Logo DBNL
Vooys. Jaargang 27 (2009)

Vooys. Jaargang 27

(2009)– [tijdschrift] Vooys–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Lezen op muziek
Muziek bij gedichten van Tonnus Oosterhoff
Charlotte Munnik



illustratie
illustratie: Ellen Tapia-Quilodrán


Charlotte Munnik, masterstudent Literatuurwetenschap aan de Radboud Universiteit Nijmegen, geeft in dit artikel een analyse van de dicht- en muziekpraktijk van Tonnus Oosterhoff. Zij pleit daarbij voor een ruimere benadering van de muziek in de gedichten van Oosterhoff en gaat hiermee deels tegen de aanname van Dorleijn in om gemuzikaliseerde teksten enkel op hun zelfreflexiviteit te onderzoeken.

Inleiding

In een stuk getiteld ‘Pootafdrukken van inkt’ beschrijft Tonnus Oosterhoff hoe hij een zestiende-eeuws Engels wijsje op de radio hoorde en op deze melodie een drietal gedichten schreef.1. (Oosterhoff 2006) Het liedje is inmiddels uit zijn geheugen geraakt en hij heeft het nooit meer kunnen vinden: ‘Dus is er muziek aan komen vliegen, die heeft pootafdrukken van inkt op papier gemaakt en is weer weggevlogen.’ (Oosterhoff 2006: 9) In deze ‘pootafdrukken’ is het voor de lezer niet zichtbaar dat ze door een liedje geïnspireerd zijn en het zal voor hem of haar dan ook onmogelijk zijn te achterhalen

naar welke melodie de dichter zijn gedichten modelleerde.

Een ander verhaal is het bij enkele andere gedichten van Oosterhoff. In zijn bundel Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen staat het lange gedicht ‘dat is waar daar stond een appelboom...’, dat voorafgegaan wordt door twee pagina's bladmuziek met de vermelding ‘(hoor dit eerst)’. (Oosterhoff 2002: 35-41) De afgebeelde muziek is de inventio in C mineur (BWV 773) van Johann Sebastian Bach. Op de bij de bundel horende cd-rom is deze klaviermuziek te beluisteren. (Oosterhoff 2002a) Op dit schijfje staat ook een ander gedicht, ‘toch is het vannacht...’, waarbij muziek van Bach klinkt, namelijk de sinfonia in F mineur (BWV 795). Het is een bewegend gedicht, waarvan de woorden op het scherm verschijnen en er weer van verdwijnen. Ook op de website van Oosterhoff staat een gedicht, ‘slaaplied’, waarbij de beweging van de tekst gepaard gaat met muziek van Bach, namelijk de sinfonia in Es majeur (BWV 791). (www.tonnusoosterhoff.nl, 01-03-2009)2. In deze gedichten is dus sprake van een expliciete intermediale relatie tussen tekst en muziek. Deze relatie zal ik in dit artikel nader onderzoeken. Hiervoor zoek ik eerst naar de vormelijke overeenkomsten tussen de gedichten en de muziek die erbij hoort. Vervolgens zal ik onderzoeken wat de functie is van deze overeenkomsten en of hieruit verdere inhoudelijke conclusies vallen te trekken die kunnen helpen in een interpretatie van deze gedichten.

In zijn artikel ‘Leopolds en Oosterhoffs’ bespreekt Gillis Dorleijn het gedicht ‘dat is waar daar stond een appelboom...’ en de functie van de daarbij afgebeelde muziek. (Dorleijn 2004) Hij constateert vormovereenkomsten tussen het gedicht en de muziek,

[m]aar daarmee houdt het verband ook op. Geen lezer komt met alleen het gedicht voor zich op het spoor van BWV 773 en zal al helemaal niet deze intertekst kunnen inzetten in een verderstrekkende interpretatie van de tekst. Door op zijn (voor de betekenis irrelevante) inspiratiebron te wijzen brengt de auteur weer het proces onder de aandacht. Het gaat niet (alleen) om betekenis, maar (ook) om constructie, compositie, om het gemaakte karakter van de tekst. (Dorleijn 2004: 190-191)

