Vooys. Jaargang 28

[p. 31]

Matthieu Sergier
Tussen ‘hij’ en ‘ik’.
De schrijversdagboeken van Paul de Wispelaere

Met autobiografisch werk kan een auteur goed bijdragen aan het creëren van een bepaald auteursbeeld. In dit artikel bespreekt Matthieu Sergier, die als postdoctoraal onderzoeker werkzaam is voor de Fonds de la Recherche Scientifique en verbonden is aan de Université catholique de Louvain, het autobiografische werk van Paul De Wispelaere. Sergier vergelijkt de dagboeken Paul- tegenpaul en Het verkoolde alfabet, en laat zien hoe verschillend de auteur zich in deze werken presenteert.

0. Inleiding

In één van de vele reisherinneringen die in zijn schrijversdagboek Het verkoolde alfabet (1992) te lezen staan, beschrijft Paul de Wispelaere een eigenzinnige zoektocht waarin hij Ilse, zijn dertig jaar jongere partner, een afgelegen strand in het Spaanse Algeciras wil doen ontdekken. Het paradijselijke strand waar hij eind jaren vijftig zijn tijd doorbracht, blijft echter onvindbaar, waardoor de zoektocht op een dwaaltocht uitmondt. Het geïdealiseerde oord blijft voorgoed verdreven tot een verloren plek, ergens in de meanders van De Wispelaeres geheugen, om ten slotte gemedieerd op papier vastgelegd te worden, ter beschikking van de lezer.

Op narratologisch vlak steekt de passage vernuftig in elkaar. Zij bestrijkt in feite vier ingebedde tijdsdimensies: het herinnerde strand uit de jaren vijftig; het niveau van de zoektocht met Ilse; het niveau waarop De Wispelaere als vertellend personage optreedt dat het hierboven samengevatte relaas op een avond aan zijn gasten thuis vertelt; en uiteindelijk is er het niveau van een verteller waardoor De Wispelaere als personage wordt verteld en die bijvoorbeeld de volgende zin uit: ‘Dit hele verhaal had ik vanavond in geuren en kleuren verteld aan het gezelschap van vrienden dat we te gast hadden.’ (De Wispelaere 1992: 187) De rode draad die de vier tijdsdimensies aan elkaar hecht, is het motief van het falende geheugen: niet alleen kan de vertelde ‘ik’ het strand uit zijn herinneringen niet meer terugvinden, ook de thuis vertellende De Wispelaere vergist zich in de weergave van de tot het verleden behorende situatie. Toch laat het volgende citaat zien dat de verteller overtuigd is van zijn gelijk:

Toen (...) [de vrienden] vertrokken waren zei [Ilse]: ‘Je hebt er weer op los gefantaseerd. Dat restaurantje waar je het over had was helemaal niet in Algeciras, maar ergens langs de Duero, in de buurt van El Burgo de Osma. Heb jij ooit zalmforel gegeten aan de Costa del Sol?’ Ik was verpletterd. Maar wat men mij ook wijs wil maken,

[p. 32]

dat prachtige strand ligt voor mij in Algeciras, je komt er uit de donkergroene koelte van dat pijnbos en daar strekt het zich voor je uit, glinsterend wit aan de rand van een zee die 's ochtends van gesmolten zilver is. (De Wispelaere 1992: 187)

Paul de Wispelaere

Er zijn ten minste twee lessen die we uit bovenstaande vertelling kunnen trekken. Ten eerste toont het relaas dat het geheugen selectief werkt. Het beslist om sommige feiten te onthouden; andere worden gewoon vergeten, vervormd of vervangen. Blinde vlekken worden min of meer bewust interpretatief ingevuld. Daaruit kunnen we een tweede les afleiden: een verhaal dat zich als een autobiografisch relaas aanbiedt, vertelt niet per se de waarheid. Dat een autobiografisch genre, in dit geval het dagboek, een stilzwijgend ‘pact’ van oprechtheid sluit met de lezer is één ding - ik denk hierbij aan het bewuste ‘pacte autobiograhique’ (1975) van Philippe Lejeune -, niets belet de auteur echter om dat pact niet nauwkeurig te respecteren. De Wispelaere staat immers bekend als een auteur voor wie de geïdealiseerde - gemythologiseerde - herinnering de bovenhand heeft op de hedendaagse realiteit. De geloofwaardigheid van het relaas hierboven kan bijvoorbeeld zodanig in twijfel getrokken worden dat het evenzeer beschouwd zou kunnen worden als een metafoor van De Wispelaeres dooltocht in de meanders van zijn eigen falende geheugen. Verder hoeft de lezer ook niet teveel geloof te hechten aan wat er in het boek allemaal verteld wordt.

Waar de schrijver met gelijkaardige ondernemingen in een autobiografisch geschrift wel toe bijdraagt, is het tot stand komen van een zeker auteursbeeld, of het bij-

[p. 33]

schaven of het onderhouden ervan. Niets verplicht de auteur van vlees en bloed echter om ervoor te zorgen dat dat auteursbeeld zo precies mogelijk met de biografische realiteit overeenstemt. Uit wat volgt zal blijken dat het auteursbeeld waartoe autobiografisch proza bijdraagt, beschouwd kan worden als een institutioneel gedetermineerde constructie die kan uitgroeien tot een strategie die gelezen kan worden in verhouding tot de positionering van de schrijver in het literaire veld, of zelfs zijn ‘institutionele prestige’. (IJdens & De Nooy 1994) Om daar dieper op in te gaan, zal ik Het verkoolde alfabet afzetten tegen het andere gepubliceerde dagboek van Paul De Wispelaere: Paultegenpaul (1970), dat meer dan twintig jaar eerder verscheen. Ik probeer hier niet een zekere intentie toe te kennen aan de auteur. Eerder wil ik de interpretatieve rijkdom aantonen van een lectuur in het licht van een heersende veldconfiguratie op het moment van de tekstproductie. De ‘institutionele strategie’ die ik hierboven verbind met de beeldvorming rond de auteursfiguur, komt tot uiting door tekst en institutie in een dialogisch verband te laten treden, voor de rest is zij louter hypothetisch.¹ Voor zover die strategie een zekere prestigegebonden invloed uitoefent, veronderstelt dat een effect op het geschikte lezerspubliek na de editie van de tekst.

