|
| |
| |
| |
David Van Reybrouck. Foto: Emy Koopman
| |
Maarten van der Graaff en Emy Koopman
‘Dat ik mijn gordijnen opendoe, dat is mijn grootste engagement.’ Interview met David Van Reybrouck
In het parkje bij de Hallepoort, vlakbij station Brussel-Zuid, schieten zwarte jongetjes op elkaar met plastic speelgoedpistooltjes. Nog geen tweehonderd meter verderop, in een van de prachtige lanen van de multiculturele wijk St. Gillis, zegt David Van Reybrouck stellig dat kindsoldaten niet vanuit een Unicefperspectief bekeken moeten worden: ‘Het zijn geen pure slachtoffers, ze hebben een levensinvulling waar ze vaak zelf voor kiezen en van kunnen genieten.’
Van Reybroucks eigen leven is gewijd aan de literatuur in de breedste zin van het woord. Niet lang na het halen van zijn doctorsgraad in de archeologie keerde hij de academische wereld de rug toe en werd auteur. Hij debuteerde in 2001 met een relaas van zijn onderzoek naar het plagiaat van Maeterlinck (De Plaag) en schreef daarna reportages, columns, gedichten, theatermonologen (Die Siel van die Mier, 2004; N, 2006; Missie, 2007), een autobiografische roman (Slagschaduw, 2007) en beschouwingen over politiek (Waar België voor staat, 2007; Pleidooi voor populisme, 2008). Het grote succes is echter pas dit jaar gekomen, met de publicatie van Congo: Een geschiedenis, waarin hij vanuit het perspectief van ‘gewone’ Congolezen de bewogen geschiedenis van de voormalige Belgische kolonie tot leven brengt.
| |
| |
Als wij hem ontmoeten is hij net één dag terug uit Congo, waar hij deze keer was om een theaterworkshop aan getalenteerde Congolezen te geven. Het is wat bevreemdend om te beseffen dat deze bleke, magere Vlaming met zijn ingewikkelde brilmontuur bij een van zijn eerdere bezoeken (voor de documentatie van Congo) oog in oog heeft gestaan met de meedogenloze rebellenleider Nkunda. Hij doet daar niet stoer over, geeft juist toe angst te hebben gevoeld. Nu echter zitten we veilig op het terras van een elegant Jugendstil-café, recht tegenover Van Reybroucks ietwat minder geornamenteerde maar niet minder elegante appartement. In zijn laat negentiende-eeuwse huiskamer vol dozen met exemplaren van zijn boeken, oude houten meubelen en zelfgemaakte beeldjes zal hij ons de komende paar uur vertellen over zijn schrijverschap.
We wilden het vooral over je werkwijze hebben, want over de inhoud van Congo heb je al genoeg verteld...
David springt meteen op, rommelt wat in een andere kamer en komt aanzetten met mooie, ouderwets ogende bruine schriftjes waarin hij de interviews voor Congo noteerde. Zijn handschrift is piepklein maar netjes.
‘Het zijn altijd dezelfde schriftjes. Toen ik met mijn boek bezig was moest ik zodra ik een schriftje vol had meteen gaan kopiëren en het in veiligheid brengen, want als ik er eentje had verloren was ik een week werk kwijt geweest. Die citaten die in Congo staan, dat is letterlijk wat die mensen gezegd hebben, ik kan ontzettend snel noteren. Een bandrecorder is tijdverlies. Zeker in Congo, veel mensen slaan dicht als ze opname-apparatuur zien. Je kunt beter babbelen met de mensen en af en toe iets opschrijven, dat levert veel meer op.