Dorleijn is de mening toegedaan dat intertekstuele en intermediale verwijzingen in Oosterhoffs werk enkel de aandacht vestigen op het constructie- en leesproces.3. Een naar diepere en coherente betekenis zoekende leeshouding zou door de verwijzingen onmogelijk worden gemaakt en zelfs geridiculiseerd. Zijn constateringen sluiten gedeeltelijk aan bij de conclusies die Lagerroth trekt in een bespreking van de functies van musicalization van literatuur. (Lagerroth 1999) De term ‘musicalization’ ontleent ze aan Scher, een belangrijke theoreticus en pionier op het onderzoeksgebied waarin de relaties en wederzijdse beïnvloeding van muziek en literatuur centraal staan: word and music studies. Hij maakte in 1970 een driedeling in de manieren waarop muziek in literatuur een rol kon spelen.4. Voor

ik op Lagerroth en Dorleijn terugkom, zal ik eerst Schers indeling van musicalization bespreken.5.

De eerste vorm van musicalization is ‘word music’: het poëtisch imiteren van muzikaal geluid, waarbij muzikale analogieën ontstaan door het op de voorgrond plaatsen van de akoestische kwaliteiten van de taal. (Wolf 1999: 46). De tweede vorm noemt Scher ‘musical structures and techniques’ of ‘muzikale vorm- en structuurparallellen’. Hierbij worden analogieën tussen tekst en muziek gecreëerd door in de vorm, structuur of techniek van de tekst middelen te gebruiken die die van muziek(stukken) nabootsen. Dit komt dan tot uitdrukking in bijvoorbeeld: ‘the layout of a text, its formal segmentation, typographical devices, thematic or motivic recurrences that form patterns suggestive of musical forms, and devices creating the impression of “polyphonic” simultaneity.’ (Wolf 1999: 46) De laatste vorm is ‘verbal music’. Daarvan is sprake als er in literatuur, zowel poëzie als proza, een (al dan niet bestaand) muziekstuk wordt gerepresenteerd en muziek thematisch aanwezig is in de tekst. Er wordt dan geprobeerd het effect of de ervaring van een muziekstuk in tekst na te bootsen. (Wolf 1999: 46)

Scher beschrijft dus hoe auteurs (het voorbeeld van) muziek in hun literatuur gebruiken, maar waarom doen zij dat? Volgens Lagerroth is een belangrijke functie van de muzikalisatie van literatuur in de romantiek, het symbolisme, modernisme en postmodernisme ‘zelfreflexiviteit’, een begrip dat ze gelijk stelt aan zelfbewustzijn en zelfreferentialiteit.6. (Lagerroth 1999: 206) In Lagerroths beschrijving van deze functie komen we bewoordingen tegen die sterk doen denken aan die in het bovenstaande citaat van Dorleijn:

Self-reflexivity is the process by which literary texts foreground their own production: the act of writing, their authorship, their literary form, their intertextual linkages, their reception. It calls attention to the text as textual construction, its status as artefact, and it invites the reader to examine its texture.7. (Lagerroth, 1999: 207)

Dorleijns visie op de functie van de muziek in Oosterhoffs gedicht komt dus overeen met de functie van zelfreflexiviteit die Lagerroth aantreft in gemuzikaliseerde teksten vanaf de romantiek. Hoewel ik me er in kan vinden in Dorleijns gedachte dat de muziek in Oosterhoffs gedichten op het artificiële en geconstrueerde karakter van de tekst wijst, lijkt me dat zeker niet de enige functie van deze vorm van intermedialiteit. Net als Lagerroth pleit ik ervoor gemuzikaliseerde teksten niet alleen op hun zelfreflexiviteit te onderzoeken. (Lagerroth 1999: 218) Aan de hand van een analyse van de functie van de muziek in de hierboven genoemde gedichten van Oosterhoff verwacht ik te kunnen aantonen dat hoewel (instrumentale) muziek in strikte zin betekenisloos is, haar aanwezigheid in een gedicht wel degelijk de manier van lezen en daarmee ook de interpretatie kan sturen.