Verder zou ik hier nog aan willen toevoegen dat dit artikel voornamelijk - maar niet uitsluitend - steunt op een discourstheoretische aanpak van de literaire tekst. Geschriften als een discours beschouwen impliceert, op literair vlak, dat de tekst niet los beschouwd wordt van de institutionele samenstelling die de productie ervan mogelijk heeft gemaakt. Er wordt aangenomen dat de tekst bepaald wordt door zijn productieomstandigheden, er sporen van draagt en er dus enigszins ook naar verwijst. Een dergelijke aanpak biedt de mogelijkheid om veelbelovende raakvlakken tussen tekstanalyse en veldonderzoek te doen verschijnen.² Verder vindt de discourstheoretische benadering zijn rechtvaardiging in het baanbrekend onderzoek dat momenteel verricht wordt door Jérôme Meizoz (2004, 2007 & 2009), Ruth Amossy (1999 & 2009) en Dominique Maingueneau (2004 & 2009). Hieraan moet toegevoegd worden dat een steeds groter aantal onderzoekers in hun voetspoor treedt, zoals het themanummer van het tijdschrift Argumentation et Analyse du Discours (3, 2009) laat zien.

Op tekstanalytisch vlak wordt in deze bijdrage bijzondere aandacht besteed aan de peritekst (titel, voorwoord, motto's, naam van de hoofdstukken), als plaats bij uitstek waar het lezerspact gesloten wordt. In die welbepaalde ‘overgangsruimte’ - het boek dat Genette aan de paratekst besteedt heet immers Seuils (1987) - tussen metatekst en hoofdtekst worden de lezer gegevens ter beschikking gesteld die hem uitnodigen om de lectuur vanuit een bepaald gezichtspunt te bekijken. Op die manier wordt ingespeeld op de verwachtingen van de lezer. Opvallend is dat in beide dagboeken van Paul de Wispelaere de lezer al vanuit de epitekst een bepaald auteursbeeld voorgeschoteld krijgt.

1 Voor meer informatie over hypothetisch intentionalisme verwijs ik naar Jerrold Levinson (1996; 2002).

2 In dat verband verwijs ik verder naar Gillis Dorleijn (2009).

[p. 34]

Omslag eerste editie Paul - tegenpaul

Omslag tweede editie Paul - tegenpaul

1. De auteur als spoor van zijn afwezigheid

Wie op zoek gaat naar de persoon achter het literaire werk begeeft zich op glad ijs. Daar lijken zowel de afbeelding op de eerste editie van Paul- tegenpaul als de afbeelding op de tweede editie ons aan te herinneren. Op de omslag van de eerste editie is een foto van Paul de Wispelaere te zien. Hij is staande en houdt in zijn handen een schilderij waarop, gestileerd, een naakte vrouw te zien is. De achterflap meldt dat het gaat om een ‘reproduktie naar een werk van Louis Paul Boon’. De geportretteerde dame is met allerlei vruchtachtige voorwerpen getooid en links van haar hangt een gebladerde tak. Het is alsof de auteur het schilderij aan de lezer toont, en dat schilderij is zodanig groot dat het hele lichaam van De Wispelaere erdoor verborgen wordt, met uitzondering van zijn hoofd. Het kan beschouwd worden als een verwijzing naar De Wispelaeres literaire wereld, met zijn welbekende thematiek van de vrouw, de erotiek en de flora. De afbeelding op de omslag toont ons dus een schrijver die herkenbaar is - de lezer ziet zijn gezicht op de foto - maar die ook grotendeels verborgen wordt door zijn kunst. De omslag kan eigenlijk beschouwd worden als een mise en abyme van het boek dat het omsluit: Paul de Wispelaere toont zichzelf in zijn dagboek, maar tegelijkertijd kan zijn kunst beschouwd worden als een scherm dat Paul de Wispelaere grotendeels overdekt en hem daardoor nooit helemaal doorgrondbaar maakt. Aan die vermenging van leven en kunst herinnert ons ook de foto op de achterflap van de eerste editie, waarop Paul de Wispelaere op een zuil poseert, alsof de lezer een gefotografeerd standbeeld te zien krijgt... van vlees en bloed.

[p. 35]

De omslag van de tweede editie gaat verder in op de paradoxale onmogelijkheid om de auteur volledig te kennen, ditmaal echter via een afbeelding van de schrijversfunctie. Het toont twee handen die in de lucht lijken te zweven. Die handen bevinden zich rug aan rug en wijzen dus naar tegenovergestelde richtingen. Ze houden eenzelfde pen vast die, merkwaardig genoeg, aan beide uiteinden kan schrijven. Hier wordt de nadruk dus gelegd op de schrijversfunctie, en niet meer op de poreuze grenzen tussen de persoon en zijn kunst, zoals op de vorige omslag.

De titel op de omslag, namelijk Paul- tegenpaul, valt te interpreteren als een woordspel dat in ruime mate bijdraagt tot het auteursbeeld dat de Nederlandse literaire traditie van Paul de Wispelaere overgehouden heeft, met name het beeld van een ambivalente auteur. De ene pool (‘paul’) kan ook teruggevonden worden in zijn tegenpool (‘tegenpaul’). Dit kan gelezen worden als een waarschuwing ter attentie van de lezer: construeer geen eenduidig beeld van de auteur die altijd al teruggevonden kan worden in zijn tegenpool. Die lectuur lijkt bevestigd door de afbeelding op de omslag van de tweede editie: wat de auteur schrijft, kan ook ronduit de tegenovergestelde richting ingaan, en dus het tegenovergestelde betekenen.