Zo'n vijfhonderdtal mensen heb ik geïnterviewd in Congo, er staan er zo'n honderdtal in het boek. Als ik in die cahiers ga bladeren kom ik vast nog wel een mooi citaat tegen. Maar een citaat op zich is niet interessant, het moet passen binnen een verhaal. Bij Congo was dat een geschiedenis van onderaf. Ik wilde mensen aan het woord laten die tot de coulissen van de macht behoorden - aanvankelijk één per hoofdstuk, maar soms waren de gebeurtenissen zo complex dat je meerdere perspectieven nodig hebt. Vaak ging ik expliciet op zoek naar iemand die een bepaalde functie had gehad, zoals een kindsoldaat of een mevrouw die de Nationale Souvereine Conferentie heeft meegemaakt. In Congo kom je vaak mensen tegen wiens leven door de geschiedenis is doorploegd. Je vindt de kleurrijke figuren gemakkelijk, want de anonimiteit van onze steden is niet aan de orde in Kinshasa en mensen hebben enorme netwerken. Toen ik er vorige week was zocht ik naar de oude leraar van Lumumba. Ik wist dat hij oud was en blind en ik had een naam. Binnen twee uur zat ik bij hem thuis, gewoon door rond te vragen. Men zegt altijd dat Congo een moeilijk land is om historisch onderzoek te doen. Dat is waar als je je beperkt tot de papieren archieven, maar niet als je de mensen als de interessantste archieven beschouwt.
Tijdens het schrijven zelf, het scheppen, hanteer je geen principes, je werkt vooral op gevoel. Ik besteed wel ontzettend veel aandacht aan de structuur van mijn teksten. Bij het schrijven van Missie printte ik de tekst op een gegeven moment uit. Ik legde de bladzijden uit op de vloer van mijn atelier en begon post-its te plakken, om zo letterlijk de architectuur van die tekst te zien: waar zegt wie wat, waar komt iets terug? Dat zijn technieken die ik hanteer om een verhaal te stroomlijnen. Bij Congo zocht ik steeds
| |
| |
naar een organische volgorde. Ik werkte volgens een stappenplan, ik maakte inhoudelijk relevante blokken. Episodes en perspectieven, dat zijn de twee kernwoorden. Het is het meest interessant om te beginnen met een dramatische gebeurtenis - een episode - vanuit een bepaald perspectief. Een goed voorbeeld van een episode is de legendarische boksmatch in Congo tussen Muhammad Ali en George Foreman. Vanuit zo'n episode blik je terug op de geschiedenis. Dat was een goede truc voor een aantal van de hoofdstukken.
Ik ben blij dat we het over technische aspecten kunnen hebben. In de receptie van Congo heeft dat, zeker in Vlaanderen, maar weinig aandacht gekregen. Het ging vooral over een aantal inhoudelijke conclusies die ik maak. Terwijl het voor mij ook een literair boek is. Ik heb niet alleen politieke en historische, maar ook artistieke en literaire keuzes gemaakt.’
Kun je meer vertellen over je keuzes in stijl en met name over hoe je in je werk balanceert tussen fictie en non-fictie?
‘Zelfs mijn meest literair-klassieke roman, Slagschaduw, was toch heel erg op research gebouwd. En ook poëzie gaat vaak hand in hand met research. Voor mij is dat ook een kwestie van inspiratie, waarom zou je alles uit je duim moeten zuigen als de meest onwaarschijnlijke verhalen zo klaarliggen? Je hoeft maar je deur en raam open te doen om materiaal te vinden.
Schrijvers met een writer's block, ik kan me daar niets bij voorstellen. Ik vind de werkelijkheid de beste fantasie. Ik snap niet dat mensen daar zo weinig mee doen. Dat valt me vaak ook op in de Nederlandse literatuur, nog meer dan in de Vlaamse. Thomas Vaessens is werkelijk gekielhaald omwille van dat boek [De Revanche van de Roman, red.], maar ik vond dat een heel noodzakelijk boek. Misschien was het wat problematisch geschreven en had hij zijn standpunt wat genuanceerder kunnen onderbouwen, maar ik kan mij met de basisstelling heel erg akkoord verklaren: het idee dat de Nederlandse literatuur te veel verworden is tot belletrie en daardoor zeer burgerlijk is geworden. Het verbaast me hoe weinig mensen gebruik maken van die onwaarschijnlijke rijkdom aan verhalen en tragedies die maar voor het rapen liggen, en dat men toch vaak weinig verder komt dan virtuoos gepieker over het eigen ego. Dat vind ik een ongelofelijke verschraling.
