Vooys. Jaargang 27

[p. 30]

Kleren maken de vrouw¹
Een onderzoek naar Miroir des plus belles courtisanes de ce temps (1631 en 1710)
Marleen van de Pol

Hoe keek de maatschappij in de zeventiende en achttiende eeuw tegen courtisanes (hoeren) aan? Marleen van de Pol tracht op deze vraag antwoord te geven en besteedt in haar artikel aandacht aan de tekstuele en visuele representatie van courtisanes in verschillende drukken van de embleembundel le miroir.

Hoeren, prostituees of courtisanes: dit zijn alle drie benamingen voor vrouwen van lichte zeden, al zijn ze qua betekenis niet helemaal identiek. Hoeren, om me tot één term te beperken bestaan al sinds de Oudheid en worden vanaf dat moment beschreven in de literatuur. In vroegmodern Europa treden zij meerdere malen op als personages in gedichten, romans, toneelstukken en andere vormen van proza en poëzie. Een van deze overgeleverde literaire bronnen is de bundel Le miroir des plus belles courtisanes de ce temps, die in 1630 voor het eerst op de markt verschijnt en die bestaat uit een serie portretten van bekende contemporaine courtisanes² uit diverse Europese landen. Het boek bevat gravures van de desbetreffende dames, gemaakt door Crispijn de Passe, begeleid door gedichtjes. De gedichtjes in de vroegst bekende druk uit 1630 zijn uitsluitend in het Frans geschreven, maar al spoedig - vanaf de druk uit 1631 - werden er vertalingen van het Frans naar het Nederlands en Duits afgedrukt. Er volgden vele herdrukken, waarbij soms aanpassingen werden gemaakt: er werden onder andere voorwoorden toegevoegd en er verschenen distichons onder de afbeeldingen.

Vanwege de verschillen tussen de herdrukken, vanaf de eerste druk uit 1630 tot de laatste druk uit 1710, is de bundel interessant als onderzoeksobject. Inger Leemans, die eerder onderzoek deed naar le miroir, merkt terecht op dat een werk als dit tijdgebonden is: ‘na een aantal jaren is de mode veranderd, zijn de prostituees vergeten en de cryptische Franse kwatrijnen niet meer te begrijpen.’ (Leemans 2004/05: 268) Na de jaren dertig van de zeventiende eeuw werd het werk dan ook niet meer herdrukt, tot in de achttiende eeuw de aandacht voor de bundel weer opleefde: er verscheen een drietal herdrukken (in 1701, 1708 en 1710). Ondanks de tijdgebondenheid van de bundel, wijkt de druk uit 1701 nauwelijks af van de druk uit 1631. Wel werden enkele platen van oudere drukken nagestoken, waardoor de vrouwen de andere kant op kijken. Daarnaast zijn de Franse kwatrijnen stilistisch wat aangepast en zijn de portretten niet twee aan twee afgedrukt,

1 Dit artikel is gebaseerd op mijn bacheloreindwerkstuk vroegmoderne literatuur. Ik dank dr. Marijke Meijer Drees voor haar begeleiding.

2 Het woord ‘courtisane’ is volgens het WNT ontleend aan het Franse ‘courtisane’ en Italiaanse ‘cortigiana’. Een ‘courtisane’ is gelijk aan een lichtekooi, waarbij het woord ‘lichtekooi’ een andere benaming is voor ‘hoer’ (WNT, lemma: ‘courtisane’). Er is echter een onderscheid tussen beide benamingen. In de Griekse Oudheid werd al een onderscheid gemaakt tussen een hetaira en een pornê. De hetaira was een soort van courtisane die werd onderhouden door een man. De man eiste in ruil voor haar onderhoud exclusief seksueel contact. De pornê was echter beschikbaar voor iedere man (McClure 2006: 6). Het door mij gehanteerde begrip ‘courtisane’ wordt daarom onderscheiden van andere ‘hoeren’ op basis van exclusiviteit.

[p. 31]

maar is er sprake van één portret per pagina. (Leemans 2004/05: 269) Kennelijk dacht de drukker, ondanks de veranderde mode en inmiddels onbekend geworden prostituees, toch geld met de bundel te kunnen verdienen. En blijkbaar was deze herdruk uit 1701 succesvol genoeg, want in 1708 en 1710 volgden nog twee herdrukken. Deze herdrukken bevatten twee nieuwe, achtregelige, Nederlandse gedichten, waardoor er bij deze drukken van een nieuwe editie gesproken kan worden. Aan de druk van 1710 is bovendien een nieuw katern met gedichten toegevoegd. Het is interessant om te kijken welke inhoudelijke verschillen er zijn tussen de eerste en latere drukken.

In dit artikel zal ik een comparatief onderzoek verrichten naar de tekstuele en visuele representatie van de vrouwen in le miroir in de drukken uit 1631 (de eerste Nederlandstalige druk) en 1710 (de laatste druk) binnen het kader van new historicism. Verschillen in representatie van de vrouwen, met name van de geportretteerde courtisanes, tussen beide drukken kunnen misschien als aanwijzing gelden voor een verandering van de visie van een maatschappij op courtisanes: de wijze waarop courtisanes gerepresenteerd worden zegt niet zo zeer iets over de ‘werkelijke’ courtisanes uit het verleden, maar wel iets over de maatschappelijke kijk op hen. Deze maatschappelijke kijk komt bijvoorbeeld tot uitdrukking in le miroir. Eerst zal ik een verantwoording geven van mijn onderzoeksbenadering door in te gaan op het begrip ‘representatie’, gedefinieerd vanuit new historicism. Daarna analyseer ik de representaties van de courtisane in le miroir in de drukken uit 1631 en 1710. Met deze analyse hoop ik aan te tonen dat aan de verschillen tussen de drukken van le miroir uit 1631 en 1710 verschillende visies op courtisanes ten grondslag liggen.

Representatie: een geconstrueerde courtisane

Een cultuurproduct, zoals een afbeelding of een tekst, kan niet opgevat worden als eenvoudige reflectie van een realiteit, maar als ‘representatie’. David Freedberg formuleert in zijn boek The power of images: ‘Representation is miraculous because it deceives us into thinking it is realistic, but it is only miraculous because it is something other than what its represents.’ (Freedberg 1989: 438) Volgens new historians vormen teksten, net als andere cultuurproducten, een essentieel onderdeel van de dynamische ontwikkeling van cultuur en samenleving. Zij functioneren niet als passief reflecterende spiegels van de ‘werkelijke’ realiteit, maar zij dragen wel actief bij aan de constructie van een culturele werkelijkheid. (Rigney 2006: 303) New historians stellen dat teksten niet alleen beïnvloed worden door ideologieën uit de hen omringende werkelijkheid, maar dat zij deze ideologieën ook sturen. Zo beïnvloeden teksten en werkelijkheid elkaar wederzijds. De interactie tussen tekst en context staat dus centraal, of zoals Dominick LaCapra formuleert: ‘[M]y contention is that [...] texts are not only worked over by common textual forces (such as ideologies) but also rework and at least partially work through those forces in critical and at times potentially transformative fashion.’ (LaCapra 1987: 4) Wanneer je teksten analyseert kun je daarom volgens Stephen Greenblatt, een van de meest invloedrijke beoefenaars van new historicism, niet uitsluitend naar een tekst of context kijken: ‘cultural analysis must be opposed on principle to the rigid distinction between that which is within a text and that which lies outside.’ (Greenblatt 2005: 13) Zo is literatuur te zien als onderdeel van een spanningsveld waarin ideeën uitgewisseld, herhaald en verspreid worden. De geconstrueerde courtisanerealiteit in le miroir draagt dus een bepaalde boodschap uit over deze sociale klasse, die geen reflectie is van de ‘werkelijke’ realiteit, maar grenzen tussen sociale klassen in de ‘werkelijke’ samenleving wel beïnvloedt. Andersom beïnvloeden grenzen tussen sociale klassen in de ‘werkelijke’ samenleving ook de realiteit die in le miroir geconstrueerd wordt.

