Vooys. Jaargang 24

[p. 53]

Vonken van klaarheid en waarheid
Gaston Burssens en het humanitair expressionisme
Laurens Ham

Wanneer Jan Walravens als leider van de Vlaamse Vijftigers op zoek naar illustere voorgangers uitkomt bij Gaston Burssens, waardeert hij in hem het expressionistische karakter van zijn poëzie. Laurens Ham onderzoekt of het etiket humanitair expressionsme ook opgaat voor de vroege bundel Liederen uit de stad en uit de sel (1920). Zijn speurtocht leidt ons langs de Eerste Wereldoorlog, activisme, passivisme en gedichten voor de verlossing.

Bekend en geliefd in Vlaanderen, maar zo goed als ongelezen in Nederland: anders dan zijn boezemvriend Paul van Ostaijen is Gaston Burssens nooit echt tot het Noorden doorgedrongen. Aan het begin van zijn carrière, in de jaren twintig en dertig, kon hij ook in Vlaanderen weinig goed doen. Zijn werk werd over het algemeen gezien als een zwakke kopie van dat van Van Ostaijen. Pas in de jaren vijftig kwam zijn erkenning: de jonge experimentele generatie rond Jan Walravens zag in hem een grootse voorganger, zodat Burssens alsnog de literatuurgeschiedenis inging als de grand old man van een groep experimentele schrijvers.

Zoals bleek uit het biografische boekje dat Walravens in i960 over Burssens

[p. 54]

publiceerde, had hij vooral bewondering voor de grillige expressionistische poëzie die Burssens vanaf midden jaren twintig schreef. Walravens ziet het expressionisme bij Burssens doorbreken met de bundel Piano uit 1924: hij noemt het de ‘eerste, duurzame intrede van het modernisme in de poëzie van Burssens’. (Walravens 1960, p. 11) In deze bundel beoefende Burssens voor het eerst de dichtkunst zoals Walravens dat graag wilde: het was volgens Walravens zuivere poëzie, waarin de boodschap ondergeschikt was aan de vorm. Met instemming haalt hij Burssens zelf aan: ‘Poëzie moest... poëzie zijn, zonder meer.’ (Walravens 1960, p. 11)

In het beeld dat de generatie van vijftig van Burssens schiep, was er geen plek voor zijn eerdere werk, dat een veel minder expressionistisch en woordkunstig karakter draagt en waarin duidelijker een ideologische boodschap te herkennen is. Burssens had in de periode rond de Eerste Wereldoorlog politieke idealen gekoesterd en had daarom zelfs enige maanden vastgezeten, maar dit politiek activisme had volgens Walravens geen invloed op zijn poëzie uitgeoefend. ‘Wel heeft zijn gevangenistijd hem gedurende enkele maanden toegankelijk gemaakt voor de humanitaire Wies Moens-poëzie en heeft ook hij, in Liederen uit de Stad en uit de Sel, een paar unanimistische gedichten geschreven zoals de toenmalige mode het wou,’ gaf Walravens toe. (Walravens 1960, p. 10)

Het unanimisme, het dichterlijke gevoel van een eenwording met de hele wereld en de mensheid in het bijzonder, is sterk verbonden met het humanitair expressionisme, een beweging die vooral in de jaren twintig in Vlaanderen een bloeitijd kende. Ook Liederen uit de stad en uit de sel (1920) wordt door Walravens dus tot de humanitaire poëzie gerekend. Maar klopt dit beeld wel? Verschillende gedichten in de bundel wijzen erop dat Burssens niet zo sterk naar eenwording van de mensheid en universele liefde streefde als sommige van zijn vakbroeders. Ook de compositie van de bundel wijst in die richting.

In dit artikel zal ik deze kwestie nader uitdiepen. Eerst zal ik daartoe een nadere bespreking geven van de politieke en literaire situatie rond de Eerste Wereldoorlog, met aandacht voor de termen humanitair expressionisme en activisme. Daarna wil ik de bundel met deze beide begrippen confronteren en daarmee bestuderen of de gedichten wel echt zo geëngageerd zijn als ze op het eerste gezicht lijken.

