Vooys. Jaargang 27

[p. 6]

Gedichten en liederen:
tweelingen of verre verwanten?
Dieuwke van der Poel

illustratie: Luc Princen

Voor Louis Grijp

Dieuwke van der Poel, docent Middelnederlandse letterkunde aan de Universiteit van Utrecht, bespreekt in dit artikel de (verre) verwantschap tussen lied en gedicht. Uiteenlopende voorbeelden als Hadewijchs Liederen, de Ketchupsong en recente samenwerking tussen dichters en zangers bij de Avond van het Liefdeslied tonen aan dat liedteksten en gedichten weliswaar verwant aan elkaar zijn, maar dat er wel degelijk verschillen bestaan. Van der Poel bespreekt de verschillen en overeenkomsten in een helder artikel dat het themanummer over muziek en literatuur waardig opent.

Op het snijpunt van literatuur en muziek bevindt zich het lied. De verwantschap tussen liederen en gedichten is dikwijls benadrukt, alleen al vanwege hun gemeenschappelijke begin: lyriek is oorspronkelijk lierdicht, en alle poëzie van de oude Grieken werd gezongen. In zijn handzame Sachwörterbuch der Literatur noemt Von Wilpert de lyriek de ‘Urform der Dichting’. (Von Wilpert 1955: 328) De vraag is alleen welke consequenties we hieruit moeten trekken - in het onderzoek, maar ook in het universitaire onderwijs. In het Maastrichtse Centre for Gender and Diversity wordt bijvoorbeeld een cursus gegeven met als premisse dat gedichten en liederen in feite hetzelfde zijn:

Songs are also poems although they are rarely considered in the conventional histories of poetry and in lyric theory. That is a strange omission.
Not only do ‘the lyrics’ of songs show all properties of poetry, the music of the song can also be seen as an exteriorisation or an enhancement of the musical element of language, which is foregrounded in ‘regular’ poetry through the use of rhyme, rhythm, structure and images.

[p. 7]

The lack of attention to the song in books on poetry makes [sic] these books a bit awkward, strangely outdated.^1.

Opmerkelijk is dat in deze omschrijving het lied eigenlijk wordt teruggebracht tot de tekst en dat de rol van de muziek geminimaliseerd wordt tot niet meer dan een verlengstuk van poëtisch taalgebruik. De wetenschapper die zich op dit standpunt stelt, zal liedteksten behandelen als ‘gewone’ gedichten, met het traditionele gereedschap van de literatuurwetenschap. Maar is dat de meest gewenste aanpak? Een diametraal verschillend standpunt is ook verkondigd, bijvoorbeeld door Ezra Pound, die in het bijzonder voor oudere poëzie het muzikale aspect zo belangrijk vond dat hij voorstelde:

For practical contact with all past poetry that was actually sung in its own day I suggest that each dozen universities combine in employing a couple of singers who understand the meanings of words. [...] A half-dozen hours spent in listening to the lyrics actually performed would give the student more knowledge [...] than a year's work in philology. (Pound 1954: 39)

Een frappant voorbeeld van het belang van de muziek is afkomstig uit het Hadewijch-onderzoek. Over de vraag of haar Strofische gedichten wellicht gezongen zijn en dus eerder als Liederen zouden moeten worden aangeduid, is in het verleden door neerlandici vaak gediscussieerd zonder een duidelijke uitkomst. In 1984 heeft Frank Willaert in zijn proefschrift alle argumenten nog eens tegen het licht gehouden, zonder tot een eenduidige slotsom te komen. Problematisch is dat de meest voor de hand liggende aanwijzingen voor zang bij Hadewijch ontbreken: in de handschriftelijke bronnen vinden we geen muzieknotatie of wijsaanduidingen. De discussie werd beslecht door de musicoloog Louis Peter Grijp, die op grond van een combinatie van allerlei verschillende gegevens bij zes van de Strofische gedichten melodieën wist te vinden. (Grijp 1992) Dat er sprake was van een belangrijke wetenschappelijke doorbraak, realiseerde niet iedereen zich op grond van lezing van de (noodzakelijk) complexe redenering van Grijp. Dat veranderde in één keer toen in 1991 de sopraan Suze van Grootel met haar heldere stem het veertigste ‘gedicht’ ten gehore bracht op het Festival Oude Muziek in Utrecht. Haar vertolking maakte diepe indruk, ook op de wetenschappers in het publiek: het was, zoals een groot Hadewijch-kenner het later formuleerde, ‘te mooi om niet waar te zijn’.