In deze bevindingen lijkt Paul de Wispelaere even toegankelijk als het strand in Algeciras: in een zekere zin is hij er, en tegelijkertijd ook helemaal niet. De geschriften van zijn hand zijn materiële sporen, getuigenissen van handelingen die uitgevoerd werden door een instantie waarvan de semantische invulling alle richtingen kan opgaan. Dit veronderstelt dat het boek te beschouwen is als een getuigenis van de schrijfdaad van een auteur, maar ook van de radicale onvatbaarheid, dus de afwezigheid van diezelfde auteur. Dit idee wordt uitgewerkt door Giorgio Agamben in zijn lectuur van Michel Foucaults bewuste Qu'est-ce qu'un auteur? (1969). De Italiaanse filosoof omschrijft de auteur als een ‘geste’: ‘Dezelfde geste, die iedere pertinentie omtrent de identiteit van de auteur verwerpt, bevestigt desondanks diens onherleidbare noodzaak.’³ (Agamben 2006: 78) Het subject moet wijken, het verdwijnt in het niets om plaats te maken voor de handeling die van het noodzakelijke bestaan van datzelfde subject het spoor uitmaakt. ‘[H]et is slechts als geste dat de auteur aanwezig is in de tekst, een geste die de uitdrukking mogelijk stelt in de zin dat de geste er een centrale leegte teweegbrengt’⁴ (Agamben 2006: 84).

Toch is het mijns inziens onhoudbaar om te beweren dat de betekenis van een tekst - en daarmee ook het auteursbeeld dat in die tekst uitgezaaid is - exclusief bepaald wordt door de lezer. Als spoor van een onvatbaar bestaan kan de lege plek van de auteur ook beschouwd worden als een plek waar de auteur door een interpretatieve lectuur gereconstrueerd wordt - op een enigszins narcistische manier zoals Agamben dat

3 Mijn vertaling, MS. ‘Le même geste, qui refuse toute pertinence de l'identité de l'auteur, affirme néanmoins sa nécessité irréductible’.

4 Mijn vertaling, MS. ‘[L]'auteur n'est présent dans le texte qu'en tant que geste qui rend possible l'expression dans la mesure même où il instaure en elle un vide central’

[p. 36]

zelf te verstaan geeft.⁵ (Agamben 2006: 91) Bewust van die beperkingen wordt het dan mogelijk om een schrijversbeeld in te leiden dat respect toont voor het ambivalente statuut van de auteur. Daarmee bedoel ik een schrijversbeeld dat enerzijds getuigt van het ondoorgrondelijke mysterie dat de schrijver als persoon is en altijd zal zijn en dat anderzijds een schrijversbeeld is dat licht werpt op de onevenwichtige spiegeldynamiek tussen de verschillende instanties waarin het zich referentieel laat opsplitsen. Die instanties zijn ten eerste de verschillende autobiografisch geïnspireerde personages waaruit de autobiografische tekst bestaat; ten tweede de auteur als ‘inscripteur’ die de tekst vertelt en borg staat voor het leescontract (Maingueneau 2004: 107-108); ten derde de auteur als ‘schrijver’, dat wil zeggen als acteur van het literaire veld; en ten slotte de auteur als persoon van vlees en bloed.⁶ Dat reconstructieproces kan vorm geven aan het zogenaamde ‘ethos’ van de auteur. Samengevat: om bij zijn publiek van een betrouwbaar en geloofwaardig overkomen te mogen genieten, kan de schrijver in zijn discours inspelen op een bepaalde zelfrepresentatie. Die overgeleverde karaktertrekken vormen dan samen het ‘ethos’ van de auteur.⁷ (Amossy 1999 & 2009; Maingueneau 2004: 203-221; Meizoz 2007 & 2009; Vandevoorde 2009) Het spreekt vanzelf dat beide dagboeken van Paul de Wispelaere meer ethè bevatten dan in de volgende bladzijden aan bod zullen komen, die zich, zoals eerder vermeld, voornamelijk toespitsen op de peritekst en het incipit.

Als we nu teruggaan naar de omslagen van de twee edities van Paul- tegenpaul, dan merken we dat zij hun lezer een eerste ethos voorschotelen: een auteur die een eenzijdige omschrijving van zichzelf als schrijver gewoonweg verwerpt. Het is dus ook het ethos van een schrijver die in staat is om een zogenoemde ‘metapositie’ ten opzichte van zichzelf in te nemen. Dit wordt bevestigd door het incipit van de tekst, waarin de schrijver de indruk heeft dat hij plotseling, ‘opeens’, een aspect van zijn eigen identiteit ontdekt. Ook daar neemt de schrijver een metapositie in tegenover zichzelf als lezer en schrijver,⁸ om zich in de daaropvolgende paragrafen te positioneren tegenover een hele reeks auteurs van binnen en buiten de grenzen. Komen aan bod: Willy Roggeman, Vogelaar, Guiette, Sartre, Nisin, Janvier, Doubrovsky, Baumgart, Hans Robert

5 Zie in dat verband ook Derrida 1992: 212-213.

6 Voor een gedetailleerd onderscheid tussen de auteur als persoon, als inscripteur en als schrijver verwijs ik naar Maingueneau 2004: 106-109.

7 In de discourstheoretische discussie ontstaan rond de conceptualisering van het ethos kan verder nog een onderscheid gemaakt worden tussen het ethos (Maingueneau & Amossy) en het postuur (Meizoz) dat zich, sterk vereenvoudigd, niet beperkt tot louter discursieve beeldvorming maar evenveel aandacht schenkt aan voorkomen, houding, klederdracht, stemintonatie enzovoorts van de auteur.

8 Het verband dat hier gelegd wordt tussen lezen en schrijven kan gelezen worden als een verwijzing naar het citaat van Roland Barthes dat het incipit voorafgaat: ‘Lire, écrire: d'un désir à l'autre va toute littérature. Combien d'écrivains n'ont écrit que pour avoir lu? Combien de critiques n'ont lu que pour écrire?’

