Logo DBNL
Vooys. Jaargang 28 (2010)

Vooys. Jaargang 28

(2010)– [tijdschrift] Vooys–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Sander Bax
De man die Carré ging bezetten.
Het beeld van Harry Mulisch als geëngageerd schrijver.

In dit artikel onderzoekt Sander Bax, universitair docent aan de Universiteit Tilburg, hoe Harry Mulisch zich heeft gepositioneerd als geëngageerd schrijver. In de jaren zestig en zeventig ‘bemoeide’ deze publieke intellectueel zich met het maatschappelijke debat. Bax stelt dat deze geëngageerde periode uit Mulisch' oeuvre getekend is door een voortdurende reflectie op autonoom schrijverschap. Welk beeld van zijn eigen schrijverschap probeert Mulisch in De zaak 40/61, Bericht aan de rattenkoning, Het woord bij de daad en De toekomst van gisteren naar voren te brengen?

1. Op de grens van autonomie en engagement

Literaire schrijvers treden regelmatig op in het publieke domein om daar hun licht te laten schijnen over maatschappelijke kwesties. Dit ‘literaire engagement’ is al zo oud als de literatuur zelf, maar er zijn de afgelopen vijftig jaar grote veranderingen opgetreden in de manier waarop schrijvers er vorm aan geven. Om te begrijpen hoe naoorlogse literaire schrijvers invulling geven aan het geëngageerde schrijverschap, hebben we het theoretische concept ‘de autonomie van de literatuur’ nodig.1 Dat concept verwijst naar de gedachte dat literatuur ‘belangeloos’ is en ‘onpartijdig’.2 Literatuur kan niet beoordeeld worden in termen van nut en winstgevendheid, noch in politieke of religieuze termen. Juist doordat zij zich aan deze dimensies onttrekt, kan zij het ‘domein van de vrijheid’ zijn dat maakt dat zij een belangrijke maatschappelijke impact heeft.3

Deze idee van autonomie wordt vaak geplaatst tegenover het literaire engagement, maar dat is niet terecht. Ik volg de Franse literatuurwetenschapper Benoit Denis als hij stelt dat het literaire engagement vanaf het einde van de negentiende eeuw ‘especially makes sense, in so far as it questions the functional and symbolic frontiers within which an autonomized literary practice is conceived.’ (2007: 32-33) Literair engagement is dus onlosmakelijk verbonden met autonomie. Wie zich presenteert als een geëngageerd schrijver, herdefinieert daarmee de literaire autonomie, enerzijds door de grenzen van de ‘autonome literaire praktijk’ op te zoeken, anderzijds door de auto-

nome positie van de literatuur te gebruiken als een ruimte van waaruit de schrijver over de wereld kan spreken.

In haar oratie heeft Odile Heynders onlangs gewezen op de complexiteit van het fenomeen van de schrijver als publieke intellectueel. (Heynders 2009) Het betrokken schrijverschap heeft een aantal kenmerken: deze schrijvers zoeken een publiek, ze betreden daartoe de openbare ruimte, ze hebben politieke of ideologische opinies en ze schrijven daarover. Aan de ene kant is dit engagement dus een literair-sociale kwestie. De schrijver die de publieke ruimte betreedt, bevindt zich op het grensvlak tussen de ‘intieme sfeer’ (de schrijfkamer) en de ‘publieke sfeer’, en (daarmee) op dat tussen een onthechte en onafhankelijke positie enerzijds en een betrokken en (van een publiek) afhankelijke positie anderzijds. Daarnaast benadrukt Heynders het engagement als een esthetisch fenomeen: welke geëngageerde ideeën heeft een schrijver, in wat voor teksten (welke genres) verwoordt hij die ideeën en wat is de rol van fictionaliteit daarbij?

Engagement en autonomie zijn op een complexe manier met elkaar verweven. De autonome kunstenaar is vrij van de samenleving (door er niet financieel van afhankelijk te zijn en door in een eigen institutionele wereld te bewegen) en kan juist daardoor dingen schrijven die zo belangrijk zijn dat de burger zich er iets aan gelegen moet laten liggen: door zich vrij van die samenleving op te stellen creëert hij voor zichzelf de speelruimte om een prominente rol in de samenleving op te eisen. Wie niet aan een bepaalde positie gebonden is, kan immers die dingen aan het licht brengen die men in de rest van de samenleving niet durft te verwoorden. De keerzijde daarvan is dat we het begrip speelruimte in deze zin letterlijk moeten nemen: het is een vrijplaats, maar wel een plaats in de marge zonder direct effect op de werkelijkheid.

Deze positie lijkt op die van Frans Ruiter en Wilbert Smulders die ook de sterke verwevenheid tussen autonomie en engagement benadrukken. (Ruiter en Smulders 2010-1 en 2010-2.) Zij spreken over een autonoom schrijverschap: een definitie waarin werk en publieke figuur samen komen. Voor Ruiter en Smulders heeft de autonomie van de literatuur drie dimensies: een esthetische (waarin het Kantiaanse kennismoment centraal staat), een maatschappelijke (die vooral betrekking heeft op de sociaal-maatschappelijke rol van de schrijver) en een dimensie waarbij de aandacht uitgaat naar de subjectieve uitleving van de vrijheid. Deze drie dimensies van autonomie bakenen een ruimte af die gekarakteriseerd kan worden als ‘het probleem van de vrijheid’. Het gaat dan om de literatuur als maatschappelijke vrijplaats, de vrijheid van de verbeelding in de fictie en de vrijheid van het individu. De autonomie van de literatuur is zo belangrijk omdat zij alle pogingen omvat om de ‘vrijheid van het subject’ te verbeelden.