[p. 32]

Uit eerdere onderzoeken naar le miroir van John Landwehr (1994), Ilja Veldman (2001) en Inger Leemans (2004/05) is naar voren gekomen dat kenmerken van minstens drie literaire tradities de geconstrueerde courtisane in le miroir mogelijk hebben beïnvloed: libertijnse of pornografische literatuur³, pastorale literatuur⁴ en emblematische literatuur⁵. In deze onderzoeken is voorbij gegaan aan de titel van de bundel, die verwijst naar een subgenre binnen de emblematiek: de ‘spiegel’. Arie Jan Gelderblom legt de betekenis uit van het woord ‘spiegel’ in de titel:

In een spiegel moet men kijken, een spiegel reflecteert donker en licht, een spiegel geeft de werkelijkheid weer, zij het ook indirect. [...] Daarnaast speelt uiteraard ook de in andere boektitels gangbare betekenis mee van spiegel als leerboek, voorbeeldenboek. Evenals dergelijke Spiegels bevat dit speculum voorbeelden om na te volgen en om te vermijden, al naar gelang de duiding in bono of in malo. De kijkende lezer kan de lessen ontdekken door zich naar aanleiding van het geziene aan bespiegelingen over te geven. (Gelderblom 1998-1999: 25)

Van oorsprong waren spiegels dus traktaten die hun lezers voorhielden hoe zij in moreel opzicht hun leven moesten inrichten (Bange 1988: 51), of - zoals Gelderblom in het citaat beschrijft - hoe zij hun leven juist niet moesten inrichten.⁶ Afgaand op de titel, kan le miroir, dus gezien worden als leerboek of handleiding voor hoe je je niet dient te gedragen.

3 Volgens Veldman (2001: 297) is le miroir anoniem verschenen vanwege een erotische inhoud. De grootste vertegenwoordiger van erotische inhoud in vroegmodern Europa is libertijnse of pornografische literatuur. Het is daarom mogelijk dat le miroir door deze stroming beïnvloed is.

4 De eerste twee portretten in le miroir (Spiegel 1631) zijn denkbeeldige figuren: de herder Coridon en de herderin Silvia, ‘who were the most popular pastoral lovers of the period’. (Veldman 2001: 299) Mogelijk bevat le miroir meer kenmerken van pastorale literatuur.

5 Volgens Leemans (2004/05: 272) begonnen herdrukken van le miroir in de zeventiende eeuw steeds meer waarschuwingen en lessen te bevatten, voornamelijk door de toevoeging van voorwoorden vanaf de druk uit 1631. De titelgravure verdween en de vergankelijkheid van schoonheid werd het thema van de bundel in de achttiende eeuw. Op basis van deze observaties trekt Leemans de volgende conclusie: ‘de zeventiende-eeuwse hoerenspiegel was [in de achttiende eeuw] een zedelijke embleembundel geworden.’ (Leemans 2004/05: 272)

6 Dit komt overeen met de betekenissen van ‘spiegel’ zoals gegeven in het WNT. Volgens het WNT betekent ‘spiegel’ in titels namelijk ‘afspiegeling’ of ‘spiegelbeeld’. Wanneer ‘spiegel’ duidt op het geven van een voorbeeld, kan dat zowel een navolgend voorbeeld inhouden als een afschrikwekkend of waarschuwend voorbeeld. (WNT, lemma: ‘spiegel’, betekenissen 2 en 3)

Een courtisanebestaan

Voordat ik kijk hoe de courtisane gerepresenteerd wordt in de hoofdtekst en de portretten van le miroir in de drukken uit 1631 en 1710, zal ik eerst ingaan op een selectie uit de overige teksten in deze bundels: de titelgravure in de bundel uit 1631 en een aantal gedichten uit het extra toegevoegde katern in de bundel uit 1710, die de representatie van de courtisane mede bepalen.

[p. 33]

De bundel uit 1631 is anoniem, met een fictieve drukplaats en is in oblongformaat verschenen. Misschien verschool de auteur zich achter anonimiteit om de mogelijkheid te hebben de grenzen van het fatsoen te overschrijden. De titel staat in drie verschillende talen (Frans, Nederlands en Engels) op de titelgravure afgedrukt: Miroir des plus belles courtisanes de ce temps. Spigel der Alderschoonste courtisanen deses tyts. The loocking glass of the fairest courtiers of these tymes. (Spiegel 1631) De bundel is volgens deze titel een ‘spiegel’, die de allermooiste contemporaine courtisanes toont.

Op de titelgravure (afbeelding 1) is een bordeel te zien. Een goed geklede man zit rokend bij de haard, zich opwarmend aan het vuur, dat gebruikelijk de connotatie draagt van de min (het minnevuur)⁷. Voor zijn voeten ligt een hond te slapen. Hier geldt misschien de uitdrukking ‘geen slapende honden wakker maken’, waarmee bedoeld wordt dat een sluw (of oneerlijk) mens niet gewaarschuwd hoeft te worden (in dit geval de deftige man bij het vuur). (Stoett 1923-1925: 927) De hoerenwaardin laat hem een schilderij van een courtisane zien, dat een kopie is van ‘schoon elsgien’ uit de bundel. Aan de muur op de achtergrond hangen nog zes andere courtisanes, die eveneens terug te vinden zijn in de bundel. De titelgravure spiegelt dus haar eigen inhoud. Een tweede man wijst op de portretten aan de muur en is blijkbaar geïnteresseerd in een van de dames. Rechtsachter in de hoek staat een deur open, waarbij twee wachtende courtisanes te zien zijn.

