Vooys. Jaargang 27

[p. 25]

Contrapunt en ‘Cutting Contest’
Westerse muziek in de Afrikaans-Amerikaanse literatuur
Jaap van der Bent

illustratie: Ellen Tapia-Quilodrán

Jaap van der Bent, universitair docent Amerikaanse Letterkunde aan de Radboud Universiteit Nijmegen, bespreekt de volgens hem weinig onderzochte invloed van westerse muziek op Afrikaans-Amerikaanse literatuur. Met name als het gaat over raciaal grensoverschrijdende kunstuitingen, staan muziek en literatuur op gespannen voet met elkaar. Toch zijn er heel wat blanke elementen in de Afrikaans-Amerikaanse cultuur te vinden (en andersom); jazz en Mozart staan namelijk dichter bij elkaar dan men verwacht.

In 1981 publiceerde de Afrikaans-Amerikaanse schrijver Al Young, vooral bekend als romancier en dichter, een bundel muzikale herinneringen, Bodies & Soul: Musical Memoirs. In dat boek schrijft Young, in het ene stuk wat uitvoeriger en diepgravender dan in het andere, over opnamen en optredens van muzikanten, zangers en zangeressen die in zijn leven een belangrijke rol hebben gespeeld. Zoals de titel van het boek al suggereert, neemt de jazz in Youngs herinneringen een belangrijke plaats in. Het boek begint met een stuk over ‘Body and Soul’, de opname waarmee tenorsaxofonist Coleman Hawkins in 1939 de jazzwereld verblufte, en eindigt met een aan het jaar 1950 gekoppelde herinnering aan de zangeres Sarah Vaughan, aan wie Youngs moeder was verslingerd. Maar de opzet van Bodies & Soul is niet chronologisch, en tussen deze twee stukken staat Young onder meer stil bij Ray Charles, John Coltrane en Stevie Wonder. Op basis van deze namen zou men kunnen denken dat Young alleen aandacht besteedt aan uit de jazz afkomstige Afrikaans-Amerikaanse muzikanten en vocalisten, maar dat is niet het geval: The Beatles, The Doors, Frank Sinatra en zelfs Herb Alpert & The Tijuana Brass zijn niet ongemerkt aan hem voorbijgegaan. In één van de twee bijdragen

[p. 26]

over Sinatra in Youngs boek staat een opmerking die kenmerkend is voor het feit dat zowel ‘zwarte’ als ‘blanke’ muziek voor Young belangrijk was. In dat stuk herinnert Young zich een feestje met Afrikaans-Amerikaanse vrienden in Berkeley in de jaren zestig. Daar ging het er zo vrolijk aan toe dat niemand het album op de draaitafel, Sinatra's Only the Lonely uit 1958, goed kon horen. Totdat een van Youngs vrienden wat meer aandacht voor de zanger vroeg, met de woorden: ‘White folks got a right to sing too, you know.’ (Young 1981: 14)

Deze zwarte Sinatra-fan was het zich waarschijnlijk niet bewust, maar met zijn verzoek raakte hij een nog steeds belangrijk thema aan: dat van de aanwezigheid van ‘blanke’ elementen in de Afrikaans-Amerikaanse cultuur. Dat die er zijn wordt natuurlijk al gesuggereerd door de samenstelling ‘Afrikaans-Amerikaans,’ en iedereen die zich verdiept in de geschiedenis van de jazz, een typisch Afrikaans-Amerikaanse kunstuiting, heeft al gauw in de gaten (al dan niet geholpen door één van de vele boeken die op dit onderwerp betrekking hebben) dat de jazz het resultaat is van een vermenging van ooit door slaven uit Afrika meegebrachte elementen en elementen die de slaven in het overwegend blanke Amerika aantroffen. Zo veranderden de van oorsprong Afrikaanse ‘work songs’ door toedoen van Amerikaanse omstandigheden in ‘blues,’ terwijl de Amerikaanse kerkmuziek de door de slaven uit Afrika meegebrachte religieuze liederen zodanig beïnvloedde dat nieuwe genres als gospel en spiritual ontstonden. Van groot belang bij het ontstaan van de jazz waren verder, vooral na de afschaffing van de slavernij, de meestal van oorsprong westerse instrumenten waarop de voormalige slaven, bijvoorbeeld in een stad als New Orleans, de hand wisten te leggen. Maar ook later, toen de jazz zich allang een eigen plaats in de Afrikaans-Amerikaanse cultuur had verworven, bleven westerse elementen en invloeden een rol spelen. Zo verwerkte de pianist John Lewis in de jaren vijftig en zestig elementen uit de Europese klassieke muziek, vooral uit het werk van Bach, in de stukken die hij opnam met het Modern Jazz Quartet. En bop-saxofonist Charlie Parker had niet alleen belangstelling voor het werk van Edgar Varèse, maar liet zich ook inspireren door blaasmuziek van het Leger des Heils en - blanker kan haast niet - door country and western.