Maar dat was nog maar het begin: zeer recent (maart 2009) verscheen een nieuwe editie van Hadewijchs lyriek, met de bijna triomfantelijke titel Liederen. Het is een boek waarvoor alleen superlatieven passen: voor het eerst in bijna zeventig jaar een editie waarin al deze liederen voorzien zijn van commentaar (geschreven door Frank Willaert en Veerle Fraeters) en dat met een prachtige typografie (de commentaar staat in rood om de teksten heen gedrukt). Maar het meest spectaculair is misschien wel het muzikale aspect: door vervolgonderzoek heeft Louis Grijp inmiddels bij niet minder dan negentien van de teksten een melodie kunnen vinden: dat is dus al bijna de helft! Het boek gaat vergezeld van vier cd's met alle liederen, gezongen of gesproken.

1. Beschrijving van de cursus Twentieth century songs, poetry and the theory of the lyric door Maaike Meijer en Roel van den Oever, Centre of Gender en Diversity, UCM (http://www.genderdiversiteit.nl/en/education/#umca, 2 maart 2009).

[p. 8]

Het inzicht dat Hadewijch liederen schreef, leidt tot heel nieuwe en avontuurlijke vragen in het onderzoek. De functionalistische benadering van haar werk wordt door een aantal onderzoekers flink opgerekt: de persoonlijke beleving van de teksten komt centraal te staan en de liederen worden bezien binnen een mystieke praktijk waarin zingen, dansen en extatische ervaringen met elkaar verbonden zijn.^2.

Het verschil tussen liederen en gedichten heeft mij beziggehouden sinds mijn werk aan de Delta-editie van het Antwerps Liedboek, de bekende zestiende-eeuwse verzameling van 221 liederen, overgeleverd zonder enige muzieknotatie, maar evident bedoeld om gezongen te worden. Mijn these is dat een lied wel degelijk iets anders is dan een gedicht, ondanks de gemeenschappelijke oorsprong van beide kunstvormen.^3. Die these wil ik hier op verschillende manieren onderbouwen: door enkele aspecten van de hedendaagse muziekcultuur te bespreken, door ervaringsdeskundigen aan het woord te laten, en door de psychologische en neurowetenschappelijke achtergronden uit te leggen.

Dat liederen niet alleen uit tekst maar ook uit muziek bestaan, lijkt een platitude, maar literatuurwetenschappers willen het belang van de melodie wel eens veronachtzamen (zie de Maastrichtse cursusbeschrijving). Maar juist die muziek kan een enorme impact hebben. Voor mijzelf geldt dat het vooral de muziek is die maakt dat ik geen genoeg kan krijgen van enkele van de meest meeslepende liederen van Jacques Brel, zoals Mathilde of Amsterdam, die rustig beginnen maar een zorgvuldig opgebouwde muzikale climax hebben; een procedé waaraan overigens ook Marco Borsato en Paul de Leeuw hun grootste successen te danken hebben.

Het is goed te beseffen dat in sommige liederen de betekenis van de tekst er zelfs helemaal niet toe doet, wat bijvoorbeeld bewezen wordt door de grote hit van 2002, toen een Spaanse meidengroep overal in Europa platina kreeg voor een nummer met een onbegrijpelijke tekst: de Ketchupsong, ook wel Aserejé genoemd. De tekst is niet alleen onverstaanbaar, het is zelfs geen echt Spaans: wat we horen is een fonetische weergave van de manier waarop een Spanjaard die geen Engels kent, probeert de Engelse regel ‘I say the hip hop, the hippie...’ uit te spreken:

Aserejé ja de jé de jebe (I said a hip hop the hippie the hippie)
tu de jebere sebiunouva (to the hip hip hop, a you don't stop)
majabi an de bugui (the rock it to the bang bang boogie say up jumped the boogie)
an de buididipí (to the rhythm of the boogie, the beat)^4.