[p. 37]

Jauss, Harald Weinrich, Paul Valéry, Weverbergh en Fons Sarneel. Het incipit luidt als volgt:

Opeens besef ik dat ik sinds vele jaren haast nooit meer een boek lees zonder de bedoeling of de noodzaak erover te schrijven. En ook wanneer ik er niet meteen een stuk over schrijf, maak ik aantekeningen in de rand en op papiertjes, situeer ik het boek in een net van andere boeken, herken reminiscenties van het ene boek in het andere, verzamel materiaal dat ik misschien ook kan gebruiken voor mijn eigen werk. Daarbij gaat er schier geen dag voorbij zonder dat ik gelezen en geschreven heb, en als dat toch eens gebeurt, voel ik mij meer schuldig dan bevrijd. (7)

De hoofdtekst wordt in feite voorafgegaan door vijf motto's. De Wispelaere citeert vijf literaire autoriteiten die, met uitzondering voor Henri Frédéric Amiel, tijdgenoten van de auteur zijn: Maurice Gilliams (1900-1982), de Franse structuralist Roland Barthes (1915-1980), Jean-Paul Sartre (1905-1980) en Remco Campert (1929). Deze motto's scheppen niet alleen het ethos van een schrijver die zijn lezers door middel van para-tekstuele elementen een zekere richting aanwijst voor de interpretatie van zijn werk,⁹ zij dragen ook bij tot het ethos van een schrijver die op de hoogte is van de internationale literair-filosofische actualiteit en die ervoor zorgt dat zijn eigen geschriften daarbij betrokken worden. Hij situeert zichzelf, met andere woorden, binnen een internationale, contemporaine en voornamelijk Franse traditie. Die zelfpositionering stemt overeen met De Wispelaeres aanpak in zijn kritiek en zijn essays uit de jaren zestig van de vorige eeuw, die diep beïnvloed waren door de Franse ‘nouveau roman’, het structuralisme en het existentialisme. (Vervaeck 2003) Vanuit dat oogpunt bevestigt Paul- tegenpaul een institutionele zelfpositionering die al aan de gang was en die een soort hoogtepunt zou bereiken met zijn benoeming, in 1973, aan de Universitaire Instelling Antwerpen (UIA). Deze institutionele context kan een verklaring bieden voor het feit dat het dagboek ook gelezen kan worden als een zelfverwijzend generisch experiment dat een groot aantal essayistische, theoretische en kritische passages bevat. In zijn geheel biedt dit generisch hoogstandje een soort status quaestionis van het naoorlogse literaire veld waartoe de auteur behoort.

9 Dat blijkt ook duidelijk uit het ‘woord vooraf’ van de tweede editie van Paul- tegenpaul, waarin Paul de Wispelaere aanduidt hoe een passage over het genuanceerd denken en de apartheidspolitiek in Zuid-Afrika correct geïnterpreteerd moet worden.

2. Schrijver van een genre op losse schroeven

Paul- tegenpaul laat niet alleen zien op welke manier de auteur zichzelf via zijn geschriften situeert in een literaire traditie en hoe de auteur zijn lezer in diens lectuur oriënteert. Het dagboek problematiseert ook de verhouding tussen de tekst en het genre waartoe het behoort. Het generische wordt er in dienst gesteld van het literaire experiment. De ondervraging begint al met het motto van Remco Campert:

[p. 38]

Alle dagboeken, gepubliceerd bij het leven van een schrijver of na zijn dood zo goed als persklaar onder het matras van zijn maîtresse gevonden, zijn dagboeken geschreven in de stijl van een dagboek. (3)

De lezer die de moeite neemt om het citaat aandachtig te lezen, moet vaststellen dat beweren dat alle dagboeken geschreven zijn in de stijl van een dagboek de lezer ertoe verplicht om na te denken over de essentiële karakteristieken van het dagboekgenre. Hieraan moet toegevoegd worden dat Paul- tegenpaul slechts weinig aanduidingen bevat over zijn genre. Slechts op de achterflap wordt het aangeduid als ‘schrijvers-dagboek’. Op de voorkant van het boek, daarentegen, staat geen genremelding, en het is pas op de derde bladzijde dat onder de titel de jaartallen ‘1969-1970’ vermeld staan. Met andere woorden, de eerste keer dat het genre in de beginpagina's vermeld staat, is het in een motto dat het genre an sich op losse schroeven zet: wat is de stijl van het dagboek dat het dagboek zo herkenbaar maakt? De deconstructie van het genre wordt doorgezet in de hoofdtekst. Die tekst is niet gestructureerd in chronologisch coherente onderdelen, maar is eerder associatief samengesteld op basis van ervaringen die op onbepaalbare momenten plaatsvinden. De benadering waarvan hier gebruik gemaakt wordt om de generische identiteit in twijfel te trekken, is dezelfde als op de cover gebruikt werd om de identiteit van de auteur te problematiseren. Opnieuw wordt erop gewezen dat een bepaalde instantie ook teruggevonden kan worden in een uitdrukking van zijn tegendeel, waardoor de essentie van die instantie grondig in twijfel getrokken wordt.

Dat de identiteit van Paul de Wispelaere en het genre waartoe het boek behoort al vanaf de paratekst aan de orde worden gesteld, belet de inscripteur niet om zijn alter ego te situeren in een prestigieuze traditie van dagboekschrijvers met wie hij zich zal identificeren, wat ook in Het verkoolde alfabet teruggevonden kan worden. Vooral Franz Kafka (1883-1924) en Henri-Frédéric Amiel (1821-1881) treden min of meer subtiel op als model. Voor Kafka gebeurt dat op drie verschillende manieren. Op bladzijde 144 staat de volgende notitie uit het dagboek van Kafka genomen: ‘Ich bin auf der Jagd nach Konstruktionen. Alles erscheint mir als Kostruktion [sic].’ Een zin die de structuralist Paul de Wispelaere uit de jaren zeventig bijzonder aangenaam in de oren moet klinken. Kafka's zelfbeschrijving in een ander citaat uit zijn dagboek, op de daaropvolgende bladzijde, is een verwijzing naar de houding Paul de Wispelaere aanneemt op de achterflap van de eerste editie van Paul- tegenpaul:

Nogmaals Kafka: Hoe ik mij tegen alle onrust aan mijn schrijftafel vastklamp, als een standbeeld dat in de verte schouwt en zich vastklampt aan zijn sokkel. (145)

Subtieler maar daarom niet minder pertinent is wat de inscripteur maakt van het spiegelspel tussen Franz Kafka en Paul de Wispelaere aan de hand van het volgende citaat:

[p. 39]