Ook aan de Afrikaans-Amerikaanse literatuur zijn westerse elementen niet vreemd. Dat is van het begin af aan zo geweest. De eerste dichtbundel die ooit door een Afrikaans-Amerikaanse auteur werd gepubliceerd, Poems on Various Subjects (1773) van Phillis Wheatley, bevat weliswaar gedichten waarin - soms nog heel voorzichtig - een ‘zwarte’ thematiek aan de orde komt, maar die thematiek wordt gepresenteerd in versvormen die een westers, meestal Brits, karakter hebben en die doen denken aan dichters als Dryden en Pope. Ook later, als Afrikaans-Amerikaanse dichters aan zelfvertrouwen hebben gewonnen en minder terughoudend over hun afkomst en huidskleur schrijven, blijven westerse elementen dikwijls een rol spelen. Heel opvallend is dit tijdens de Harlem Renaissance, een literaire, muzikale en politieke bloeiperiode in de Afrikaans-Amerikaanse cultuur in de jaren twintig van de vorige eeuw, een bloeiperiode die zich overigens vooral in New York afspeelde. Een dichter als Langston Hughes begint dan weliswaar onder de invloed van jazz lossere en spontanere versvormen te hanteren, maar tegenover hem staan onder anderen Claude McKay en Countee Cullen, die hun boosheid op blank Amerika in het keurslijf dwingen van sonnetten en sestina's. Nog later, als in de jaren zestig die boosheid nauwelijks meer te bedwingen is, grijpt een radicale schrijver als LeRoi Jones (die als Amiri Baraka blank Amerika nog volmondiger bestreed)

[p. 27]

toch nog regelmatig terug op Dante en de Bijbel om zijn boodschap aan de man te brengen. En Toni Morrison, voorvechtster van de Afrikaans-Amerikaanse cultuur en al tientallen jaren de bekendste zwarte Amerikaanse schrijfster, heeft er nooit een geheim van gemaakt dat haar werk het nodige te danken heeft aan dat van mede-Nobelprijswinnaar William Faulkner.

Maar het beste recente voorbeeld van een Afrikaans-Amerikaanse auteur die de westerse, en trouwens ook de oosterse, cultuur omarmt en in zijn werk integreert, is Charles Johnson. De in 1948 geboren Johnson vond al vroeg dat zwarte Amerikaanse schrijvers, ook iemand als Toni Morrison, zichzelf vaak te kort doen door steeds maar te hameren op wat er tussen blank en zwart in Amerika is misgegaan. Om de steeds terugkerende boosheid, bijvoorbeeld over discriminatie, en de literaire beperkingen veroorzaakt door die boosheid te doorbreken, liet hij - met veel gevoel voor humor - westerse en oosterse elementen toe in een genre dat tot dan toe als typisch Afrikaans-Amerikaans werd beschouwd, dat van de zogenaamde ‘slave narratives’. Dat zijn volgens een bepaald stramien vertelde verhalen waarin ontsnapte slaven terugblikken op hun vroegere ontberingen en op de manier waarop zij aan de slavernij zijn ontkomen. Johnsons eerste drie romans volgen de structuur van de slavenverhalen, maar hij breekt het genre vervolgens open door, bijvoorbeeld in Oxherding Tale (1982), elementen uit de westerse en oosterse filosofie te verwerken. Het wekt dan ook geen verbazing dat de lijst van zijn twintig favoriete boeken die Johnson op het internet heeft laten zetten, wordt aangevoerd door een roman van een niet-zwarte auteur, Herman Melvilles Moby Dick. Vervolgens passeren onder meer Heidegger, Sartre, H.G. Wells en Voltaire de revue, en pas op de tiende plaats komen we een boek van een Afrikaans-Amerikaanse schrijver tegen, Essentials van Jean Toomer. En is het echt helemaal toevallig dat de tijdens de Harlem Renaissance schrijvende Toomer nu juist een zwarte schrijver is die ook blank was? Door zijn aders stroomde gemengd bloed, net als door de aders van de huidige president van de Verenigde Staten, Barack Obama. Die laatste vertegenwoordigt een dialoog tussen blank en zwart die door sommigen node wordt gemist, zoals blijkt uit een interessant artikel dat Auke Hulst eind 2008 in NRC Handelsblad wijdde aan Toni Morrisons recente roman A Mercy. Naar aanleiding van die roman, én van het werk van jongere zwarte auteurs als ZZ Packer en Edwidge Danticat, stelt Hulst dat het in Amerika tijd wordt voor een postraciale literatuur. Maar wie goed leest en luistert, ontkomt niet aan de conclusie dat in de Afrikaans-Amerikaanse cultuur zwart en blank elkaar al dikwijls vonden, bijvoorbeeld in het werk van Charles Johnson en in de jazz.