Afb. 1 Titelgravure bij Le miroir des plus belles courtisanes de ce temps. (Spiegel 1631: i)

7 WNT, lemma: ‘vuur I’, betekenis II 14α.

[p. 34]

Op tafel staan meerdere voorwerpen: een kaars (naast de man bij het vuur), een doosje, een rechtopstaande kan (naast de afbeelding van de courtisane), een glas wijn (?) en een schaal met onbekende langwerpige voorwerpen. E. de Jongh schrijft dat de kaars opgevat kan worden als een fallisch symbool, vooral in combinatie met een kan, die als uterussymbool opgevat kan worden. (De Jongh 1995: 40-43) De kaars brandt, dus er is een liefdesvonkje bij de man ontvlamd. De blik van de man is gericht op het getoonde schilderij met ‘schoon elsgien’. ‘Schoon elsgien’ kijkt op haar beurt naar beneden, naar de hand van de man, die in zijn broek (op de plek van zijn geslachtsdeel) lijkt te verdwijnen. Als je goed kijkt, blijken er dus verhulde erotische verwijzingen te vinden te zijn. Een neergelegde kan met de opening naar voren is bijvoorbeeld vaker teruggevonden op schilderijen met prostituees. (De Jongh 1995: 40) De concepten van ‘kan’ en ‘kaars’ zijn in eerste instantie niet erotisch, maar binnen deze context (een bordeel) worden de concepten uitgebreid. De concepten verwijzen naar een extratekstuele werkelijkheid, die gevormd wordt door de maatschappij en die op zijn beurt die maatschappij verandert. Hoe vaker deze symbolen gebruikt worden op schilderijen met prostituees, hoe uitgebreider de concepten van ‘kan’ en ‘kaars’ zullen worden. Een gesloten kan, kan dan misschien duiden op een gesloten schoot: de vrouw is niet beschikbaar voor seksueel contact. Deze interpretatie is wel paradoxaal in combinatie met de geïnteresseerde man, voor wie de courtisane juist wel beschikbaar zou moeten zijn. Courtisanes stellen zich meestal exclusief beschikbaar op voor één man. Maar zoals blijkt uit deze titelgravure lijken de vrouwen uit le miroir voor alle mannen toegankelijk. Hun exclusieve status wordt in deze titelprent doorgeprikt: ze verschillen niet van andere prostituees.

De bundel uit 1710 is in octavo verschenen en heeft als volledige titel Spiegel der vermaardste [meest befaamde]⁸ courtisanen, in haren optoy [opschik]⁹, en toestel [versiering]¹⁰ naar yders tyd. De derde Druk; vermeerdert met De Vyf Zinnen; Aan Lisidas en de gadelooze Klimene, &c. Tot Gouda, By Lukas Kloppenburg, 1710. (Spiegel 1710a) De titel is, in tegenstelling tot de internationale titel uit 1631, alleen in het Nederlands geschreven. Bovendien zijn de plaats van uitgave en de uitgever van de druk bekend. De bundel heet nog steeds een ‘spiegel’, maar de nadruk ligt op de uitdossing van meest befaamde courtisanes. Qua vormgeving heeft de bundel iets weg van een embleembundel, met een motto (in de vorm van een distichon), pictura (de portretten) en subscriptio (de gedichtjes). (Porteman 1977: 29)

Er is in de druk van 1710 geen titelgravure aanwezig. Na de titelpagina volgt het gedicht ‘Opdragt aan Klimene, Haagse Cortisane’ (Spiegel 1710a: 3-5), aan wie de bundel is opgedragen. De Haagse courtisane Klimene wordt in dit gedicht met enig leedvermaak getypeerd: Klimene heeft vele minnaars gehad, waaronder ene Lisidas, die zij aan de kant schoof toen zij zijn geld had afgetroggeld. Lisidas werd ingeruild voor een afgezant van de keizer, die Klimene in goud en diamanten voor haar liefde liet betalen. Nu is Klimene oud en lelijk geworden en getrouwd. Zij is drankverslaafd en dat is lichamelijk zichtbaar. (Spiegel 1710a: 3-5) De algemene thematiek van dit gedicht is de vergankelijkheid van schoonheid: ‘Zoo slyt de tyd al wat hier pronkt en praalt. Zoo luttel kan u 't oude zeer bezwaren. Wat met de tyd vervliegt blyft onherhaald.’ (Spiegel 1710a: 5) Het gedicht ‘Opdragt

8 WNT, lemma: ‘vermaard’, betekenis a.

9 WNT, lemma: ‘optooien’, betekenis 1.

10 WNT, lemma: ‘toestel’, betekenis 1.

[p. 35]

aan Klimene’ sluit af met het devies van Willem Godschalck van Focquenbroch (1640-1670), een Amsterdamse scheeparts die onder andere bekend staat om zijn satirische en burleske gedichten: ‘Fumus Gloria Mundi.’ (Spiegel 1710a: 5) Dit devies heeft een dubbele betekenis: ‘rook is de glorie van de wereld’ en ‘de glorie van de wereld is niets meer dan rook.’ (Beekman 1997: 81) Klimene in le miroir uit 1710 wordt getypeerd als een courtisane die haar schoonheid in rook zag opgaan, mede door het gebruik van dit devies. Het devies van Focquenbroch is afkomstig uit de werkelijke realiteit. De verwijzing naar diens werk stuurt le miroir richting de ideeën van deze auteur, waardoor concepten uit de werkelijkheid deels le miroirs betekenis genereren. Op zijn beurt, heeft le miroir de potentie om de werkelijkheid te beïnvloeden: lezers van le miroir die het werk van Focquenbroch kennen, zullen daarmee een beeld bij de tekst vormen. Lezers die het werk van Focquenbroch nog niet kennen, zullen via le miroir kennis met hem maken en zich zo een beeld van hém vormen. Tekst en context beïnvloeden elkaar dus wederzijds.

Na de hoofdtekst, de courtisaneportretten, is er een ‘besluyt’ (Spiegel 1710a: 63) en een extra katern met gedichten. Het eerste katern, ‘De Vyf Zinnen. Aan de liefde van Lisidas, en de bekoorlykheden van de gadelooze Klimene’, bestaat uit zes gedichten. Daarna is er nog een viertal gedichten opgenomen, waarvan ik er twee bespreek. Eerst komt een gedicht ‘Aan Amarante, op haar huwelyk’ (Spiegel 1710b: 3-4), waarna het gedicht ‘Huw'lyks vloek, Aan N.N.’ volgt. (Spiegel 1710b: 4-5) In beide gedichten wordt de vrouw (maar ook de man) voorgesteld als een door wellust bevangen figuur. N.N. wordt door de auteur(s) gewaarschuwd voor het huwelijk. Zodra een vrouw je gestrikt heeft, zit je vast in haar netten: ‘Wagt u myn halsvriend [beste vriend]¹¹ voor de heerszugt van een vrouw!’ (Spiegel 1710b: 4-5) De man kiest uit lust een mooie vrouw, maar wordt al snel bedrogen, ‘want kuis en schoon zyn, in deez tyd, die wy beleven, is aan geen vrouw, op aard, zoek waar ge wilt, gegeven. Saturnus eew is lang vervlogen, deze tyd baard niet als wellust, list, bedrog, en haat, en nyd.’ (Spiegel 1710b: 4) Dit beeld van de wellustige vrouw hangt samen met het medische gedachtegoed in de werkelijkheid, over de verschillen tussen mannen en vrouwen in de late zeventiende en achttiende eeuw. De vrouw gold als onverzadigbaar, waarmee zij een inferieure positie toebedeeld kreeg. Zij moest regelmatig mannelijk zaad ontvangen, anders zou zij volgens de medische opvattingen van die dagen uitzinnig kunnen worden. (Haks 1988: 97-98) Ideeën uit de werkelijkheid hebben le miroir hier dus beïnvloed. Een huwelijk lijkt mooi, maar dat is volgens dit gedicht slechts schijn. Je kunt beter kiezen voor vrijheid: ‘de goude vryheyt, als iets hemels, hier te loven, gaat al het schynvermaak des huwelyks te boven.’ (Spiegel 1710b: 5) Betekent dit in combinatie met de rest van de bundel dat je beter ‘vrij’ kunt blijven en moet genieten van betaalde liefde? Wordt de lezer hier met andere woorden aangespoord tot onzedelijk gedrag? Het volgende gedicht, ‘de bedroge Nyt’ (Spiegel 1710b: 6-7), geeft geen antwoord op deze vragen.