Ruiter en Smulders stellen dat de literatuur door haar bestaan als maatschappelijke vrijplaats eigenlijk automatisch geëngageerd is. Dat neemt natuurlijk niet weg dat er talloze auteurs zijn die zich expliciet als geëngageerd manifesteren. Deze auteurs zien de autonomie van de literatuur niet per se als een verworvenheid, maar rekken de grenzen van die autonomie op. De eerdergenoemde Benoit Denis laat zien dat deze

geëngageerde schrijvers voortdurend worstelen met hun positie op deze glijdende schaal. De centrale vraag die zij zich stellen is: ‘hoe kan ik betrokken zijn, zonder daarmee mijn vrijheid op te geven?’. Denis maakt duidelijk dat literair engagement altijd meer is dan het gegeven dat een schrijver zich uitspreekt over de werkelijkheid. Elke geëngageerde schrijver moet opnieuw zijn positie definiëren ten opzichte van de autonome norm. Daarom bevat iedere geëngageerde literaire tekst een element van kritische zelfreflectie:

It is not just a matter of expressing the world and taking up a position in the political debate, it also means, above all, questioning literature, its social function, and the aesthetic modalities of its presence in and in relation to the world. (Denis 2007: 33)

De Nederlandse schrijver Harry Mulisch kan gelden als het ultieme voorbeeld van de schrijver als publieke intellectueel. In de jaren zestig en zeventig bemoeide hij zich nadrukkelijk met de maatschappelijke ontwikkelingen. Ik wil laten zien dat deze ‘geëngageerde periode’ uit Mulisch' oeuvre gekenmerkt wordt door een voortdurend hernomen reflectie op het autonome schrijverschap. Er is niet één ‘geëngageerde Mulisch’, maar er is een periode in zijn oeuvre waarin hij zijn schrijverschap steeds opnieuw probeert te definiëren in termen van distantie en betrokkenheid, autonomie en engagement. Het gaat mij in deze beschouwing dus niet in eerste instantie om de ideeën die Mulisch in zijn ‘documentaires’ naar voren brengt, maar ik concentreer me op de beelden van het eigen schrijverschap die Mulisch in vier verschillende teksten creëert. Op die manier hoop ik het ‘zelfreflectieve moment’ aan het licht te brengen, dat volgens Denis kenmerkend is voor het geëngageerde schrijven. Dit ‘zelfreflectieve moment’ zouden we kunnen beschouwen als een ‘positioneringsstrategie’. Het gaat dan om de strategieën die literaire schrijvers hanteren om bij te dragen aan de beeldvorming rondom hun oeuvre in het literaire veld.4

2. Het ‘zelfreflectieve moment’ in Mulisch' ‘documentaires’.

In het oeuvre van Harry Mulisch onderkent men algemeen een ‘geëngageerde’ of ‘journalistieke’ periode.5 Na Het stenen bruidsbed uit 1959 schrijft Mulisch elf jaar geen romans meer. Tussen 1961 en 1973 publiceert hij (naast die ene roman De verteller uit 1970) een groot aantal teksten die aangeduid worden als ‘reportages’ of ‘documentaires’.6 Het gaat dan om teksten waarin Mulisch zich manifesteert als een reporter die verslag doet van wat er in de wereld om hem heen gebeurt of waarin hij als een essayist nadenkt over semi-wetenschappelijke problemen. Opmerkelijk is in ieder geval dat Mulisch vanaf (ongeveer) 1959 meer aandacht in zijn werk lijkt te hebben voor de soci-

aal-politieke werkelijkheid. Als we Mulisch mogen geloven, is die ontwikkeling begonnen met een reis naar Oost-Europa in 1956. (Mulisch 1968: 25-26)Vanaf dat moment begint hij zich langzaam maar zeker te ontwikkelen tot een geëngageerd schrijver. Dit engagement begint met het volgen van en schrijven over het proces-Eichmann in 1961, en manifesteert zich zeer sterk in de boeken over provo (Bericht aan de rattenkoning, 1966) en over Cuba (Het woord bij de daad, 1968). In 1969 bereikt het zijn hoogtepunt als Mulisch zijn ‘Meningen in marstempo’ voorleest op het congres ‘Schrijvers voor Vietnam’ en als hij het in een twistgesprek opneemt tegen Willem Frederik Hermans. Vanaf 1970 echter lijkt de ‘geëngageerde Mulisch’ weer wat naar de achtergrond te verdwijnen, en komt de ‘autonome’ literator Mulisch weer meer naar voren. In 1970 verschijnen de roman De verteller en het verhaal ‘Paralipomena Orphica’, in 1971 begint Mulisch te dichten en in 1972 verschijnt het toneelstuk Oidipous, Oidipous.7 In de volgende paragrafen wil ik die ontwikkeling reconstrueren door in te zoomen op de reflectieve passages in vier van de ‘documentaires’.

2.1 Een vreemdeling in Babylon: De zaak 40/61

De eerste tekst die ik wil bespreken, is de ‘reportage’ De zaak 40/61. Deze bundel bevat twaalf stukken die tussen maart en september 1961 verschenen in Elsevier's weekblad, naast twee grotere passages waarin Mulisch een dagboek bijhoudt van zijn verblijf in Jeruzalem. In deze tekst manifesteert Mulisch zich dus niet in de eerste plaats als literair schrijver, maar als journalist en dagboekschrijver. In de tekst zelf reflecteert Mulisch op deze verandering in zijn schrijverschap. Op een van de eerste avonden van het proces moet hij zijn verslag naar Nederland telegraferen, maar hij legt het af tegen de ervaren journalisten.

Thuis op topkonferenties en in revoluties schenen de meesten zich in het geschreeuw en gedrang zeer op hun gemak te voelen, maar voor een eenvoudig boekenschrijver was het niets gedaan. Gewend zijn manuskripten behaaglijk door de zon wandelend naar zijn uitgever te brengen, die hem met een glas sherry welkom heet, moest hij nu polen en brazilianen opzij dringen en met zijn vuist op tafel slaan om israelische telefonistes tot aktie aan te zetten. (Mulisch 1961: 40)

De sherry drinkende grote schrijver voelt zich aanvankelijk wat minder op zijn gemak in de journalistieke hectiek, wat niet wegneemt dat hij zich er met enthousiasme in stort. Met name in de dagboekpassages beschrijft Mulisch zijn ontwikkeling als ‘reporter’. Zo beschrijft hij de eerste dag in het gebouw waar het proces wordt gehouden.