Deze onbegrijpelijke tekst kan niet de doorslaggevende factor voor het succes zijn geweest; de vrolijke Spaanse sfeer maakte het nummer tot de ideale zomerhit, en het bijbehorende dansje werd met plezier meegedanst door meisjes van een jaar of acht.

2. Zie de inleiding van Grijp en Willaert 2008 en de bijdragen van Schmelzer en Daróczi aan deze bundel.

3. Voor een principiële stellingname zie: Van der Poel 2004. Het standpunt van Pound is mij dus sympathiek; gelukkig zijn er thans meer praktische middelen voor handen om het performatieve aspect van oudere poëzie naar voren te laten komen, zoals de website Performing Medieval Narrative Today: http://www.nyu.edu/projects/mednar/ (2 maart 2009).

4. Citaat ontleend aan http://en.wikipedia.org/wiki/The_Ketchup_Song (26 februari 2009).

[p. 9]

Muziek is in dergelijke gevallen zo belangrijk, omdat ze heel makkelijk emoties losmaakt, van blijdschap tot verdriet. Dat is een ervaringsfeit dat we allemaal kennen: we weten precies welke cd past bij een bepaalde stemming, en niet voor niets is muziek een vast onderdeel van begrafenissen, niet het kijken naar een schilderij.^5. Naar die intrigerende band tussen muziek en emotie (maar ook met allerlei andere menselijke functies, zoals herinnering, verwachting en aandacht) wordt ook wetenschappelijk onderzoek verricht. Muziekcognitie (of cognitieve musicologie) is een interdisciplinair, tamelijk nieuw en snel groeiend vakgebied, waarin vragen naar de aard en eigenschappen van muziek als een akoestisch, psychologisch en cognitief verschijnsel centraal staan.^6.

Allerlei herkenbare ervaringen worden binnen de muziekcognitie onderzocht. De meeste mensen hoeven bijvoorbeeld niet lang na te denken om heel exact te kunnen zeggen welk stuk muziek en dan ook nog welk gedeelte bij hen emoties oproept. Dat wordt bevestigd door experimenteel onderzoek van John Sloboda, die aan gewone luisteraars (niet aan mensen met een bepaalde muzikale scholing) vroeg om aan te geven bij welk muziekstuk zij een fysieke reactie hadden die met emotie verband houdt, zoals tranen, een brok in de keel, hartkloppingen of rillingen langs de rug. Een significant aantal mensen bleek in staat om heel precies aan te geven (in een partituur of in een opname) op welk punt ze een dergelijke fysieke reactie kregen. Vervolgens werd gekeken wat de muzikale eigenschappen waren van de gemarkeerde fragmenten, en werden deze ingedeeld naar het soort reactie dat zij hadden gegeven. Daarbij bleek dat bijvoorbeeld de meerderheid van de passages die kippenvel of rillingen langs de rug hadden opgewekt, een nieuwe of onvoorbereide muzikale harmonie bevatte, terwijl hartkloppingen eerder verband hielden met herhaalde syncopaties (het verschijnsel dat een noot iets eerder (of later) gespeeld wordt dan op de vaste beat, als in That'll be the day van Buddy Holly en in veel reggaeritmes).^7. De emotie die muziek oproept, is blijkbaar sterk verbonden met verwachting: de muziek activeert de menselijke verwachting, en de schending van die verwachting (zoals bij een onverwachte harmonie of syncopatie) kan een emotionele reactie teweegbrengen die zo sterk is dat deze zich ook fysiek uit. (Sloboda 2005: 209-213)