Broederliefde

Aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog stond de Europese samenleving op losse schroeven. De samenleving van dat moment, die nog voor het grootste deel op negentiende-eeuwse wijze was ingericht, voldeed volgens een deel van de bevolking niet meer. De culturele elite meende dat er offers dienden te worden gebracht om een nieuwe, ‘gezonde’ samenleving mogelijk te maken. Een

[p. 55]

oorlog werd door de elite noodzakelijk geacht: een omwenteling moest de fin de siécle-houding tenietdoen en ruimte geven voor een revolutionaire nieuwe maatschappij. Vooral in Duitsland, een jonge natie met een grote dadendrang, heerste het idee bij de culturele elite dat een oorlog nodig was om de superioriteit van de Duitse natie te laten blijken. Dit vond zijn weerslag in boeken die in die periode verschenen, zoals van Friedrich von Bernhardi, een Duitse generaal die rond de Eerste Wereldoorlog een aantal veelgelezen militaire werken schreef.

[W]ar was regarded, especially in Germany, as the supreme test of spirit, and, as such, a test of vitality, culture, and life. War, wrote Friedrich von Bernhardi in 1911 in a volume that was to go through six German editions in two years, was a ‘life-giving principle.’ It was an expression of a superior culture. ‘War,’ wrote a contemporary of Bernhardi's, was in fact ‘the price one must pay for culture.’ (Eksteins 1990, p. 90)

Kunstenaars en jongeren voelden het meest voor een oorlog, omdat die een verlossing van vulgariteit, restricties en conventies zou betekenen. Dit leidde er niet alleen toe dat een grote groep jonge mannen vrijwillig en vol enthousiasme dienst nam in het leger, maar dit had ook invloed op het ontstaan van een nieuwe kunststroming: het expressionisme.

Het expressionisme behoort tot het rijtje van -ismen waartoe ook het futurisme, het kubisme en het dadaïsme gerekend worden: kunstbewegingen die opkwamen vlak voor en vlak na de Eerste Wereldoorlog en die zich verzetten tegen de bestaande conventies van de kunst. Het expressionisme ontstond vanuit een gecombineerd gevoel van naderende ondergang en een fel verzet daartegen. De naam werd voor het eerst gebruikt in 1901 door de Franse schilder Julien Hervé, die zich met het gebruik van de naam niet wilde afzetten, maar wel wilde onderscheiden van de vorige, impressionistische generatie. (Van Passel 1958, p. 4) Geleidelijk aan werd de naam gebruikt voor een schilderstroming, die brak met de impressionistische stijl om indirect, via mimetische beelden, gevoelens uit te beelden. In plaats daarvan geven de expressionisten een rauwe expressie van het eigen innerlijk en verzetten ze zich tegen de rationaliteit van de moderne maatschappij. (Buelens 2001, p. 59) Binnen de literatuur werd de term al gauw toegepast op een generatie van dichters die zich niet langer aan de traditionele poëtische regels hielden en de syntaxis soms grotendeels in de steek lieten, om in vaak sterk beeldende taal de naderende revolutie en het universele broederschap te verkondigen. Deze stroming wordt ook het humanitair expressionisme genoemd, te onderscheiden van de meer autonome, taalgerichte poëzie die bijvoorbeeld Van Ostaijen in zijn latere periode schreef. Deze laatste variant staat bekend als het organisch expressionisme.

De Duitse expressionisten organiseerden zich in een aantal tijdschriften, waaronder Der Sturm, Die Weisse Blätter en Die Aktion. In deze tijdschriften lag

[p. 56]

enerzijds een sterke nadruk op avant-gardistische kunst en vernieuwing van de kunst en anderzijds op een revolutionaire politieke boodschap. Zo riep Kurt Hiller in Der Sturm en Die Aktion op tot een grootschalige vreedzame politieke strijd. Op die manier moest er een links-geïnspireerde, nieuwe maatschappij ontstaan. (Van Passel 1958, p. 6) De poëzie die bij moest dragen aan het inrichten van een dergelijke nieuwe wereldorde was hymnisch en vol beeldspraak en legde de nadruk op het broederschap van alle mensen en volkeren.