Ik zie het ook in de Franse literatuur. Die heeft zo'n rijke traditie, maar zit nu in haar meest burgerlijke fase ooit. Kijk naar wie de populaire Franse schrijvers van het ogenblik zijn, ik vind het om van weg te lopen. Eric-Emmanuel Schmitt, Philippe Claudel... Kitsch, pure kitsch, Biedermeier, echt Biedermeier proza! En dat doet het ontzettend goed op dit ogenblik, ik snap dat niet. De romankunst lijkt gereduceerd tot...ik snap dat niet! Volgens de termen van Pleidooi voor populisme: ik vind het echt proza voor hoogopgeleiden die het gevoel hebben dat ze niet langer begrepen worden in de wereld van vandaag. Het is een afbrokkelende elite die haar eigen teloorgang wil bestrijden door wat zij ongetwijfeld als diepzinnige geschriften beschouwt hogelijk te gaan waarderen, terwijl het in wezen om retro -kitsch gaat. Men klampt zich vast aan een soort burgerlijke kneuterigheid die eigenlijk een vlucht in het verleden is. Dat vind ik.
Ik snap het niet, maar tegelijkertijd ook wel, want ik weet dat ik zo rond mijn twintigste die boeken graag had gelezen. Ik was toen - ben nog altijd - zeer romantisch... ik
| |
| |
ben heel erg romantisch, maar... kritisch romantisch. Laten we zeggen dat ik een groter wantrouwen heb gekregen ten opzichte van de technieken waarvan mensen zich bedienen, en ook de platitudes. Vroeger dacht ik dat ik naar theater keek, nu weet ik, doordat ik zelf schrijf, dat het poppenkast is. Die hele diepzinnigheid die wordt geveinsd, ik heb daar niets meer mee.
Vijftien jaar geleden had ik niet gedacht dat ik dit standpunt zou innemen, maar omdat ik zelf kunstenaar ben geworden weet ik dat er geen andere weg is dan de zoektocht en de verkenning. Avant-garde wordt vaak beschouwd als iets kils, moeilijk doen om moeilijk te doen, pretentieus, vooral gebaseerd op een distinctiedrift van een artiest, enzovoorts, maar ik heb door eigen ervaring leren begrijpen dat avant-garde niets anders is dan een soort hartstochtelijke zoektocht naar een nieuwe, authentiekere vorm van schoonheid. De kern van avant-garde is een romantisch verlangen, maar veel puurder en veel eerlijker dan bij de Biedermeier kitsch.’
Zie je jezelf dan als een avant-gardist?
‘Ik voel mij op dit ogenblik meer verwant met stromingen binnen de avant-garde dan met stromingen binnen de belletrie. Het gaat me dan niet om de historische avant-garde van de jaren tien, twintig, maar wel om figuren als Beckett en Marguerite Duras. Ik voel me ook meer verwant met bijvoorbeeld Dave Eggers of Grunberg dan for heaven's sake Philippe Claudel ofzo. Ik heb de meeste affiniteit met de nouveau roman uit de jaren vijftig in Frankrijk, en eigenlijk ook met de nouvelle vague in de cinema, die heel erg aan elkaar verwant waren. Omdat je daarin ziet dat een jonge generatie na-oorlogse kunstenaars heeft proberen te breken met de burgerlijke vereisten en vormkenmerken van de klassieke roman en film. En nu lijkt het wel of die strijd niets heeft opgeleverd. Claudels Grijze Zielen is bij vlagen echt meesterlijk, maar het is net Balzac anno 2010!
