Vooys. Jaargang 25

[p. 43]

‘Hier sta ik: de hoofdpersoon’
Auteur, verteller en personage in Harry Mulisch' Archibald Strohalm (1952)
Marc van Zoggel

Eerder las u over de auteur die zich inschrijft in de tekst. Ditmaal gaat het om de vlucht naar de lezer toe. Ook Marc van Zoggel laat zich inspireren door de theorieën van Couturier en onderzoekt de vluchtprocedés van Harry Mulisch in zijn debuutroman Archibald Strohalm. Er is veel gezegd en geschreven over de zichtbaarheid van Mulisch in zijn werk, Archibald Strohalm komt er echter bekaaid vanaf. Ten onrechte, vindt van Zoggel.

De schrijver is in zijn schrijven aanwezig met een raadselachtig orgaan, dat hem niet tot hallucinerende fantast maar tot schrijver heeft gemaakt, en waarin zijn ervaringen en hersenschimmen chemisch onherkenbaar zijn gebonden, - een in zijn oorsprongen ondoorgrondelijk maar in zijn werking helbewust orgaan, dat onafgebroken regelend ingrijpt in het gebeuren op het papier. (Harry Mulisch - Manifesten, XXIV)

Over de rol van de auteur bij de interpretatie van een literair kunstwerk bestaat geen consensus. Gedurende de gehele literatuurgeschiedenis is er gedebatteerd en gepolemiseerd over het belang van een eventuele auteursintentie en biografische achtergrond van de schrijver met betrekking tot zijn gerealiseerde kunstwerk. Het debat spitst zich voornamelijk toe op de vraag of betekenis in een tekst terug te voeren is op een auteursintentie en of de lezer deze objectief kan vaststellen.

Structuralisten als Roland Barthes, Gérard Genette en Mieke Bal hielden zich in de jaren '60 en '70 van de twintigste eeuw bezig met het blootleggen van de abstracte dieptestructuur van literaire werken. Zij wilden zo een abstracte vormtheorie opstellen waarmee literaire werken verklaard konden worden. Ik kom hier later op terug bij de concrete theoretische omkadering van mijn onderzoek.

In de laatste decennia van de twintigste eeuw werd langzamerhand duidelijk dat de structuralistische theorie weliswaar vruchtbare resultaten had opgeleverd, maar dat ze toch ook op sommige punten ontoereikend bleek. Zo was er geen plaats ingeruimd voor ideologie van teksten en met de opkomst van het postmodernisme bleek dat teksten zich konden onttrekken aan de theorie. Ook bleek een werkimmanente benadering een te

[p. 44]

nauw zicht op het werk op te leveren en zo was er weer voorzichtige herinvoering van de auteur waar te nemen. De reële auteur vond zogezegd weer ingang in de theorie rondom het literaire werk. Couturier (1995) is daar een voorbeeld van. Couturier stelt dat de betekenis in een tekst een samenspel is tussen lezer en auteur. De auteur heeft zich in zijn tekst ingeschreven. De lezer heeft altijd een beeld van de auteur voor ogen: ‘la figure [de l'auteur] n'existe que dans l'imaginarie du lecteur.’ (Couturier 1995: 17) Couturier constateert dat men auteurs leest en niet slechts boeken. Daarmee neemt hij afstand van het idee sinds Barthes dat betekenis slechts een samenspel tussen lezer en tekst is:

Il est temps, en effet, de remettre en cause la démarche structuraliste et déconstructionniste qui, en disqualifiant la figure de l'auteur, a autorisé maintes arrogances scientifiques ou pseudo-scientifiques, et maints délires, même si elle a aussi permis l'élaboration de grilles narratologiques fort utiles, comme celle de Genette par exemple. Le militantisme anti-auteur n'est plus de mise, selon moi: la lecture n'est pas une appropriation du texte mais un échange entre deux sujets séparés dans le temps et l'espace. Tout art suppose un mode spécifique de communication, non pas tant au niveau du contenu numérisable qu'au niveau de la relation intersubjective. (Couturier 1995: 19)

