Vooys. Jaargang 25

(2007)– [tijdschrift] Vooys– rechtenstatus

Auteur, verteller en hoofdpersoon in Naar Merelbeke

‘Ach zo,’ hoorde ik van lezers, ‘u bent in Merelbeke geboren?’ Nee, hoor, ik ben niét in Merelbeke geboren. En ga zo maar door, ze betrapten me als 't ware op de ene leugen na de andere. Maar uiteindelijk heb ik in dat boek volgens mij heel eerlijk beschreven wie ik ben. (Stefan Hertmans, In: Keyzer 2005)

De auteur die zich in zijn tekst inschrijft, vlucht tegelijkertijd op de vleugels van zijn woorden de tekst weer uit. De plaats van zijn vlucht, daar waar hij ís door er niet te kunnen zijn, wordt zo een vacuüm, een lege plek waar de lezer plaatsneemt. In het eerste deel van het tweeluik was lezer Hilde Beukers ter plaatse in de lege plekken van Stefan Hertmans' Naar Merelbeke en toont ons haar bevindingen.

Inleiding

In een autobiografie beschrijft de auteur zijn eigen leven. Dat staat in de Dikke Van Dale. (Van Dale 2005: autobiografie) ‘Een autobiografisch geschrift kan zich strikt aan de werkelijkheid houden, maar het kan ook verbeeldingselementen bevatten’, voegt het Lexicon van literaire termen daaraan toe. (van Gorp red. 1998: 54) Naar Merelbeke (1994) van Stefan Hertmans is een autobiografische roman. Althans, die suggestie wekt de tekst op de achterflap. Zelf wil Hertmans het onderscheid tussen de autobiografische roman en fictie niet op de spits drijven. ‘Het komt er vooral op aan om afstand te nemen van jezelf. Als je met je neus tegen de spiegel staat, dan zie je niets.’ (Keyzer 2000)

Een literatuurcriticus die vaststelt dat het leven van de naamloze hoofdpersoon in Naar Merelbeke gelijkenissen vertoont met het leven van de auteur, begeeft zich op glad ijs. In de twintigste eeuw sneuvelde de biografische literatuuropvatting. Wimsatt en Beardsley (1954) waarschuwden voor intentional fallacy. Auteursintenties mochten niet langer betrokken worden bij de analyse van literaire teksten. Formalisten en structuralisten concentreerden zich op de vorm van literatuur, los van de auteur. Men verving het vraagstuk van de auteur door dat van de verteller en zijn verschijningen. In 1968 verkondigde Roland Barthes de dood van de auteur. Een dode auteur en een autobiografische

roman gaan moeilijk samen. Juist in dit genre (maar ook in andere genres) kan de literatuurwetenschap moeilijk om de auteur heen. Bovendien heeft de ‘gewone’ lezer behoefte aan een auteurfiguur. Ook Barthes ziet dat. Hij onderscheidt de fonction-auteur: de auteur voor zover de lezer hem nodig heeft. De auteur krijgt dus een operationele functie in het leesproces. Als producent van de tekst blijft de auteur voor Barthes onbelangrijk. Barthes geeft alle vrijheid aan de lezer. De vrijheid van de lezer kan echter niet volledig onbeperkt zijn. De door de auteur geproduceerde tekst biedt de lezer open plekken, maar grenst andere gebieden af.

In veel theorieën is de auteur geen onderdeel van het systeem. Toch gaat aan elke tekst een instantie vooraf. In The Rhetoric of Fiction (1983) pleit Wayne Booth ervoor om de instantie achter de verteller niet over het hoofd te zien. Booth introduceert het begrip implied author: het beeld dat de lezer van de auteur achter het verhaal krijgt. Door middel van narratieve strategieën kan de auteur zijn visie kenbaar maken en de lezer overtuigen van de geldigheid daarvan. De geïmpliceerde auteur valt niet samen met de verteller. Er is bijvoorbeeld sprake van een contrast tussen die twee, wanneer de verteller onbetrouwbaar blijkt. Volgens Maurice Couturier (1995) is er geen sprake van een geïmpliceerde auteur, maar van een auteur die zich ingeschreven heeft in de tekst. De auteur is niet in elke tekst een ander, zoals Booth stelt. Wel gedraagt de auteur zich in elke tekst anders: in een tekst kan een auteur, net als in het gewone leven, verschillende rollen aannemen. In zijn auteursbegrip schakelt Couturier de reële auteur niet uit, al houdt ook hij zich niet bezig met auteursbedoelingen. Door de auteurfiguur te onderzoeken, wil Couturier loskomen van het bedrog in de tekst. Hij laat zien hoe de auteur zijn verlangens in de tekst projecteert. De auteur lijkt afwezig, stelt Couturier, omdat hij voor zijn lezer uit vlucht. Door te vluchten zet de auteur de lezer aan tot een steeds nauwlettender lezing van de tekst. Zo probeert hij zijn lezer plaats te laten nemen in het hart van zijn tekst. De lezer zoekt naar antwoorden en vindt die in de tekst waar de vluchtende auteur zich ingeschreven heeft. De betekenis van de tekst wordt volgens Couturier dus niet alleen gegenereerd door de lezer, zoals Barthes en de deconstructionisten stelden. Lezer en auteur werken samen bij het geven van betekenis. De lezer moet volgens Couturier waakzaam zijn voor alles wat de auteur onder de aandacht brengt, interteksten bijvoorbeeld. In intertekstualiteit kan de auteur vluchten. De grote hoeveelheid intertekstuele verwijzingen in Naar Merelbeke is in dat opzicht interessant. Ook de autobiografische roman moet volgens Couturier gewantrouwd worden. Juist de nadruk op de aanwezigheid van de auteur is een vluchtstrategie. Reële gebeurtenissen dwingen de lezer een rol te aanvaarden, waardoor het voor de auteur gemakkelijker wordt afwezig te lijken.