Voortdurend stoot ik op dezelfde zin: Heute nichts geschrieben. De gedachte aan een boek dat louter uit een eindeloze herhaling van deze zin zou bestaan en de authentieke expressie van een gekweld schrijverschap zou zijn. (144)

In de daaropvolgende alinea's gaat het hoofdpersonage gewoon het ethos belichamen van de hierboven geciteerde gekwelde schrijver. Het dagboek vervolgt met de beschrijving van een dag die in het teken staat van het uitgestelde schrijven. ‘In bed liggen denken: vandaag moet ik het herdenkingsstukje schrijven over Jan Walravens. (...) Het wordt een dag vol weerzin tegen het schrijven, dat weet ik nu al.’ (145) Daarop volgt een gedetailleerde beschrijving van zijn ochtendrituelen: opstaan, een bad nemen, de post lezen tijdens het ontbijt. Ondertussen: ‘mijn artikel wacht.’ (148) Uiteindelijk treedt een ironisch getint besluit op: ‘Vandaag geen herdenkingsstukje over Jan Walravens dus, alleen dit getuigenis van hoe hij met mijn leven verbonden blijft.’ (156) Hoewel het personage niet in staat was om een herdenkingsstukje over Walravens te produceren, is er toch een getuigenis van gekomen dat de metatekstuele lezer ironisch in een tekstuele vorm voorgeschoteld krijgt. Bij nader inzien is zelfs de hele passage ironisch door het feit dat de dag die opgevoerd wordt, één van de meest uitvoerig beschreven episodes in het dagboek is - een dag die een behoorlijk aantal bladzijden in beslag neemt, terwijl hij in het teken staat van de onmogelijkheid om te schrijven.

Sprekend is ook de wijze waarop de inscripteur zijn alter ego portretteert op grond van van een ander icoon van het dagboekschrijven, met name Henri-Frédéric Amiel (1821-1881). Het denken van de Zwitserse filosoof en schrijver vergezelt regelmatig De Wispelaeres reflecties over het onvermogen om iemands identiteit voluit te doorgronden. We zijn altijd anders dan het beeld dat we van onszelf koesteren. Denk bijvoorbeeld aan de beschrijving van de omslag van de tweede editie van Paul- tegenpaul. Die radicale opvattingen van het anders-zijn sluiten de mogelijkheid niet uit om zichzelf te herkennen in iets of iemand anders. Zo bekeken is het niet verbazingwekkend dat het personage gemeenschappelijke trekken tussen hemzelf en Amiel constateert:

Niet aan de verleiding kunnen weerstaan eerst nog enkele bladzijden Amiel te lezen. Opnieuw de schok der herkenning (...). En wat lees ik opeens? Haast letterlijk wat ik op 30 maart 1969 in het eerste stukje van dit dagboek geschreven heb: ‘C'est dans le zéro que j'ai cherché ma liberté de ne pas être, liberté de ne rien posséder, ne rien engendrer, de ne plus agir, même de ne plus bouger’. (148-149)

Wat de inscripteur die bewuste dag geschreven had, staat op bladzijde 8 te lezen: ‘Mijn “ik” staat dus mijn eigen vrijheid in de weg. Zoeken naar mijn wezenlijke “ik” is zoeken naar mijn wezenlijkste onvrijheid.’ (8) Opnieuw kan de bevinding echter ironisch opgevat worden, want het is de onmogelijkheid om een dergelijke staat van zelfverlossing te bereiken die uitgedrukt staat in een van Amiel afkomstig motto dat de hoofd-

[p. 40]

tekst inleidt. In dat motto staat dat hoe meer het individu op zoek gaat naar het nulpunt van zijn subjectiviteit, hoe meer hij moet vaststellen dat hij aan aardse instincten geklonken is:

Ik heb in mezelf het subjectieve bestaan willen schrappen, ik heb het slechts kunnen bedriegen en verdoven. Ik heb geprobeerd om me te ontpersoonlijken, uitsluitend in mijn denken te schuilen, in het theoretische bestaan, en altijd komt de praktische nood mij kwellen om lief te hebben, te handelen, te bezitten, gelukkig te zijn, mens te zijn en niet alleen maar zuivere geest. (3)¹⁰

Met andere woorden, zoals het mogelijk is om Paul ook in ‘tegenpaul’ terug te vinden, kan Amiel - in wie de inscripteur zichzelf herkent - ook in het tekstuele paradigma van een ‘tegenamiel’ teruggevonden worden.

10 Mijn vertaling, MS. ‘J'ai essayé de biffer en moi la vie subjective, je n'ai pu que la tromper et l'étourdir. J'ai tenté de m'impersonnaliser, de me réfugier dans la seule pensée, dans l'existence théorétique, et toujours le besoin pratique d'aimer, d'agir, de posséder, d'être heureux, d'être homme et non pas seulement pur esprit, revient me tourmenter.’

3. Spiegelende vensters

Uit het voorafgaande blijkt dat een onderzoek naar het schrijversbeeld van Paul de Wispelaere in diens dagboeken niet los van de intertekstuele verwijzingen die de tekst bevat beschouwd kan worden. Die verwijzingen vormen, door de herkenning of de afstandelijkheid die zij uitdrukken, evenzoveel gelegenheden om de maat te nemen van het discursieve zelfportret van de auteur. Zij maken als het ware deel uit van zijn ethos, zoals dat bijvoorbeeld duidelijk aan de hand van Kafka en Amiel aangetoond werd. Dat door de intertekstualiteit ‘overgedetermineerde’ ethos laat zien hoezeer het beeld van Paul de Wispelaere, zoals het uit zijn werk ontstaat, radicaal verschilt van de persoon die de tekst optekent en van de acteur van het literaire veld. En toch blijven die instanties onderhevig aan het spel van de referentialiteit. Het zijn spiegelbeelden van elkaar die door de andersheid gekenmerkt worden. Zij vormen herkenbare facetten van het mysterie dat de auteur Paul de Wispelaere is. Door het onvoltooide karakter van het schrijversbeeld dat die instanties, ieder apart, blootstellen aan de onderzoekende blik, vormen zij loze maar ook eindeloze doorverwijzingen naar elkaar. Dat blijkt ook uit wat volgt.

In Paul- tegenpaul omschrijft de inscripteur de schrijver als het effect van zijn taalcreatie. De schrijver heeft nooit volledig greep op zijn identiteit. Telkens als hij zichzelf beschrijft, vernietigt hij zichzelf om zich met diezelfde handeling te herscheppen en invloed uit te oefenen op zijn voorkomen:

De schrijver is een personage in zijn eigen leven omdat hij afhankelijk is van zijn taal. Zijn taal schept zijn werkelijkheid. Het komt er dus op aan invloed uit te oefenen op

[p. 41]

die taal, ook al eist dit koelbloedige vernietiging. Zonder destructie is creatie niet mogelijk. (14)

In het dagboek komt die ambivalente identiteitsdynamiek concreet tot uiting in allerlei spiegelervaringen met vensters, waarin de reflectie van de auteur zich niet alleen gaat mengen met de omgeving die zich achter de ruit bevindt, maar ook met het decor dat de schrijver omringt als hij zichzelf in de ruit ziet, tegelijkertijd object van de waarneming en toeschouwer:

[I]k kan mijzelf het kijken niet beletten: in het raam zie ik mij zitten, het is een doorzichtige ruit en een zwarte spiegel tegelijk: op de achtergrond de lichtzoom van het dorp, op een nachtelijk decor van bomen geprikt, op de voorgrond ikzelf, acteur en toeschouwer, als een borstbeeld uitstekend boven de schrijftafel, naast de bureaulamp aan de verchroomde stengel, omsingeld en ingesloten door stapels papieren en boeken, verstard - uit het dolle leven klinkt haar stem, niet bereid om toe te geven: het is een liedje over mijn kloten, die smaken naar paddestoelen en onrijpe noten. (54-55)¹¹

In dit uittreksel wordt het beeld van de auteur vermengd met de natuurlijke, biologische realiteit die zich achter de glazen wand bevindt, én met de literaire wereld die hem in zijn werkkamer omringt. Waarneembaar vanuit de werkkamer bevindt zich, verder, de wereld van de vrouw en de aardse lust. Zo overlappen in deze passage drie welbekende hoofdthema's van Paul de Wispelaeres werk elkaar: de plattelandse natuur, de problematische grens tussen literatuur en leven, en de erotiek. Dat het personage zichzelf aanschouwt als een ‘borstbeeld uitstekend boven de schrijftafel’ is uiteraard een verwijzing naar Kafka's hierboven al geciteerde zelfbeschrijving in diens dagboek: de schrijver klampt zich vast aan een materiële doch metonymische verwezenlijking van zijn ambt terwijl hij de realiteit argwanend aanstaart.

11 Vergelijk met het volgende uittreksel: ‘In het schuin openstaande venster kijkt hij naar zijn spiegelbeeld: een portret in gouache achter het glas, nooit zuiver, altijd met andere figuren in weerkaatst (nu twee rijen boekenruggen dwars door het gezicht).

4. Uit de as herrijzen

In Paul- tegenpaul ligt de nadruk op de problematische identiteit van de auteur en zijn schrijversfunctie. De lezer krijgt een ethos voorgeschoteld waarin een over de interpretatie van zijn werk wakende auteur zijn kennis toont van een internationale en contemporaine literaire traditie. Die auteur herkent zichzelf verder in erkende autoriteiten van het dagboekgenre. In het tweede dagboek, echter, komt de nadruk te liggen op het materiaal waarmee de auteur auteur wordt, en dat is de taal.

De omslag van de eerste uitgave van Het verkoolde alfabet laat een foto van de auteur

[p. 42]

Omslag eerste uitgave Het verkoolde alfabet

Omslag zevende druk Het verkoolde alfabet

zien, zoals dat meestal ook het geval is bij de andere werken uit de autobiografische reeks ‘Privé-domein’ van Uitgeverij De Arbeiderspers. Opnieuw wordt de identiteit van de auteur geassocieerd met de flora, aangezien Paul de Wispelaere zowel op de voorkant als op de achterflap staande getoond wordt in zijn geliefde tuin. Vanaf de zevende druk werd het boek door Uitgeverij Atlas uitgegeven. Het kreeg een nieuw omslag die interessante associaties tussen titel en afbeelding wekt. Ditmaal is een schilderij te zien van de hand van een andere Paul, namelijk Paul Klee (1879-1940): Kühlung in einem Garten der heissen Zone (1924). Het toont allerlei donkere, gebogen vormen die volgens een horizontale as voortbewegen en die gemakkelijk verbonden kunnen worden met het ‘verkoolde alfabet’ waarvan sprake is in de titel. Deze tekens kunnen echter niet met een welafgebakende betekenis geassocieerd worden. Ze kunnen niet ontcijferd worden. Hun betekenis is louter beperkt tot een immanent semantisch vermogen, dat in dialoog treedt met de verbeelding van de lezer. Er zou beweerd kunnen worden dat het alfabet zodanig verkoold is dat de afstand tussen teken en betekenis onoverbrugbaar is. We kunnen hier bijvoorbeeld denken aan het accent op de ‘à’ van ‘il y a là cendre’, waarmee de Franse filosoof Jacques Derrida in Feu la Cendre (2005) de nadruk legt op de radicale afstand tussen het spoor (het teken) en datgene waarnaar het beweert te verwijzen. Wat de as bij Derrida dan ook toont, is de visie van een onmogelijkheid.

Dat neemt niet weg dat in het eerste motto, waarin de titel meteen opgenomen wordt, het regeneratievermogen vermeld staat van het verkoolde alfabet. Dat eerste mot-

[p. 43]

to is de Nederlandse vertaling van een gedicht van de Mexicaanse dichter Octavio Paz (1914-1998):

Vlammende verrijzenissen
van het verkoolde alfabet;
- er is geen school daarbinnen,
altijd is er dezelfde dag, dezelfde nacht altijd,
ze hebben er de tijd nog niet verzonnen,
de zon is er niet verouderd,
deze sneeuw is identiek met gras,
altijd en nooit is hetzelfde,
het heeft nooit geregend en het regent altijd,
alles is zijnde en nooit geweest.

Het gedicht beschrijft de inhoud van het verkoolde alfabet: in vers drie staat ‘daarbinnen’ vermeld. Het is een wereld die niet onderhevig is aan de lineaire tijd, maar die louter uit vermogen bestaat. Alles is verkoold, maar het blijft voortbestaan als regeneratievermogen. Dit betekent dat om het even welk gegeven ook radicaal anders kan zijn: sneeuw is ook gras, dag is nacht, enzovoorts.

Zo gaat de aandacht van de schrijver en zijn functie naar zijn materiaal: de taal. Moet het motto opgevat worden als een uitnodiging om het dagboek te beschouwen als een vertegenwoordiging van een dergelijk alfabet? Dan zou het dagboek een optimistisch geloof moeten uiten in de herrijzende kracht van de vertelling, zoals dat ook uitgedrukt wordt door het motto van Eduardo Galeano (1940), dat als volgt klinkt:

De gebeurtenissen zijn eens gebeurd, of bijna gebeurd, of zijn nooit gebeurd, maar het mooie ervan is dat zij elke keer weer gebeuren wanneer zij worden verteld.

Ook hier treedt echter ambivalentie op, want in andere passages klaagt de inscripteur over wat wij een soort taalinflatie zouden kunnen noemen: de taal wordt zodanig gekleineerd door het ordinaire gebruik dat het onmogelijk wordt om nog verder van een soort verheven kunst te spreken.

Ik weet het wel, in een samenleving waarin tot en met de dementen ‘creatief’ worden beziggehouden, is het voor een schrijver onmogelijk geworden nog woorden van deze strekking in de mond te nemen. Vroeger kon dat, maar nu niet meer. Eigenlijk zijn er steeds minder woorden die je in de mond kan nemen, het alfabet is verkoold en smaakt naar as. Welke schrijver van enige betekenis durft zichzelf nog als ‘kunstenaar’ te benoemen? (127-128)

Opnieuw kan de aanwezigheid van allerhande motto's uiteraard opgevat worden als een manier voor de auteur om zichzelf te positioneren in een internationale literaire

[p. 44]

traditie. Ditmaal gaat het echter niet meer om motto's die aansluiten bij een actuele anticonformistische literaire traditie. Naast Octavio Paz worden nog de Zuid-Amerikaanse schrijver en journalist Eduardo Galeano (1940) geciteerd alsook Augustinus.

In feite daagt in Het verkoolde alfabet het ethos op van een auteur die ten opzichte van de rest van het veld niets meer hoeft te bewijzen. Deze positionering werd op institutioneel vlak bevestigd in 1998 met de uitreiking van de Prijs der Nederlandse Letteren aan Paul de Wispelaere. Dit wil ik verder nog verduidelijken aan de hand van de manier waarop met het dagboek als genre omgegaan wordt en met behulp van het incipit.

Het verkoolde alfabet biedt zich veel explicieter aan als een conventioneel dagboek. Ten eerste omdat het van meet af aan verschenen is in de reeks ‘privé-domein’, een reeks die alleen maar egodocumenten bevat. Daarnaast is er het feit dat er, als de titel na een paar bladzijden weer opduikt, ‘Dagboek 1990-1991’ te lezen staat. Verder staan de verschillende hoofdstukken netjes chronologisch gerangschikt per maand. Op die manier wordt de lezer er niet meer toe gebracht om zich vragen te stellen in verband met het genre van het boek dat hij aan het lezen is.

Wat het incipit van het dagboek betreft: zoals in Paul- tegenpaul begint de tekst met het metapositionele oordeel van de verteller over zichzelf als schrijver: ‘Het beginnen aan een boek is een verschrikking.’ (7) Deze indrukken worden geformuleerd als een soort algemene waarheid. Met andere woorden: de zelfpositionering van de verteller door middel van zijn alter ego kan ook toegepast worden op het merendeel van de andere schrijvers. Maar, in tegenstelling tot het eerste dagboek waarin ook een veralgemening plaatsvond aan de hand van de institutionele contextualisering van de eigen situatie, wordt ditmaal de eerste zin onmiddellijk gevolgd door een tweede paragraaf waarin het alledaagse huishoudelijke leven zich gaat inmengen in de professionele bekommernissen van de schrijver. Daardoor gaat de auteur zich opsplitsen in twee antithetische modaliteiten van het ethos: de gemartelde schrijver die aan zijn boek moet beginnen enerzijds, en de ‘huisman’ anderzijds:

Kan ik iets voor je doen? Heeft Ilse weer met bezorgde aandrang gevraagd. Door wat zij niet voor mij kan doen, ontloop ik haar of word ik haar vreemd. Het helpt niet dat ik haar geruststellend toelach. Ga je straks mee zwemmen? Heeft zij daarna nog gevraagd, dan doe je tenminste iets wat gezond is. Nee, ik heb nergens zin in, en zeker niet in iets wat gezond is. En wat ben jij aan het doen? Zij is halfweg Boquitas pintadas van Manuel Pig: ‘een prachtig boek’. (7)

De splitsing van de identiteit wordt in de derde paragraaf narratologisch bevestigd, wanneer de verteller in de derde persoon gaat spreken over zijn alter ego, in plaats van in de eerste persoon. Daarenboven is er het ethos van de ouder wordende man die steeds meer geconfronteerd wordt met het idee van zijn eigen sterfelijkheid en terugblikt op zijn leven als op iets dat al afgelopen is, alsof het leven hem niet meer aanging:

Verdubbeling: ik krijg hem in beeld terwijl hij lusteloos door het schuine dakraam

[p. 45]

van zijn werkkamer staart. Hij is de zestig voorbij, grijzend aan de slapen, kalend op zijn kruin. Hij is klein maar stevig gebouwd, met een beginnende neiging tot molligheid. In zijn jonge jaren heeft hij veel geturnd, gefietst, gevoetbald en gebokst. De tijd van toen, die nog in zijn eigenste hersenkronkels en zijn botten zit, maar die voor [Ilse] tot het geschiedenisboek behoort. (...) Door een ruit heen: steeds vaker krijgt hij de indruk dat hij zo naar het leven kijkt, ook naar het zijne. (7)