Het humanitair expressionisme in Vlaanderen: Ruimte

Ook in België werden de nieuwe Duitse expressionistische tijdschriften verspreid, waar ze al gauw met groot enthousiasme onthaald werden. De poëzie vond vooral gehoor bij de jongere generatie, die zich begon af te zetten tegen de oudere en gevestigde elite. Deze oudere groep, bestaande uit literatoren als August Vermeylen, Karel van de Woestijne en Herman Teirlinck ijverde al jaren voor de Vlaamse Beweging, de politieke beweging die streefde naar ‘ontvoogding’ van Vlaanderen binnen het Belgische staatsbestel.

Voor de jongeren (waaronder Paul van Ostaijen, Wies Moens, Gaston Burssens en Victor Brunclair) was de politieke betrokkenheid van de voorgaande generatie onvoldoende. Toen in 1914 de oorlog uitbrak en de Duitsers grote delen van België bezetten, sloegen veel van de jongeren een steeds strijdbaarder toon aan. Ze gingen zich manifesteren als activisten. Dat betekende dat ze voor het verwezenlijken van hun idealen - Vlaams zelfbestuur, de vernederlandsing van de universiteit van Gent - de hulp van de Duitse bezetter inschakelden. Hiermee onderscheidden ze zich van de oudere generatie, algauw de passivisten genoemd, die samenwerking met de bezetter tijdens de oorlog sterk afkeurden en hun strijd voor Vlaanderen pas na de oorlog weer wensten voort te zetten.

Na de oorlog versplinterde de groep activistische jongeren: Paul van Ostaijen nam de wijk naar Berlijn om gevangenisstraf te ontlopen, Wies Moens en Gaston Burssens belandden beide in de cel. Toch was voor de activisten de strijd na de oorlog niet afgelopen.¹ Integendeel: in 1919 werd de uitgeverij De Sikkel opgericht, die niet alleen als dé uitgeverij voor de activistische auteurs zou fungeren, maar ook vanaf 1920 het avant-gardistische tijdschrift Ruimte zou publiceren. (Simons 1987, p. 75)

Ruimte stond een ethisch gerichte gemeenschapskunst voor. (Van Passel 1958, p. 40) Dit ideaal werd vooral verwezenlijkt in het werk van Wies Moens, die niet alleen in Ruimte publiceerde, maar ook in 1920 bij De Sikkel zijn eerste twee werken uitgaf: de dichtbundel De boodschap en Celbrieven. Dit laatste prozawerkje, dat Moens in de gevangenis schreef en waarin hij zijn hoop op een betere wereld uitdrukte, kende een geweldig succes in Vlaanderen. Via hem en de andere Ruimte-auteurs kwam het humanitair expressionisme zo als nieuwe,

1 Dit is in tegenspraak met het lemma in de Nieuwe Encyclopedie van de Vlaamse Beweging, dat het Vlaamse activisme expliciet verbindt met de oorlog:
‘Aanduiding voor de politieke beweging die een klein deel van de Vlaamse bevolking gedurende de Eerste Wereldoorlog (1914-1918) aanhing.’ (NEVB 1998, p. 205; cursivering van mij) Over het probleem van het benoemen van het activisme en dat van na de oorlog in het algemeen, zie Buelens & De Ridder 2005. Zij doen een voorstel voor het oplossen van dit terminologische probleem: het activisme van na 1918 duiden zij aan als het ‘naoorlogs activisme’.