De Latijnse slotspreuk, ‘quo minime credis gurgite piscis erit’ (‘vissen zwemmen in het water, waar je ze het minst verwacht’¹²) (Spiegel 1710b: 8) van het laatste gedicht ‘Fytjes hengelwerk Of volmaakte viskunde’ (Spiegel 1710b: 7-8) lijkt opnieuw (dit maal indirect) een aansporing tot onzedelijk gedrag. Deze spreuk gaat hoogstwaarschijnlijk terug op een zin uit Ovidius' Ars Amatoria III, 425-426: ‘casus ubique valet: semper tibi pendeat hamus; quo minime credis gurgite, piscis erit’ (‘overal loert toeval: werp je haakje altijd uit, vissen zwemmen in het water, waar je ze het minst

11 WNT, lemma: “halsvriend”, betekenis 1.

12 Vrije vertaling van M. Kat in: Ovidius Naso, P., Minnekunst. Kat, M. (vert.), Baarn 1993.

[p. 36]

verwacht’¹³). Deze intertekst kan (bewust) aangebracht zijn om een intellectueel spel te spelen met de lezer. De geletterde lezer die de bron kent van deze spreuk, weet welke zin aan deze spreuk vooraf gaat (namelijk: ‘werp je haakje altijd uit’). De concepten die aan deze spreuken gekoppeld zijn, zijn afkomstig uit de werkelijke realiteit, die daardoor actief bijdraagt aan de constructie van een culturele werkelijkheid in le miroir, waarin de lezer (net als in ‘Huw'lyks vloek’) wordt aangespoord tot vrije liefde.

Het gedicht gaat letterlijk over Fytje en Maartje die aan het vissen zijn met een piertje als lokaas: ‘dat [piertje] 's wel lokaaz voor een voren, maar voor een post, of blanke baars is zulk hengelen verloren, want dat goed vereyst wat aars [aas].’ (Spiegel 1710b: 8) Een ‘post’ is de naam van een vis, maar kan in obscene zin ook een benaming zijn voor het mannelijk geslachtsdeel¹⁴. ‘Zy [Fytje] verstaat haar op het hengelen en haar vyvertjen [ook obsceen?] is klaar, al de posjes loopen jengelen om haar sim [hengelsnoer]¹⁵ van goudgeel hair.’ (Spiegel 1710b: 8) Met haar haren weet Fytje de posjes naar haar vijvertje te lokken. Het vervolg kan ook obsceen gelezen worden:

[...]
Steekt het posje met zyn vinnen
Als 't gevangen word, wat styf [!]
Och! dat kan ze ligt verwinnen
Met een neepje [knijpje]¹⁶ vier, of vyf.
Sterft het [posje] zagjes in haar handje
Als hem 't hommetjen [zaad?]¹⁷ ontloopt.
Och! zeyt ze, myn zoete kwantje [kameraadje]¹⁸
Als de huid u is gestroopt
Zul je voort myn ketel [obsceen?] vullen.
En voort zonder meer gezeg
Smyt zy al de beste prullen
Van haar listig [!] vistuig weg.
Vryers die de min doet dolen
En zoo gaarne vist in 't wilt.
Wagt je! Fyt is by me zolen¹⁹
Opperbaaz van 't vissers gild.
Quo minime credis gurgite piscis erit.

UIT. (Spiegel 1710b: 8)

13 Vrije vertaling van M. Kat in: Ovidius Naso, P., Minnekunst. Kat, M. (vert.), Baarn 1993.

14 WNT, lemma: ‘post I’, betekenis 4.

15 WNT, lemma: “sim II”, betekenis 2.

16 WNT, lemma: ‘neep’, betekenis 1.

17 WNT, lemma: ‘hommer I’, betekenis: mannetjesvis.
WNT, lemma: ‘hom I’, betekenis 1: de klier in een vis die het teelvocht bevat.

18 WNT, lemma: ‘kwant’, betekenis 1.

19 WNT, lemma: ‘zool I’, betekenis II 4 a: als lichaamsdeel van de mens (voetzool) en wordt daarbij figuurlijk gebruikt.

[p. 37]

Zodra Fytje haar vis gevangen heeft en zijn wensen heeft vervuld, heeft zij hem voorgoed gevangen in haar keteltje. De mannen (‘vryers die de min doet dolen’) worden gewaarschuwd voor Fyt, want zij heeft de macht in handen. De mannen zijn dus slachtoffers van de vrouw. Het beeld van de ondergeschikte man kan effect hebben gehad op de ideeën over de man-vrouwrelatie in de werkelijke realiteit.

Worden de courtisanes in de hoofdtekst ook gerepresenteerd alsof zij de touwtjes in handen hebben en de mannen voor hen moeten oppassen? Ik zal le miroir analyseren aan de hand van twee vragen. De eerste vraag die ik stel is hoeveel waarde er gehecht wordt aan geld door de courtisanes. De tweede vraag is welke rol het thema natuur speelt: is liefde of wellust belangrijker en kun je aan liefde of wellust ontkomen?

Dat liefde ons quelt, Is maar om gelt

‘Mademoiselle F.C.E. Courts’ maagddom is, net als dat van vele andere courtisanes in de bundel uit 1631, in haar jeugd door haar moeder verkocht (Spiegel 1631: 6):

Int bloeyen van mijn jeught, heeft eerstemael ghenoten
De Bloem [maagddom]²⁰ myns waerdtste pant, een Vorst die was ghesproten
Van Lely [rein, onschuldig]²¹ stam, myn Moer vercocht aen hem myn eer
Voor hondert stucken Gouts, het was noch min noch meer. (Spiegel 1631: 6)

Mademoiselle Court schuift de schuld van haar courtisanebestaan af op haar moeder. Haar moeder kreeg honderd stukken goud voor haar maagddom, niets meer en niets minder. Zakelijk wordt dus geformuleerd wat zij voor haar meest waardevolle bezit gekregen heeft. Dit bedrag blijft gelijk in het tweede achtregelige gedicht in de bundel uit 1710:

De bloem van myne Jeugd was naulyx opgeloken
Wanneer myn moer, gelokt door een vervloekte hoop
Van eerelooze winst, myn kuisheit quam bestoken
Tot ze aan een fransen Prins myn maagdom droeg te koop.
'k Heb hondert stukken Gouds voor deze schat genoten.
Verfoejelyke [afschuwelijke]²² winst, die 't geldziek hart verraad.
Eerst is de Hofpop [courtisane]²³ voor de Prinsen, ende grooten,
Maar, als haar bloem [schoonheid of maagddom]²⁴ verwelkt, voor allerhande staat.
(Spiegel 1710a: 8)

20 WNT, lemma: ‘bloem’, betekenis 10.

21 WNT, lemma: ‘lelie’, betekenis 2.

22 WNT, lemma: ‘verfoeilijk’, betekenis 1.

23 WNT, lemma: ‘hofpop’, betekenis 1: ‘Naam voor eene vrouw van lichte zeden maar niet zonder beschaving, geest en goede manieren. Het woord vervangt bij onze schrijvers den Franschen term courtisane in zijne verschillende opvattingen; het wordt dus ook toegepast op de hetaeren der klassieke oudheid en derg’.

