zelf deze wereld oplichten. Dat wil zeggen: haar optillen uit haar scharnieren en haar op deze wijze laten hangen. Dat is wat we moeten doen. Ga lezen, het is de vrijheid van het lunapark. Maar voorkom dat het vrede wordt in gezapigheid. Maak je eigen handleiding. Teremtete!

Voor Serner zelf werd deze noodzakelijke kunst direct opgedrongen door het leven zelf. Heel lang was het enige wat men wist over Serner gebaseerd op een biografisch stukje van zijn eigen hand, te vinden in De Elfde Vinger (Serner 1981: 278-282), maar wat moeten we daarmee? Door zijn dadaïstische acrobatiek is de waarde daarvan gelijk aan de inverse van zijn hoogste sprongen, dat wil zeggen, vrijwel niets. De antimoraal die gepredikt wordt in Letzte Lockerung is naar het schijnt door Serner op vrijwel letterlijke wijze tot levensethiek in uitvoer gebracht. Om het leven tot kunstwerk te verheffen was het vooral het overleven dat een kunst bleek te zijn. Als jood ge-

[p. 23]

boren in het hart van Europa van voor de grote oorlog, verhief hij overleven tot het meest verfijnde spel: een leven als een vluchtlijn en dan in oorverdovende letterlijkheid. Kriskras reisde hij door Europa, van hotel naar hotel, van bordeel naar casino en weer terug, daarbij telkens net lang genoeg verblijvend om geen sporen achter te laten. En zo verdwijnt hij zelf uiteindelijk ook. Het laatste wat we van hem weten is dat hij op een transport naar Theresienstadt is gezet, waarna hij op 12 augustus 1942 voorgoed verdween; zijn werk was toen al welhaast vergeten.

Literatuur

Gracián, B., Handorakel en kunst van de voorzichtigheid. Vertaald uit het Spaans door T. Kars, Amsterdam 2004.

Grosz, G., Een kleinja, een groot nee. Vertaald uit het Duits door H. Hom, Amsterdam 1978

Hanssen, L., Want alle verlies is winst. Menno ter Braak 1902-1940. Deel I, Amsterdam 2000.

Hanssen, L., Sterven als een polemist. Menno ter Braak 1902-1940. Deel II, Amsterdam 2001.

Horkheimer, M. en Th. Adorno, Dialectiek van de Verlichting. Vertaald uit het Duits door M. van Nieuwstadt, Nijmegen 1987.

Lethen, H., Verhaltenlehren der Kälte. Lebensversuche zwischen den Kriegen, Frankfurt am Main 1994.

Serner, W., De Tijgerin. Een vreemde liefdesgeschiedenis. Vertaald uit het Duits en van een nawoord voorzien door E. Van Altena, Tricht 1986.

Serner, W., De Elfde Vinger. Erotische misdaadverhalen van een dadaïst. Vertaald uit het Duits door P. Nijmeijer, Amsterdam 1981.

Serner, W., Handboek voor oplichters of hen die het willen worden. Vertaald uit het Duits door I. Lesener. (Ongepubliceerd manuscript).

Serner, W., Gesammelte Werke in zehn Bänden. Van een nawoord voorzien door T. Milch (red.), München 1988.

Sloterdijk, P., Kritiek van de cynische rede. Vertaald uit het Duits door T. Davids, Amsterdam 1992.