Geldt dit ook voor Naar Merelbeke? Hertmans besteedt in zijn roman geen expliciete aandacht aan het eventuele autobiografische karakter ervan. Bovendien zijn niet alle gebeurtenissen even realistisch. In een interview zegt hij: ‘In mijn boek Naar Merelbeke heb ik (...) geprobeerd mijn waarheid te liegen.’ (Keyzer 2000) Hoe profileert de auteur zich in Naar Merelbeke? Hoe verhoudt hij zich tot zijn hoofdpersoon, de verteller van het verhaal? Hoe geeft hij vorm aan de hoofdpersoon? Welke ingrepen doet de auteur? Antwoorden op deze vragen liggen volgens Booth in de narratieve strategieën die de geïmpliceerde auteur hanteert. In mijn onderzoek zal ik daarom vertrekken vanuit de verteltechniek. Wie vertelt, hoe? Daarna zal ik de afstand onderzoeken die de auteur volgens Couturier probeert te creëren. Wat is de rol van intertekstualiteit en metatekstualiteit daarbij?

Naar Merelbeke wordt in verschillende recensies en artikelen besproken. In bijna alle gevallen is de analyse van de tekst vrij beknopt. Peter Buwalda en Pieter Jeroense (1995), Hugo Bousset (1996) en vooral Bart Vervaeck (1999) gaan dieper op het verhaal in. Deze auteurs zijn met name geïnteresseerd in de interteksten in de roman. Buwalda en Jeroense koppelen het verhaal aan Borges, Proust en Beurskens. Bousset bespreekt de samenhang met Elias of het gevecht met de nachtegalen van Maurice Gilliams. Vervaeck verbindt de roman met het Franse poststructuralisme. Hij laat zien dat het verhaal een netwerk van doorverwijzingen is.

Het intertekstualiteitsonderzoek staat in dit artikel in dienst van het onderzoek naar de rol van de auteur. Over die rol is in de secundaire literatuur over Naar Merelbeke niet uitgebreid geschreven. Vervaeck stelt dat het surplus van betekenissen los van de intentie van de schrijver tot stand komt. De betekenisproductie schuilt volgens hem in het taalsysteem zelf. Hij werkt niet uit hoe de auteur zich tot het netwerk van betekenissen verhoudt. Bousset is kort: er zou geen ‘[s]prake [zijn] van autobiografische memoires (...), hoewel Gilliams en Hertmans terugblikken op de tijd toen ze (onder meer) elf jaar oud waren.’ (Bousset 1996: 109) Buwalda en Jeroense omzeilen het vraagstuk door de auteur keurig te scheiden van de verteller.

De vertellers

Het eerste hoofdstuk van Naar Merelbeke confronteert de lezer met een merkwaardige gebeurtenis. De jonge hoofdpersoon ligt op een zonnige dag te soezen aan de waterkant. Dan strijkt God neer op zijn hemd. God blijkt een felgeel insect, dat één poot mist. Dezelfde middag nog sterft het rechterbeen van de jongen af. Op de plek waar ooit het onderbeen zat, blijft slechts een stompje over.

Dit surrealistische begin zet aan tot een surrealistische lezing van het verhaal. Naar Merelbeke speelt kennelijk in een andere werkelijkheid: een werkelijkheid waarin God een mank geel insect kan zijn en waarin benen plotsklaps kunnen afvallen. Natuurlijk, dit is fictie. De lezer is - in ruil voor een goed verhaal - best bereid zijn ongeloof wat uit te stellen. Maar is dat terecht?