Verstilling, dat is misschien wel het woord dat ik zoek. Ik snap die aanvechting ook, kijk naar mijn appartement, dit is ook Balzac in zekere zin, maar... Tja... verstilling, op het moment dat de wereld schreeuwt om aandacht!’
Dan moet je naar Congo?
‘Dan moet je naar Congo, absoluut.’
Maar je roman, Slagschaduw, heeft een behoorlijk weemoedige, verstilde inslag...
‘Ja, dat is waar. Dat is waar. Ik heb niets tegen verstilling an sich, maar wel tegen de sacralisering van de literatuur als een zinvolle route naar een vorm van verstilling. En in zekere zin is Slagschaduw voor mij het boek dat aan alle andere boeken voorafgaat, ook al is het mijn tweede boek. Het was mijn nulpunt. Kijk, missionarissen vertrekken vanuit hun geloof, en hoop. Dat is het beginpunt van al hun werk. Ik denk dat een kunstenaar iets anders doet, die vertrekt vanuit een besef van wanhoop, een hartsgrondige tristesse. Vanuit dat nulpunt kun je beslissen welke weg je gaat en ik heb gekozen voor iets heel vitaals. Ik ben ervan overtuigd dat wanhoop een soort opmaat is tot mededogen, dat het een heel gunstig uitgangspunt kan zijn om mee naar de wereld te kijken. Ik ben zeer blij dat ik die wanhoop ken en gekend heb, enfin, dat die aanwezigheid er is. In momenten van wanhoop ofwel krimpt uw hart, ofwel wordt uw hart opgerekt. Je
| |
| |
krijgt meer mededogen, je kunt meer begrip opbrengen voor andermans leven en keuzes. Zo heb ik het eigenlijk altijd gevoeld. En Slagschaduw, dat zonder meer mijn meest melancholieke, treurigste, misschien ook meest esthetische boek is, is één van mijn dierbaarste boeken, denk ik. Ik heb nu een paar boeken uit, ik kan beginnen kiezen.’
Waarom is het jou zo dierbaar?
‘Het is het meest autobiografische. Ik ben heel dicht op mezelf gaan zitten. Niet autobiografisch in de feiten, of voor een deel wel, maar het omschrijft de blik waarmee ik de wereld zie. Het schetst de contouren van een bepaalde weemoed. Ik weet nog dat toen De Plaag verscheen een Nederlandse recensent zei dat het een boek was van iemand die blijmoedig in het leven staat en nog geen averij heeft opgelopen. Daar was ik eigenlijk heel pissig over. Ik heb altijd al een speelsheid gehad, maar die is door ervaringen van wanhoop alleen maar groter geworden. De vrolijke wetenschap van Nietzsche, dat heb ik altijd wel een beetje behouden. Uit een gevoel van zwaarte kan een houding van lichtheid zich ontwikkelen en ik heb altijd die twee gehad.
Wat ik net zei, dat ik een schrijver ben die graag de deuren en de ramen opendoet om de verhalen van buitenaf op te rakelen, in Slagschaduw heb ik dat het minst gedaan. Het is letterlijk een introvert boek, in zijn sfeer, in zijn choreografie draait het de blik naar binnen. Ik moest dat boek op een bepaald moment schrijven. Het is niet het Fremdkörper in de rest van mijn boeken, ik vind het eigenlijk het boek dat de andere mogelijk maakt. Het is zo'n beetje als die plek op een station waar de sporen eindigen, het begin van een spoorwegennet.’
Je gebruikt veel beeldspraak, niet alleen nu in dit gesprek, maar ook in je werk...
‘Een goede beschrijving kan iets ongelofelijks emotioneels zijn. Beschrijvingen zijn voor mij vaak visueel. Dat komt, mijn moeder is beeldend kunstenares en ik heb de meeste affiniteit met de beeldende kunst. Beeldspraak en beeldhouwen, het ligt niet ver van elkaar hè: je maakt iets abstracts tastbaar. Soms denk ik ook wel eens van mijn gedichten dat het eigenlijk uitgeschreven beeldhouwwerken zijn. Misschien komt die neiging tot tastbaar maken van het verleden voort uit mijn archeologische achtergrond. Ik wil bijna een soort verleden visualiseren. Dat zit in het Congo-boek ook, iemand zei “het is alsof je met een teletijdmachine mee wordt genomen naar de plekken waar de geschiedenis gebeurde”.