De relaties tussen muziek en tekst in drie gedichten van Tonnus Oosterhoff

‘dat is waar daar stond een appelboom...’

De muziek die voorafgaand aan het lezen van het gedicht ‘dat is waar daar stond een appelboom...’ beluisterd moet worden, de inventio in C mineur, is een canonisch, tweestemmig klavierstuk. Het thema wordt eerst door de rechterhand ingezet en dan twee maten later door de linkerhand geïmiteerd. Vervolgens wordt het thema herhaald in de dominant. Hierna wordt het thema nogmaals herhaald, maar na vier maten afgebroken, waar het eerder meer dan zeven maten duurde. (Keller 1950: 112-113)

De vormovereenkomsten tussen muziek en gedicht zijn talrijk. Allereerst is er bij beide sprake van een opbouw in drie delen. Het gedicht is een drieluik en in de muziek wordt het thema drie keer gespeeld. De derde keer wordt plotseling afgebroken en is daardoor twee keer zo kort als de voorgaande twee spelingen van het thema. In het gedicht zien we dit ook: deel I en II bestaan uit ongeveer twee keer zoveel regels (respectievelijk 30 en 37) als deel III (zestien regels). Het muziekstuk heeft een voortstuwend karakter door de lange reeksen zestiende noten. Deze reeks wordt af en toe doorbroken door drie achtsten gevolgd door een achtste rust. De tekst heeft hetzelfde karakter: lange zinnen lopen in elkaar over en worden af en toe onderbroken door een vraag en antwoord of een woordherhaling, die ook gemarkeerd worden in de typografie. De tekst is zeker niet syllabisch of op een andere ‘exacte’ manier op de muziek te plaatsen. Er wordt dus niet getracht een nieuw, zingbaar lied te creëren op de muziek van Bach.

‘Dat is waar daar stond...’ is een verhalend gedicht. In deel I krijgt een echtpaar gasten, waarmee ze samen videofilmpjes van vroeger bekijken. Hun zoon, Martin, die hier als klein kind op te zien is, is nu dood. Hij heeft zich opgehangen. Voornamelijk de moeder is aan het woord, af en toe in dialoog met de vader:

 
echt een lange man is Martin trouwens nooit geworden, misschien
 
twee keer wat hij hier is denk je ook niet Herman?
 
ik ook niet
 
wat zeg je?
 
ik denk net zo min als jij
 
hou je gemak! hou je gemak! we hebben gasten goede
 
vrienden zoek jij die video van Netwerk maar die willen ze straks
 
ook nog zien. (Oosterhoff 2002: 37)

De inhoud van de video wordt duidelijk in deel II. Het is een reportage over time-share contracten, gemaakt in Spanje. Martin verschijnt toevallig in beeld. Hij verbleef daar kennelijk in de jaren dat hij voor zijn ouders spoorloos was. Martin was waarschijnlijk psychisch niet in orde: ‘hij hoorde als klein kind al stemmen die hem zeiden wat te/ doen’ (r. 36-37). In het derde deel worden waarschijnlijk de gedachten van de moeder weergegeven, aangezien de regels veertien en vijftien - ‘ik moet hem zien, ik moet hem zien,/ soms wil ik hem de hele dag wel zien en dan weer nooit’ - een herhaling zijn

van de eerder door haar uitgesproken wens: ‘spoel nog eens terug. Herman, spoel nog eens terug die band/ ik wil hem soms de hele dag wel zien en dan opeens nooit meer/ en dan weer steeds’ (II: r. 26-28). Het derde deel begint met de nuchtere medische constatering dat Martins hart en ademhaling zijn gestopt, maar dat zijn nek niet is gebroken. Hierop volgt een wensdroom:

 
achter in de keel zit een klein doosje met juwelen levenskracht
 
je maakt het open door te trekken aan de tong
 
 
 
trek aan de tong! trek aan de tong! trek aan de tong, bevrijdt de
 
tweede ziel in 't zelfde lichaam door te blijven trekken aan de
 
 
 
rode mensentong en met de adem keert het schip met bloemen
 
dag vader. dag moeder. gezondheid. een nieuw
 
contract. de oude time-share is verscheurd je bent gezond weer
 
teruggekeerd nu kijkje altijd mee. (Oosterhoff 2002: 40-41)8.