Bach als ‘rag’

Gelet op de aanwezigheid van westerse elementen in het werk van Charles Johnson kan men zich afvragen in hoeverre het Westen ook in muzikáál opzicht in de Afrikaans-Amerikaanse literatuur aanwezig is. Nu is er gelukkig het nodige geschreven over de rol die muziek speelt in de Amerikaanse literatuur, vooral over de jazz als inspiratiebron en vormgevend element in het werk van Afrikaans-Amerikaanse schrijvers, maar ook over het belang van muziek in de Amerikaanse literatuur in het algemeen. Wat bij lezing van boeken en artikelen over deze onderwerpen wel meteen opvalt, is dat de auteurs ervan heel wat minder oog hebben voor die dialoog tussen blank en zwart die zo kenmerkend is voor een schrijver als Charles Johnson. Zo publiceerde de Japanse Kiyoko Magome nog maar kort geleden een omvangrijke studie met de veelbelovende titel The Influence of Music on American

[p. 28]

Literature Since 1890: A History of Aesthetic Counterpoint (2008). Maar bij nader inzien gaat dat boek alleen over de blanke Amerikaanse literatuur en de auteur slaagt er zelfs in om niet eenmaal te verwijzen naar een gekleurde Amerikaanse schrijver. Dat is des te opmerkelijker omdat Magome een deel van haar boek wijdt aan de obsessie van een aantal Amerikaanse auteurs met ‘player piano's’, pianola's die op mechanische wijze muziek weergaven met behulp van geprepareerde rollen. Kurt Vonnegut schreef zelfs een roman getiteld Player Piano, maar Magome noemt onder anderen ook Carson McCullers, Jerzy Kosinski en John Barth als auteurs die op verschillende manieren pianola's in hun werk een rol lieten spelen. Hoe het haar lukt om daarbij geen enkele aandacht te besteden aan de plaats van pianola's in de geschiedenis van de jazz en aan een beroemde componist als Scott Joplin, die veel muziek schreef voor pianorollen, is nogal raadselachtig. Ondanks deze nalatigheid bevat Magome's boek trouwens wel degelijk interessante ideeën, die voor een deel ook als een opstapje kunnen dienen naar de rol van muziek in het werk van zwarte Amerikaanse auteurs. Afgezien van de pianola's, besteedt zij in haar boek veel aandacht aan het contrapunt in de klassieke Europese muziek en aan de manier waarop dat contrapunt door een aantal Amerikaanse auteurs in hun romans is verwerkt. En een derde onderwerp waarbij Magome uitvoerig stil staat, is de affiniteit die een aantal rond 1900 schrijvende Amerikaanse auteurs - zoals Henry James, Kate Chopin en Willa Cather - hadden met het werk van Wagner en andere Europese romantische componisten.