Dan is het gekkenhuis in volle werking zichtbaar. Journalisten en militairen hollen het gebouw in en uit, meisjes sjouwen met kisten sinaasappelsap, arbeiders hijsen
onbegrijpelijke machines de ramen in. Ook binnen wordt overal nog getimmerd. Post-, telegraaf- en telefoonkantoor zijn al ingericht; in de perszaal, die er uitziet als een schoolklas voor vierhonderd leerlingen, worden televisietoestellen geïnstalleerd, waarop het proces onafgebroken zichtbaar zal zijn. Ik loop rond als een vreemdeling in Babylon. (Mulisch 1961: 37)

Aan het begin van de tekst presenteert de ik-figuur zich dus vooral als een ‘vreemdeling’, iemand die niet helemaal past in het wereldje waarin hij zich begeeft. Toch doet hij in de passages die erop volgen uitgebreid verslag van het proces. Daarbij gedraagt hij zich net als andere journalisten. Hij spreekt met collega's over de voortgang van het proces en hij slaagt erin om zo nu en dan hoofdrolspeler te spreken te krijgen (zoals de assistent van Eichmanns advocaat en openbaar aanklager Hausner). In juni lijkt hij zich helemaal in zijn element te voelen:

Snel en zeker ontwikkel ik mij tot een echte reporter: nu kan ik zelfs als een wereldprimeur aanbieden. Ja, zoals dadelijk blijken zal, mag ik in dit geval zelfs wel zeggen: een kosmische primeur. Het is mij gelukt om gedurende een half uur inzage te krijgen in Eichmanns autobiografie, die hij tijdens zijn gevangenschap heeft geschreven. (Mulisch 1962: 152)

Anders dan de gemiddelde journalist besteedt Mulisch in zijn dagboeken veel aandacht aan tegendraadse observaties, politiek-filosofische duiding en aan de beschrijving van zijn belevenissen naast het proces. Uit deze dagboekpassages komt dan ook het beeld naar voren van een schrijver die balanceert tussen zijn ‘oude’ identiteit als schrijver en een ‘nieuwe’ identiteit als reporter. Die ontwikkeling gaat niet van de ene op de andere dag. Mulisch laat dat merken door te doen wat we van een schrijver verwachten: verslag doen van zijn (afstandelijke) verwondering.

Hoe zeer het beeld van Mulisch' als geëngageerd schrijver gekleurd wordt door de manier waarop de schrijver zichzelf portretteert, blijkt wel als we Mulisch in 1966 zien terugblikken op dit begin van zijn schrijverschap. Beschrijft hij zijn ontwikkeling tot journalist in 1962 enigszins aarzelend, vier jaar later presenteert hij het als de normaalste zaak van de wereld. Als hij hoort dat Eichmann is opgepakt, weet hij onmiddellijk dat hij dat proces wil verslaan.

Dat was het! Nog dezelfde dag stond ik op de stoep van Het Parool. Maar de toenmalige hoofdredakteur wenste mij pas de volgende week te ontvangen. Tien minuten later zat ik bij de hoofdredakteur van De Volkskrant. Die had zojuist iemand anders gekontrakteerd om het proces in Israël te verslaan; maar hij nam de telefoon en belde Elseviers Weekblad, waar een half uur later de zaak binnen vijf minuten geregeld was. (Mulisch 1966: 26)

Mulisch schrijft dit in het begin van Bericht aan de rattenkoning (1966). Hieruit spreekt

een totaal ander schrijversbeeld dan uit de hiervoor geciteerde passages uit De zaak 40/61 (1962). De ik-figuur uit deze laatste ‘documentaire’ is een observerende, afstandelijke schrijver die zich de gedragingen van een reporter soms tegen wil en dank eigen probeert te maken, terwijl de ik-figuur uit Bericht aan de rattenkoning wil benadrukken hoe snel hij op de actualiteit reageerde en hoe hij zich in kringen van hoofdredacteurs bewoog. Hoewel beide ikfiguren beschouwd kunnen worden als representaties van de geënageerde schrijver Harry Mulisch, is er nogal wat verschil tussen de twee.

Het is interessant om te reflecteren op wie er in de ‘documentaires’ aan het woord is. Omdat het een journalistieke of essayistische tekst is, zijn we geneigd om de ik-figuur onomwonden gelijk te stellen aan de auteur Harry Mulisch. Maar uit het voorgaande wordt duidelijk dat we dan de subtiele verschillen tussen de teksten uit het oog verliezen. Jos Buurlage heeft laten zien dat Mulisch in de ‘documentaires’ gebruik maakt van verteltechnieken uit het arsenaal van de romancier. Hij onderscheidt in deze teksten door de auteur geconstrueerde vertellers en personages: ‘Mulisch heeft een “Mulisch” met picareske trekken gecreëerd, van wie niet met zekerheid valt uit te maken hoe dicht deze bij de auteur staat. De picaro draagt daardoor bij aan de destabilisatie: hoe serieus moet de lezer zijn uitspraken nemen?’ (Buurlage 1999: 120)

Buurlage heeft gelijk als hij het geconstrueerde karakter van de vertellende stem in de ‘documentaires’ benadrukt, ook constateert hij terecht dat Mulisch in deze teksten gebruik maakt van romaneske verteltechnieken. Voor Buurlage zijn de ‘documentaires’ er op gericht om verwarring te zaaien bij de lezer, die niet mag vastroesten in gefixeerde opvattingen. Daarmee doet hij naar mijn smaak te weinig recht aan het gegeven dat in deze teksten een verteller aan het woord is die wel degelijk wezenlijke en reële uitspraken wil doen over de actuele gebeurtenissen die hij beschrijft. Ik zie het gebruik van deze verteltechnieken dan ook eerder als een onderdeel van wat de auteur met deze teksten wil vertellen. Ik spreek in dit geval dus liever over een ik-verteller met de naam Harry Mulisch, die we kunnen zien als een autofictionele constructie van de auteur Mulisch. (Heynders 2010) We kunnen deze autofictionele passages lezen als reflecties van de auteur op zijn eigen schrijverschap en dan vooral op de plaats daarvan in het politieke domein.