In de ouderlijke verbeelding is de afstand tussen ouders en kind verbroken en de verloren zoon voor altijd teruggekeerd. Het gedicht eindigt echter met het altijd blijvende verdriet: ‘soms wil ik hem de hele dag wel zien en dan weer nooit/ want hij probeert het nog een keer’ (III: r. 15-16).

Aangezien instrumentale muziek in zekere zin betekenisloos is, kan je hier strikt genomen niet spreken van een inhoudelijke overeenkomst tussen muziek en tekst. De muziek bepaalt echter wel hoe de lezer het gedicht ervaart. De vaart van de muziek trekt de lezer door de tekst heen, waar hij of zij anders de zinnen rustig tot zich door zou laten dringen. Hierdoor krijgen de regels die afkomstig zijn van de moeder een malend karakter. De door de herhaling in de muziek opgeroepen oneindigheid symboliseert bovendien het oneindig verdriet van de ouders. In het gedicht ligt het perspectief voornamelijk bij de moeder. De gedachten en gevoelens van de vader krijgen een ondergeschikte rol. In de muziek echter zijn er twee stemmen die gelijkwaardig zijn en voor een groot deel ook precies hetzelfde. Als je dit betrekt op de tekst, kan het er op duiden dat de ouders dezelfde rouw ervaren over het verlies van hun zoon, maar dat dit in de tekst niet zo tot uitdrukking komt, omdat de stem van de moeder ‘bovenop’ ligt en daardoor meer aan de oppervlakte klinkt dan die van de vader. De meerstemmigheid van de muziek kan je dus anders laten kijken naar de meerstemmigheid van het gedicht.

‘toch is het vannacht...’

Tonnus Oosterhoff maakt naast gedichten die ‘gewoon’ in bundels afgedrukt staan ook bewegende gedichten die op de computer af te spelen zijn.9. Het feit dat de gedichten op het scherm ontstaan en weer verdwijnen, heeft belangrijke implicaties voor de lezer. Van Heusden nam de bundel Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen als aanleiding voor een artikel over het verschil tussen

lezen en kijken en de rol van beweging in de ervaring van kunst. (Van Heusden 2003) De taal die beweegt op een scherm kan niet gelezen worden op de traditionele manier, namelijk door zowel voorals achteruit te lezen in de ‘ruimte’ die de tekst oproept. De lezer wordt gedwongen naar de tekst te kijken. Het tempo van kijken wordt opgelegd door de auteur.10. Van Heusden stelt vast dat er bij traditioneel lezen een voorstelling wordt gemaakt die de inhoud van de tekst oproept. Bij bewegende teksten is het voor de lezer veel moeilijker een voorstelling buiten de tekst te maken, omdat het kijken naar de tekens alle aandacht opslokt. De structuur van de tekst wordt dan belangrijker dan begrip en betekenis van de tekst. De lezer bewaakt uiteindelijk die structuur. (Van Heusden 2003: 373)

Het gedicht ‘toch is het vannacht...’ is een bewegend gedicht, maar heeft nog een extra bijzonderheid, namelijk dat het ‘op muziek staat’. Hiermee is het gedicht bijna lied geworden. Je zou het een contrafact noemen als de muziek al eerder een tekst had gehad. De woorden passen niet overal vlekkeloos op de muziek, maar grotendeels is er sprake van een ‘zetting’ van een syllabe per noot. De overeenkomst met een lied is dat de tekst lineair is geworden: zij duurt zolang de muziek duurt en teruglezen is onmogelijk. Door het gelijktijdig luisteren van de muziek en het lezen van (of kijken naar) de woorden, klinken deze als ‘gezongen’ in het hoofd. Een menselijke stem ontbreekt, maar het klavecimbel wordt de zanger.11. De lezer wordt dus zowel door de beweging op het scherm gestuurd, als door de muziek die gelijktijdig klinkt.