Het is voor mij ook een morele keuze geweest om in dat boek de complexiteit van het moment te tonen. Het is heel makkelijk om over Lumumba te beslissen als je de blik van vandaag hebt en je weet wat daarna is gekomen, maar ik vind dat slechte geschiedschrijving. Ik wil tonen hoe complex het op het moment zelf was. Achteraf beschouwd kun je zeggen dat de Belgen fouten hebben gemaakt, dat is waar, maar kijk nu eens hoe moeilijk Nederlanders het vinden om te bepalen welke houding ze ten opzichte van Wilders moeten aannemen. Ik vind het interessanter, mocht ik over Nederland schrijven in 2080 - laten we hopen dat ik er dan toch niet meer ben - om te tonen hoe de kaarten lagen in het voorjaar van 2010. Daarom probeer ik ook om het verleden tastbaarder, inzichtelijker te maken door beeldend te schrijven, evocatief te schrijven.’
| |
| |
Kan dat beeldend schrijven zelfs mededogen opwekken?
‘Maar zonder meer, het is een vorm van empathie als je probeert aan te tonen met welke vraagstukken mensen worstelden op een bepaald ogenblik. Ik vind het echt een vorm van schrijven die er volgens mij het best in slaagt om begrip op te brengen voor de beslissingen van mensen, voor hun dilemma's. Kijk, elke persoon en elk tijdperk wordt geconfronteerd met een aantal onhoudbare paradoxen. Sartre heeft ooit gezegd “je moet de paradoxen van uw eigen leven begrijpen als de paradoxen van uw tijd”, en ik denk dat dat juist is. Welnu, ik probeer de paradoxen van toen duidelijk te maken; de wrijvingen, de spanningen.’
Voor die houding komt toch het label naar voren waar je zo'n hekel aan hebt: ‘engagement’.
‘Ik ben geen geëngageerd schrijver in de zin dat ik op zou roepen tot bepaalde politieke of morele stellingnames, want daarvoor dient de literatuur niet volgens mij. Het engagement in mijn literaire werk is geen engagement dat oproept tot bepaalde stellingnames, maar het is wel engagement in de zin dat het zich expliciet verhoudt ten opzichte van de wereld. Dat ik mijn gordijnen opendoe, dat is eigenlijk mijn grootste engagement, dat ik heel bewust de wereld opzoek. Ik heb zo'n hekel aan geëngageerd schrijven in de jaren zeventig betekenis van het woord, waarbij de literatuur een instrumentele functie krijgt. Ik denk dat een kunstwerk een eigen onherleidbaarheid heeft. Als een kunstwerk herleid kan worden tot een bepaalde slogan, een bepaalde oproep of een verlangen naar daadkracht, dan was het niet nodig dat het een kunstwerk was.
Tegelijkertijd is het ook een vorm van engagement om niets op te schrijven zolang het triviaal of vrijblijvend is. Als ik een boom in het Amazonewoud laat omhakken, dan het liefst omdat ik iets naar buiten te brengen heb wat voldragen is om naar buiten gebracht te worden. Niet-vrijblijvende kunst betekent eigenlijk dat er een soort morele lading is. Ik denk dat ik toch een morele kunstenaar ben, niet moraliserend maar wel moreel: de inzet is altijd iets moreels.’
Om de verbinding te maken tussen moraliteit en stijl: In Congo zit een passage over kindsoldaten waarin je het hebt over ‘een dionysisch ritueel van rennen, grijpen en bijten, een schranspartij met geroosterd geitenvlees [en] zacht meisjesvlees’. Heb je getwijfeld toen je deze passage zó schreef?