2.2 In het hol van de Nederlandse Leeuw: Bericht aan de rattenkoning

In Bericht aan de rattenkoning zien we een andere Harry Mulisch dan in De zaak 40/61. In dit boek doet hij verslag van zijn ‘drie weken durende woede- en lachaanval’. Hij noemt de tekst een ‘bericht’ en geeft aan dat het niet slechts ‘over’ de gebeurtenissen gaat, maar dat het er deel van uitmaakt’. Dat illustreert mooi de positie van de ik-figuur in deze tekst. Hij is niet langer de gedistantieerde intellectueel die hij in De zaak 40/61 was, maar hij presenteert zich nu als iemand die de gebeurtenissen direct heeft meegemaakt. Toch staat ook in deze ‘documentaire’ het spanningsveld tussen onafhankelijkheid en betrokkenheid centraal, niet voor niets wordt ‘woede’ afgewisseld met ‘lachen’.

De betrokkenheid blijkt uit een aantal scènes in het boek. Om te beginnen het gedeelte waarin Mulisch vertelt over de beroemde rel uit 1963 rondom het televisieprogramma Zo is het toevallig ook nog eens keer. In het hoofdstuk ‘Hysterisatie door de tevee’ neemt hij het op voor Mies Bouman die na de provocerende uitzending nogal onder vuur ligt.

Alleen Het Parool, inmiddels voorzien van een hoofdredakteur die minder verzot was op wachten, stelde zijn kolommen open voor een massieve tegenaanval van Hugo Claus, Cees Nooteboom, Willem Frederik Hermans en mij. Tegelijk was ik al met een paar vrienden bezig met het samenstellen van het pamflet Pays Bah; van de ene dag op de andere was mijn huis veranderd in een redaktiekantoor, waar in alle kamers meisjes achter schrijfmachines zaten te ratelen, mannen stuken zaten te schrijven, medewerkers in en uit liepen, en waar de vloer bezaaid was met de honderden scheldbrieven, die de van MIES in bouwman veranderde Mies Bouwman had ontvangen. (Mulisch 1966: 49)

Dit is geen autonome, afzijdige schrijver meer, maar deze auteur presenteert zich als een spin in het mediaweb die, geflankeerd door enkele andere grote schrijvers, het gevecht aangaat met de reactionaire massa. In zijn eigen bijdrage in Het Parool wordt dit collectieve schrijverschap nog sterker uiteengezet. Mulisch schrijft in de ‘wij-vorm’ en presenteert zich daarmee als de woordvoerder van een generatie:

Uw gekwetstheid en uw haat zijn ons te oud. Zelfs uw goede eigenschappen, die vooral uit voornemens bestaan, zijn ons te oud. U bent te oud voor ons. Nog 25 jaar en u bent goddank uitgestorven. (Mulisch 1966: 52)

Ook tegen het einde van de ‘documentaire’ is er een passage waar Mulisch in de wijvorm schrijft. Mulisch en enkele andere intellectuelen verliezen het vertrouwen in de Nederlandse rechtsstaat. Ze besluiten daarom om een door veel toonaangevende intellectuelen ondertekende advertentie in de krant te plaatsen, waarin ze hun zorgen uiten. Omdat er in deze periode veel rellen zijn in Amsterdam, weigeren Het Parool en andere kranten de tekst. Als er in politiek Den Haag tumult ontstaat over deze kwestie, wil Het Vrije Volk de advertentie ineens wel hebben, en wordt er een telegram naar de Kamervoorzitter gestuurd waarin de advertentie wordt aangekondigd.

Op dat moment was ik al met de lijst namen op weg naar Den Haag in mijn pijlsnelle automobiel. Omdat iedereen naar de TEEVEE zat te kijken waren de wegen verlaten, en met een vaart van 150 kilometer per uur waagde ik mij Nederland in. Bij het binnenkomen van 's-Gravenhage begon ik luidkeels volksliederen te zingen, opdat niemand zou merken dat ik een amsterdammer was. Op het Binnenhof, in het hol van de Nederlandse Leeuw, heb ik wel enkele angstige minuten doorstaan. Ik gaf de
lijst aan een bode, met de mededeling, dat de minister-president er om zat te springen, waarop hij er geschrokken mee wegsnelde. (Mulisch 1966: 193-194)

In Bericht aan de rattenkoning verschijnt Mulisch als een geëngageerd schrijver die samen met andere grote schrijvers een expliciet maatschappijkritisch geluid laat horen. Daartoe gebruiken ze de publieke media. Bovendien schrikt de schrijver er in de hiervoor geciteerde passage niet voor terug om het centrum van de macht op te zoeken om zijn invloed te doen gelden. Het hier geportretteerde schrijverschap is dus zeer geëngageerd. Maar als de groep betrokken burgers echter gevraagd wordt om een ‘comité van waakzaamheid’ op te richten, weigert Mulisch om daaraan mee te doen. Hij wil niet zelf een regent worden.

Maar onze kracht was juist, dat wij niet geïnstitutionaliseerd waren, dat er geen eigenlijk ‘wij’ is. Ook op de advertentie stonden onze namen niet als de regenten van het initiatief vermeld. ‘Wij’ zit altijd anders in elkaar: soms hoor ik er bij, soms niet. ‘Wij’ zijn niet een soort tegenregenten, zoals er tegenregeringen en tegenpausen zijn. (Mulisch 1966: 194)

Deze passage laat zien dat er in deze ‘documentaire’ ook een voortdurende aarzeling is ten opzichte van al te directe (politieke) betrokkenheid. Mulisch wil niet gebonden worden in een comité, maar hij wil de politiek wel aanspreken. Hij is dus betrokken, maar wel vanuit een onafhankelijke positie. Dat wordt ook duidelijk als we passages lezen waarin hij ervoor kiest om een wat meer teruggetrokken en beschouwende positie in te nemen. Dat merken we vooral wanneer Mulisch de lezer uitlegt wat er allemaal in Amsterdam gebeurde. Hij stelt zich dan op als een ‘historicus van het heden’, die het historische materiaal meteen interpreteert. Bovendien presenteert hij zich herhaaldelijk expliciet als toeschouwer. Hij loopt rond op het Leidseplein en het Spui, niet als deelnemer aan de happenings, maar eerder als waarnemer. Zijn betrokkenheid bij de gebeurtenissen wordt niet zelden veroorzaakt door acties van anderen. Mulisch ligt dit alles toe aan de hand van iets wat hemzelf is overkomen. Op een avond in maart 1966 volgt hij een rel op het Leidseplein, als hij door een agent met een politiehond gemaand wordt om door te lopen. Hij loopt door in de aangegeven richting, maar wordt door een andere agent weer teruggestuurd.