Muziek is dus een belangrijke factor in de beleving van het lied, maar betekent dat nu ook dat een willekeurig gedicht een toegevoegde waarde krijgt als het op muziek gezet wordt, of is een goede songtekst iets wezenlijk anders dan een gedicht? Dat er wel degelijk verschil is, blijkt voorbeeld uit de sympathieke, maar (volgens mij) mislukte poging van het CPNB om, ter gelegenheid van de Boekenweek van 1994, het Nederlandse boek te propageren door Nederlandstalige gedichten te laten zingen (vastgelegd op de cd Denkend aan de Dapperstraat).^8. Maar een sonnet wordt geen geslaagd lied door er muziek aan toe te voegen, zoals blijkt bij Sterven te Antwerpen van Maurice Gilliams, ook niet als de in Antwerpen gevierde zanger Wannes van de Velde het zingt. Zelfs De Dijk lijkt niet goed uit de voeten te kunnen met November van J.C. Bloem. De enige combinatie van muziek en

5. Als we de Uitvaartmuziek Top 50 (die bestaat!) van begrafenisonderneming Dela mogen geloven, wordt er veel vaker gekozen voor liederen dan voor instrumentale muziek (http://www.dela.nl/rondom_over-lijden/uitvaart_top_50 (12 april 2009)). De opmerking over de rol van muziek bij begrafenissen is ook afkomstig van Henkjan Honing van de Universiteit van Amsterdam, zie noot 6.

6. Een uitstekende ingang biedt de website van Henkjan Honing, http://home.medewerker.uva.nl/h.j.honing/, zie ook zijn informatieve blog Music matters: http://www.musiccognition.nl/blog/ (2 maart 2009). Een zeer leesbaar boek met meer nadruk op de neurologische aspecten van muziekperceptie is Levitin 2006.

7. Voor een uitleg van syncopatie aan de hand van That'll be the day in Levitin 2006: 64-65.

8. De cd heeft, kenmerkend genoeg, een ISBnummer: 90 7433 610 8.

[p. 10]

tekst op deze CD die ‘werkt’, is Guido Gezelles 't Er viel 'ne keer met de warm-donkere stem van Jan Decleir, maar dat is dan ook bij uitstek een lyrische tekst:

't Er viel 'ne keer een bladtjen op
het water
't Er lag 'ne keer een bladtjen op
het water
En vloeien op het bladtjen dei
dat water
En vloeien dei het bladtjen op
dat water
En wentel-winkelwentelen
in 't water
Want 't bladtjen was geworden lijk
het water
Zoo plooibaar en zoo vloeibaar als
het water
Zoo lijzig en zo leutig als
het water
Zoo rap was 't en gezwindig als
het water
Zoo rompelend en zoo rimpelend
als water [...]^9.

Zestien Nederlandse gedichten gezongen luidt de ondertitel van de cd, die echter ironisch genoeg pijnlijk duidelijk maakt dat een ‘gezongen gedicht’ iets anders is dan een overtuigend lied.

Wat een tekst moet hebben om wel een geschikte partner van muziek te zijn, kunnen we op het spoor kunnen komen door een aantal kenners aan het woord te laten. Een ervaringsdeskundige is de zangeres Wende Snijders, die onder meer muziek heeft gemaakt bij gedichten van Jacques Prévert, de Franse dichter van wie al eerder teksten op muziek gezet zijn (onder andere gezongen door Juliette Greco en Yves Montand).^10. In de rubriek ‘De Herlezer’ in de Volkskrant heeft Wende Snijders beschreven waarom zij zo van zijn gedichten houdt:

Het verschil tussen een lied en een gedicht schuilt onder andere in de manier van communiceren met het publiek. Bij het lezen van een gedicht heb je de mogelijkheid na een zin het boek even neer te leggen. Terwijl je uit het raam staart, kun je er nog eens rustig over nadenken, en vervolgens weer doorlezen. Als iemand een lied voor je zingt, kun je niet vragen: ‘zou je asjeblieft even willen stoppen met zingen, ik heb wat meer tijd nodig voor die

9. Uit Nagelaten dichtwerk 1859, hier gedeeltelijk geciteerd uit het boekje bij de CD Denkend aan de Dapperstraat. Het opschrift van het gedicht (Herinnering aan Beethoven's Septuor) verraadt al een muzikale inspiratiebron bij Gezelle.

10. Namelijk Je suis comme je suis en Quand tu dors.

[p. 11]

ene zin’. Er is in de verwoording van het beeld een directe, heldere volgbare lijn nodig om de luisteraar mee te nemen in het verhaal van je lied. Er is minder tijd.

Snijders ziet het dus als haar taak om de luisteraar mee te nemen in haar lied, om direct te communiceren met haar publiek. Bij een gezongen lied zijn er verschillende niveaus van communicatie: het is niet alleen de tekstschrijver die communiceert met de lezer, maar veel meer nog de uitvoerend kunstenaar die in contact is met het publiek. Vanuit haar ervaring als zangeres verwoordt Snijders hier heel helder de andere reden waarom een liedtekst niet op dezelfde manier werkt als een gedicht: een liedtekst is bij uitstek een orale vorm en moet daarom helderder zijn dan een gedicht dat herlezen kan worden.^11.

Hoe groot dat verschil is, werd zonneklaar bij een ander interessant experiment dat de grenzen tussen lied en gedicht wilde laten vervagen, waarbij een andere invalshoek gekozen was dan bij de cd Denkend aan de Dapperstraat. In 2006 organiseerde het letterkundig (!) tijdschrift De Revisor een samenwerkingsproject waarbij dichters gekoppeld werden aan singer/songwriters (uitvoerende zangers die gewoonlijk hun eigen tekst en muziek schrijven) en zo ontstonden verrassende duo's als Manon Uphoff en Maarten van Roozendaal, Kees 't Hart en De Jeugd van Tegenwoordig, en Gerrit Komrij en Huub van der Lubbe. De dichters kregen de opdracht een liedtekst met ‘hitpotentie’ schrijven, zij moesten dus hun ambacht en talent in dienst stellen van de popmuziek.^12. Deze manier van werken leidde wèl tot overtuigende songs, zoals Vertrekkend van Antjie Krog en Wende Snijders, Alles is rond van Ilja Leonard Pfeijffer en Ellen ten Damme en Kijk maar in de zon van Peter Verhelst, An Pierlé en Koen Gisen. Het betreffende themanummer van De Revisor bevat niet alleen de uiteindelijke liedteksten, maar ook vraaggesprekken met de deelnemers waarin zij vertellen over de samenwerking die leidde tot de liedtekst. Opnieuw kunnen we ervaringsdeskundigen aan het woord laten en opnieuw blijkt het grote verschil tussen een liedtekst en een gedicht: de samenwerking bleek in veel gevallen een ware openbaring voor de dichters.

Joost Zwagerman, die gekoppeld was aan Frédérique Spigt, spreekt van ‘een lesje in het ambacht van het liedjesschrijven’. (28) Hij begon, vol goede moed, met een tekst gebaseerd op een gedicht uit zijn bundel De liefde van jij en dacht een ‘eenvoudige’ tekst te hebben die goed te zingen was. Frédérique Spigt dacht daar heel anders over: te woordrijk, te zeer taal op schrift, technisch onzingbaar! Vervolgens sleutelden de dichter en de zangeres er samen aan en Zwagerman is tevreden over het resultaat: ‘Nu hebben we echt een liedtekst, met volgens mij hitpotentie. We werken met de tekst en de melodie wel vol op het gemoed, hoor. [...] Het is een echte liedtekst geworden, met een refrein en eindrijm. We beginnen zelfs met het refrein dat is dan wel weer tamelijk ongebruikelijk’. (28) Maar ook was het voor hem een echte ontdekking wat het effect van de muziek was: ‘Ik stond perplex toen ik de muziek hoorde die Frédérique erbij had bedacht en het is een absolute sensatie om

11. Tegelijkertijd wordt het verband tussen gedichten en performantie de laatste jaren weer steeds sterker: de moderne poëzie maakt een proces van re-oralisering door, gezien de grote populariteit van performing poets met een eigen circuit en goedbezochte programma's als de Utrechtse Nacht van de poëzie, het Vlaams-Nederlandse programma Saint Amour en het Wintertuinfestival in Nijmegen en Arnhem.

12. Themanummer De avond van het liefdeslied, alle dertien goed!, De Revisor 2006, aflevering 5 (met DVD van de optredens in Paradiso, 8 oktober 2006). De hierna volgende paginanummers verwijzen naar dit themanummer.

[p. 12]

je eigen tekst in muziek omgezet te zien worden. De tekst is in dienst van de muziek komen te staan. Ze zijn één geworden. Op papier leek het allemaal heel kaal, maar als de muziek er opeens bij is dan krijgt de tekst een naturel waar ik erg blij mee ben. Een tekst functioneert totaal anders wanneer het om een lied gaat. Dat heb ik wel geleerd: dichten is onvergelijkbaar met liedteksten schrijven, and never the twain shall meet, ben ik geneigd te zeggen.’ (28-29)

Ilja Leonard Pfeijffer, een van de initiatiefnemers, heeft in zijn samenwerking met Ellen ten Damme een soortgelijk proces doorgemaakt. Als hij na een eerste ontmoeting begint met het schrijven van de liedtekst, loopt hij direct tegen onverwachte problemen op: ‘Toen merkte ik pas waaraan ik was begonnen. Mijn god, wat viel het me tegen. Het is gemakkelijker om een onsterfelijk gedicht te wrochten dat in elke literatuurgeschiedenis zal worden behandeld dan om een simpel, pakkend liedje te schrijven met hitpotentie. Verstaanbaarheid werd al snel voorspelbaarheid, herkenbaarheid werd al gauw cliché en ongemaaktheid werd al gauw platheid.’ (35) Pfeijffer legt de eerste versies voor aan zijn vriendin Erica, maar die vindt het niks: too many words en meer een betoog dan een liedje. Hij begint opnieuw en geeft de tekst dan aan Ellen ten Damme, die er nu wel over te spreken is, maar ook aanpassingen wenst: een duidelijk refrein, en meer herhaling.

Huub van der Lubbe is direct tevreden over de tekst van Gerrit Komrij, maar het valt hem wel meteen op dat er geen refrein is, terwijl dat zo'n ‘fijn ankerpunt in een lied (is). Niet voor niets hebben negen van de tien liedjes zo'n refrein’. (20)

In deze interviews keren twee aspecten steeds terug: een liedtekst moet ‘eenvoudig’ zijn en relatief veel herhaling bevatten: eindrijm en refrein. Deze aspecten hangen samen met de orale overdrachtssituatie: de eenvoud is belangrijk omdat een lied al gauw te ‘woordrijk’ wordt om over het voetlicht te brengen (men vergelijke de directe, heldere volgbare lijn van Wende Snijders) en het klankeffect van het eindrijm werkt bij luisteren veel sterker dan bij stillezen. Maar het meest opvallend is de voorkeur voor refreinen: een vorm van herhaling die in geschreven poëzie niet gebruikelijk is (de lezer zal de letterlijke herhaling waarschijnlijk overslaan), maar bij een lied juist als ankerpunt werkt.

Dat leidt tot de intrigerende vraag waarom herhaling in een lied belangrijk is, veel belangrijker dan in een tekst die bedoeld is om gelezen te worden. Mogelijk biedt opnieuw de muziekcognitie een antwoord. De musicoloog David Huron heeft een psychologische theorie ontworpen waarmee hij tracht begrijpelijk te maken hoe muziek emoties kan oproepen. Huron gaat uit van de biologische en evolutionaire functie van gevoelens die verbonden zijn aan verwachtingen. Verwachtingen zijn van fundamenteel belang voor de overlevingskansen van een organisme. Emoties spelen daarbij een rol: positieve emoties versterken accurate voorspellingen, zorgen dat men goed is voorbereid op wat gaat komen en verhogen zo de kans op een goede afloop. Volgens Huron zijn er verschillende fysiologische responsiesystemen betrokken bij het oproepen van emoties door verwachting, waarvan de prediction response in dit verband de belangrijkste is. Organismen reageren adequater op verwachte dan op onverwachte gebeurtenissen. Exacte voorspellingen van wat gebeuren kan, helpen organismen zich voor te bereiden, kansen uit te buiten en gevaren te ontwijken. Precieze voorspellingen hebben dus een biologisch en evolutionair belang: zij helpen het organisme te overleven. Huron legt het verband tussen voorspelling en emotie uit met het volgende voorbeeld: als er sneeuw ligt zal je bang zijn uit te

[p. 13]

glijden. Als dat daadwerkelijk gebeurt, doet de val waarschijnlijk pijn, maar die ervaring zal vermengd zijn met een zekere voldoening dat je correct voorspeld hebt dat dit kon gebeuren. Dat is de prediction response: ‘Conformation of expected outcomes generally induces positive emotional response even when the expected outcome is bad. It is as though brains know not to shoot the messenger: accurate expectations are to be valued (and rewarded) even when the news is not good.’ (Huron 2006: 13) De positieve gevoelens die men ervaart als een voorspelling uitkomt, noemt Huron het prediction effect (je zou ook kunnen spreken van het ‘zie je wel!’ of het ‘ik had het toch gezegd!’-effect).

Voor de toepassing hiervan op muziek en emotie is het belangrijk vast te stellen dat herhaling een wezenlijk kenmerk van muziek is. Huron stelde een groep samen van vijftig muziekstukken uit heel verschillende culturen en continenten, zoals Calypso, Schotse doedelzakmuziek, vijftiende-eeuwse Chinese guqin, Spaanse flamenco en Noorse polka. Uit de analyse bleek dat 94 procent van de muzikale passages die langer duurden dan enkele seconden, ergens herhaald werden in hetzelfde werk!^13. Muziek is dus in extreme mate herhalend, meer dan bijvoorbeeld spraak. Daar komt nog bij dat uit allerlei psychologische onderzoeken blijkt dat mensen een voorkeur hebben voor wat bekend is: ze prefereren bekend eten boven onbekend eten, bekende geuren boven onbekende geuren, en zelfs bekende Chinese karakters boven onbekende (dit laatste voorbeeld betreft uiteraard Westerlingen als proefpersonen). Als mensen foto's van zichzelf te zien krijgen, vertonen ze een voorkeur voor foto's in spiegelbeeld, met andere woorden we prefereren die versie van onszelf die we regelmatig in de spiegel zien. Dit geldt ook voor muziek: de psycholoog Max Meyer componeerde twaalf korte stukjes pianomuziek waarover proefpersonen hun mening moesten geven. Vervolgens herhaalde hij het stukje, in totaal twaalf maal, en vroeg telkens aan de luisteraars hun mening. Hoe vaker men muziek hoorde, hoe beter men die vond.^14. Huron schrijft de positieve emoties die optreden bij het luisteren naar muziek toe aan het prediction effect: luisteraars voelen zich goed wanneer het repetitieve karakter van muziek hun telkens de ervaring schenkt dat zij correct voorspeld hebben wat komen gaat.

Het belang van herhaling kan zelfs neurologisch worden aangetoond: de amygdala, een kern van neuronen in het brein, speelt een cruciale rol bij de verwerking van gevoelens, maar ook bij het geheugen: zij wordt geactiveerd bij elke ervaring die een sterk emotionele component heeft. In laboratoriumsituaties kon worden aangetoond dat de amygdala geactiveerd wordt door muziek, niet door willekeurige geluiden. Dat heeft opnieuw met herhaling te maken: muziek werkt omdat we ons de noten herinneren die net gespeeld zijn en een verband leggen met de noten die nu gespeeld worden. Als muzikale frasen later terugkeren, wordt ons geheugen èn ons emotionele zenuwcentrum geprikkeld: herhaling is emotioneel bevredigend voor ons brein en maakt het luisteren zo plezierig. (Levitin 2006: 133-167) Vanuit dit punt kunnen we terugkeren naar liedteksten en het belang van refreinen daarin. Het lijkt niet te gewaagd te veronderstellen dat refreinen zo'n belangrijk ankerpunt in het lied vormen omdat zij de tekstuele parallel zijn van de repetitieve basis van de muziek.

13. Huron 2006: 228-229 (overigens werden liederen hier buitengesloten omdat de analyse zich richtte op de muziek; maar in zang komt herhaling nog meer voor door versstructuren en refreinen).

14. Huron 2006, chapter 8. Overigens kan bij volstrekt voorspelbare of te vaak gehoorde muziek natuurlijk ook verveling optreden.

[p. 14]

Joost Zwagerman had helemaal gelijk toen hij schreef dat dichten onvergelijkbaar is met liedteksten schrijven. Dat heeft niet alleen te maken met het performatieve karakter van het lied, maar vooral met de bijzondere verbinding van herhaling en emotie in de muziek. Liedteksten en gedichten zijn verre verwanten, waarbij liedteksten sterk beïnvloed zijn door hun intieme relatie met een andere partner: de muziek.

Literatuur

Het Antwerps Liedboek. Editie D.E. van der Poel (eindredactie), D. Geirnaert, H. Joldersma en J. Oosterman. Met een reconstructie van de melodieën door L.P. Grijp. 2 dln. Tielt 2004. Deltareeks.

Daróczi, Anikó, ‘Hadewijch: mystiek tussen oraliteit en schriftelijkheid. Over de verbinding van inhoud en vorm’. In: Grijp en Willaert 2008: 33-54.

Grijp, Louis Peter, ‘De zingende Hadewijch. Op zoek naar de melodieën van haar Strofische Gedichten.’ In: Frank Willaert et al., Een zoet akkoord. Middeleeuwse lyriek in de Lage Landen. Amsterdam 1992, p. 72-92, 340-343. (ook raadpleegbaar via de DBNL: https://www.dbnl.org/tekst/grij001zing01_01/index.htm)

Grijp, Louis Peter en Frank Willaert (red.), De fiere nachtegaal. Het Nederlandse lied in de middeleeuwen. Amsterdam 2008, p. 55-74.

Hadewijch, Liederen. Uitgegeven, ingeleid en toegelicht door Veerle Fraters en Frank Willaert. Met een reconstructie van de melodieën door L.P. Grijp, Groningen 2009.

Huron, David, Sweet anticipation. Music and the Psychology of Expectation, Cambridge Mass. etc. 2006.

Levitin, Daniel, This is your Brain on Music. Understanding a Human Obsession, Londen 2006.

Pound, Ezra, Literary Essays of Ezra Pound. Ed. and introduction by T.S. Eliot. New York 1954.

Schmelzer, Björn, ‘De zingende Hadewijch II. Uitvoeringspraktijk van de liederen en praktische mystiek’. In: Grijp en Willaert 2008: 55-74.

Sloboda, J., Exploring the Musical Mind. Cognition, Emotion, Ability, Function, Oxford 2005.

Van der Poel, Dieuwke, ‘Glad ijs, afgewezen minnaars en een dronken student. Over de interpretatie van Middelnederlandse liedteksten’. In: Vele wegen. Visies op de middeleeuwse letteren in de Nederlanden. Themanummer Queeste 11 (2004): 140-151.

Von Wilpert, G., Sachwörterbuch der Literatur, Stuttgart 1955.

Willaert, F., De poëtica van Hadewijch in de Strofische Gedichten, Utrecht 1984.