Het samenspel tussen lezer en auteur geschiedt dus op basis van intersubjectieve communicatie. De auteur kan zich daarbij bedienen van wat Couturier een vluchtprocedé (‘processus de fuite’) noemt. (Couturier 1995: 22) Zulke vluchtstrategieën hebben als doel bij de lezer een nauwkeurige lezing van de tekst af te dwingen. De auteur heeft projecties van zichzelf in de tekst geschreven in onder andere vertellers en personages en de lezer streeft ernaar de auteur als het ware te ontmoeten op de plaatsen in de tekst waar deze zijn verlangens heeft geprojecteerd. De lezer wil een verbond aangaan met de auteur. Het uiteindelijke doel is daarom een intersubjectieve relatie tot stand te brengen door de valkuilen van de tekst te ontwijken en een identificatie met de auteur tot stand te brengen, positief of negatief.

Zoals gezegd is de belangrijkste verworvenheid van de structuralistische benadering dat het een uitgebreid systeem heeft geleverd dat als analytisch instrument voor een literair werk kan dienen. Door een tekst te benaderen aan de hand van de structuralistische typologie kunnen zaken omtrent de organisatie van de tekst duidelijk worden die bij globale lezing verborgen blijven. Dit is echter maar één kant van de medaille. De gevonden structuren en organisatie van de tekst dienen vervolgens een specifieke functie in het geheel toegewezen te krijgen. Het gaat dan om de vraag naar het waarom van een bepaalde structuur. Wat is de functie van een vertelperspectief voor de betekenis van de tekst? Waarom heeft de auteur de tekst op deze manier georganiseerd? Contextuele gegevens

[p. 45]

kunnen dan van waarde zijn. Als uit onderzoek blijkt dat biografie en context aanleiding geven tot een verheldering van het hoe en waarom van een tekst, moet niet geschroomd worden deze gegevens toe te passen in de interpretatie van een werk.

Mulisch en zijn debuutroman

Over Harry Mulisch is veel biografische informatie beschikbaar, zowel uit autobiografisch non-fictioneel werk als uit secundaire literatuur. Deze informatie kan bijdragen aan een verheldering van de narratieve structuur in een werk van zijn hand als daar aanleiding toe is. In dit onderzoek ga ik Mulisch' debuutroman Archibald Strohalm¹ (1952) benaderen vanuit beide gezichtspunten: ik analyseer het vertelperspectief eerst aan de hand van structuralistische typologie op vertelperspectief. Hoe zit het met de focalisatie? En hoe is het vertellen georganiseerd? Vervolgens zal ik in het tweede gedeelte contextuele informatie invoeren. In hoeverre dragen context en biografie bij aan het betekenis geven aan de resultaten uit de werkimmanente analyse? Zijn er parallellen te trekken tussen de reële auteur Mulisch en de impliciete auteur zoals die uit de tekst naar voren komt?

Archibald Strohalm verscheen in 1952. Mulisch ontving voor het manuscript de Reina Prinsen Geerligsprijs voor debuterende schrijvers. De hoofdpersoon in de roman is Archibald Strohalm, een kantoorklerk die in een niet nader gespecificeerde stad op een bovenkamer aan een plein woont. Daar ziet hij elke zaterdag Ouwe Opa en Theodoor op het plein met hun poppenkastvoorstelling de kinderen stichtelijk religieus onderwijzen. Strohalm ergert zich aan de voorstellingen en op een dag stormt hij naar buiten en verwijt Ouwe Opa diens stichtelijke bedoelingen, die hij bestempelt als fascistisch. Strohalm besluit de kinderen via een eigen voorstelling te leren dat de ware religie die van het lachen is. Vervolgens vervreemdt Strohalm echter en lijkt hij geestelijk van het pad af te geraken. Hij zondert zich af van andere mensen en wordt gekweld door helse pijnen. Strohelm bezoekt vaak in het bos een reusachtige boom, Abram, waarin hij de oervader herkent. Op een nacht voelt hij zich mystiek eenworden met Abram en ‘valt hij uit zijn naam’. Vanaf dan wordt zijn naam consequent zonder hoofdletters geschreven. Hij werkt koortsachtig aan het noteren van allerlei ingevingen en gedachten die zich in zijn verbeelding voordoen als vallende eieren. Uiteindelijk voert hij zijn voorstelling op tijdens de kermis, maar dit resulteert in zijn ondergang: hij wordt door de menigte gelyncht.

1 De titel wordt in sommige drukken zonder hoofdletter en in andere met hoofdletters weergegeven. Ook is Mulisch zelf in latere geschriften niet altijd consequent in de schrijfwijze van de titel. De naam zonder hoofdletters komt voort uit een gebeurtenis in de roman waarbij Archibald Strohalm een mystieke ervaring krijgt en vervolgens ‘uit zijn naam valt’. Hierna gaat hij verder door het leven met kleine letters. Ik gebruik hier voor zover het de titel betreft uit esthetisch oogpunt de versie met hoofdletters.

[p. 46]

Archibald Strohalm is een werk van Mulisch dat in vergelijking met ander werk van zijn hand relatief weinig besproken is. De contemporaine recensenten wisten niet goed raad met het boek, maar prezen het niettemin vrijwel unaniem. In de grote aandacht voor het werk van Mulisch in de secundaire literatuur die vooral na Het stenen bruidsbed (1959) op gang is gekomen, bekleedt Archibald Strohalm een merkwaardig marginale rol. De eerste grondige analyse van het vertelniveau van de roman is die van Frans C. de Rover in zijn dissertatie. (De Rover 1986) Hierin wordt de roman ontleed op structureel, filosofisch, psychologisch, poëtologisch en referentieel verhaalniveau. In zijn analyse van het structurele verhaalniveau bedient De Rover zich van ‘deconstructivistische’ begrippen en theorieën.

De toespraak van Liesbeth Eugelink ter gelegenheid van de 75^e verjaardag van Mulisch is een ander voorbeeld van de opmerkelijk lage aandacht voor Archibald Strohalm. In een lezing getiteld Harry Mulisch en de onzichtbaarheid (2002) behandelt zij de (on)zichtbaarheid van de persoon Harry Mulisch in nagenoeg zijn gehele oeuvre, maar Archibald Strohalm komt niet ter sprake. (Eugelink 2002: 128-149) Naar aanleiding van opmerkingen van recensenten over de gelijkenis tussen Mulisch en de hoofdpersoon in Siegfried merkt Eugelink op dat deze gelijkenis geen noviteit is, ‘[z]eker niet voor wie weet dat Mulisch' optreden in eigen werk volstrekt geen nieuw fenomeen is. Al vanaf zijn eerste verhalen duikt de schrijver in zijn eigen boeken op, en zeker niet meer verhuld dan in het latere werk.’ (Eugelink 2002: 129) Vervolgens geeft zij een overzicht van deze optredens, maar dit laat zij beginnen bij de verhalen ‘Chantage op het leven’ en ‘Oneindelijke aankomst’. In het eerste verhaal komt een onzichtbare verteller in cursief aan het woord die zijn personage toespreekt. Eugelink trekt vervolgens parallellen door het oeuvre met gelijksoortige passages, maar de passage die de grootste overeenkomst vertoont, namelijk die in Archibald Strohalm, wordt niet genoemd; de roman komt überhaupt niet voor in haar rede. In het vervolg zal ik proberen aan te tonen dar Archibald Strohalm wel degelijk kan dienen als bewijsplaats voor de aanwezigheid van Mulisch in zijn werk.

Archibald Strohalm: vertelstructuur

De scène die cruciaal is voor de analyse van auteursmanifestatie en verteltechniek vindt kort voor het einde van het verhaal plaats. Dan breekt ineens een nieuwe vertelstem door het verhaal heen die zich voorstelt als ‘de hoofdpersoon’ en archibald toespreekt. Voor ik hier dieper op inga, zal ik eerst schematisch het voorafgaande deel van het boek analyseren. Ik geef steeds een algemene karakteristiek van het gehele verhaal en zal deze verduidelijken met voorbeelden Archibald Strohalm. Deze karakterisering heeft betrekking op de twee minst abstracte vertelniveaus, het verhaal en de vertelling.

[p. 47]

Illustratie: Ray Jones

Verhaal: focalisatie

Focalisatie behelst de verhouding tussen het object dat waargenomen wordt en het subject dat waarneemt. De positie van de focalisatie in Archibald Strohalm is tweeledig. Externe focalisatie van een instantie die buiten het verhaal blijft en een interne focalisatie wanneer de gebeurtenissen door de ogen van Strohalm worden gezien wisselen elkaar af. De waanvoorstellingen bijvoorbeeld worden door Strohalm zelf gezien. De eerste zin van het verhaal luidt: ‘Ook de uil zag uit op het plein.’ (7)² Oók de uil, net als Strohalm. Wat volgt is een beschrijving van de geschiedenis van de uil en een vermoeden van de geschiedenis van het stadje. Dan verschuift de ‘camera’: ‘Op dit plein, tegenover de kerk, bevond zich het huis van Archibald Strohalm; steevast iedere zaterdagmiddag van drie tot vier uur kon men hem opgewonden achter het venster zien zitten.’ (7) Hier is een externe focalisator aan het woord. In de volgende twee alinea's gaan we weer het hoofd van Strohalm binnen en worden zijn jeugdherinneringen verteld: ‘Het was alsof hem plotseling de

2 De cijfers tussen haakjes verwijzen naar het paginanummer in Archibald Strohalm.

[p. 48]

waarheid werd onthuld. Hij schrok er eigenlijk wat van, een kleine schrik ergens in zijn borst; maar ook gaf het een tintelende emotie, een kriebelend plezier met een neiging om te giechelen...’ (8) In de volgende alinea's verschuift de focalisatie weer naar extern: ‘Dat Archibald Strohalm iedere zaterdag van drie tot vier uur opgewonden voor het raam zat, wie zal ontkennen dat het vreemd is en ongebruikelijk? Veel meer dan dit viel er niet aan hem op te merken; maar het zal genoeg blijken.’ (9) Zo wisselt de focalisatie steeds tussen intern en extern.

Er is daarnaast ook nog sprake van een aparte focalisatie in het cursieve fragment: Deze focalisator is intern en valt samen met de instantie die zich later als de ‘hoofdpersoon’ voorstelt, de schrijver van het Strohalm-verhaal. Hij is dezelfde als de focalisator die in het reguliere verhaal af en toe zeer summier commentaar geeft op de gebeurtenissen. Dit leid ik af uit de cursief gezette fragmentjes die zich daardoor duidelijk onderscheiden van het commentaar en de vooruitwijzingen van de externe focalisator, bijvoorbeeld in het gesprek waarin Theodoor Strohalm wil overreden zijn voorstelling niet plaats te laten vinden. Hierin komen enkele cursieve zinnetjes voor: ‘“Nee,” zei archibald strohalm. Ik voel me nerveus. “Maar draai je gerust om als je dat prettiger vindt.”’ (175) ‘“Als je je omdraait, zie je me hier staan met de hand op mijn borst...” - waarom die hand op mijn borst? - “en ik zeg je, dat ik mijn voorstelling zal houden, ook al slaan jullie me neer, hoor je dat?”’ (177) Samenvattend is er dus sprake van een variabele focalisatie.

Vertelling: vertellen

De instantie die ik eerder gekarakteriseerd heb als externe focalisator is te bestempelen als een extradiëgetische heterodiëgetische verteller.³ Hij manifesteert zich grotendeels in de hij-vorm, maar soms treedt hij op de voorgrond, bijvoorbeeld in ‘Religies, filosofieën: pseudoniemen zullen we ze noemen. En godsdienststichters, filosofen, wij zullen ze noemen: schuilnoemers’ (9) waarin nog een collectief ‘wij’ wordt gebruikt, maar ook individueel in de passage waarin hij de moed verliest en de ‘hoofdpersoon’ hem even verderop aan de kant zal zetten: ‘Ik kan niet meer, tot hiertoe heb ik het uitgehouden, maar geen regel verder. Hij verstaat nu niets meer, jullie nemen mijn taak over (...)’. (271) De gebeurtenissen worden in de hij-vorm verteld en de verteller heeft niet meegemaakt wat hij vertelt, al lijkt in het laatste citaat toch sprake te zijn van een interactie tussen deze verteller en de gebeurtenissen.

3 Herman & Vervaeck: ‘[...] de extradiëgetische en heterodiëgetische verteller. Dat is allicht de meest klassieke verteller: hij staat boven het verhaal - hij wordt dus niet verteld door een andere instantie - en hij vertelt over dingen waar hij niet bij was. Hij kan dat heel opvallend doen door de hijvorm te gebruiken, of hij kan af en toe zichzelf laten zien via de ikvorm.’ (2005: 89)

[p. 49]

De cruciale scène in Archibald Strohalm voor mijn analyse vindt kort voor het einde van de roman en de hoofdfiguur plaats. In tweeënhalve pagina cursief gedrukte tekst richt een ‘hoofdpersoon’ zich tot archibald strohalm. De overgang vindt geleidelijk plaats. Van focalisatie vanuit archibald zoomt de camera langzaam uit en treedt een afstandelijke verteller naar de voorgrond, de externe focalisator, die zich na enkele zinnen rechtstreeks tot de lezer richt, meldt dat hij niet meer kán vertellen en dan grijpt de schrijver eindelijk zijn kans en breekt hij door het verhaal heen om zijn hoofdfiguur toe te spreken:

‘Godverdom het,’ huilde archibald, ‘godverdom het om nog langer te luisteren! Ik... i... k...’
Verdwenen zijn de muren van de poppenkast, en in een kring om hem heen staan de zijnen: Anna, Rudolf, Cornelis, Hendrik, Izaak, Bernard, Lodewijk en Dirk. Daarmee is hijzelf weg. [...]
De wereld is een hoeveelheid duistere en onsamenhangende aantekeningen in de zeven kladschriften van het leven, die nu versnipperd worden en uitgestrooid boven zijn hoofd, zoals amerikaanse telefoonboeken over de helden van de dag. [...] En gaan jullie nu je gang maar, verzin maar voor de vuist weg wat er voor zijn ogen gebeurt! [...] Toe maar, te bont kun je het niet maken, alles is goed. Ik kan niet meer, tot hiertoe heb ik het uitgehouden, maar geen regel verder. Hij verstaat nu niets meer, jullie nemen mijn taak over, - en nu, archibald, hef je rechterarm weer op, nu kan ik eindelijk! Eindelijk! tegen je spreken.
Hier sta ik: de hoofdpersoon. Er is iets van mij gek geworden in jou. Iets dat in mij gek was geworden, heb ik in jou uitgekotst. Misschien was het nog niet gek toen ik daarmee begon, misschien was het pas gek aan het wórden: ik wist daar toen niets van. Maar misschien dat mijn instinct tot zelfbehoud er lucht van kreeg en het uitwierp, nog juist op tijd. En in jou woekerde mijn bederf autonoom voort tot de afbraak die je nu bent, en die ik nu van mij wegtrap als een ongedierte. En ik trap je nog eens, en nog eens, in je liezen, in je nieren, in je ogen, omdat je weer op me aangroeit, weer in me naar binnen dreigt te groeien!
[...] Met jou heb ik mij gered voorshands. Eigenlijk was ik al een beetje dood. Nu zie ik het leven opengaan. (270-271)

Literair een ingenieuze ingreep. Maar hoe moeten we dit typologisch beschrijven? Een eerste reactie is dat het te ver gaat om ‘de hoofdpersoon’ uit het fragment meteen te vereenzelvigen met de reële auteur Mulisch. Velen hebben het probleem vermeden door het simpelweg niet te bespreken. Zo gaat Hans Gomperts uitgebreid in op de roman, maar de scène komt niet ter sprake. (Gomperts 2003: 243-260) De Rover gaat in zijn proefschrift wel kort in op de kwestie. Laat ik eerst eens zijn oplossing bekijken. Hij gaat uit van ‘twee met elkaar verweven geschiedenissen’. (De Rover 1987: 89) De ‘hoofdpersoon’ noemt hij een ‘gedramatiseerde verteller die om zichzelf te redden een verhaal schrijft over een