Doordat het gedicht in een vrij snel tempo aan de lezer voorbij trekt, is de betekenis ervan pas bij herhaaldelijk afspelen te begrijpen. Het blijkt om een gezin te gaan dat op een gure lentedag naar een huwelijksfeest gaat. In het kille landschap bij de feestzaal staat een voormalig kamp voor NSB'ers. Het hele gebeuren lijkt meer op een herdenkingsdienst dan op een bruiloft. De ruimtebeschrijving doet ook overal aan de dood denken. Woorden als ‘dood riet’, ‘geraamte’, ‘ijsogen’, ‘gruiskogel’, ‘askleurig’ en ‘genadeschot’ doorbreken de luchtigheid van de gesprekjes tussen de gezinsleden. Deze zijn kinderlijk onschuldig, zoals bijvoorbeeld: ‘kijk mam, een haas!/ mooi vang hem maar/ dat kan ik toch niet!/ au mijn oog bevriest.’ Er is een schril contrast tussen de alledaagsheid van de conversatie van het gezin en de thematiek van verraad en verlating die in het gedicht doorschemert. Er wordt gesuggereerd dat het huwelijk een illusie is, iets dat niet goed kan aflopen. Dat klinkt door in de regels ‘de kus die zich schaamt/ de hand met het geld/ de lach die bevriest/ om de ring aan de hand/ de hand die verlaat’ en in de losse woorden ‘verwisseling’, ‘vergiffenis’, ‘verlating’ en ‘verander niet’, ‘verlaat ons niet’.

Het duurt lang voordat in de tekst duidelijk wordt dat het gezin op weg is naar een bruiloft. De muziek doet iets treurigers vermoeden. BWV 795 is een driestemmige tripelfuga, dat wil zeggen: een fuga met drie thema's uitgevoerd in drie stemmen. Door de botsing van de stemmen ontstaan er dissonanten, die het smartelijke karakter van de muziek uitdrukken. (Keller 1950: 121) Het stuk staat bovendien in mineur. De treurigheid wordt gelijk in de eerste maten ingezet door een dalende lijn in

de linkerhand. Een dalende baslijn wordt vanaf de renaissance gebruikt in lamentaties als muzikaal symbool voor verdriet.

De muziek heeft een zeer sturende functie in de interpretatie van het gedicht. De tekst beschrijft aanvankelijk een ‘neutrale’ wandeling, maar de muziek geeft het geheel een dreigend karakter, dat soms botst met de grappige uitspraken van de kinderen. De sinfonia kent drie thema's en op grond daarvan zou men kunnen vermoeden dat de tekst ook drie thema's heeft. Een aantal keer wordt er een woord tweemaal door een ander woord vervangen. Ik som het hier even op: ‘gedaante’ wordt ‘geraamte’ wordt ‘geboomte’ en zo ook ‘geraamte’/ ‘geboorte’/ ‘geboomte’ en ‘geboortegrond’/ ‘geraamte’/ ‘geboomte’ en ‘verwisseling’/ ‘vergiffenis’/ ‘verlating’ en ‘verander niet’/ ‘verlaat ons niet’/ ‘herhaling’. De woorden in deze reeksen staan voor iets cyclisch, voor verandering. Gekoppeld aan de thematiek van de dood en van het huwelijk blijkt hier sprake te zijn van een verwijzing naar het cyclische verloop van het bestaan: geboorte gaat over in groei (geboomte) en later in de dood (geraamte), etcetera. Deze conclusie wordt ondersteund door de stemmen van de kinderen (de jeugd), het thema van de bruiloft (de volwassenheid) en dat van de begrafenis (de dood). De laatste twee reeksen, die beginnen met ‘verwisseling’ en ‘verander niet’ lijken de angst te verwoorden voor het ouder worden en de dood. Het muziekstuk eindigt ondanks het voorafgaande treurige karakter in majeur. Iets soortgelijks zien we ook in het gedicht: een kind krijgt het laatste woord. Het is alsof de zorgen van de volwassene plaats moeten maken voor de kinderlijke onschuldigheid van de alledaagse ongeregeldheden.