Op dat moment kwam over de stoep een agent te paard op mij af en schreeuwde: ‘Opsodemieteren!’ Ik wilde mij, gezagstrouw staatsburger die ik ben, alweer in de aangegeven richting begeven, maar daar naderde een agent die met zijn lange lat in de richting van het paard wees en schreeuwde: ‘Nee, die kant op, jij!’ Daarop wendde ik mij tot de agenten die uit het raam hingen en vroeg:
‘Zoudt u mij misschien willen vertellen, welke kant ik eigenlijk op moet?’
Waarop één van de agenten met zijn ogen half dicht begon te knikken en zei:
‘Wij komen elkaar nog wel eens tegen, Harry Mulisch.’
‘Dat zal best,’ zei ik. ‘Ik woon in deze wijk.’
Hij bleef knikken.
‘'t Is dat we er nu niet uit mogen, maar met jou reken ik nog wel af.’ (Mulisch 1966: 96)

Deze scène, waarin Mulisch heen en weer wordt gestuurd door twee agenten, illustreert het spanningsveld dat in deze tekst centraal staat. Mulisch is dan weer een geëngageerd schrijver, dan weer een belangstellend toeschouwer en dan weer een betrokken deelnemer aan de historische gebeurtenis. Hij pendelt voortdurend heen en weer tussen de onafhankelijke kunstenaar met afstand tot de gebeurtenissen en de betrokken schrijver die meehelpt de politieke omwenteling te bewerkstelligen. Het zelfreflectieve moment in Bericht aan de rattenkoning vestigt onze aandacht op Mulisch' balanceren op het grensvlak van engagement en autonomie.

2.3 Pathetisch bewegend met een automatisch geweer: Het woord bij de daad

De zaak 40/61 werd een ‘reportage’ genoemd, het vorige boek een ‘bericht’, Het woord bij de daad krijgt als ondertitel ‘Getuigenis van de revolutie op Cuba’. Die ondertitel laat direct al zien dat Mulisch in deze ‘documentaire’ een stapje verder gaat. Hoewel het woord ‘getuigenis’ ook de connotatie van ‘getuige’ bezit, wil het natuurlijk meer zeggen: het is een ‘verklaring die iemand aflegt’, een expliciet statement. Balanceerde Mulisch in Bericht op de rattenkoning nog tussen distantie en betrokkenheid, in deze tekst positioneert hij zichzelf zeer expliciet als een betrokken schrijver die zonder scrupules uiting wil geven aan zijn bewondering voor Fidel Castro's Cuba. Hij doet dat door verslag uit te brengen van zijn twee reizen naar het eiland (in juli / augustus 1967 en januari 1968), te vertellen over wat hij er aantreft, en door dit alles in een politiek-theoretisch kader te plaatsen.

In Het woord bij de daad bevindt de schrijver zich voortdurend tussen de politieke elite. Hij bezoekt hooggeplaatste Cubanen, die hem rondleiden en van alles laten zien. Mulisch houdt in dit boek een pleidooi voor de Cubaanse variant van het communisme, vooral door feitelijk en zonder al te veel commentaar de positieve dingen te beschrijven die hij ziet. Vandaar dat Mulisch in dit zo veelvuldig spreekt in de wij-vorm. Als hij beschrijft hoe hij door de Cubaanse regering ontvangen wordt, gebruikt hij de woorden:

Men was onder vrienden. Hoe moet ik het uitdrukken? Een paar dagen eerder hadden de vietnamezen buiten Havana een afscheidslunch gegeven: om en om waren wij onder de loggia aan de tafels gerangschikt: een dichter, een meisje van het Nationaal Bevrijdingsfront, een schilder, een jongen van het Front, een zanger, een meisje, een vietnamese kolonel, een comandante...; de oude Carlos Puebla, ‘de stem van de revolutie’, kwam met zijn gitaar en zong over de ley de reforma urbana, en over Ernesto Che Guevara, op dat moment nog in leven. Wie zou niet ontroerd worden? (Mulisch 1968: 229)

In een latere passage in de roman reflecteert de ik-verteller uit deze documentaire expliciet op deze verandering. Door zo sterk partij te kiezen, is er van een autonome en onafhankelijke schrijver niet veel meer over. In Bericht aan de rattenkoning stond de betrokken schrijver nog tegenover de heersende klasse van regenten, in deze tekst toont hij slechts zijn betrokkenheid met een heersende klasse die het in zijn ogen juist aan-pakt.

Voor het eerst roeide ik niet tegen de stroom op, de stroom van de algemene overtuiging, de officiële politiek; voor het eerst begon ik te begrijpen, hoe een bourgeois in mijn eigen land zich moet voelen, wanneer hij van bovenaf zijn eigen opvattingen hoort reproduceren. Ik hoorde de mijne, maar met dit verschil, dat er weliswaar een minister aan het woord was, maar niet ‘van bovenaf’.
(...)
Hoe ondenkbaar, dat ik in een burgerlijke samenleving met hoge militairen zou praten! Niet alleen, dat ik mijn vrienden niet meer onder ogen zou kunnen komen, het gesprek zou na vijf minuten verzanden in onverzoenlijke herrie of gelaten schouderophalen - wanneer zij al op het idee kwamen om met iemand als ik te praten. (Mulisch 1968: 130-131)

Mulisch beseft hier dat hij zijn onafhankelijkheid dreigt te verliezen door zo expliciet betrokken te zijn. Hoewel hij dit gevaar weganalyseert, zijn er in het boek wel meer plaatsen te vinden, waarop Mulisch even een pas op de plaats neemt en zich lijkt te realiseren dat hij hier vooral als betrokken burger aan het woord is, maar nauwelijks nog als literair schrijver. Dat probleem wordt nog eens geïllustreerd tijdens een gesprek met Fidel Castro.