‘Nee, nee. Het boek schreef zichzelf in zekere zin. Dat is niet waar, maar het klinkt wel goed. In gesprekken met die kindsoldaten merkte ik dat ze zich niet schaamden en ze praatten er soms ook met plezier over. Het leek op hoe alumni kunnen terugblikken op de dronken nachten toen ze brallend door de studentenstad trokken. Een soort heimelijke trots. Het voordeel van een registerwissel is dat je een zekere empathie kunt wekken voor dat wat totaal abject is. Dan maak je inzichtelijk hoe die oorlog zulke gruwelijke proporties heeft kunnen aannemen: omdat mensen er ook onwaarschijnlijk veel plezier aan hebben beleefd.
Ik denk dat het een hogere vorm van moraliteit is om inzicht te verlenen in de drijfveren van mensen die tot een bepaald handelen leiden, dan om dat handelen te veroordelen. Dat doe ik ook in mijn andere werk: Missie is een poging tot empathie met het per- | |
| |
spectief van een katholiek missionaris. Pleidooi voor populisme is een poging tot empathie met een klasse die symbolisch gemarginaliseerd is geraakt, namelijk de laagopgeleiden in onze samenleving. Mijn broer is psycholoog en van hem heb ik het onderscheid leren maken tussen intentie en effect. Ik ga als schrijver mensen niet beoordelen op hun effecten maar proberen te begrijpen volgens hun intenties: hoe komt het nu dat mensen tot die daad gekomen zijn? Historisch schrijven is eigenlijk het omgekeerde van het schrijven van theater. Bij theater verdoezel je de drijfveren van mensen, historisch schrijven is juist die code proberen te kraken. Technische hulpmiddelen kunnen daarbij helpen. Vonden jullie het onethisch?’
Het is meer dat bij het lezen van die passage de waarden gaan schuiven. Er gaat een lyrisch register open over zo'n penibel onderwerp als kindsoldaten. Dat wringt.
‘Heel goed. Dat is de bedoeling. De waarden van de lezer zelf moeten ook gaan schuiven.
Ik wil die strijd niet verheerlijken, maar ik wil tonen dat voor sommigen die strijd heerlijk wás. Een vriendin - die daarop gepromoveerd was - vertelde me ooit dat ze niemand kende die zo vaak de vrije indirecte rede gebruikt als ik. De vrije indirecte rede is voor een schrijver wat de participerende observatie is voor de antropoloog. Het staat u toe u tussen twee werelden te begeven, mee te gaan en afstand te nemen. Het staat toe het standpunt van de lezer te verschuiven richting een standpunt dat helemaal het zijne niet is. Het is alsof je een dronken gezelschap wil beschrijven in nuchtere staat, je moet een beetje met die roes meegaan om dat te tonen.
Over het algemeen hoor ik dat mijn schrijven, als het gaat over gruwelijke passages, redelijk afstandelijk is. Als het gaat over verkrachte vrouwen of vreselijke slachtingen, dan las ik eerder een soort soberheid in. Maar in het Congo-boek worden ook stijlen en registers gealterneerd, van het heel poëtische naar het heel analytische, soms ook het droge. Ik denk dat ik daar het gelukkigst mee ben. Er zijn lyrische passages die volgen op economische passages, maar toch blijft het een geheel.
Ik denk dat het is zoals met de montage van een film. Het wisselen van registers helpt de aandacht erbij te houden. Ik houd van trage montages, maar door dat schakelen, die variatie, ontstaat er één grote lijn. De variatie houdt het vloeibaar en spannend. Een tekst is goed als de cadans goed is. Het is net als dj'en, zoals ik vroeger met mijn broer deed. Je kan vier goede nummers verkloten door ze direct na elkaar te draaien. Door overgangen in te bouwen laat je die nummers pas tot hun recht komen. Toch kan bij het schrijven de radicale breuk ook ongelofelijk verfrissend werken; de luxe van een witregel. Even een pauze inlassen en dan weer herbeginnen. En als het werkt werkt het. Dat is echt geweldig.’