Wie met de bij Magome verworven kennis vervolgens op zoek gaat naar vergelijkbare verwijzingen en thema's in het werk van Afrikaans-Amerikaanse schrijvers, merkt al gauw dat die schrijvers op het eerste gezicht weinig oog - en oor - hadden voor blanke, westerse muziek. Als die laatste al genoemd wordt, dan gebeurt dat vaak vooral om het contrast te benadrukken met de meer eigen, Afrikaans-Amerikaanse muziek. Eén van de eerste boeken waarin dat contrast gehanteerd wordt, is James Weldon Johnsons Autobiography of an Ex-Colored Man uit 1912. Hoofdpersoon en verteller in dat boek, wiens naam we niet te weten komen, is de in het zuiden van de Verenigde Staten geboren zoon van een blanke aristocraat en een zwarte dienstbode. Zijn huidskleur is zo licht dat hij voor blank kan doorgaan, zoals blijkt wanneer de verteller met zijn moeder naar het noorden is verhuisd. Na een traumatische ervaring geeft hij er uiteindelijk de voorkeur aan om als blanke door het leven te gaan, maar voordat het zover is wordt hij - ook in muzikaal opzicht - heen en weer geslingerd tussen de zwarte en de blanke elementen in zijn persoonlijkheid. Zijn moeder maakt hem vertrouwd met spirituals en leert hem piano spelen, waarbij hij een opmerkelijke en niet toevallige voorkeur heeft voor de zwarte toetsen. Maar als zijn vader onverwachts een keer op bezoek komt, is de verteller in staat om snel over te stappen op westerse muziek en maakt hij veel indruk met een levendige vertolking van een wals van Chopin. Later in zijn leven komt de verteller zijn vader nog één keer tegen: bij een uitvoering van de opera Faust in Parijs. Hijzelf heeft dan een succesvolle loopbaan opgebouwd als ragtime-pianist. Nu is ragtime van origine, net als de jazz in het algemeen, het resultaat van een vermenging van ‘zwarte’ en ‘blanke’ elementen, maar uiteindelijk is het toch een typisch Afrikaans-Amerikaans genre geworden. En aangezien de verteller er zijn specialiteit van heeft gemaakt om het werk van westerse componisten als Bach en Beethoven als ragtimes ten gehore te brengen, lijkt het erop dat het zwarte element in zijn afkomst een doorslaggevende rol is gaan spelen in zijn leven. Dat verandert echter van het ene moment op het andere als hij, tijdens een bezoek aan het zuiden van

[p. 29]

de Verenigde Staten, machteloos moet toezien hoe een zwarte man wordt gelyncht. Op dat moment besluit hij te breken met zijn verleden, ook met de muziek, en wordt hij een succesvol zakenman wiens leven alleen nog maar wordt bepaald door wat blank en Europees is. Pas tegen het eind van zijn leven, als hij een bezoek brengt aan een universiteit voor zwarte studenten, realiseert hij zich - bij het luisteren naar de zwarte volksmuziek die de studenten ten gehore brengen - dat hij méér had kunnen betekenen voor wat uiteindelijk toch ook voor een deel zíjn ras is.

Händel en ‘honkers’

Volgens één van de beste boeken over de rol van muziek in de Afrikaans-Amerikaanse roman, Robert H. Cataliotti's wat kleurloos getitelde The Music in African American Fiction (1995), was The Autobiography of an Ex-Colored Man een belangrijke inspiratiebron voor latere Afrikaans-Amerikaanse schrijvers die muzikale invloeden in hun romans verwerkten. Vooral tijdens de Harlem Renaissance werd het langzamerhand gemeengoed om jazz in romans een rol te laten spelen. Blanke schrijvers deden dat, maar Afrikaans-Amerikaanse auteurs bleven niet achter. Langston Hughes had zich al onderscheiden door poëzie die duidelijk de invloed van jazz had ondergaan (‘The Weary Blues’ is daar een beroemd voorbeeld van) en hij publiceerde in 1926 ook nog eens een manifest over de Afrikaans-Amerikaanse cultuur dat veel indruk maakte. In dat manifest, ‘The Negro Artist and the Racial Mountain’, stelde Hughes dat zwarte kunstenaars nooit een eigen identiteit zouden krijgen zolang ze ‘blanke’ maatstaven zouden blijven hanteren. Hij formuleerde dat zo: ‘But this is the mountain standing in the way of any true Negro art in America - this urge within the race towards whiteness.’ Het is dus niet zo gek dat Hughes' eerste roman, Not Without Laughter (1930), de opkomst van een zwarte blueszangeres beschrijft. Dat is een zangeres à la Bessie Smith, die plattelandsblues combineerde met elementen uit de vaudeville en de blanke Amerikaanse showmuziek. Not Without Laughter speelt zich dan ook af in een milieu waarin blank en zwart elkaar nog steeds ontmoeten. Die ontmoeting vindt af en toe ook plaats op muzikaal terrein. Zo is er een Afrikaans-Amerikaans echtpaar dat zich eigenlijk een beetje schaamt voor blues en spirituals; die vinden zij ‘too Negro’ en ze geven de voorkeur aan Italiaanse opera's. Maar uiteindelijk legt Caruso het in de roman af tegen ‘Careless Love’ en andere blues.