[p. 57]

belangrijke stroming de Vlaamse literaire wereld binnen.²

Ook Gaston Burssens kan gesitueerd worden in de kring van Ruimte-dichters: hij publiceerde tweemaal in het blad. Toen hij in 1920 echter zijn derde dichtbundel uitbracht, Liederen uit de stad en uit de sel, deed hij die niet bij De Sikkel verschijnen, de prototypische uitgever voor de expressionisten. Toch wekt de bundel, met zijn moderne vormgeving en hymnische titel, sterk de indruk zich aan te sluiten bij de humanitaire dichters.

André Demedts plaatst de bundel dan ook in deze stroming.

Een merkwaardig getuigenis van wat hij als verdachte en gestrafte ervaren had, van zijn meningen en gevoelens, is zijn verzenbundel Liederen uit de stad en uit de sel (1920). Naar de geest en de stijlvormen sluit die poëzie bij het werk van de humanitaire expressionisten uit die tijd, Moens, Gijsen, Mussche, Van den Oever en Van den Wyngaert [sic] aan. (Demedts 1966)

Paul Hadermann is wat voorzichtiger. Weliswaar spreekt hij van ‘een tijdelijke toenadering tot een meer “ethisch” gerichte kunst’, maar hij vindt niet dat deze poëzie alleen maar eenwording en mensenliefde predikt: ‘Toch heffen andere verzen de tegenzang aan van de fundamentele eenzaamheid’. (Hadermann 1997, pp. 66-67)

Deze kwestie wil ik in het tweede deel van dit artikel verder uitdiepen. Ik zal verschillende gedichten in de bundel tegen het licht houden, om zo erachter te komen of deze bundel inderdaad humanitair expressionistisch genoemd kan worden.³

2 Een van de kernteksten van het humanitair expressionisme, Het Sienjaal van Paul van Ostaijen, was al in 1918 verschenen. Ook deze bundel vol hymnische poëzie werd enthousiast onthaald. Bij de oprichting van Ruimte was Van Ostaijens poetica echter alweer ontwikkeld naar een extremere, gefragmenteerde poëzie. Hij zou niet als held van het humanitair expressionisme de geschiedenis ingaan, maar vooral als dé organisch expressionist bij uitstek.

3 De termen activisme en humanitair expressionisme kruisen en overlappen elkaar regelmatig. De humanitair expressionistische dichters verwijzen soms naar een niet nader gedefinieerde revolutie, die niet automatisch met de Vlaamse Beweging geassocieerd kan worden. Meestal echter lijken humanitaire revoluties in hun werk ook activistisch geïnspireerd: een revolutie is dus niet alleen bedoeld om de mensheid te verenigen, maar vooral ook om de Vlaamse belangen te behartigen. In mijn artikel zullen de termen activisme en humanitair expressionisme daarom regelmatig naast elkaar gebruikt worden.

‘Het land wordt vruchtbaar’

Het artifisiële licht
van de stad-bij-avend dringt niet door
tot de achterbuurt, die in haar eigen poel
te wentelen ligt.

Toortslicht spookt in haar helleduisternis.
Maar als de buurt aan de lont van de stad
de toortsvlam steekt,
sprankelen vonken van klaarheid
en waarheid. (Burssens 2005, p. 104)

Zo luidt het gedicht ‘Henri Barbusse’, dat deel uitmaakt van de eerste afdeling van Liederen, ‘Liederen uit de stad’. Er wordt een beeld geschetst van de achterbuurt

[p. 58]

Illustratie van Gaston Burssens bij zijn bundel Liederen uit de stad en uit de sel (1920)

van een stad: een achtergesteld, armoedig gebied, waar ‘helleduisternis’ heerst omdat de elektrische verlichting nog niet in deze buurt is doorgedrongen. De toortsen waarmee de bewoners van de achterbuurt hun straten proberen te verlichten, kunnen echter gezien worden als een symbool van het revolutionaire potentieel van deze buurt. Juist vanuit de achterbuurt kan ‘aan de lont van de stad de toortsvlam’ gestoken worden, waarna er vonken van klaarheid en waarheid kunnen overslaan. De achterbuurt, die in de eerste strofe getypeerd lijkt als een achtergesteld en achterlijk gebied, is in werkelijkheid de plek van waaruit de revolutie zou kunnen ontstaan, hoe ongedefinieerd die revolutie in dit gedicht ook nog is.