‘slaaplied’

Op de website van Oosterhoff vinden we een gedicht dat is gemaakt volgens eenzelfde procedé als ‘toch is het vannacht...’. Het bewegend gedicht past voor het grootste gedeelte op de muziek, maar er zijn ook passages waar de tekst zo ‘verdicht’ is dat het onmogelijk gezongen zou kunnen worden. ‘Slaaplied’ begint met raadselachtige passages, maar al snel wordt duidelijk dat het waarschijnlijk om een tafereel in een ziekenhuis gaat. Er wordt gediscussieerd over in welk bed ‘hij’, een nieuw binnengebrachte patiënt, gelegd moet worden. Dan zijn we in het hoofd van de patiënt, met gedachten die sneller gaan dan de muziek: ‘ik droomde van een staart met vingers/ vervaarlijk kronkelend aan mijn schouder,/ sprong zonder omzien omlaag. de zwarte lucht/ vol veren. maar of het echt zo gaat? ik weet het niet.’ Misschien is de patiënt ergens vanaf gesprongen. Nu hij in het ziekenhuis is, wordt hij beschermd door ‘een richtingloze kop waarin/ de ogen. zowel slapen als waakzaam rusten. op alles wat/ hier lief is.’ De muziek wordt onderbroken voor een gesprekje tussen de verpleegsters die de patiënt, die buiten bewustzijn is, in bed leggen. De muziek gaat weer verder en er volgt een passage die weer naar zelfmoord verwijst, met de regels: ‘ik spring/ nee nee ik spring niet.’ De vingers (‘onruststokers’ en ‘lange verontkendingen’) van de verpleegsters die aan hem plukken, brengen hem terug naar de realiteit, maar hij wil ‘aan de ontkenning lang het hoofd bieden’. De ontkenning kan dan het luchtige gedrag van mensen zijn, die niet zien dat het leven zinloos is. De patiënt wil hier niet aan mee doen.

Net als in de andere gedichten is hier dus weer sprake van een tegenstelling tussen de luchtigheid van het leven, die tot uiting komt in de dagelijkse conversaties, en het angstige besef van de

overal aanwezig zijnde dood. De sinfonia in Es majeur ondersteunt dit ambivalente karakter. De luchtigheid zien we bijvoorbeeld in de ongecompliceerde gebroken vierklanken in de obstinate baspartij. Hierboven klinkt een meer gecompliceerd en rijkelijk versierd duet van twee partijen in de rechterhand. Dit duet wisselt geregeld van sfeer; het klinkt over het algemeen opgewekt, maar is zo nu en dan ook melancholisch. Een opvallend fenomeen in de intermediale relatie tussen het gedicht ‘slaaplied’ en de bijbehorende muziek is de manier waarop de versieringen in de muziek door Oosterhoff benut worden om bepaalde woorden te illustreren. De woorden ‘veren’ en ‘verenpak’ vallen samen met trillers, die de vederlichtheid lijken uit te beelden. Het is de omgekeerde volgorde van het gebruik van madrigalismen die vanaf het einde van de zestiende eeuw door componisten als Monteverdi werden gebruikt om bepaalde woorden in de vocale muziek uit te beelden. Hier is het namelijk de tekst die zich wonderwel de bijzonderheden van de muziek toeeigent om de expressie van de woorden te vergroten. In de meest emotioneel geladen passages van het gedicht, zoals die waarbij de patiënt zich het springen verbeeldt en als er ontroering in de tekst doorklinkt over de bescherming van het ziekenhuis, ontspoort de relatie tussen muziek en tekst: er zijn meer woorden dan noten. Door dit expressiemiddel wordt er meer aandacht van de lezer gevraagd, waardoor deze sterker betrokken wordt bij de emoties van de patiënt. De dwingende vorm van de muziek wordt losgelaten om de tekst kracht bij te zetten.