Ook leven en werk van één van de bekendste Afrikaans-Amerikaanse auteurs, Ralph Ellison, staan in het teken van de confrontatie tussen jazz en westerse klassieke muziek. Ellison groeide op te midden van jazzmuzikanten, waarvan er een aantal later beroemd zou worden, en hij had de ambitie om zelf jazztrompettist te worden. Maar hij hield ook van klassieke muziek, vooral nadat hij op de radio de Engelse zangeres Kathleen Ferrier de beroemde aria uit Händels Rodelinda had horen zingen, die begint met de regels, ‘Art thou troubled? / Music will calm thee...’. In een levendig en persoonlijk relaas over zijn muzikale ervaringen, ‘Living with Music,’ opgenomen in de bundel Shadow and Act (1964), komt Ellison tot de conclusie dat de afstand tussen ‘zwarte’ muziek en het werk van sommige klassieke componisten minder groot is dan men geneigd is te denken. Hijzelf ziet en voelt bijvoorbeeld een verwantschap tussen ‘de spiritualiteit van de spirituals’ en die van Beethovens symfonieën en Bachs koralen. (Ellison 1966: 196) En de romantiek van componisten als Brahms en Chopin staat volgens hem niet zo heel ver af van die van Louis Armstrong. Des te

[p. 30]

opmerkelijker is het wel dat in de enige roman die Ellison tijdens zijn leven publiceerde, Invisible Man (1952), westerse muziek geen rol van betekenis speelt: in die klassiek geworden roman koppelt Ellison de ontwikkeling van zijn zwarte - en in het Amerika van de eerste helft van de twintigste eeuw dus ‘onzichtbare’ hoofdpersoon - in muzikaal opzicht vrijwel uitsluitend aan de jazz en aan andere uitingen van de Afrikaans-Amerikaanse volkscultuur.

Invisible Man is een goed voorbeeld van het feit dat, naarmate het zelfvertrouwen van zwarte Amerikanen en de trots op de eigen cultuur toenemen, jazz steeds meer de - vaak toch al spaarzame - verwijzingen naar westerse muziek in Afrikaans-Amerikaanse romans verdringt. Dat was al het geval in Home to Harlem (1928), de eerste roman van Claude McKay, die tijdens de Harlem Renaissance aanvankelijk vooral als dichter furore maakte. Maar terwijl Europa zeker een rol speelt in de vorm van McKays gedichten, heeft Home to Harlem in muzikaal opzicht nog maar weinig met het Westen te maken. Anders dan zijn tijdgenoot Langston Hughes, laat McKay zijn roman spelen in een milieu waarin men alleen nog maar naar jazz luistert. De twee hoofdpersonen in het boek - een zwarte Amerikaan en zijn wat minder zwarte, uit Haïti afkomstige vriend - gaan volkomen op in het opwindende uitgaansleven in het Harlem van de jaren twintig. Een favoriete stek van hen is The Congo, een club die verboden gebied is voor blanken. Alleen de naam van die club suggereert al dat McKay in Home to Harlem het Afrikaanse aspect in het leven en de muziek van zwarte Amerikanen wil benadrukken. Dat is, aldus Robert Cataliotti, zeker ook het geval in de volgende beschrijving van een muzikaal optreden, een beschrijving die niet alleen aan Duke Ellingtons ‘jungle music’ uit de jaren twintig doet denken maar die ook opvalt door McKays poging om klanken in woorden te vatten:

The piano player had wandered off into some dim, faraway, ancestral source of music. Far, far away from music-hall syncopation and jazz, he was lost in some sensual dream of his own. No tortures, banal shrieks and agonies. Tum-tum...tum-tum...tum-tum...tum-tum... The notes were naked acute alert. Like black youth burning naked in the bush. Love in the deep heart of the jungle.... The sharp spring of a leopard from a leafy limb, the snarl of a jackal, green lizards in amorous play, the flight of a plumed bird, and the sudden laughter of mischievous monkeys in their green homes. Tum-tum...tum-tum...tum-tum...tum-tum.... Simple-clear and quivering. Like a primitive dance of war or of love...the marshaling of spears or the sacred frenzy of a phallic celebration. (McKay 1973: 196-197)

Met een beschrijving als deze, en met het feit dat hij zich in Home to Harlem beperkt tot het Afrikaans-Amerikaanse milieu, loopt McKay vooruit op een auteur als LeRoi Jones, die in de loop van de jaren zestig zijn naam veranderde in Amiri Baraka. Baraka was en is één van de meest radicale en revolutionaire zwarte schrijvers uit de periode na de Tweede Wereldoorlog. Afkomstig uit de zwarte middenklasse, stond hij aanvankelijk open voor contacten met blank Amerika. Tijdens de hoogtijdagen van de Beat Generation, rond 1960, was hij bevriend met Beat-schrijvers als Allen Ginsberg, Jack Kerouac en Frank O'Hara. Hij gaf werk van hen uit bij het eenmansuitgeverijtje dat hij in de New Yorkse kunstenaarswijk Greenwich Village samen met zijn - blanke en Joodse - vrouw

[p. 31]

Hettie runde; daarnaast publiceerde en redigeerde hij gedurende enkele jaren samen met de blanke Beat-dichteres Diane di Prima een literair tijdschrift, The Floating Bear. Wat betreft vorm en toon onderscheidde zijn eigen werk zich, op een enkel gedicht na, aanvankelijk nauwelijks van het werk van zijn blanke vrienden. Dat veranderde met de opkomst van Black Power. Jones werd zich toen steeds meer bewust van de discriminatie waarmee zwarte Amerikanen, ook in een stad als New York, dagelijks te maken hadden en hij besloot het roer om te gooien. Hij verbrak de banden met zijn blanke vrouw en vrienden en verhuisde naar Harlem, waar hij met een zwarte vrouw trouwde en zich inzette voor het zwarte nationalisme. Dat deed hij ook door middel van het proza, de gedichten en de toneelstukken die hij in hoog tempo publiceerde. Nu had muziek altijd al een belangrijke rol in zijn leven en in zijn werk gespeeld. Zo publiceerde hij in 1963 een bijzonder leesbaar, informatief en persoonlijk boek over de geschiedenis van de jazz, Blues People. Maar terwijl hij in dat boek nog wel waardering op kan brengen voor sommige blanke jazzmusici, telt vanaf het midden van de jaren zestig alleen de zwarte jazz nog maar voor hem. Hij vereert John Coltrane en andere free-jazz muzikanten en áls hij nog eens een blanke zanger of zangeres noemt, dan is dat eigenlijk alleen om te benadrukken dat zwarte Amerikanen niet naar blanke muziek zouden moeten luisteren.

Die afkeer van blank Amerika, en van de zwarte middenklasse die met blank Amerika heult, zijn kenmerkende elementen in het verhaal ‘The Screamers’, dat Jones vlak voor zijn naamsverandering publiceerde in de bundel Tales (1967). In dat verhaal steekt de jonge verteller zijn afkeer van zijn naar Jo Stafford luisterende buurtgenoten niet onder stoelen of banken. Zelf is hij in het verhaal getuige van een opwindend optreden van de tenorsaxofonist Lynn Hope. Hope is in muzikaal opzicht een zogenaamde ‘honker’, een muzikant die door zijn opwindende spel en door het herhalen van bepaalde motieven en tonen zijn publiek in extase kan brengen. In ‘The Screamers’ leidt dat bijna tot een rassenrel, als de ‘honkende’ Hope gevolgd door zijn publiek de straat op gaat en daar het verkeer, grotendeels bestaand uit door blanken bestuurde auto's, tot stilstand brengt. Een opmerkelijke overeenkomst tussen dit verhaal en Home to Harlem is trouwens dat ook Jones er, misschien nog wel beter dan McKay, in slaagt om de klanken van jazz in woorden te vangen.