Dit gedicht - en zijn in eerste instantie merkwaardige titel - kunnen nader worden verklaard vanuit het motto van de bundel. Dit is een citaat uit L'Enfer (1908), een roman van Henri Barbusse. Barbusse werd een populair en veelgelezen auteur met zijn roman Le feu (1916), waarin hij een ontluisterend beeld gaf van het leven in de Franse loopgraven tijdens de oorlog. Later zou hij zich, mede door zijn oorlogservaringen, ontwikkelen tot een felle communist en vredesactivist. Het vroege werk L'Enfer wordt meestal nog in het neo-naturalisme geplaatst en handelt nog nauwelijks over de sociale bekommernissen die later de kern van Barbusses werk zouden gaan uitmaken. (Britannica I, p. 891) In deze roman beleeft een man via een gat in de muur van zijn hotelkamer vele gesprekken en gebeurtenissen in de kamer ernaast mee. In sommige van die gesprekken klinkt al de geëngageerde toon van Barbusses latere werk door, zoals in het fragment dat Burssens gebruikte voor Liederen. Hierin beklaagt een van de romanfiguren zich er over dat literatoren hun kunst nog nooit in dienst van

[p. 59]

de waarheid hebben gesteld: ze houden zich enkel bezig met ontspanning. Aan het einde van fragment wordt duidelijk waaruit deze waarheid precies bestaat:

Quand donc la vérité profonde et la haute beauté s'uniront- elles enfin! Il faut qu'elles s'unissent, elles qui, déjà, chacune, unissent les hommes; car c'est à cause du règne des vagues admirables que passent de beaux moments où il n'y a plus de limites ni depatries, et c'est à cause de la vérité une que les aveugles voient, que les pauvres sont frères et que tous les hommes auront un jour raison... (Barbusse in Burssens 2005, p. 92)⁴

Doordat een auteur de waarheid en de schoonheid met elkaar kan verenigen, kan hij zorgen dat de hele mensheid zich verenigt. Op dit moment ontbreekt het nog aan zo'n ‘Beethoven van de literatuur’ (Barbusse in Burssens 2005, p. 92), maar wanneer die eenmaal is opgestaan, kan de humanitaire boodschap krachtig worden verspreid door middel van de literatuur.

Door het hierboven geciteerde gedicht ‘Henri Barbusse’ te noemen, gaat Burssens de confrontatie aan met de gedachten die Barbusse in L'Enfer uiteen zet. Burssens denkt niet dat het de taak van de schrijver is om de revolutionaire vlam te ontsteken: het is de achterbuurt die daar in de ogen van Burssens bij uitstek geschikt voor is. ‘Henri Barbusse’ fungeert zo als een ontkenning van de bewering dat het de taak van de schrijver is de humanitaire boodschap te verkondigen.

Dit is een opvallende bewering: bij de meeste van de als humanitair expressionistisch getypeerde auteurs heerst er juist een diep geloof in de revolutionaire kracht van de woorden van een schrijver. Gelooft Burssens dan niet in voorbeeldfiguren die de massa tot revolutie moeten leiden?