24 WNT, lemma: ‘bloem’, betekenissen 9 en 10.

[p. 38]

De eerste vijf regels komen inhoudelijk sterk overeen met het gedicht uit 1631. Maar daarna is in het gedicht uit 1710 een extra boodschap opgenomen. De prijs die voor haar maagddom is betaald, is een ‘afschuwelijke winst’ die het ‘geldzieke hart’ verraadt. Haar moeder is dus slechts op geld belust en heeft geen boodschap aan liefde. Mademoiselle Court is eerst exclusief beschikbaar voor prinsen en mannen uit hogere sociale klassen, maar zodra haar maagddom is verkocht en haar schoonheid is vergaan, is zij (seksueel) beschikbaar voor iedereen die haar wil hebben. Het bijbehorende distichon ‘Jong Hoveling, Oud Schoveling [verworpeling]’²⁵ (Spiegel 1710a: 8) spreekt hier voor zich: wanneer je jong en mooi bent behoor je tot de hovelingen, maar zodra je oud bent en je schoonheid is vergaan, word je verworpen tot de laagste rang.

In het eerste achtregelige gedicht bij Mademoiselle Court wordt de vrouwelijke lezer aangesproken, opdat zij Mademoiselle's gedrag niet veroordeelt:

Gy, die op uwe deugd vol waan [schijn]²⁶
Op de oneer durft een vonnis vellen,
Eer gy den stryd hebt uitgestaan,
Daar 't geld de schoonheit mé kan quellen.
Zie toe beminnelyk geslagt
Tot liefde, en lust, als ik geboren:
Het Goud heeft Danae verkragt²⁷.
Elk leend een gouden minnaar ooren. (Spiegel 1710a: 8)

Volgens de eerste vier regels mogen schijnheilige, ‘deugdzame’ vrouwen courtisanes niet veroordelen, zonder dat zij zelf ‘de strijd’ (namelijk, het opbieden van geld voor het maagddom van een vrouw) hebben meegemaakt. Dit impliceert dat alle vrouwen geld in ruil voor seksueel verkeer niet kunnen weerstaan. Dit procedé, waarbij de lezer door de courtisane wordt aangesproken op haar (schijnheilige) gedrag, is veelvuldig toegepast in vroegmoderne pornografische romans. (Leemans 2002: 131) De hypocrisie van zogenaamde ‘deugdzame’ vrouwen afkomstig uit hogere sociale klassen, wordt in deze romans (en in dit gedicht) doorbroken. Volgens dit gedicht zijn alle mensen gelijk. Eer en reputatie zijn geen vaste waarden, maar afhankelijk van schone schijn: zo lang men zich in het openbaar maar zedig gedraagt, kan men privé doen wat men wil. De lezer is dus net zo op geld belust als ieder ander, net zo hypocriet. In tegenstelling tot de lezer komt de courtisane er echter openlijk voor uit.

Bovendien komt in dit gedicht naar voren dat seks verbonden is aan geld en niet aan liefde. In regel zes staat weliswaar ‘Tot liefde, en lust, als ik geboren’, maar dat wordt verbonden aan ‘Het Goud heeft Danae verkragt’. Deze zin verwijst naar de Griekse mythe over de koningsdochter Danaë. Danaë wordt door haar vader opgesloten in een vertrek, ter voorkoming van zwangerschap. Tijdens haar gevangenschap wordt Danaë bevrucht door de oppergod Zeus, die in de gedaante van een gouden regen door haar tralievenster binnendringt en gemeenschap met haar heeft. In vroegmodern Europa werd deze mythe vaak geassocieerd met hoererij: de vrouw kon het goud niet weerstaan. Het

25 WNT, lemma: ‘schoveling’, betekenis 1.

26 WNT, lemma: ‘waan I’, betekenis 8.

27 WNT, lemma: ‘verkrachten’, betekenis 2 2b: In toepassing waarbij het verkrachten voor het object een neutrale tot positief geconnoteerde inhoud heeft.

[p. 39]

Danaë-motief werd in het Nederland van de zeventiende eeuw ook uitgelegd als het bezwijken van een vrouw aan hebzucht naar geld. (Moormann en Uitterhoeve 2007: 138) Deze interpretatie is van toepassing op het citaat uit le miroir (1710): Danaë, als vertegenwoordigster van ‘de vrouw’, heeft zich (vrijwillig) laten verkrachten door Zeus, vanwege haar ‘liefde’ en ‘lust’ naar goud. Iedere man met veel geld kan daarom iedere vrouw krijgen. Ook dit procédé is afkomstig uit pornografische romans, waarin seks bij álle vrouwen onlosmakelijk verbonden is met geld, niet met liefde. (Porteman en Smits-Veldt 2008: 808)

De representatie van Mademoiselle Court is exemplarisch voor de representatie die van de courtisane gegeven wordt in de bundels uit 1631 en 1710. In de bundel uit 1631 wordt geld wel genoemd, als betaalmiddel voor een maagddom, maar de bundel uit 1710 bevat de expliciete boodschap dat vrouwen voor geld kiezen en niet voor liefde. Het distichon bij het portret van de courtisane ‘schoon Barbertie’ luidt daarom: ‘Dat liefde ons quelt, Is maar om geit.’ (Spiegel 1710a: 20) Liefde van courtisanes is slechts schijn: zij doen alsof zij van een man houden, maar ze zijn eigenlijk op zijn geld uit. Deze schijnliefde heeft niet alleen betrekking op courtisanes, maar op alle vrouwen, ook op die uit hogere sociale kringen. Het distichon bij het portret van de courtisane ‘la belle Angloise’ (de schone Engelse) sluit hier op aan: ‘Waar 't gout begint, Is deugd maar wind.’ (Spiegel 1710a: 18) Zodra een vrouw (van welke afkomst ook) geld ruikt, is zij, met andere woorden, haar deugd snel vergeten.