In hoofdstuk vier van de documentaire vertelt Mulisch over de twee ontvangsten op het presidentiële paleis. Steeds was het de vraag of hij Fidel Castro zou gaan ontmoeten. Aan het einde van het hoofdstuk beschrijft hij hoe hij met schrijvers K.S. Karol, Jorge Semprun en André Gorz zich te wachten tot zij op ‘audiëntie’ mogen bij Fidel. Ook in deze passage valt weer op hoe ‘onderdanig’ de Westerse schrijvers zich gedragen ten opzichte van het Cubaanse gezag. Na afloop van de basketbalwedstrijd ontstaat er een gesprek met Fidel Castro, onder meer over de relatie tussen kunst en de revolutie. Castro noemt de film Tierra en trance, van Glauber Rocha.

Het was een gestileerd, volstrekt ongeloofwaardig verhaal van een dichter, die vertoeft aan het hof van een zuid-amerikaanse diktator, die nu en dan, met een vlag staande in een open auto, door de verlaten straten van zijn hoofdstad rijdt. Ofschoon een goed en gevoelig mens kan de dichter er niet toe komen, de zijde van het volk te kiezen; nu en dan ziet men hem, al of niet in een droom, als een symbolische guerillero op een horizon, minutenlang pathetisch bewegend met een automatisch geweer. Met Hugo Claus en Peter Schat had ik na afloop van de voorstelling urenlang overwogen, wat wij er van moesten denken. Wat het eenvoudig een melodra-
ma? Wat het een meesterwerk? Wij werden het ten slotte eens op de formule, dat Godard - die wij alle drie bewonderden - ongetwijfeld het laatste zou vinden. En nu was hij dan in gezelschap van Fidel Castro. Als er op Cuba zo'n cineast was, zei hij, kon hij van de regering op alle steun rekenen, die hij maar wilde. (Mulisch 1968: 124-125)

Deze scène illustreert mooi het probleem van deze ‘documentaire’. We zouden haar dan ook kunnen lezen als een ‘mise-en-abyme’. Het verhaal over de dichter die aan het paleis van een dictator verblijft, spiegelt natuurlijk de positie van Mulisch, Claus en Schat in Cuba. Kiezen ze voor het volk en geven ze daarmee hun autonomie volledig op, of stellen ze op de een of andere manieren hun positie als onafhankelijk schrijver veilig? Net als deze Nederlandse kunstenaars aarzelt de dichter uit de film tussen politieke betrokkenheid en distantie. Die aarzeling kennen we inmiddels uit De zaak 40/61 en Bericht aan de rattenkoning, maar hij is in Het woord bij de daad veel minder expliciet aanwezig. Het is veelzeggend dat de drie Nederlandse kunstenaars niet weten wat ze van de film moeten vinden. Als ze niet zelf in de ban van Cuba waren geweest, dan hadden ze de film ongetwijfeld als een melodrama afgedaan (waarmee Mulisch terloops anticipeert op de kritische receptie van zijn eigen boek). Nu ze zelf in deze positie zijn, weten ze het niet. Het is interessant dat ze hun oordeel uitbesteden aan de Franse filmmaker Jean-Luc Godard, die er om bekend stond esthetiek en politiek graag te vermengen en die zich solidair verklaarde met de studentenbeweging van 1968. De conclusie moet zijn dat Mulisch zich hier portretteert als de ‘pathetische guerillero’ aan de ene kant, en als de ‘autonome kunstenaar’ aan de andere kant: het geëngageerde schrijverschap heeft dus duidelijk twee gezichten.

2.4 Op de uitkijk staan en waarschuwen voor aanvallen in de rug: De toekomst van gisteren

We maken nu een tijdssprong naar 1972, het jaar waarin Mulisch De toekomst van gisteren publiceert. Aan het slot van deze documentaire beschrijft Mulisch zijn ervaringen tijdens de meirevolutie in Parijs 1968. Als eerste moeten we dus opmerken dat er in dit geval een periode van vier jaar is verstreken tussen het moment van ‘beleven’ en het moment van ‘vertellen’. Bij de drie vorige ‘documentaires’ was die tijdsafstand veel kleiner. Het effect daarvan is dat er in deze tekst veel meer wordt teruggekeken en gereflecteerd. Bovendien maken de passages over mei 1968 deel uit van een groter verhaal. Mulisch' belevenissen aldaar vormen een van de drie uitvoerig uitgelegde redenen dat de roman De toekomst van gisteren niet is verschenen.

Interessant is in ieder geval dat de Mulisch uit 1972 een belangrijke herijking van zijn geëngageerde schrijverschap situeert in Parijs, mei 1968. Hij beschrijft hoe hij een café bezoekt waar hij allerlei linkse intellectuelen tegenkomt die hij nog kent uit Havana. Hij komt tot het besef dat deze schrijvers vooral lijken te willen profiteren van het werk van studenten en arbeiders. Het is veelzeggend dat Mulisch vervolgens naar zijn hotelkamer gaat om een bad te nemen:

Zuchtend in het hete water dalend, overwoog ik dat mijn taak misschien inderdaad was uitgeput met op de uitkijk te staan en te waarschuwen voor aanvallen in de rug. Maar misschien was dat eigenlijk niet eens zo weinig, misschien was dat zelfs wel een onontbeerlijke funktie, en was het vooral zaak om zich tot die onontbeerlijkheid te beperken, ten einde haar niet door pseudo-aktiviteiten te ontkrachten. (Mulisch 1972: 235)

De schrijver moet dus niet in ‘pseudo-activiteiten’ vervallen, maar vasthouden aan zijn onontbeerlijke positie van ‘op de uitkijk staan en waarschuwen’. Het beeld dat in deze passage van het schrijverschap gecreëerd wordt, wijkt radicaal af van het beeld dat we kennen uit Het woord bij de daad. Mulisch beperkt in zekere zin zijn taak: niet langer deelnemen aan de gebeurtenissen, maar toekijken en waarschuwen. Hij breekt met het activisme uit de jaren ervoor en hij ziet het als de taak van de schrijver om vanuit een veilige en onafhankelijke positie zijn steentje bij te dragen.