Vanaf het tweede hoofdstuk lijkt de romanrealiteit helemaal niet zo surrealistisch meer. Het verhaal speelt zich juist dichtbij huis af: op het Vlaamse platteland in de jaren zestig. De verteller schept een vertrouwd beeld van die Vlaamse werkelijkheid. De plaatsnamen zijn bekend en het platte Vlaams doet denken aan familieromans uit de Vlaamse literatuur. Ook verwijzingen naar kunst en literatuur suggereren dat de hoofdpersoon in dezelfde wereld leeft als de lezer. Surrealisme speelt misschien nog wel een rol, maar dan toch vooral in de dromen van de jongen. Er is weinig aanleiding om het verdere verhaal niet te ‘geloven’. Het ongeloof dat de lezer bereidwillig uitstelde, kon misschien wel helemaal uitgesloten worden, als het vraagstuk van het been niet bleef sluimeren. Het is voor de lezer moeilijk om dat verhaal te integreren in de eigen realiteit. De auteur lijkt een spel te spelen met de suspension of disbelief van de lezer. Enerzijds is er het realistische verhaal, anderzijds de fantastische gebeurtenis. Aan het einde van het verhaal komen beide niveaus weer bij elkaar. Dan wordt verteld hoe de jongen zijn achter zich gevouwen been strekt. Aha. De jongen had wel een been, maar hij speelde of verbeeldde zich dat het niet aanwezig was. Omdat de jongen focaliseert - hij is degene die ziet, hoort, voelt en ruikt - zou het verhaal op te vatten zijn als een getrouwe weergave van zijn werkelijkheid. In zijn hoofd leefde de jongen klaarblijkelijk op één been. De lezer had de jongen op zijn woord kunnen geloven. Of heeft de intradiëgetische verteller - de verteller in het verhaal - de lezer voor de gek gehouden? De vraag in hoeverre de intradiëgetische verteller wat hij beschrijft ook zelf heeft meegemaakt (en of hij in de termen van Genette dus homo- of heterodiëgetisch is), is voor Naar Merelbeke nauwelijks te beantwoorden. Want wanneer maak je iets mee? Als je zelf gelooft dat je iets meemaakt? Als anderen geloven dat je iets meemaakt?

Voor ongeloof is ook iets te zeggen: de lezer heeft namelijk niet alleen met de jonge focalisator van doen. De jonge jongen zou een homodiëgetische verteller - een verteller die het verhaal zelf meegemaakt heeft - kunnen zijn, extradiëgetisch is hij niet. Er is een instantie boven de jonge hoofdpersoon: zijn ouder geworden ego. De realiteit van de verteller is veranderd, maar hij geeft de indrukken van het personage wel gedeeltelijk met diens blik weer. De oudere verteller is een achterafvertellende ik-verteller, die vertelt

als hij ‘allang met mijn twee benen in het leven stond zeg maar’. (173)Ga naar voetnoot1 Het terloopse ‘zeg maar’ zorgt dat het onduidelijk blijft hoe de lezer de uitspraak moet begrijpen. De verteller vertelt achteraf, maar de scheidslijn tussen achteraf vertellen (door de oudere, extradiëgetische ‘ik’) en belevend vertellen (door de jongere, intradiëgetische ‘ik’) is soms dun, zoals in het volgende fragment:

Ge zult nooit ne schrijver worden als ge niet van schrijvers houdt, zei Doresta. Maar dat wil ik ook helemaal niet, zei ik beledigd. Ik bedoel ik wil helemaal niet van... Op dat moment gaf Alexine me een duw, waardoor ik tegen een vitrinekast aanviel, vervolgens onderuit gleed en met de rammelende glazen kasten tegen de vloer ging. (110)

Als beleven en vertellen in elkaar overvloeien, vervagen de grenzen tussen verhaal en vertelling. Het is aan de lezer om te bepalen op welke pijler de fundering van de tekst moet rusten - als zo'n fundering al mogelijk is. Op sommige plekken lijkt ook boven de ouder geworden ik-verteller een instantie aanwijsbaar. De informatie uit de verhaalwereld lijkt dan niet door de hoofdpersoon gegeven te worden. Over de vader van de hoofdpersoon wordt bijvoorbeeld verteld: ‘Maar als het lente werd, droomde hij van wandelingen langs de hagen, of de geur van de huid van zijn vierde kind’. (16) Dit is nogal particuliere informatie over de vader. Toch is niet uitgesloten dat de zoon dit later van zijn vader hoort of dat de zoon het van zijn vader denkt te weten. In dat geval blijft de ouder geworden ‘ik’ de extradiëgetische verteller. De verteller laat vaak doorschemeren dat er temporele afstand is tussen hem en de jongen. Hij kent het verloop van het verhaal dat hij vertelt. Hoe gaat deze verteller met de handicap van de jongen om? In het laatste hoofdstuk lijken de vragen die in het eerste hoofdstuk zijn opgeroepen beantwoord te worden. Zijn moeder vertelt de ik-figuur huilend dat nonkel Doresta is overleden. Plotseling wordt ze verschrikkelijk boos: ‘Hou nu toch eindelijk eens op met die kinderachtige komedie! 't Is nu verdomme welletjes geweest! [...] Snel strekte ik mijn stijf achter mij gevouwen rechterbeen en ging weer gewoon staan’. (185) De jongen hield aldoor zijn rechterbeen achter zich gevouwen. Tot deze coming out moet de lezer het met minder informatie stellen. Toch zijn er al eerder aanwijzingen dat het onderbeen fysiek altijd aanwezig was. De jongen krabt ‘de lakens in het verlengde van mijn beenstompje’ (114) Op het moment dat zijn nichtje Alexine ernstig gewond raakt, vlucht hij zonder krukken: ‘alsof ik twee benen had’. (113) Zelf spreekt de ik-figuur steeds zijn verbazing uit als hij zijn rechterbeen gewaar is.

De anderen

De reacties uit zijn omgeving lijken beter bruikbaar om te achterhalen wat gaande is. Via zijn omgeving kunnen we even buiten de jongen om. Citaten zouden een betrouwbaarder beeld van de verhaalwereld moeten geven. Toch is het belangrijk niet te vergeten dat citaten ook geselecteerd zijn door de verteller buiten het verhaal, de verteller die Booth de geïmpliceerde auteur zou noemen.

1.	Zijn moeder reageert met ongeloof en schrik als ze haar zoon van een afstand ziet op de middag van de ontmoeting met het gele insect. Ze legt haar handen om zijn hoofd, roept zijn naam, huilt. Plotseling wordt ze kalmer en helpt ze hem overeind. Zag moeder dat haar zoon niets mankeerde?
2.	De ‘ene huisdokter na de andere’ (133) stelt vast dat de jongen kerngezond is, dat het onbegrijpelijk is. Dit gegeven kan op twee manieren uitgelegd worden: óf de dokters zien een voor het overige gezonde jongen op één been, of ze zien een gezonde jongen met twee benen voor zich.
3.	Vader is ‘zo oplettend dat hij niet probeerde me te helpen met dingen die ik zelf ook wel kon’. (140) Verschillende uitgangspunten maken ook hier verschillende interpretaties mogelijk. Heeft vader geduld met de handicap van zijn zoon of negeert hij het verhaal van het been gewoon?
4.	Vader en moeder spreken (vertederd of bezorgd?) over de ziekelijk rijke fantasie die hun zoon gekregen heeft.
5.	Niet iedereen doet moeite om begrip op te brengen voor de toestand van de jongen. Zijn nichtje Alexine pest hem geniepig en maakt opmerkingen over zijn zelfmedelijden.
6.	Als hij in Rouen is kijkt een aantal mensen hem wantrouwend en een beetje vijandig aan. Ze maken opmerkingen over zijn handicap. ‘Aan medelijden had ik al evenmin behoefte als aan ironisch commentaar’ (96) staat er dan. Als de jongen inderdaad ‘doet alsof’ hij zijn been mist, zijn deze reacties wel voor te stellen. De jongen bedenkt zelf ook: ‘Wie mij daar zo bezig zag, zou net zo goed hebben kunnen denken dat ik me maar een beetje aanstelde’. (57)
7.	Later spreekt Alexine haar volwassen geworden neef. Ze vertelt hem dat Doresta haar vroeg waarom haar neef schreef dat hij maar één been had. ‘Wie wil hij eigenlijk voor de zot houden?’. (178) Deze opmerking suggereert dat oom Doresta nooit heeft opgemerkt dat de jongen een been mist of doet alsof hij een been mist. De hele affaire wordt hiermee dus op nog lossere schroeven gezet. De opmerking maakt duidelijk dat er naast de ‘gewone’ verhaalwerkelijkheid - grotendeels gevormd door

Illustratie: Ray Jones

de ‘beleefde werkelijkheid’ - nog een werkelijkheid is, die we de ‘beleefde verhaalwerkelijkheid’ kunnen noemen. De grenzen daarvan zijn niet aan te geven. Het is aan de lezer om te beslissen met welke werkelijkheid hij te maken heeft.

Zijn moeder noemt de jongen een ‘komediant’ en een ‘aanstellerke’. (185) In de verhaalanalyse spreekt men in zo'n geval van een onbetrouwbare verteller. Maar hoe onbetrouwbaar is een verteller die aankondigt dat hij zijn waarheid wil vervalsen? De lezer had ook vóór die aankondiging al beter kunnen weten. De intradiëgetische verteller steekt niet onder stoelen of banken dat de verbeelding het voor hem vaak wint van de realiteit. Hij houdt bijvoorbeeld meer van de schilderijen van Monet, dan van zijn echte tuin: ‘die was me net iets te echt’. (107) En als hij zich zegt te verbeelden dat twee honden aan zijn afgevallen kuitbeen sabbelen, kan de lezer toch aanvoelen of invullen dat een ander ermee heen ging. Uit zijn lesboek leert de jongen: ‘Alle Kretenzers zijn leugenaars, zei de Kretenzer’. (22) Als een Kretenzer

beweert dat alle Kretenzers leugenaars zijn, dan geldt dat ook voor hemzelf. Als hij geen leugenaar is, dan is hij dat dus wel. En als hij een leugenaar is, dan is hij dat niet. De kwestie van de betrouwbaarheid van de verteller lijkt net als de Paradox van Epimenides een onoplosbare tegenspraak.