Toch wel, zo blijkt uit het gedicht ‘De schuld’, dat volgt op ‘Henri Barbusse’. Voorbeeldfiguren moeten echter niet onder de schrijvers worden gezocht, maar onder activisten of andere strijders. Zo is ‘De schuld’ opgedragen aan de Ierse vrijheidsstrijder Terence MacSwiney. MacSwiney werd in augustus 1920 door de Engelsen opgepakt wegens het bezit van opruiende en revolutionaire documenten en werd tot twee jaar cel veroordeeld. Uit protest begon hij een hongerstaking, waaraan hij na 74 dagen overleed. (Encyclopedia Americana XVIII, p. 91) MacSwineys dood was wereldnieuws en wordt in dit gedicht aangewend om de analogieën tussen de Vlaamse en de Ierse strijd te benadrukken. Het opstandingswoord dat in Ierland is verkondigd, vormt een inspiratiebron voor de Vlaamse activisten en is in staat om de mensenmassa én de vrijheidshelden te sterken: ‘En het woord is vlees geworden / dat de schare heeft gesterkt en je lord [MacSwiney] heeft gevoed.’ (Burssens 2005, p. 105) Het geluid van opstanding heeft MacSwiney dus de kracht gegeven om, tijdens zijn hongerstaking, nog 74 dagen in leven te blijven. Vlaanderen moet Ierland tot voorbeeld nemen, aldus Burssens, die Ierland zelfs typeert als ‘moeder van mijn land’. [Burssens

4 In de vertaling van Andries de Rosa: ‘Wanneer zullen de diepe waarheid en de hoge schoonheid toch eindelijk vereend worden! Zij moeten één worden, zij, die elk op haar beurt reeds de mensen verenigen; want het is door het heersen van ijle bewondering, dat schone ogenblikken worden doorleefd, waarin geen grenzen noch vaderlanden meer bestaan en het is door de enkele waarheid dat de blinden zien, de ontberende broeders zijn en dat alle mensen eens recht zal wedervaren.’ (Barbusse 1998, p. 123)

[p. 60]

2005, p. 105]

Herman van den Reeck, vrij heidsheid van Vlaamse bodem, was voor de activisten een nog aansprekender idool. Hij werd tijdens een verboden betoging op 11 juli 1920 ter gelegenheid van de Guldensporenviering doodgeschoten door een politieagent. De maanden erna werd hij een ware held voor de Vlaamse jonge activisten: de ene na de andere hommage verscheen in boeken en tijdschriften. Met het driedelige ‘De held’ doet Burssens zijn duit in het zakje: dit gedicht verkondigt vooral de socialistische revolutie, die door de dood van Van den Reeck mogelijk wordt gemaakt (Buelens 2001, p. 141): ‘Het land wordt vruchtbaar, rijk aan goud, waarachter de zon, rood / als de rode vlag van opstand en van opstanding / te wapperen hangt’. (Burssens 2005, p. 107)

Waar de twee eerdere gedichten al kenmerken van een expressionistisch gedicht vertoonden, is dat hier nog duidelijker. Het gedicht is sterk beeldend, rijmt niet en heeft een lyrisch karakter, zoals blijkt uit het bovenstaande citaat. Het gedicht komt door de expressionistische vorm en woordkeus, gecombineerd met een humanitaire, revolutionaire boodschap, dicht in de buurt van de poëzie zoals die in Duitsland werd geschreven.

‘Dichter en zot’

Toch is het te eenvoudig om op grond van de drie besproken gedichten te concluderen dat deze bundel inderdaad humanitair expressionistisch is. ‘Lied van de vrede’, dat aan de drie vooraf gaat, lijkt in een andere richting te wijzen. In de tweede afdeling van de bundel is het humanitaire karakter zelfs helemaal verdwenen.

In ‘Lied van de vrede’ fietst het lyrisch subject door de stad, terwijl daar volop het einde van de Eerste Wereldoorlog wordt gevierd. Even voelt hij zich één met de gevoelens van het volk: ‘O de psyche van dat volk te voelen / in de regenavond.’ (Burssens 2005, p. 101) Onmiddellijk daarna echter formuleert hij fundamentele kritiek op die psyche:

De nooit rustende psyche van dat volk staat bloot
en massaal als een grazende koe,
die maalt en herkauwt, nooit moe
de wijde wei verslindend poot vóór poot.
De oproerige psyche van dat volk hangt boven
en in de stad,
maar in de zijsteeg, die ik binnenzwenk
en waar het ruikt naar ammoniak,
komen de kreten verdoven
en zit het weer in zijn dageliks pak. (Burssens 2005, p. 102)

[p. 61]

De psyche wordt vergeleken met een herkauwende koe: zij slokt alles op in haar omgeving en herkauwt dezelfde gedachten keer op keer. Bovendien draagt zij een tijdelijk karakter: zodra het lyrisch ik zich even buiten de drukte van het feestvierende volk begeeft, is er van de revolutionaire stemming niets meer over. Hij fietst nog verder, het platteland in, en pas daar vindt hij de échte vrede: ‘'t Is leeg! 't Is goed. Is 't niets hier niet zoveel...’ (Burssens 2005, p. 103) Het Niets op het platteland stelt veel meer voor dan de betekenisloze opruiende drukte in de stad.

De tweede afdeling van Liederen, ‘Liederen uit de sel’, werkt het thema van eenzaamheid en rust verder uit. Het lyrisch ik verdwijnt in de cel en tegelijk komt er een einde aan het verkondigen van een revolutionaire boodschap. Voor Burssens stopt de revolutie klaarblijkelijk binnen de gevangenismuren: het lyrisch subject wordt afgesloten van de rest van de wereld, waarna het met zijn strijdbaarheid ook gedaan is. De gedichten in ‘Liederen uit de sel’ handelen in plaats daarvan over het verlangen naar huis, het missen van de geliefde en de glimpen die van de buitenwereld opgevangen kunnen worden. Tekenend is bijvoorbeeld het slotgedicht van de afdeling, ‘Laatste lied voor de lieve vrouw’, waarin de gereglementeerde liefde binnen de gevangenis ironisch wordt uitgebeeld:

Nerveus wacht ik op haar die komen mag
die met haar warme woord en triestige lach
me troost kan brengen
volgens artiekel zoveel van 't reglement. (Burssens 2005, p. 120)

Alles in de gevangenis gaat volgens regels, zelfs de beleving van de liefde. Bovendien duurt de troost maar kort: even wordt de herinnering aan de tijd voor de opsluiting opgerakeld, waarna de beide geliefden weer hun gescheiden levens doorleven: ‘dan te leven maar als heiligebeelden in nissen.’ (Burssens 2005, p. 120)

De laatste afdeling van de bundel, bestaande uit het driedelige gedicht ‘Het lied van de bevrijding’, gaat niet alleen over een bevrijding uit de cel, maar vooral ook over een verlossing van de regels die in de gevangenis van kracht waren. Het kuise leven als ‘heiligebeelden in nissen’ is voorbij, nu breekt een nieuwe tijd aan in de bijzonder erotisch voorgestelde stad. Daarbij is er buiten de gevangenis ook weer plek voor het beoefenen van de strijd voor vrede en gelijkheid: ‘toon ons de stations / van vrede / door strijd.’ (Burssens 2005, p. 122)

Het tweede deel van het gedicht is mijns inziens het interessantst: het stelt de interpretatie van de bundel als geheel in een ander daglicht. Het lyrisch ik reist hierin af naar het platteland, waar hij verwacht ‘impressies en ideeën [voor] een gedicht over de verlossing’ te kunnen vinden. (Burssens 2005, p. 123) Het woord verlossing wordt hier ambigu gebruikt: uiteraard wordt hier de bevrijding uit de gevangenis mee aangeduid, maar ook de revolutionaire verlossing

[p. 62]

Illustratie Margriet van Rooij

kan hier zijn bedoeld. Met andere woorden: door de reis naar het platteland hoopt hij weer de stof voor een humanitair gedicht te vinden, iets waarmee hij tijdens zijn gevangenschap totaal niet bezig is geweest. Hij ziet zich echter genoodzaakt om afscheid te nemen van zijn humanistische idealen, zo blijkt uit de laatste twee strofen:

Wat verder nijp ik een blad
van een struik, en ril omdat ik groen en glad
een rups voel die ik tussen mijn vingers kraak
dat het rupsenvocht op mijn kleren spat.