Iets later beschrijft Mulisch hoe café Brasserie Lipp is omgetoverd in een partijbureau. Daar hadden de Nederlandse bladen kunnen zien dat hij absoluut geen saloncommunist is, onder dit soort echte communisten ontpopt hij zich eerder als ‘anticommunist’. Hij beseft wel dat dit een ingewikkelde kwestie is: hij pendelt heen en weer tussen betrokkenheid en distantie.

Ik heb mij er bij neergelegd, dat ik geen arbeider ben die staken kan. Ik ben op mijn manier natuurlijk wel iemand die arbeidt, wanneer het althans geen zonnige dag is, en ik kan natuurlijk ook wel staken, maar sociaal betekent dat niets. (...) En ik - welk gevaar bedreigt mij? Er zijn in de loop van de geschiedenis al heel wat schrijvers afgemaakt, maar dan om wat zij schreven, niet omdat zij de arbeider uithingen. De daden van een schrijver zijn zijn woorden. Ik zou de wormen en hyena's van de reaktie geen groter dienst kunnen bewijzen dan door te doen, wat zij voor mij konsekwent achten en met de regelmaat van een klok van mij eisen: suikerriet te gaan kappen op Cuba, of mij aan een draaibank op te stellen, want dan was ik onschadelijk. Uit de mond van cubanen of arbeiders heb ik die eis dan ook nooit gehoord. Stalin was een man die dat soort dingen eiste van schrijvers, en ook zijn motief was om hen onschadelijk te maken. En als dat niet hielp, kregen zij een nekschot. Men weet dus in wiens gezelschap men is met die eis. (Mulisch 1972: 240-241)

Een schrijver die iets ‘doet’, is onschadelijk gemaakt, want een schrijver werkt met zijn woorden. Mulisch verdedigt hier zijn eerder geformuleerde stelling dat een schrijver geen activist moet zijn, maar iemand die vanaf een afstand over de gebeurtenissen schrijft en op die manier zijn steentje bijdraagt aan de revolutie. Meer dan in de andere drie ‘documentaires’ benadrukt Mulisch hier het belang van de autonome positie van de schrijver. Moest hij in De zaak 40/61 en Bericht aan de rattenkoning de positie van toeschouwer tegen wil en dank verlaten, in De toekomst van gisteren begint Mulisch die onafhankelijke positie te herijken.

Deze verandering in zijn poëticale denken is begonnen in mei 1968, zo stelt de verteller van De toekomst van gisteren. Hij illustreert dat met een anekdote over de ‘bezetting’ van theater Carré op 30 mei 1968. Rond die tijd ging het gerucht in Amsterdam dat hij en wat andere intellectuelen die avond het theater gingen bezetten. Ze waren immers net terug uit Parijs en men verwachtte dat ze die ervaringen zouden gebruiken om ook in Amsterdam revolutie te ontketenen. Mulisch echter zag niet zo veel heil in een bezetting. Tussen twee uitvoeringen, een van Andriessen en een van Schat, houdt Mulisch een toespraak over verandering en onveranderlijkheid en over een kapitalist die Carré wil afbreken en het dus ‘gestolen heeft van de Amsterdammers’. Na afloop wordt het stil, iedereen kijkt naar hem.

Maar verder deed niemand iets, en ik zag ogen op mij gevestigd; mijn naam werd geroepen. Ik was degene, die zich verbaal het meest geprononceerd had in de afgelopen jaren, van Provo tot Cuba, - het was duidelijk, dat ik de man zou zijn die Carré ging bezetten. Maar juist het feit, dat het blijkbaar van mij afhing, stijfde mij in mijn opvatting dat het niet moest gebeuren: het zou niet meer dan een happening worden. (Mulisch 1972: 239)

In deze scène zien we de geëngageerde schrijver Mulisch als het ware bevriezen op het podium. Hij wil niet langer de actieve voorloper zijn, liever wil hij iets creatiefs creëren: een happening. Er moet, zouden we kunnen concluderen, altijd een balans zijn tussen woede en lachen, tussen engagement en creativiteit. Steeds als in een van de ‘documentaires’ de creativiteit of de vrolijkheid te ver weg is, treden er momenten van zelfreflectie op en aarzelt Mulisch zich volledig over te geven aan het engagement.

In 1972 stelt ik-figuur Harry Mulisch de diagnose dat het geëngageerde schrijverschap al in 1968 van karakter begint te veranderen. Dat strookt niet helemaal met de toon van Het woord bij de daad (uit 1968), ‘Meningen in marstempo’ (uit 1969) en Over de affaire Padilla (uit 1971). En ook Mulisch' medewerking aan de opera Reconstructie in 1969 geeft nog weinig blijk van een tanend engagement. De ik-verteller van De toekomst van gisteren doet dus lichtelijk aan geschiedvervalsing. Net als in de andere ‘documentaires’ verschijnt het geëngageerde schrijverschap van Mulisch in deze tekst als een autofictionele constructie. Het literaire engagement bestaat niet als een fixeerbare gegevenheid, maar ontstaat iedere keer opnieuw en totaal anders wanneer een auteur een meer of minder geëngageerde tekst schrijft.