[p. 50]

man, Archibald Strohalm, die een kunstwerk wil scheppen gebaseerd op de filosofische gedachte: “De weg van het lachen”.’ (De Rover 1987: 89-90) De Rover identificeert de ‘schrijver’ die op de pagina's 171-173 het woord voert met de alwetende verteller die in het voorgaande gedeelte de handeling zo nu en dan becommentarieerde en vooruitwijzingen inlaste en die ik hierboven heb gekarakteriseerd als extradiëgetische heterodiëgetische verteller. Ook Bart Vervaeck (2003) is die mening toegedaan:

In zijn debuutroman archibald strohalm (1952) laat Mulisch de ironische en alwetende verteller overgaan in de ontregelende ikvertelling van de krankzinnig wordende titelfiguur. Die ik gaat dan weer onmerkbaar over in de alwetende verteller die teen zijn personage zegt: ‘Je gaat nu door de waanzin heen, namens mij. (...) Ik zal slagen waar jij moest falen’. Vervaeck 2003: 145)

Ik denk dat uit de tekst blijkt dat de alwetende verteller niet gelijkgeschakeld mag worden met de instantie die zich als ‘hoofdpersoon’ voorstelt in het cursieve fragment. Dan zou er sprake zijn van metalepsis, waarbij deze verteller zijn personage toespreekt. Uit het fragment blijkt dat er expliciet onderscheid wordt gemaakt tussen de extradiëgetische heterodiëgetische ‘ik’ die eerst het woord voert, maar dan ‘niet meer kan’ en het ‘geen regel verder’ uithoudt. Pas dan komt de ‘hoofdpersoon’ aan het woord, die blijkbaar wel ‘kan’ vertellen. De ene alwetende verteller verdwijnt, de andere neemt zijn plaats in. Ook typografisch is het onderscheid nog eens gemarkeerd: romein voor de extradiëgetische heterodiëgetische verteller en cursief voor de ‘hoofdpersoon’.⁴ Het is zeker juist om deze ‘hoofdpersoon’ als een alwetende verteller te benoemen, maar het is onjuist om te spreken van dezelfde alwetende verteller als diegene die in de niet-cursieve fragmenten aan het woord was.

Wat is nu de betekenis voor de tekst van deze plotselinge chaotisering van het verhaal? De structuralistische typologie heeft hier zijn dienst bewezen door het onderscheid tussen de focalisators en vertellers te verduidelijken. Nu zal ik aan de hand van contextuele gegevens proberen deze opmerkelijke passage in een zinvol kader te plaatsen.

4 Ook Anbeek (1999) constateert voorzichtig iets in die richting, al is hij nog niet eenduidig in zijn gebruik van de termen ‘verteller’ en ‘auteur’/‘schrijver’.

De reële auteur

Uit het voorgaande is gebleken dat de verteller op pagina 270 ineens plaats moet maken voor een andere. Deze ‘hoofdpersoon’ presenteert zich vervolgens als de schepper van Archibald Strohalm. Hij vertelt zijn personage dat hij hem bedacht heeft om problemen van zich af te schrijven. Om zelf het leven te behouden moest hij Strohalm laten sterven. Mulisch heeft in autobiografisch werk toespelingen gegeven die deze passage kunnen ver-

[p. 51]

duidelijken. In Voer voor psychologen (1961) zegt hij dat hij voorafgaand en tijdens het schrijven overvallen werd door zingevingsvisioenen: ‘Wij schrijven 1949. Ik was in een sterrenregen terecht gekomen. In mijn hoofd brandden bengaalse vuren, steenrode, pruisischblauwe, zonwitte, sommige zo zwart als vogels.’ (Mulisch 2001: 25) De (z)ingevingen dreigen Mulisch naar de ondergang te voeren. Hij overweegt zelfdoding, maar vindt uiteindelijk soelaas in zijn personage:

(...)mijn laatste reserves waren uitgeput. Was ik toch doorgegaan, dan had mij het lot gewacht van ARCHIBALD STROHALM die dit lot nu namens mij op te knappen kreeg. In het boek zelf is hierover al genoeg gezegd. [...] Hij ruste in vrede, hij is onschuldig gestorven. Bewust gooide ik hem voor de wolven door hem de twee enige zaken te onthouden, die hem hadden kunnen redden: het ‘denkprincipe’, en de mogelijkheid om de roman Archibald Strohalm, of laat ik in zijn geval zeggen: Harry Mulisch te schrijven. Mulisch 2001: 30-31)

In het cursieve fragment op pp. 270-271 van de roman wordt verwezen naar ‘de zeven kladschriften van het leven’. Strohalm is in de roman bezig zijn filosofische gedachten op te schrijven in een werk dat uit zeven boeken zal moeten bestaan. In werkelijkheid heeft Mulisch dit gerealiseerd in zijn filosofische hoofdwerk De compositie van de wereld (1986). Dit werk bestaat uit zeven boeken. Mulisch heeft zelf ook expliciet een verklaring gegeven voor de moeilijke passage waarin de ‘hoofdpersoon’ het woord neemt. In een interview met Het Vrije Volk na de toekenning van de Reina Prinsen Geerligsprijs zegt hij dat hij zijn verhouding met Strohalm complex is:

In de zomer van '49, na één jaar, was m'n verhaal klaar [...] Maar in het jaar, dat daarop volgde, is er ‘iets’ in mij veranderd, heb ik de boodschap die mijn archibald strohalm meende ontvangen te hebben, zelf ondergaan. [...] toen ik mijn roman daarop verder schreef, verplaatste ik mij meer en meer in de wereld van strohalm en waar deze faalde, slaagde ik zelf. Op bijzonder onvriendelijke wijze heb ik mijn hoofdpersoon dus ‘een trap achterna’ gegeven aan het eind van het boek. (Mulisch 1981: 11)

Ik beschik nu over auteursgegevens die helpen de passage te duiden. Nu komt het erop aan de stap te maken van de gegevens in de tekst en de autobiografische informatie naar een te verantwoorden samenhang daarin. Hier keert de theorie van Couturier weer terug. De openbaring van de auteur in de tekst kan hier opgevat worden als een treffend voorbeeld van wat Couturier een vluchtprocedé heeft genoemd. Mulisch is 270 pagina's lang voor de lezer uit gevlucht door zich in te schrijven in zijn personage Strohalm. Af en toe breekt hij al in cursief door de tekst. Dit gebeurt steeds als Strohalm aan het woord is. Om zichzelf in de reële werkelijkheid te redden bleek het noodzakelijk voor Mulisch om zijn personage Strohalm te laten sterven. Om niet met zijn personage ten onder te gaan, achtte de auteur het nu noodzakelijk zich te openbaren in de tekst. Hij doet dit

[p. 52]

door Strohalm aan te spreken en hem vervolgens los te laten, maar impliciet spreekt hij ook de lezer aan. De lezer wordt deelgenoot gemaakt van de situatie van de auteur in een uiterste poging positieve identificatie op gang te brengen. Men zou dus kunnen stellen dat er nu geen sprake meer is van vluchten van de lezer weg, maar eerder naar de lezer toe. De zichtbaarheid van Mulisch waarover Eugelink (2002) spreekt is hier wel degelijk aanwezig, in tegenstelling tot wat men uit het ontbreken van Archibald Strohalm in haar toespraak zou kunnen afleiden. Een verklaring voor de zichtbaarheid geeft Mulisch zelf al in zijn commentaar dat ik hierboven citeerde, maar kan ook gezocht worden in de plaats van het werk binnen het oeuvre van Mulisch.