Toch is de courtisane in de bundel uit 1710 een inferieure en geen superieure positie toebedeeld ten opzichte van de man, omdat zij afhankelijk is van zijn geld, zoals blijkt uit het gedicht van ‘La belle Angloise’:

Britanje was ik aan uw pragtig Hof gebleven,
En had het Franse goud my niet gelokt van daar,
'K had mijne glori hier den geest dan niet zien geven,
Nog mijn Vervoerder [verleider]²⁸ weg zien dragen op de baar.
Mijn Graaf is dood, ik aan het dartel Hof gezeten
Versteken [verwijderd]²⁹ van zijn beurs: wat ben ik? enkel niet.
Al wierd ik de Engelin aan 't krijtestrand [krijt rotsen in Engeland]³⁰ geheten.
Mijn schoonheit is nu veyl [te koop]³¹ voor die er 't meest voor bied.³² (Spiegel 1710a: 18)

Het (Franse) goud heeft Angloise verleid en zonder het goud is zij niets meer. Zij moet zichzelf, haar schoonheid en dus haar lichaam, nu te koop aanbieden voor ieder die er iets voor wil geven. Angloise koos voor het geld en zij heeft daarmee haar eigen ‘waarde’ verloren. Deze boodschap is een waarschuwing voor de lezers van le miroir, die ook op geld belust zijn en dus hetzelfde kan overkomen. Lezers kunnen zich, met andere woorden, spiegelen in deze ‘spiegel’.

28 WNT, lemma: ‘vervoeren II’, betekenis 1^o.

29 WNT, lemma: ‘versteken II’, betekenis 1.

30 WNT, lemma: ‘krijt II’, betekenis 1.

31 WNT, lemma: ‘veil IV’, betekenis 1.

32 Cursivering door mij aangebracht.

[p. 40]

Als 't is ontmaagt, Is 't ongevraagt

Volgens de bundel uit 1710 doen vrouwen uit hogere sociale klassen zich deugdzaam voor en kijken zij op courtisanes neer, terwijl ook zij voor geld kiezen en dus niet voor liefde. Dit roept de vraag op of er wel sprake is van ‘liefde’ in le miroir. Tot nu toe heb ik uitsluitend een tekstuele analyse uitgevoerd van de hoofdtekst. Ik zal nu ook ingaan op de relatie tussen woord en beeld in le miroir.

Het eerste koppel in de bundel uit 1631 wordt gevormd door Coridon en Silva. Deze herders zijn afkomstig uit pastorale literatuur en verwijzen daardoor naar een extratekstuele werkelijkheid. (Sluijter 1993: 33) Zij zijn op afbeelding 2 herkenbaar als herders aan vaste attributen: Coridon bespeelt de herdersfluit, hij heeft een wijd gespannen hoed op en draagt eenvoudige kleding. (Sluijter 2000: 165-166) Silvia draagt een herdersstaf en een strohoed met rozenkrans. (Smits-Veldt en Luijten 1993: 59) Net als de courtisanes in de rest van de bundel, staan zij slechts met hun bovenlichaam afgedrukt. Coridon kijkt naar Silvia. Silvia kijkt de lezer aan, maar richt haar wijsvinger op Coridon. Er zijn geen toevoegingen aangebracht op de achtergrond.

Afb. 2 Coridon en Silvia. (Spiegel 1631: 1-2)

Er is niets opmerkelijks aan deze visuele representatie van Coridon en Silvia. Het is wel enigszins vreemd dat zij überhaupt als duo zijn opgenomen in de bundel uit 1631, aangezien Silvia geen courtisane is en Coridon geen vrouw. Sterker nog, het zijn fictieve figuren. Zij luiden als fictief romantisch herderskoppel de bundel in. Coridon en Silvia zijn meestal gelukkige herders, die zich zorgeloos overgeven aan de genoegens van ongecompliceerde erotiek, zonder begeerte naar rijkdom of macht. Zij genieten van een eenvoudig leven in de natuur, dat in contrast staat met het materialistische hof in de stad. (Porteman en Smits-Veldt 2008: 221) In oppositie met de stad of het hof is de locus amoenus - ofwel de idyllische natuur - vrij van valse begeerte, intrige, gierigheid, onrechtvaardigheid, ambitie en gevaren; een omgeving waar alles mooi en simpel is, een leven waarin de liefde centraal staat.

[p. 41]

(Sluijter 2000: 177) Dit beeld van ongecompliceerde liefde in pastorale literatuur is afkomstig van ideeën uit de werkelijke realiteit. Er wordt bij de construering van een culturele werkelijkheid in le miroir gebruik gemaakt van de ideeën uit de samenleving door Coridon en Silvia in de bundel op te nemen. De context beïnvloedt zo de tekst. Door de fictieve herders te laten omringen door portretten van courtisanes in le miroir, wordt het concept van ‘vrije liefde’ - dat aan dit paar gebonden is - in deze tekst extra uitgebreid naar ‘betaalde vrije liefde’. De tekst krijgt hierdoor de potentie om het concept dat gekoppeld is aan pastorale herders in de werkelijke realiteit te beïnvloeden.

Het geïdealiseerde visuele pastorale beeld komt overeen met de begeleidende gedichtjes. Coridon zegt het volgende:

Soo haest dit soet gheslacht Vrou Venus Camenieren [het gevolg van Venus, maar ook ‘lichte vrouwen’]³³,
Mijn Fluytjen roeren hoort, soo gaen sy sich vercieren,
Om my te volgen naer, al in dit soete dal,
Daer haren Offer [ontmaagding]³⁴ is, Veel kusjens over al (Spiegel 1631: 1)

Zodra Coridon op zijn fluit begint te spelen, volgen de dienaressen van Venus hem. ‘Het roeren van mijn fluitje’ kan echter ook figuurlijk gelezen worden, als een erotische metafoor: ‘fluitje’ kan verwijzen naar het mannelijk lid³⁵ en een ‘fluitje roeren’ kan verwijzen naar het ontroeren van iemands gemoedstoestand³⁶, waarmee gesuggereerd wordt dat een ‘fluitje roeren’ een metafoor is voor geslachtsgemeenschap. ‘Vrou Venus Camenieren’ kan ook figuurlijk gelezen worden, als ‘lichte vrouwen’, of ‘courtisanes’. Deze courtisanes gaan zich mooi maken om in de smaak te vallen bij Coridon. Zij volgen hem naar het ‘zoete dal’ waarin zij zich over zullen geven aan ‘Venus' offer’, waarmee hij de schone natuur bedoelt waar zij ontmaagd zullen worden. Deze figuurlijke lezing past beter binnen de context van de rest van de bundel en geeft een erotische toon aan het geheel. Silvia reageert op Coridon met de woorden:

Ick volgh den Harder Vorst, ben 't eerste van de Reyen [reien, groep personen die zingen of dansen]³⁷,
Om hem te volgen naer waer dat hy ons sal leyen,
Als ick heb Coridon dat is myns herten vreught,
Ick laet die ander al, en soeck wat hem gheneught [verblijdt].³⁸
(Spiegel 1631: 2)

Silvia laat alle andere mannen achter zich, om slechts Coridon te dienen.