Congo is af. Wat ga je nu doen?
‘De drie andere genres: proza, poëzie en theater. Ik heb voor alledrie een project. Volgende week ga ik beginnen aan een stuk voor de Koninklijke Vlaamse Schouwburg: een ensemble-stuk, een stuk voor acht acteurs. Het zal zich afspelen op de camping van een muziekfestival, voor mij zijn dat de nieuwe Tsjechoviaanse contexten. Jonge mensen proberen daar een geweldige tijd te hebben in de zomer, maar ik ben erin geïn- | |
| |
teresseerd hoe geweldig die geweldige tijd is. Ik denk dat er veel verveling, lusteloosheid, tristesse en eenzaamheid in zitten. Ik ga met mijn schriftje, balpen en werptentje op campings van festivals zitten en die verlaat ik dan ook niet. Ik ga geen optredens zien, maar mensen interviewen.
Het is heel raar, op dit ogenblik kan ik me beter inbeelden hoe het is om een katholieke missionaris of een kindsoldaat te zijn dan hoe het is om vandaag zeventien te zijn in Vlaanderen. Ik vind jongeren eigenlijk het meest exotische dat er is. Ik voel me ook een beetje geïntimideerd door jongeren. Ze hebben precies zo'n soort snoeverigheid die ik zelf nooit heb gehad en die absoluut blasé en fake is, maar die wel werkt bij mij. Ik wil weten wat er achter die façade van zelfvertrouwen zit, ik vermoed dezelfde kwetsbaarheid als die van katholieke missionarissen. Eigenlijk heb ik het stuk al in mijn hoofd zitten, maar ik wil materiaal hebben, met name aangaande de spreekwijze. Verder heb ik nog een roman in gedachten en een episch gedicht.’
Mogen wij weten waar de roman over zal gaan?
‘Ik ga een pornografische roman schrijven. Toen Louis Paul Boon zijn boek over Pieter Daens had geschreven - een priester die voor de arbeiders opkwam - werd hij doodgeknuffeld door de katholieke kerk. Dat vond hij als socialist heel vervelend en toen heeft hij zijn meest obscene boek geschreven: Mieke Maaike's Obscene Jeugd. Een redelijk slecht werk, onder ons, maar ik snap heel erg dat verlangen naar bevrijding. Ik wil niet vastgepind worden op dat ene boek. Maar het is nog iets anders dan dat. In de Nederlandse literatuur is de beste pornografische literatuur geschreven in het begin van de jaren zestig, de tijd van de seksuele revolutie: Jan Cremer, Jan Wolkers, Jef Geeraerts. Misschien is het nu niet meer nódig om zoiets te schrijven, maar het is toch niet zo dat omdat er zo'n seksuele bevrijding is gekomen dat het genre heeft afgedaan. Pornografie zit nu in de wereld van de digitale cultuur of in het slecht geschreven genre. Ik wil deze roman eigenlijk vooral schrijven omdat ik het stilistisch gezien zo'n uitdaging vind. Goede pornografie schrijven in het Nederlands is ongelofelijk moeilijk. Dat heeft te maken met de structuur van de Nederlandse taal, ons register is ofwel klinisch, ofwel vulgair.
Ik weet nog, toen ik Slagschaduw schreef en daar een paar poëtische liefdesscènes inkwamen, vroeg ik me wel af hoe mijn moeder ze zou lezen, maar die vond ze prachtig! Ze zijn natuurlijk ook vrij lyrisch, suggestief. Een van mijn lezers zei dat hij er geweldig bij had gemasturbeerd. Dat moet wel een heel romantische ziel geweest zijn. Is het boek toch ergens goed voor geweest.’
Voor een langere versie van dit interview, zie de site van Vooys: www.tijdschriftvooys.nl
|
|
Auteursrechtelijk beschermd