De functies van de muziek

Laten we hier terugkomen bij de concepten die Scher in 1970 introduceerde als de drie vormen van musicalization. In de hierboven besproken gedichten van Oosterhoff is er geen sprake van de categorieën ‘word music’ en ‘verbal music’. De taal is niet opvallend op muzikale klank gericht en de klinkende muziekstukken worden niet thematisch of inhoudelijk in de teksten van Oosterhoff geïncorporeerd: het blijven buitenstaanders die de tekst aan de hand nemen. De overeenkomsten tussen muziek en gedicht beperken zich dus tot vormelijke en structurele analogieën. In ‘dat is waar daar stond...’ is dat merkbaar in de driedeligheid en in het stromende karakter van de lange zinnen. Op een heel letterlijke manier imiteert de tekst de vorm van de muziek in de bewegende gedichten doordat de woorden en zinnen synchroon lopen met de muzikale frasen.

Naast Dorleijns constatering dat de muziek bij Oosterhoff dient om de lezer te wijzen op het constructieve karakter van de literaire tekst zijn er nog andere functies te benoemen. Heel belangrijk is de sturing die de muziek in Oosterhoffs gedichten aan de lezer geeft. Allereerst is dat het door de muziek opgelegde leestempo, zoals dat ook bestaat in liederen.12. Bij ‘dat is waar daar stond...’ is dat tempo nog betrekkelijk vrij in vergelijking met de bewegende gedichten, aangezien de muziek voorafgaand aan het lezen moet worden gehoord en dus voor- en achteruitlezen en nadenken over sommige passages niet uitsluit. Ten tweede is de muziek dwingend in de interpretatie van de sfeer van de gedichten, aangezien zij het karakter en daarmee de betekenis van de tekst verandert. De lange zinnen in ‘dat is waar daar stond...’ blijken geen mijmeringen te zijn, maar een dwingend ratelen van

woorden. Het verdriet wordt voelbaar repeterend. Ook bij ‘toch is het vannacht...’ krijgt de beschreven gebeurtenis een voelbare dreiging, die waarschijnlijk veel minder sterk op de voorgrond treedt als er geen muziek mee gepaard gaat. De muziek roept de sfeer op, zoals dat ook in films gebeurt.

Dat muziek voor veel mensen op een directe manier heftige gevoelens kan teweegbrengen is bekend. Muziek is ook vaak een trooster: zij trekt de wonden open, maar het lucht de ‘patiënt’ wel op. Meijer beschrijft dat dichters vaak gebruikmaken van het voorbeeld van de muziek, omdat muziek weggestopte emoties en verdrietige gevoelens van de luisteraar naar boven kan laten komen. (Meijer 2006) Volgens Meijer raakt de muziek direct aan deze gevoelens, doordat zij de luisteraar doet terugdenken aan de preoedipale, taalloze wereld van de emoties en fysieke verbondenheid met de moeder. Muziek plaatst ons terug in deze prettige fase en is daarmee emotioneel vervullend. Ook in Oosterhoffs gedichten heeft het gebruik van muziek een dergelijke dubbele functie. Het roept verdrietige gevoelens op en versterkt die waar die in de tekst aanwezig zijn, maar de muziek stelt ook gerust en sluit waar nodig de tekst harmonieus af. Net zoals de alledaagse gesprekjes door hun humor vaak lucht aan het verdriet geven, wordt de lezer ook getroost door de harmonieuze helderheid van Bachs muziek.