Het dagboek voert niet meer een literair ambachtsman ten tonele, die zichzelf vanuit een kritische verte gadeslaat en zichzelf in een vooruitstrevende literaire traditie situeert. In plaats daarvan treedt een bescheiden letterenheer op die moeite heeft met het ouder worden terwijl hij leeft met Ilse, zijn dertig jaar jongere vrouw. De ethosgebonden reikwijdte is snel gekrompen om ruimte te schenken voor de intimiteit van het alledaagse leven. Achter die intimiteit schuilt echter een tijdloze en universele kwestie: het aandeel van de verteldaad in de problematische verhouding tussen sterfelijkheid en tijd. De Canadese theoreticus Jean-François Hamel herinnert er immers aan: ‘De vertelling doodt de tijd, maar om de geboorte ervan mogelijk te maken. (...) De vertelkunst heeft altijd bijgedragen tot de uitvinding van nieuwe tijden, originele tijden die zowel het verleden en de herinnering eraan verstoren als de toekomst.’¹² (7) Daardoor kan Het verkoolde alfabet beschouwd worden als een gelijkaardige onderneming waarin de lineaire tijd wordt uitgedaagd. Die uitdaging wordt mogelijk gemaakt dankzij de herrijzende macht van het verkoolde alfabet waarmee het anachronistische koppel Paul de Wispelaere en Ilse geboetseerd werd.

12 Mijn vertaling, MS. ‘Le récit tue le temps, mais pour lui donner naissance. (...) L'art du récit contribue depuis toujours à l'invention de temps nouveaux, de temps inédits qui bouleversent non seulement le passé et sa mémoire, mais l'avenir’.

Conclusie

Ondanks de aanwezigheid van relevante gemeenschappelijke kenmerken laten beide dagboeken toch zeer verschillende verschijningsvormen van het ethos optreden. Het literaire ethos van de schrijver in Paul- tegenpaul kan gelezen worden als de consolidatie van een institutionele positie. De auteur situeert zichzelf in een anticonventionele, internationale literaire context. Hij treedt bovendien op als waakhond over de betekenis van zijn oeuvre. Het dagboek als genre staat in dienst van dat ethos, door het literaire experiment op de voorgrond te laten treden. Het verkoolde alfabet, daarentegen, laat het ethos optreden van een ouder wordende schrijver in zijn alledaagse leven, die aan het literaire veld haast niets meer te bewijzen heeft. Het dagboek, als paradigma van een genre, wordt ditmaal gebruikt voor sommige van zijn essentiële kenmerken: een specifiek narratief proces waarin de tijd lineair vastgelegd wordt, maar dat ook gelezen kan worden als een uitdaging aan de lineaire tijd, een poging om die te ontwrichten. In beide gevallen lijkt het dagboek een generische vrijheid te bieden die, naast ethosgebonden strategieën, ook ruimte laat voor universele vraagstukken.

[p. 46]

Literatuur

Agamben, G., Profanations, Paris 2006.

Amossy, R., Images de soi dans le discours: la construction de l'ethos, Lausanne 1999.

Amossy, R., ‘La double nature de l'image d'auteur’. In: Argumentation et analyse du discours, 3 (2009). Op: http://aad.revues.org/index662.html, 15-10-2009.

De Nooy, W. & IJdens, T., Evaluatie-onderzoek Fonds voor beeldende kunsten, vormgeving en bouwkunst: wetenschappelijk rapport, Rotterdam 1994.

De Wispelaere, P., Paul- tegenpaul, Amsterdam 1970.

De Wispelaere, P., Paul- tegenpaul, Brussel/Den Haag 1978.

De Wispelaere, P., Het verkoolde alfabet, Amsterdam 1992.

De Wispelaere, P., Het verkoolde alfabet, Amsterdam/Antwerpen 2002.

Derrida, J., Points de suspension. Entretiens, Paris 1992.

Derrida, J., Feu la cendre, Paris 2005.

Dorleijn, G., ‘De plaats van tekstanalyse in een institutioneel-poëticale benadering’. In: Nederlandse letterkunde, 1 (2009), pp. 1-19.

Foucault, M., Dits et Ecrits t.1, Paris 1994.

Genette, G., Seuils, Paris 1987.

Hamel, J.-F., Revenances de l'histoire. Répétition, narrativité, modernité, Paris 2006.

Lejeune, P., Le Pacte autobiographique, Paris 1975.

Levinson, J., The Pleasures of aesthetics. Philosophical essays, Ithaca/Londen 1996.

Levinson, J., ‘Hypothetical intentionalism: Statement, Objections and Replies’. In: Krausz, M. (red.), Is there a single right interpretation?, Pennsylvania 2002, pp. 309-318.

Maingueneau, D., Le discours littéraire. Paratopie et scène d'énonciation, Parijs 2004.

Maingueneau, D., ‘Auteur et image d'auteur en analyse du discours’. In: Argumentation et analyse du discours, 3 (2009). http://aad.revues.org/index660.html, 15-10-2009.

Meizoz, J., ‘Postures d'auteur et poétique, (Ajar, Rousseau, Céline, Houellebecq)’. In: Vox Poetica, (2004). Op: http://www.vox-poetica.org/t/meizoz.html, 12-11-2009.

Meizoz, J., Postures littéraires. Mises en scène modernes de l'auteur, Genève 2007.

Meizoz, J., ‘Ce que l'on fait dire au silence: posture, ethos, image d'auteur’. In: Argumentation et analyse du discours, 3 (2009). Op: http://aad.revues.org/index667.html, 15-10-2009.

Vandevoorde, H., ‘“Le nouveau journal” in de Nederlandse literatuur’. In: Martens, G. (red.), De experimentele encyclopedische roman: tussen archief en autofictie, Gent 2009, pp. 43-71.

Vervaeck, B., ‘Literatuur als structuur en existentie. De romanpoëtica van Paul de Wispelaere’. In: Spinoy, E. Mythe & Geschiedenis. De Wereld van Paul de Wispelaere, Brussel 2003.