Entertekstualiteit

Bart Vervaeck schreef het al: ‘Hertmans maakt gebruik van een metaforische logica, die afziet van heldere en lineaire connecties maar opteert voor een niet te overziene uitzaaiing van betekenissen.’ (Vervaeck 1999: 61) Om dit niet te overziene veld af te grenzen, bespreek ik hier alleen interteksten waarvan ik vermoed dat die met de rol van de auteur of verteller samenhangen.

Als de hoofdpersoon zijn vader beschrijft, noemt hij een aantal boeken uit diens bibliotheek. De jongen snuffelt in religieuze boeken en vindt onder meer Pieter van der Meer de Walcheren. Deze Nederlandse letterkundige, die aanvankelijk het socialisme aanhing en later tot priester is gewijd, hield dagboeken bij. Hierin schrijft hij over God en over zijn persoonlijke belevenissen. Hij gebruikt daarbij veel stijlfiguren en geeft stemmingen vaak weer alsof het natuurwaarnemingen betreft. Het spelen met de grenzen tussen persoonlijke beleving en feitelijke waarneming gebeurt ook in Naar Merelbeke, het meest expliciet in het verhaal van het verloren been. Van der Meer de Walcheren zoekt naar de geschikte vorm voor zijn verhalen. De verhalen die in dagboekstijl zijn opgetekend, verraden toch achteraf gecomponeerd te zijn. Na Mijn Dagboek probeert Van der Meer de Walcheren meer afstand te nemen van zijn persoonlijk leven. Mensen en God I verhaalt over de bekeerling Matthias - die hij zelf zou kunnen zijn. Mensen en God II schrijft hij weer in de ik-vorm. Ook de verteller in Naar Merelbeke zoekt naar een vorm om zijn verhaal te vertellen. Zijn plan is afstand te nemen van wat werkelijk gebeurde - ‘de dingen vervalsen’ - en tegelijk precies vertellen wat hem overkwam. (110)

Deel twee van Naar Merelbeke - de hoofdpersoon is iets ouder dan in het eerste deel - heeft als één van de motto's een citaat van Georges Perec: ‘Ik heb geen jeugdherinneringen’. Met de verwijzing naar Perec zou de roman kunnen aansluiten bij diens opvatting over de rol van de auteur. Perec ziet schrijven als een spel dal je met z'n tweeën speelt. Ook in de roman van Hertmans ontdekt de hoofdpersoon dat de betekenis niet alleen tot stand komt door toedoen van de schrijver. Als Doresta het ‘valse lente’ - ‘de dagen in februari waarop ik plotseling ijl in het hoofd was’ (71) - uit zijn schrift leest als ‘langzame wals’, is de hoofdpersoon verbluft: ‘een betekenis die ik niet kon vatten, en die helemaal buiten mij om tot stand was gekomen’. (75) Een andere belangrijke verwantschap met Perec lijkt de idee van onbetrouwbaarheid van de herinnering. Het citaat in Naar Merelbeke

komt uit W of de jeugdherinnering, waarin Perec schrijft over zijn aangrijpende jeugd, maar daarbij toegeeft dat zijn geheugen faalt. Dat de gebeurtenissen misschien heel anders verliepen, blijkt uit de onderzoekingen die hij doet naar zijn eigen verleden. Perec schrijft niet om de verloren tijd terug te vinden. Hij weet dat die tijd voorgoed verloren is. De verteller in Naar Merelbeke is zich er ook van bewust dat zijn ‘dromen en herinneringen zijn overwoekerd. De beken zijn vervuild, op de weiden is wild gras hoog opgeschoten, de paviljoentjes liggen vol rotzooi en de muren zijn bekrast met vuile praat en volgeplakt met kauwgum, veel bomen zijn ziek geworden en gerooid, er is lang niemand geweest om daar iets aan te doen’. (133) De extradiëgetische verteller weet dat dit gevolgen heeft voor het verhaal dat hij vertelt en verhult dat niet. Er staat bijvoorbeeld: ‘misschien overdrijf ik dat een beetje’. (131)

Met Doresta leest de hoofdpersoon een stukje over de moeder van de Muzen. ‘Ben haar naam vergeten’, noteert hij in zijn schrift. (99) Haar naam is Mnemosyne: ‘geheugen’ of ‘herinnering’. De Muzen, kinderen van de herinnering, zijn geboren omdat er in de schepping nog iets miste: de mogelijkheid om de schoonheid van alles in muziek en woorden uit te drukken. De Muzen zijn de godinnen van kunsten en wetenschap. Ze moeten troost brengen en zorgen voor een andere, mooiere versie van de werkelijkheid, of moeten een werkelijkheid oproepen waar we geen deelgenoot van waren. Voor de Muzen heeft de wereld geen geheimen. Het grote kunstwerk ‘weet’ daarom meer, is rijker en wijzer dan de maker ervan. De intertekst in Naar Merelbeke wijst erop dat ook dit verhaal een andere versie van de werkelijkheid zou kunnen zijn. Bovendien zegt de verwijzing iets over de rol van de auteur: de auteur is een vervoermiddel, de goddelijke oorsprong ligt niet in zijn persoon, maar in zijn werk, de tekst zelf.

‘Bomen sterven staande’, zegt de vader van de jongen over zijn vader, die staand voor de deur van zijn buurvrouw overlijdt. Het is de titel van een toneelstuk van Alejandro Casona, waarin de vraag aan de orde komt wat het meest belangrijk is: dat wat echt gebeurde of dat wat we bedenken? Hoe ver mag een leugen omwille van iemands geluk gaan?

Het complex aan interteksten in Naar Merelbeke is typisch postmodern. Interteksten maken duidelijk dat de werkelijkheid geen eenduidig gegeven is, maar fragmentarisch en veranderlijk. Bestaande teksten krijgen in nieuwe contexten nieuwe betekenissen. In de interteksten in Naar Merelbeke komt daar nog bij dat die teksten zelf ook weer wijzen op een meerduidige interpretatie van identiteit en waarheid. Die postmoderne benadering heeft gevolgen voor de auteursrol. Ook de auteur is geen vaststaande, afgeronde identiteit meer, geen oorspronkelijke alweter, maar een verzameling teksten. Het is de taal zelf die verwijst en zo betekenissen genereert.

Metatekstualiteit

De verteller schrijft. De jonge intradiëgetische verteller begint al op jonge leeftijd met het noteren van verhalen. De roman Naar Merelbeke is verdeeld in twee delen. Metatekstuele passages - passages waarin het schrijven zelf onderwerp is - komen uitsluitend voor in het eerste deel. In het derde hoofdstukje vertelt de ik-figuur dat hij altijd al wilde schrijven, ‘al wist ik niet precies wat het woord eigenlijk inhield en al deed ik het nog voor ik erbij stil had gestaan dat ik het deed’. (21) Hij krijgt van vader een schrift. Op de eerste bladzijde schrijft hij ‘Valse lente’ de titel van het tweede deel van Naar Merelbeke. (74) In het hoofdstukje met de titel ‘Het oefenplein’ vertelt de ik-figuur hoe zijn oom hem voorstelt alles op te schrijven wat hij nog van het oefenplein wist. Een onzinnig voorstel, vindt de hoofdpersoon.

Oom Doresta neemt de jongen mee naar Rouen, en laat hem zijn cahier meenemen. De tekst die hij in zijn schriftje schreef, is als citaat, tussen aanhalingstekens, opgenomen, na de aankondiging: ‘Ziehier wat ik, onder aansporing van Doresta, de eerste keer in mijn cahiertje schreef’ (99)

Op een dag vat hij het plan op om in zijn cahier

[e]en verhaal neer te schrijven waarin ik dingen zou vertellen, precies zoals ze me overkomen waren, maar dat ik tegelijk die dingen ook zou vervalsen, versterken met verzinsels van allerlei aard, opdat niemand zou weten waar de dingen stonden die me echt pijn hadden gedaan. Ja, ik was wel een beetje trots, daar zwijgend naast Alexine, een beetje gekrenkt en op vergelding uit, maar tegelijk erop bedacht om hoe dan ook de dingen die me echt hadden geraakt niet prijs te geven en er toch over te schrijven. Ik zou zo schrijven dat ik het zou vertellen en verzwijgen tegelijk. (110)

Verderop neemt hij zich voor een begin te maken met het verhaal van wat hem overkomen was, ‘naar waarheid’. (115) Hij herhaalt het ‘naar waarheid’ in zijn hoofd, tot het een betekenisloos deuntje wordt.

De laatste zin van het eerste deel is: ‘Ik pak mijn cahier en schrijf op: Hoofdstuk 1. Hoe God mijn rechterbeen amputeerde’, de titel van het eerste hoofdstuk van Naar Merelbeke. (118) De constructie doet denken aan Het verdriet van België van Hugo Claus. De lezer ziet daar hoe de hoofdpersoon Louis (eveneens een leugenaartje dat schrijver wordt) zijn eerste zin op papier zet. Ook Het verdriet van België bestaat uit twee delen. Aan het eind van deel 1 blijkt datzelfde deel (Het verdriet) een verhaal in een verhaal te zijn. De letterlijke overeenkomst tussen de tekst die de ik-figuur op papier zet en de titels uit Naar Merelbeke, en de overeenkomsten met Het verdriet van België suggereren dat de verteller het verhaal niet alleen vertelt, maar ook geschreven heeft. Met andere woorden: dat de verteller de auteur is. Tegelijk maakt de structuur die mogelijkheid minder waarschijnlijk: de volgorde in het schrift is niet de volgorde van Naar Merelbeke. Volledige overlap tus-

sen schrift en roman is er niet. De indruk dat de verteller ter plekke aan het schrijven is, wordt ook gewekt door het ‘u’, waarmee de verteller de lezer zo nu en dan aanspreekt. De verteller wijkt af van de negentiende-eeuwse traditie door de lezer in deze passages niet bij de hand te nemen, maar hem juist af te leiden van het daarvoor vertelde - ‘Wist u overigens dat een goed gedroogd berkezaadje de worm van een heel miniem vogeltje krijgt?’ (39) - of de aandacht te vestigen op het vertellen zelf - ‘als u me deze uitdrukking wil vergeven’. (31)

Het is in Naar Merelbeke onmogelijk om tekst en metatekst volledig van elkaar te scheiden. Het ontbreken van hiërarchie tussen niveau (tekst) en metaniveau tekstanalyse) is een kenmerk van postmoderne literatuur. De onscherpe grenzen tussen tekst en metatekst zorgen ervoor dat het hele verhaal wordt gefictionaliseerd. Het fictionaliseren van de ‘verhaalwerkelijkheid’ zorgt ervoor dat de lezer de tekst niet met traditionele leesstrategieën te lijf kan. Zelfs in het verhaal zelf wordt de verhaalwerkelijkheid niet als werkelijkheid voorgesteld, maar als verhaalwerkelijkheid. Daar helpt geen suspension of disbelief meer aan.

Conclusie

Het vermoeden dat de jongen zijn handicap zelf geconstrueerd heeft, door te schrijven, geeft de spiegeling met het driepotige insect nieuwe betekenissen. Dit verhaal doorbreekt de traditie van de bijbelse schepping: niet God schept de mens naar zijn evenbeeld, maar de mens schept zichzelf naar het beeld dat hij van God gemaakt heeft. De mens maakt God, of ze spiegelen elkaar. Dit houdt een onttakeling in van het klassieke denken over oorsprong, oorspronkelijkheid en alwetendheid. Het veelvuldig voorkomen van interteksten maakt de lezer duidelijk dat hij hier niet met een Godauteur te maken heeft. Het door de één geschreven ‘valse lente’ heeft voor de ander een volstrekt andere betekenis. De woorden zijn na het schrijven volledig losgekomen van de auteur en in handen gekomen van de lezer, geheel volgens de postmoderne opvatting. Barthes verkondigde de geboorte van de lezer: de lezer moet de tekst betekenis geven. Maar moet de één zijn geboorte de ander zijn dood betekenen?

Via de interteksten en metateksten wordt in Naar Merelbeke nadrukkelijk de vraag gesteld hoe autobiografie, herinnering en werkelijkheid zich verhouden. Dezelfde vraag wordt opgeroepen door de manier van vertellen: het is aan de lezer om uit te maken waar vertellen ophoudt en beleven begint en waar de jonge of oudere hoofdpersoon zijn stempel op het verhaal drukt. Het is duidelijk dat er geen ééb-op-éénrelatie bestaat tussen (verhaal)werkelijkheid en beleefde verhaalwerkelijkheid. Identiteit wordt niet gepresenteerd als vast gegeven, maar is beweeglijk en ongrijpbaar als het berkenzaadje in het ver-

haal. Het zaait betekenissen uit en doorkruist andere betekenissen. Dit wijst op een geimpliceerde auteur met een postmoderne (literatuur)opvatting. Een geïmpliceerde auteur die weet dat herinnering nooit werkelijkheid was, die weet dat aan alle Grote Verhalen een einde kwam en die weet dat hij het niet kan weten.

De onbeslistheid is echter moeilijk te verenigen met Booths idee van de geïmpliceerde auteur. Die constructie moet de lezer immers de mogelijkheid geven een sluitende betekenis te geven aan het verhaal. De geïmpliceerde auteur is de instantie die op elk moment elke ambiguïteit op zou kunnen heffen. Hij kan het verhaal een stabiele duiding geven. De onbetrouwbaarheid van de verteller kan volgens Booth gemeten worden door het vertelde te meten met het standpunt van de geïmpliceerde auteur. Meten veronderstelt echter een ijkpunt. Wat is hier het vaste gegeven? Het jongetje uit Naar Merelbeke verwonderde zich over de bewegende kastanjeboom in de tuin. Verplaatst de kastanjeboom zich door de tuin, of is de boom juist het enige dat niet beweegt?

Volgens Couturier zet de auteur de lezer in interteksten op een zijspoor. De auteur wil de lezer laten plaatsnemen in zijn tekst, en slaat zelf op de vlucht. De lezer moet volgens Couturier waakzaam zijn voor interteksten: die zouden afleiden van waar het werkelijk naartoe gaat. Ook het vertellen over het construeren draagt hieraan bij. In metatekstuele fragmenten creëert de verteller een droste-effect, dat de aandacht weg van de schrijver, maar naar de structuur van de tekst zelf leidt. En inderdaad, dit is precies wat gebeurt in Naar Merelbeke. De lezer krijgt oneindig veel mogelijkheden om plaats te nemen in de tekst. De vraag is echter of de structuur hier afleidt van de auteur. De auteur presenteert zich niet als entiteit, maar is zelf een structuur: van herinneringen, identiteiten, verhalen, teksten. De auteur wil vertellen over de eigen werkelijkheid, maar beseft dat die instabiel is. De werkelijkheid, de herinnering, de identiteit, ze zijn in Naar Merelbeke net zo ondoorgrondelijk als de weg van Pol de paling naar de Beringzee. Interteksten en metateksten zijn misschien plekken waar de auteur de lezer afleidt van de kern van de tekst. Maar wat als de kern daarvan is dat er geen kern is, maar alleen een groeiend bouwwerk? Welke weg moet de auteur de lezer dan wijzen? Hij kan liegen uit beleefdheid: door te vertellen dat de lezer links- of rechtsaf moet slaan. Maar de auteur kan ook vertellen over de onmogelijkheid om op de hoofdweg - de weg van de Grote Verhalen - te geraken: door de wegenkaart te tonen en te wijzen op het netwerk van wegen.

Een postmoderne auteur kan niet méér aanwezig zijn dan in Naar Merelbeke. Die auteur kan zich niet manifesteren als betweter die de lezer zijn visie leent, noch op de vlucht slaan terwijl hij de lezer achterlaat met een invuloefening. Deze auteur vlucht en laat een betekenispotentieel achter - dat hij zelf is. Zijn vlucht is zijn beste benadering.

Hilde Beukers behaalde in 2007 cum laude haar bachelor Nederlandse taal en cultuur aan de Radboud Universiteit in Nijmegen. Zij volgde daarin de minors Internationale literatuurgeschiedenis en Literatuurtheorie. Momenteel volgt zij de master Nederlandse taal en Cultuur aan de UvA met als specialisatie Moderne Letterkunde.

Literatuur

Barthes, R., In: Image Music Text. ‘Introduction to the Structural Analysis of Narratives’ en ‘The Death of the Author’, Hill and Wang, New York: 1977, 79-124, 142-148.

Booth, W.C., The Rhetoric of Fiction. University Chicago Press, Chicago: tweede, herziene uitgave 1983

Bousset, H., In: Hugo Bousset, Geritsel van papier. Essays. ‘Valse lente. Over Stefan Hertmans en Maurice Gilliams’, Meulenhoff, Amsterdam: 1996, 107-116.

Buwalda, P. en Jeroense, P., In: Vooys 13-3 (1995), 40-51. ‘Proza voor herlezers. Over Stefan Hertmans' Naar Merelbeke.’

Compagnon, A., In: Antoine Compagnon, Literature and Common Sense. ‘Introduction’, ‘Chapter 1: Literature’, ‘Chapter 2: The Author’, Princeton University Press, Princeton: 2004, 1-68.

Cartens, J., In: Jaarboek van de Maatschappij de Nederlandse Letterkunde te Leiden, 1972-1973. ‘Petrus Balthasar Albertus (Pieter) Van der Meer de Walcheren’, Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, Leiden: 1974, 169-174.

Couturier, M., La figure de l' auteur. Seuil, Paris: 1995

Keyzer, L. de., In: De Standaard. ‘Ik ben geen omvergevallen boekenkast’, 6 juli 2000

Moon, H.K., Alejandro Casona. Twayne Publishers, Boston: 1985

Montfrans, M. van., In: NRC Handelsblad. ‘Waar de Moezel de Rijn in stroomt’, 20 september 1991

Montfrans, M. van, Georges Perec, een gebruiksaanwijzing. De Arbeiderspers, Amsterdam: 2003

Perec, G., W of de jeugdherinnering. De Arbeiderspers, Amsterdam: 1991

Raat, G.F.H., In: Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden, 1991-1992. ‘De beeldentuin. Enkele aspecten van Hugo Claus' romanpoëtica’, Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, Leiden: 1993.

Vervaeck, B. en Herman, L., Vertelduivels. Handboek Verhaalanalyse. Vantilt, Nijmegen: 2005.

Vervaeck, B., In: Nieuw tijdschrift van de Vrije Universiteit Brussel 12, ‘Franse gasten in Merelbeke: Stefan Hertmans en het poststructuralisme’, 1999, 39-64.

Vos, Marjoleine de., In: NRC Handelsblad. ‘Eeuwige troost.’, 15 maart 1999

Wimsatt Jr., W.K. en Beardsley, M.C., In: The Verbal Icon. Studies in the Meaning of Poetry. ‘The intentional fallacy’. University of Kentucky Press, Lexington: 1954

voetnoot1: Paginanummers tussen ronde haken verwijzen naar: Hertmans, S., Naar Merelbeke. Meulenhooff, Amsterdam: 1995 (1994)

Vorige Volgende