Coridon is de leider, en de reien zijn zijn volgelingen. Silvia is dus inferieur aan Coridon; zij vervult een ondergeschikte positie. Daarnaast valt op dat zij zich exclusief voor Coridon beschikbaar stelt. Silvia verkiest Coridon niet boven andere mannen vanwege zijn geld of vanwege begeerte, maar

33 WNT, lemma: ‘kamenier’, betekenis 3.

34 WNT, lemma: ‘Venus’, afl. ‘venusoffer’, betekenis 1.

35 WNT, lemma: ‘fluit I’, betekenis 12.

36 WNT, lemma: ‘roeren’, betekenis I 7.

37 WNT, lemma: ‘rei I’, betekenis 1.

38 WNT, lemma: ‘geneugen’, betekenis 1.

[p. 42]

vanwege liefde. Toch ligt de uiteindelijke keuze bij Coridon. Als Coridon voor Silvia kiest, is haar hart verheugd. Deze representatie voldoet aan de opgeroepen verwachting van de dubieuze titelgravure uit de bundel van 1631: de courtisane stelt zich ogenschijnlijk exclusief op, maar zij heeft zich te schikken naar de keuze van de man.

Coridon en Silvia zijn niet opgenomen in de bundel uit 1710. Misschien zijn zij weggelaten omdat zij fictieve figuren zijn, waardoor zij het werkelijkheidsgehalte van de bundel aan het wankelen brengen. Of misschien zijn zij weggelaten omdat zij in verband gebracht worden met ongecompliceerde liefde. Dat er in de bundel uit 1631 nog sprake kan zijn van verliefdheid en in de bundel uit 1710, waar wellust de boventoon voert, niet meer, kan geïllustreerd worden met de begeleidende gedichtjes bij het portret van de courtisane ‘Karne A.D.’³⁹:

Eer [voordat]⁴⁰ dat ick [Karne A.D.] kende Min, of dat haer soete krachten
My woelden om het hert, en dat dese gedachten
Ontroerden mynen sin [hart, gemoed]⁴¹: De Vorst van onse Landt,
In schijn van zyne Trouw, nam my mijn beste pandt. (Spiegel 1631: 26)

Voordat Karne de liefde (Min) had leren kennen, heeft een vorst haar ontmaagd. Weliswaar is Karne dus niet zelf verliefd geweest, maar er wordt wel gesproken over de Min in de bundel uit 1631. In de gedichten bij Karne uit 1710 is van liefde geen spoor te bekennen:

Wat is de schoonheyt vol gevaars.
Die vry is, wenst te zijn gevangen.
De muggen vliegen om de kaars
Tot ze in de vlamme blijven hangen.
Het minnaars hart is niet gerust
Voor 't heeft zijn lust, en wens genoten.
Maar als die vlam eens is geblust,
Dan word het meysje ligt verstooten.

De liefde zayde dus haar Lelien, en Rozen
Op mijnen [Karne A.D.'s] blanken hals, en wangen net besneen,
Gelijk ik die nu zie op uwe kaakjes blozen
Minzieke Juffertjes, wy zijn haast lotgemeen.
'K zie uw weyds gewaad, uw lagchen, en uw lonken
Uw bloote boezem, hals, en wit gepoejert hooft,
Waar door gy 't vryers hart tragt tot uw min te ontfonken,
Dat gy wel haast, als ik, van eer zult zijn berooft.⁴²
(Spiegel 1710a: 40)

39 Mogelijk is ‘Karne’ geen deel van de naam van de courtisane, maar is het woord hier bijvoeglijk gebruikt. In het WNT heb ik echter geen relevante betekenis aangetroffen onder het lemma ‘karn’.

40 WNT, lemma: ‘eer III’, betekenis A 4.

41 WNT, lemma: ‘zin’, betekenis IV 19.

42 Cursiveringen door mij aangebracht.

[p. 43]

Het hart van een minnaar heeft geen rust zolang zijn lust niet is geblust, valt te lezen in regels vijf tot en met negen. Het woord ‘lust’ geeft al aan dat het gaat om wellust en niet om liefde. Een ander verschil is het perspectief: in 1631 gaat het om de verliefdheid van courtisanes, terwijl het in 1710 om de lust van de minnaar gaat. Deze menselijke drift proberen vrouwen bij mannen op te roepen, zoals te lezen is in de voorlaatste regel. Dat de verleidingspoging niet alleen toepasbaar is op courtisanes, maar ook op andere vrouwen, valt op te maken uit de aangesproken ‘minzieke juffertjes’. Met mooie kleding, lief lachen en lonken, een blote boezem en hals en een wit gepoederd hoofd, proberen zij (gelijk courtisanes) de mannen te verleiden. De wellust van mannen wordt dus opgeroepen door vrouwelijke schoonheid en lichamelijkheid. Daarbij worden de ‘minzieke juffertjes’ in dit gedicht gewaarschuwd door Karne: als zij niet oppassen met hun verleidingskunsten, zijn zij spoedig van hun eer beroofd (ontmaagd), net als Karne zelf. Er is dus geen onderscheid in rang en stand, alle vrouwen zijn gelijk. De courtisane ‘my lady of Oxmond’ stelt daarom in de bundel uit 1710 de volgende vraag aan haar lezeressen: ‘Wat smaaltmen, dat ik my te schandlijk heb vergeten [...] Want wie van mijne sex heeft deze zwakheit [wellust] niet’? (Spiegel 1710a: 30) Alle vrouwen bezitten deze zwakheid. Wellust is volgens deze bundel iets natuurlijks, dat niet afgeleerd kan worden.

De waarschuwende gedichtjes uit de bundel van 1710 wijzen op een verzedelijking van le miroir ten opzichte van de bundel uit 1631. Deze verzedelijking is niet alleen verbaal, maar ook visueel aanwijsbaar. Op het eerste oog lijken de gravures uit beide bundels niet van elkaar te verschillen, maar bij nadere bestudering blijken er wel degelijk kleine aanpassingen in de gravures gemaakt te zijn, zoals te zien is in afbeeldingen 3 en 4.

Afb. 3 Borsten van Mademoiselle F.C.E. Court. (Spiegel 1631: 6)

Afb. 4 Borsten van Mademoiselle F.C.E. Court. De originele afbeelding is hier gespiegeld weergegeven. (Spiegel 1710a: 8)

[p. 44]

In 1631 zijn de borsten van Court groter dan in 1710. Bovendien worden de borsten benadrukt door de richting van het hangertje aan de ketting, dat naar de borsten lijkt te wijzen. Dit hangertje is in 1710 verdwenen. Al zijn de verschillen in de afbeeldingen niet heel groot, er is wel degelijk sprake van een lichte verzedelijking in de visuele representatie van de courtisane tussen 1631 en 1710. De ontbloting van borsten, de grootte van borsten en de richting van hangertjes, dragen een bepaalde boodschap uit: hoe meer nadruk op de borsten wordt gelegd, hoe ‘opwindender’ en erotischer de courtisane is voor de kijker en hoe toegankelijker zij overkomt. De borsten wijzen zo op een verzedelijking van de maatschappij in de achttiende eeuw: de verzedelijkte maatschappij drukt haar stempel op de geconstrueerde representatie van de courtisane in le miroir. De tekst beïnvloedt andersom ook de werkelijkheid, door tekstuele, waarschuwende boodschappen aan zijn lezers te richten. Bovendien wordt de lezer een licht verzedelijkt visueel beeld van een courtisane aangeboden, die realistisch op de lezer over komt, maar niet als reflectie van de werkelijkheid opgevat mag worden.

Tot besluit

In mijn onderzoek ben ik uitgegaan van het idee dat tekst en context elkaar wederzijds beïnvloeden. Le miroir is een bundel met kenmerken van verschillende literaire tradities, die elk hun eigen stempel op dit werk hebben gedrukt. In 1631 heeft de pastorale literatuurtraditie de overhand gehad en heeft de bundel een overwegend erotische inhoud. In 1710 is le miroir veranderd in een zedelijke embleembundel, maar een embleembundel die weliswaar meerdere kenmerken vertoont uit de pornografische literatuurtraditie. De literair-historische context ligt dus in le miroir verweven. De courtisane verandert in le miroir van een ongecompliceerde verliefde herderin in de zeventiende eeuw, naar een wellustige en hebzuchtige hoer (die niet wezenlijk verschilt van andere vrouwen) in de achttiende eeuw. Het waarschuwende karakter van de verzedelijkte achttiende-eeuwse bundel uit een negatievere visie op courtisanes dan de bundel uit 1631. Het blijft de vraag of le miroir representatief is voor de visie op courtisanes in 1631 en 1710. In vervolgonderzoek kunnen meerdere literaire teksten in ogenschouw genomen worden. Hierbij kan genreoverstijgend te werk worden gegaan, door zowel bundels als gedichten, romans, toneelstukken en andere vormen van proza en poëzie te analyseren. Maar u bent gewaarschuwd: ‘nieuwsgierigheit heeft veel verleyd.’ (Spiegel 1710a: 54)

[p. 45]

Literatuur

Bange, P., ‘Voorstellingen over seksualiteit in de late middeleeuwen’. In: Hekma, G. en H.

Roodenburg (red.), Soete minne en helsche boosheit: seksuele voorstellingen in Nederland 1300-1850, Nijmegen 1988, pp. 42-60.

Beekman, E.M., The crippled heart: An Introduction to the Life, Times and Works of Willem Godschalck van Focquenbroch, Leiden 1997.

Freedberg, D., The power of images: studies in the history and theory of response. Chicago 1989.

Gelderblom, A.J., ‘Binnen en buiten: Symboliek in de emblemen van Jan Luyken’. In: Jaarboek van de maatschappij der Nederlandse letterkunde (1998-1999), Leiden 2000, pp. 18-32. Geraadpleegd via: https://www.dbnl.org/tekst/_jaa003199901_01/_jaa003199901_01_0002.htm (03-06-09).

Greenblatt, S.J., ‘Culture and New Historicism’. In: Greenblatt, S.J., The Greenblatt Reader. Ed. M. Payne, Malden 2005, pp. 9-50.

Haks, D., ‘Libertinisme en Nederlands verhalend proza, 1650-1700’. In: Hekma, G. en H. Roodenburg (red.), Soete minne en helsche boosheit: seksuele voorstellingen in Nederland 1300-1850, Nijmegen 1988, pp. 85-108.

Jongh, E. de, ‘Erotica in vogelperspectief: De dubbelzinnigheid van een reeks zeventiende-eeuwse genrevoorstellingen’. In: Jongh, E. de, Kwesties van betekenis: Thema en motief in de Nederlandse schilderkunst van de zeventiende eeuw, Leiden 1995, pp. 21-58.

LaCapra, D., History, Politics and the Novel, Ithaca 1987.

Landwehr, J., ‘De graveur Crispyn de Passe Junior (circa 1597-1670) als uitgever-auteur’. In: Jaarboek van het Nederlands Genootschap van Bibliofielen. Vol. 2 (1994), pp. 63-92.

Leemans, I.B., Het woord is aan de onderkant: radicale ideeën in Nederlandse pornografische romans, 1670-1700, Nijmegen 2002.

Leemans, I.B., ‘“Spiegel der schoonste courtisanen”: van hoerengids via zedenleer tot persoonlijke afrekening’. In: De boekenwereld. Vol. 21 (2004/05), pp. 266-282.

McClure, L.K., ‘Introduction’. In: Faraone, C.A. and L.K. McClure (red.) Prostitutes and courtesans in the ancient world. Madison 2006, pp. 3-20.

Moormann, E.M. en W. Uitterhoeve, Van Alexander tot Zeus: Figuren uit de klassieke mythologie en geschiedenis, met hun voortleven na de oudheid, Amsterdam 2007.

Porteman, K., Inleiding tot de Nederlandse emblemataliteratuur, Groningen 1977.

Porteman, K. en M.B. Smits-Veldt, Een nieuw vaderland voor de muzen: Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1560-1700, Amsterdam 2008.

Rigney, A., ‘Teksten en cultuurhistorische context’. In: Brillenburg Wurth, K. en A. Rigney (red.), Het leven van teksten: Een inleiding tot de literatuurwetenschap, Amsterdam 2006, pp. 295-334.

Sluijter, E.J., ‘De entree van de amoureuze herdersidylle in de Noord-Nederlandse prent- en schilderkunst’. In: Brink, P. van den en J. de Meyere (red.), Het gedroomde land: Pastorale schilderkunst in de Gouden Eeuw, Zwolle 1993, pp. 33-57.

Sluijter, E.J., Seductress of Sight: Studies in Dutch Art of the Golden Age, Zwolle 2000.

Smits-Veldt, M.B. en H. Luijten, ‘Nederlandse poëzie in de 17de eeuw: verliefde en wijze herders’. In: Brink, P. van den en J. de Meyere (red.), Het gedroomde land: Pastorale schilderkunst in de Gouden Eeuw, Zwolle 1993, pp. 58-76.

[p. 46]

Spiegel 1631: Le miroir des plus belles courtisannes de ce temps. Spiegel der alderschoonste cortisanen deses tyts. spieghel der allerschónsten courtisannen diser zeyt. ghedruckt voor den autheur, anno M.D.C.XXXI. Ex. KB, Den Haag: 343 J8.

Spiegel 1710a: Spiegel der vermaardste courtisanen. in haren optoy, en toestel naar yders tyd de derde druk; vermeer-dert met de vyf zinne; aan Lisidas en de gadelooze Klimene, & c. tot Gouda, by Lukas Kloppenburg, 1710. Ex. KB, Den Haag: 30 C 19.

Spiegel 1710b: Spiegel der vermaardste courtisanen. in haren optoy, en toestel naar yders tyd de derde druk; vermeer-dert met de vyf zinne; aan Lisidas en de gadelooze Klimene, & c. tot Gouda, by Lukas Kloppenburg, 1710. Ex. KB, Den Haag: 30 C 19, extra katern met gedichten.

Stoett, F.A., Nederlandsche spreekwoorden, spreekwijzen, uitdrukkingen en gezegden. Zutphen 1923-1925. Geraadpleegd via: https://www.dbnl.org/tekst/stoe002nede01_01/index.htm (14-06-09).

Veldman, I.M., Crispijn de Passe and his progeny (1564-1670): a century of print production, Rotterdam 2001. Woordenboek der Nederlandsche Taal (WNT), [digitale editie]