Met Archibald Strohalm debuteerde Mulisch. Hij was nog een onbekende pion op het literaire veld en moest zich nog een positie op dit veld verwerven. De lezer kon nog geen beeld van de schrijver Harry Mulisch hebben, hoogstens een beeld van ‘de’ schrijver als archetype. Mulisch heeft altijd aangegeven dat zijn ultieme doel was onzichtbaar te worden, in navolging van zijn jeugdheld Bram Vingerling. Onzichtbaar worden vereist echter eerst een staat van zichtbaar zijn. In de cruciale passage in Archibald Strohalm wordt de schrijver Mulisch echt zichtbaar in zijn tekst voordat hij verdwijnt, zoals hij in al zijn latere werk regelmatig zal optreden als personage en/of verteller. Het is de paradox die Mulisch beheerst: een verlangen onzichtbaar te worden wordt gepaard aan een drang zich te profileren in de buitenwereld.

Besluit

Ik heb in het voorgaande laten zien dat een structurele verhaalanalyse in combinatie met de herinvoering van de reële auteur in een interpretatie een zinvol resultaat kan opleveren. Gegevens over de auteur dienen dan wel in een theoretisch kader geplaatst te worden. Zo kan met behulp van moderne theorievorming rondom de auteur de ingewikkelde passage met de ‘hoofdpersoon’ geduid worden als vluchtstrategie van de auteur, waarbij dan wel sprake is van een vlucht die weer aan de oppervlakte eindigt om zo identificatie met de lezer tot stand te brengen. Door zich als personage te openbaren vestigt. Mulisch een beeld van zichzelf zoals hij door de lezer gezien wil worden. Door gebruik te maken van een auteursconcept als dat van Couturier blijkt het mogelijk werkimmanente gegevens en gegevens over de reële auteur te combineren zonder het moeilijk hanteerbare concept van de auteursintentie te gebruiken. Zo kan de voorheen onacceptabele stap van het gelijkschakelen van de persoon Mulisch en de verteller in het fragment nu wel gemaakt worden door deze te typeren als een strategie van de auteur. Men ontkomt dan aan het problematische van de beweringen van een auteur, die immers nooit voor de volle honderd procent betrouwbaar zijn.

[p. 53]

Marc van Zoggel rondde in 2007 zijn bachelor Nederlandse Taal & Cultuur aan de Radbout Universiteit af met een eindwerkstuk waarvan dit artikel een bewerkinq is. Momenteel volgt hij aan dezelfde universiteit de master Nederlandse letterkunde, waarin hij zich specialiseert in moderne Nederlandse literatuur.

Literatuur

Anbeek, T., Geschiedenis van de literatuur in Nederland 1885-1985, Amsterdam: 1999 (5^e, herziene druk).

Couturier, M., La figure de l'auteur, Paris: 1995.

Eugelink, L., ‘Harry Mulisch en de onzichtbaarheid’. In: Mulisch toegesproken, Amsterdam: 2002.

Gomperts, H.A., ‘Mythen en legenden van Harry Mulisch’, in: H.A. Gomperts, Intenties 1/2/3, Amsterdam: 2003. 343-369.

Herman, L. en Vervaeck B., Vertelduivels: handboek verhaalanalyse. Antwerpen etc.: 2005.

Mulisch, H., Mijn getijdenboek, Amsterdam: 1975.

Mulisch, H., De mythische formule: dertig gesprekken 1951-1981, Samenstelling Marita Mathijsen, Amsterdam: 1981.

Mulisch, H., De compositie van de wereld, Amsterdam: 1986 [1980] (2^e druk).

Mulisch, H., Voer voor psychologen, Amsterdam: 2001 [1961] (18^e druk).

Mulisch, Harry, Archibald Strohalm, Amsterdam: 2002 [1952) (17^e druk).

Rover, F.C. de, De weg van het lachen: over het oeuvre van Harry Mulisch, Diss. Universiteit Leiden, Amsterdam: 1987.

Vervaeck, B., ‘Hoe zwart was mijn dal?: realiteit en fictie in het Nederlandstalige proza van de jaren vijftig’. In: Spiegel der letteren 45-2 (2003). 121-153.