Solo's en samenspel

Vooral naar aanleiding van latere Afrikaans-Amerikaanse literatuur heeft Jürgen E. Grandt in Kinds of Blue: The Jazz Aesthetic in African American Narrative (2004) de theorie ontwikkeld dat proza van zwarte Amerikaanse auteurs in formeel opzicht vaak iets weg heeft van wat in de jazz wordt aangeduid als ‘cutting contests’. Dat zijn optredens waarbij twee muzikanten die hetzelfde instrument bespelen elkaar proberen af te troeven en de pas af te snijden; daarbij jagen ze elkaar op, wat in muzikaal opzicht leidt tot een zogenaamde ‘chase’. Twee muzikanten die aan het eind van de jaren veertig beroemd werden met dergelijke optredens waren de tenorsaxofonisten Dexter Gordon en Wardell Gray, die nummers opnamen met veelzeggende titels als ‘The Chase’ en ‘The Hunt’. Wie deze opnamen beluistert, zal al gauw tot de conclusie komen dat hier van iets heel anders sprake is dan van het contrapunt dat in de westerse muziek zo'n grote rol speelt en dat, volgens Kiyoko Magome, ook zijn sporen heeft nagelaten in de blanke Amerikaanse literatuur. En dus níet in een roman als Toni Morrisons Jazz (1992). Dat boek is volgens Grandt juist een goed voorbeeld van een

[p. 32]

roman waarin het ‘cutting contest’ en de ‘chase’ de toon zetten.

Bij lezing van Jazz lijkt Grandts theorie op het eerste gezicht heel plausibel. In deze tijdens de Harlem Renaissance spelende roman, waarin het woord jazz trouwens niet voorkomt (de muziek wel), draait het om de relatie tussen een Afrikaans-Amerikaans echtpaar, Violet en Joe. Joe is gevallen voor een jong meisje, Dorcas, dat hij in een vlaag van wanhoop vermoordt. In Jazz laat een anonieme verteller een aantal personen om de beurt aan het woord om dat tragische voorval, wat er op volgde en wat er aan vooraf ging, van commentaar te voorzien. Nu zou je, zoals vaker gedaan is, de anonieme verteller in Morrisons roman kunnen vergelijken met een jazzmuzikant die een bepaald thema (de moord op Dorcas) als uitgangspunt neemt, waarop hij (of zij) vervolgens varieert. Of, en dat doet Grandt, je zou de verteller kunnen zien als een bandleider die zorgt voor een structuur waarbinnen een aantal muzikanten om de beurt (en soms vóór hun beurt) hun variatie op een thema naar voren kunnen brengen. Dan krijgt het boek inderdaad het karakter van een ‘cutting contest’, terwijl Grandt er ook nog op wijst dat de manier waarop de verliefde Joe Dorcas achtervolgt doet denken aan een ‘chase’.

Die laatste vergelijking is echter wel erg gemakkelijk, want men kan elke verliefde die tot daden overgaat wel een ‘jager’ noemen. Bovendien blijkt het bij nader inzien helemaal niet nodig om het boek als een ‘cutting contest’ te beschouwen. In de jazz speelt het contrapunt namelijk minstens zo'n belangrijke rol. Dat was al zo in de tijd van de New Orleans jazz uit de eerste decennia van de twintigste eeuw; in de opnamen van een orkest als dat van King Oliver valt goed te horen hoe uit een bepaald thema verschillende melodieën voortvloeien, die uiteindelijk toch harmonisch samenklinken. En, zoals gezegd, het contrapunt is al helemaal niet weg te denken uit de sterk door Bach beïnvloede muziek van John Lewis' Modern Jazz Quartet. Wie Morrisons roman ‘luisterend leest’, herkent daarin zeker ook het contrapuntische samenspel van Lewis en zijn mannen. Niet voor niets schreef de Amerikaanse criticus John Leonard: ‘Jazz is niet alleen jazz, maar ook Mozart.’ Met andere woorden, en niet alleen rekening houdend met Jazz maar ook met een schrijver als Charles Johnson: misschien is de Afrikaans-Amerikaanse literatuur al veel meer een postraciale literatuur dan men geneigd is te denken. Oók wat betreft de verwerking van muzikale invloeden.

Literatuur

Cataliotti, Robert H., The Music in African American Fiction, New York 1995.

Ellison, Ralph, Shadow and Act, New York 1966.

Grandt, Jürgen E., Kind of Blue: The Jazz Aesthetic in African American Narrative, Columbus, Ohio 2004.

Hulst, Auke, ‘En nu een literaire Obama!’. In: NRC Handelsblad, 14-11-2008.

McKay, Claude, Home to Harlem, New York 1973.

Magome, Kiyoko, The Influence of Music on American Literature Since 1890: A History of Aesthetic Counterpoint, Lewiston, New York 2008.

Morrison, Toni, Jazz, New York 1993.

Young, Al, Bodies & Soul: Musical Memoirs, Berkeley 1981.