Conclusie

Dorleijns conclusie dat de verwijzing naar een muziekstuk in ‘dat is waar daar stond...’ het constructieproces van het schrijven onder de aandacht brengt, lijkt me op zichzelf juist, maar ook te beperkt. Muziek heeft nog drie belangrijke andere functies in de gedichten van Oosterhoff. Allereerst is dat de sturing van de lezer in zijn/haar leestempo en, zoals we naar aanleiding van Van Heusdens bespreking van Oosterhoffs bewegende gedichten mogen concluderen, de manieren waarop de tekst ‘begrepen’ of ‘bekeken’ wordt door de lezer. Hij/zij kan het gedicht alleen lineair lezen in een door de maker opgelegd tempo. Een tweede functie is de sturing van de emoties van de lezer. Droevige muziek, bijvoorbeeld in mineur of met een dalende baslijn, stuurt de interpretatie in een bepaalde richting. Onderliggende thema's, zoals de vergankelijkheid van het leven, komen zo eerder aan de oppervlakte. De laatste functie ligt in het verlengde daarvan. Bij een meer analytische lezing vallen vormovereenkomsten tussen tekst en muziek op die helpen in de inhoudelijke interpretatie van de gedichten. Als er bijvoorbeeld meerdere stemmen of thema's in de muziek aanwezig zijn, is het de moeite waard om te kijken of hetzelfde geldt voor het gedicht. Zo werd mij het belang van het driedelige thema van de cyclus geboorte, groei en dood in ‘toch is het vannacht...’ pas duidelijk toen ik de muziek nader ging bekijken en beluisteren. Ook het feit dat twee stemmen in een canon gelijkwaardig zijn, stuurde mijn interpretatie van het gedicht ‘dat is waar daar stond...’ en deed mij de stem van de vader anders beschouwen. Voor de inhoudelijke analyses van de gedichten kan de muziek in principe ook buiten beschouwing worden gelaten. Ook dan kan men tot dezelfde interpretaties komen. De belangrijkste functie van de muziek in Oosterhoffs gedichten lijkt me uiteindelijk niet,

zoals Dorleijn stelt, het onder de aandacht brengen van de constructie van de gedichten, maar eerder een emotionele functie. Oosterhoff zet het krachtige medium van muziek in als expressief middel en hierdoor voelt de lezer voelt op een directe manier aan waar de gedichten eigenlijk over gaan.

Literatuur

Dorleijn, G., ‘Leopolds en Oosterhoffs’. In: A. Zuiderent, E. Jansen & J. Koppend (red.), Een rijke bron: over poëzie, Groningen 2004: 188-197.
Groenewegen, H., ‘Gedicht neemt lezer in regie. Door een webgedicht van Tonnus Oosterhoff nader beschouwd’. In: Nederlandse letterkunde, 7 (2002), nr. 4, pp. 252-266.
Heusden, B. van., ‘De maker. Notities naar aanleiding van Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen van Tonnus Oosterhoff’. In: Spiegel der letteren, 45 (2003), nr. 4, pp. 361-378.
Keller, H., Die Klavierwerke Bachs; ein Beitrag zu ihrer Geschichte, Form, Deutung und Wiedergabe. Leipzig 1950.
Lagerroth, U., ‘Reading Musicalized Texts as Self-Reflexive Texts. Some Aspects of Interart Discourse’. In: W. Bernhart, S.P. Scher & W. Wolf (eds.) Word and Music Studies; Defining the Field. Amsterdam/ Atlanta 1999: pp. 205-220.
Meelberg, V., ‘De eeuwige tijdelijkheid van liederen’. In: Armada, 12 (2006), nr. 42, pp. 36-40.
Meijer, M. ‘Hoor die muziek: poëtica's van droefheid en troost’. In: Armada, 12 (2006), nr. 42, pp. 70-80.
Oosterhoff, T., ‘Pootafdrukken in inkt’. In: Armada, 12 (2006), nr. 42, pp. 8-9.
Oosterhoff, T., Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen. Amsterdam 2002.
Oosterhoff, T., Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen; Bewegende gedichten. (cd-rom) Amsterdam 2002a.
Oosterhoff, T., www.tonnusoosterhoff.nl, 01-03-2009.
Steglich, R., Joh. Seb. Bach Inventionen Sinfonien. München 1978.
Wolf, W., ‘Musicalized Fiction and Intermediality; Theoretical Aspects of Word and Music Studies’. In: W. Bernhart, S.P. Scher & W. Wolf (eds.) Word and Music Studies; Defining the Field. Amsterdam/ Atlanta 1999: pp. 37-58.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


illustratoren