3. Conclusie

In iedere ‘documentaire’ zien we een andere Mulisch. De vier teksten die ik hier heb besproken, bestrijken de hele periode van geboorte, opkomst, hoogtepunt en herijking van het engagement in Mulisch' oeuvre. In alle vier de teksten beschreef Mulisch zijn geëngageerde schrijverschap als een pendelen tussen betrokkenheid en distantie, maar telkens zag die verhouding er anders uit en werden er andere accenten gelegd. Door te focussen op zelfreflectieve passages heb ik kunnen laten zien dat het schrijven

van geëngageerde teksten automatisch met zich mee brengt dat de schrijver zijn status als autonoom auteur opnieuw probeert in te vullen. Het ‘zelfreflectieve moment’ in Mulisch' ‘documentaires’ leert ons bovendien dat het niet veel zin heeft om te spreken over een specifieke ‘geëngageerde periode’ in Mulisch' oeuvre. Daarvoor zijn de verschillen tussen de ‘documentaires’ veel te groot en daarvoor maakt Mulisch' schrijverschap tussen 1956 en 1973 te veel veranderingen door. We kunnen vaststellen dat Mulisch in deze fase van zijn loopbaan op tal van manieren probeert om zijn literaire positie te verbinden met de politiek-maatschappelijke werkelijkheid.8 Hij zoekt daarbij naar vormen (toneelstukken, romans, ‘documentaires’) en stelt het beeld van zijn schrijverschap keer op keer bij. Vaststaat in ieder geval dat hij door dat te doen niet alleen zijn eigen schrijverschap definieert, maar ook een nieuw licht werpt op het vreselijk interessante grensgebied waar literair engagement en literaire autonomie elkaar raken.

Literatuur

Bax, S., De taak van de schrijver. Het poëticale debat in de Nederlandse literatuur, 1968-1985, Den Bosch 2007.
Bax, S., ‘Met zijn rug naar de toekomst. Harry Mulisch als historicus van de Tweede Wereldoorlog.’ In: Nederlandse letterkunde, 14 (2009), pp. 215-244.
Bax, S., ‘De verlamming van de creativiteit. Over discontinuïteit in het oeuvre van Harry Mulisch.’ In: Verslagen en Mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, 119 (2010), nr. 1, pp. 301-318.
Bax, S., ‘Waar ernst was, moet spel komen.’ Harry Mulisch tussen Groot Schrijver en Publieke Intellectueel’. In: Tijdschrift voor tijdschriftstudies, 26 (2010), nr. 2, pp. 35-53.
Bowie, A., Aesthetics and subjectivity. From Kant to Nietzsche, Manchester and New York 1990.
Buurlage, J., Onveranderlijk veranderlijk. Harry Mulisch tussen literatuur, wetenschap en politiek in de jaren zestig en zeventig, Amsterdam 1999.
Rover, F.C. de, De weg van het lachen. Over het oeuvre van Harry Mulisch, Amsterdam 1987.
Denis, B., Criticism and engagement in the belle époque.’ In: G. Dorleijn, R. Grüttemeier, en L. Korthals Altes, The autonomy of literature at the fin de siècles (1900 and 2000). A critical assessment, Leuven 2007, pp. 29-40.
Dorleijn, G.J., en Akker, W. van den, ‘De zelfprofilering van Albert Verwey als moderne auteur.’ In: Spiegel der letteren, 50 (2008), pp. 433-461.
Dorleijn, G., Grüttemeier, R., en Korthals Altes, L., ‘“The autonomy of literature.” To be handled with care.’ In:-, The autonomy of literature at the fin de siècles (1900 and 2000). A critical assessment, Leuven 2007.
Ferry, L., Homo Aestheticus. The invention of Taste in the democratic age, Chicago 1993.
Heynders, O., Voices of Europe. Literary writers as public intellectuals, Tilburg 2009.
Heynders, O., ‘Wiens verhaal is het? Willem Frederik Hermans en Hella S. Haasse’. In: F. Ruiter en W. Smulders, Alleen blindgeborenen verwijten de schrijver dat hij liegt. Over het schrijverchap van Willem Frederik Hermans, Amsterdam 2010, pp. 165-182.
Korthals Altes, L., ‘Aesthetic and social engagement in contemporary French literature. The case of François Bon's Daewoo.’ In: G. Dorleijn, R. Grüttemeier, en L. Korthals Altes, The autonomy of literature at the fin de siècles (1900 and 2000). A critical assessment, Leuven 2007, pp. 261-284.
Marx, W., Het afscheid van de literatuur. De geschiedenis van een ontwaarding, 1700-2000, Amsterdam 2008.
Mulisch, H., De zaak 40/61, Amsterdam 1962.
Mulisch, H., Bericht aan de rattenkoning, Amsterdam 1966.
Mulisch, H., Het woord bij de daad, Amsterdam 1968.
Mulisch, H., De toekomst van gisteren, Amsterdam 1972.
Ruiter, F. en Smulders, W., ‘Het autonome schrijverschap van Willem Frederik Hermans. Een inleiding’. In: F. Ruiter en W. Smulders (red.), Alleen blindgeborenen kunnen de schrijver verwijten dat hij liegt. Over het schrijverschap van Willem Frederik Hermans, Amsterdam 2010-1, pp. 7-32.
Ruiter, F., en Smulders, W., ‘Van moedwil tot misverstand, van Dorleijn tot Vaessens. Kritische kanttekeningen uit het veld.’ In: Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, 126 (2010), nr. 2, forthcoming.
Ruiter, F., ‘Willem Frederik Hermans: kantiaan à contrecoeur.’ In: Ruiter, F. en Smulders, W. (red.), Alleen blindgeborenen kunnen de schrijver verwijten dat hij liegt. Over het schrijverschap van Willem Frederik Hermans, Amsterdam 2010, pp. 33-80.
Schmidt, S., Die Selbstorganisation des Sozialsystems Literatur im 18. Jahrhundert. Frankfurt am Main 1989, Surhkamp.
Smulders, W., ‘“Polemisch mengelwerk”: Hermans geeft een lesje in autonome literatuur.’ In: Ruiter, F. en Smulders, W. (red.), Alleen blindgeborenen kunnen de schrijver verwijten dat hij liegt. Over het schrijverschap van Willem Frederik Hermans. Amsterdam 2010, pp. 81-136.
Vaessens, T., De revanche van de roman, Nijmegen 2009.
Woodmansee, M., The author, art and the market. Rereading the history of aesthetics, New York 1994.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs