genoemd, en Ramdas ontbreekt geheel. Daarmee wordt ten onrechte de indruk gewekt dat De revanche van de roman een piketpaaltje slaat in een sector van het literaire veld die tot nu toe nauwelijks betreden werd.
Nu vallen Vaessens' beweegredenen om de zaken aldus voor te stellen te begrijpen vanuit een weloverwogen strategie. Hij kiest voor de polemiek, en wel met de laat twintigste-eeuwse vertegenwoordigers van het l'art pour l'art, oftewel: het geloof dat literatuur autonoom is en dus gevrijwaard kan blijven van sociale en politieke smetten. Vaessens zoekt zijn tegenstanders niet alleen onder schrijvers en critici, maar ook onder een binnenkort volledig gepensioneerde generatie neerlandici die in de jaren zestig en zeventig aan de universiteit belandde en daar door leermeesters als Hellinga, Sötemann, Blok, de al genoemde Oversteegen en later ook Fens gepokt en gemazeld werd in de doctrine van het zichzelf besloten literaire kunstwerk dat zin geeft en troost schenkt in een onttoverde en chaotische wereld. Dit ‘modernisme’, zoals het heet, heeft zichzelf niet alleen volkomen overleefd, het valt ook te beschouwen als de ‘reactionaire’, want elitaire ideologie van een stel verstokte ‘humanisten’. Het zijn zware woorden, en het is goed om ze eerst in hun context te plaatsen alvorens te bezien wat Vaessens er nu precies mee wil.
De bezwaren tegen modernisme en humanisme zijn al een kwart eeuw lang niet van de lucht. Voor het overgrote deel zijn ze afkomstig van de deels marxistisch, deels poststructuralistisch geïnspireerde cultural studies, een paradigma dat in de Angelsaksische wereld de geesteswetenschappen, en dus ook de literatuurwetenschap, flink op hun kop heeft gezet. Resultaten van die benadering waren een ideologiekritische en emancipatoire herijking van de canon, die werd gezien als too male, too pale. Vrouwen en zwarten herkenden zich er in elk geval niet in. Vaessens stelt vast dat de cultural studies in de neerlandistiek nauwelijks voet aan de grond hebben gekregen (daarmee gemakshalve voorbijgaand aan het werk van Mieke Bal, Maaike Meijer, Ernst van Alphen, Pamela Pattynama en anderen), maar voegt aan die bevinding toe dat het vak een dergelijke injectie best gebruiken kan, al was het alleen maar om uit de ivoren toren te worden gejaagd en te leren dat de maatschappelijke realiteit allerminst gespiegeld wordt in de literaire teksten die Hellinga, Sötemann en hun achterban als het summum van kwaliteit beschouwde. Die visie verbaast inmiddels niet meer, want Vaessens heeft al eerder laten weten dat zijn studenten veel meer geïnteresseerd zijn in Heleen van Royen en Kluun dan in van de wereld afgewende dichters als Leopold en Bloem.
Zowel de reverence naar de cultural studies als de snier naar de humanistisch angehauchte literatuurbeschouwing, dienen Vaessens als stapstenen in een pleidooi ten gunste van een literatuur die meer recht doet aan de grote sociale en politieke kwesties van vandaag de dag, plus een vermaan aan de collega-neerlandici om het modernistische autonomisme en het humanistische pseudogeloof in de sacrale status van de ‘hoge’ literatuur zo gauw mogelijk los te laten, op straffe van verlies aan relevantie en maatschappelijke zichtbaarheid. De casus die hij daartoe kiest, betreft een door hem waargenomen ontwikkeling van de Nederlandse roman sinds het midden van de jaren tachtig. Auteurs als de inmiddels vergeten Robert Vernooy en de nog altijd prominent aanwezige Joost Zwagerman zouden zich destijds van ganser harte hebben bekend tot het engagement, na enige jaren gevolgd door eertijds sceptische postmodernisten als M. Februari en Charlotte Mutsaers. Frans Kellendonk valt de eer te beurt om als voorloper te worden neergezet (alsof Carel Peeters en Bas Heijne dat al niet hadden gedaan, maar ja, zij zijn nu eenmaal verachtelijke modernistische humanisten, en derhalve quantité negligeable). De vandaag niet meer uit de kolommen van kranten, tijdschriften en
Auteursrechtelijk beschermd