Een boerebengel roept: dichter en zot
En ik scheur in mijn hoofd het gedicht kapot. (Burssens 2005, p. 123)

Door de uitroep van de boerenjongen ziet het lyrisch ik ineens de onzinnigheid of onmogelijkheid van zijn humanistische ideaal in. Het is ‘zot’ om door middel van gedichten een verlossing te willen forceren: hij vernietigt daarom zijn in gedachten ontstane gedicht. Wat overblijft, is een gedicht zonder humanitaire boodschap, waarin het proces van vernietigen zelf gethematiseerd wordt en geïllustreerd door het doodknijpen van een rups.

Het derde deel van ‘Het lied van de bevrijding’ is een ironische beschrijving van de erotische krachten van de stad. (Buelens 2001, pp. 145-146) Het lyrisch ik heeft zijn vertrouwen in de humanitaire boodschap inderdaad opgegeven en beschouwt het niet langer als een plek waar ‘vonken van klaarheid en waarheid’ kunnen overslaan, maar louter als een plek van verrotting en verlokking.

[p. 63]

De teloorgang van het humanitaire ideaal

Liederen uit de stad en uit de sel is, bezien vanuit de volgorde van de drie afdelingen, een thematische dichtbundel waarin de teloorgang van een humanitair ideaal kan worden gelezen. Het eerste deel bevat gedichten waarin activistische vrijheidshelden worden geroemd en de naderende revolutie wordt gepredikt. In het tweede deel, waarin een verblijf in de gevangenis wordt beschreven, is het voor het lyrisch ik onmogelijk geworden om nog over de revolutie te schrijven. Bij terugkomst in de gewone wereld, in deel drie, blijkt het humanitaire ideaal een droom te zijn geweest. De dichter kiest voor een vluchtige, erotische beleving van de stad.

De uitkomst van mijn onderzoek naar Liederen kan niet luiden dat de bundel ontegenzeggelijk het failliet van het humanitair expressionisme verkondigt: het blijft duidelijk dat een deel van deze bundel verzen met een humanitaire of activistische toon bevat. Zeker is het ook niet mijn bedoeling geweest om te bewijzen dat Burssens met deze bundel feitelijk al afscheid nam van het activisme (iets wat een aantal jaren later wel degelijk zou gebeuren): ik wil de bundel strikt thematisch bekijken, niet als uiting van de persoonlijkheid en opvattingen van de dichter.

Ik hoop echter wel te hebben laten zien dat Liederen een eigenzinnige exponent van het expressionisme genoemd kan worden: politiek getinte verzen gaan moeiteloos samen met verzen waarin de eenzaamheid en de liefde voorop staan. Hiermee kan deze bundel zeker een waardevolle rol spelen binnen het onderzoek naar het expressionisme: hij laat zien dat het standaardbeeld van deze teksten - (holle) retoriek, een overdaad aan metaforen, een sterke politieke betrokkenheid - niet altijd opgaat. Burssens toont ons dat de ‘vonken van klaarheid en waarheid’ niet onveranderlijk en onaantastbaar zijn. Hij geeft daarmee blijk van een genuanceerde kijk op activisme en humanitair expressionisme - een visie die in deze hoek van politieke en literaire teksten meestal ver te zoeken is.

Laurens Ham behaalde zijn bachelor Nederlandse
Taal en Cultuur en volgt momenteel de
Research Master ‘Dutch Language and Literature’
te Utrecht, met als specialisatie Moderne
Letterkunde.

[p. 64]

Literatuur

Barbusse, H. De hel. Met een nawoord van Martin Ros. (vertaling: A. de Rosa) Nieuwegein 1998.

Buelens, G. Van Ostaijen tot heden. Zijn invloed op de Vlaamse poëzie. Nijmegen 2001.

Buelens, G. en M. de Ridder. ‘“'t Is allemaal een boeltje”. Over activisme, frontisme, zaktivisme, arrivisme, neo-activisme, Vlaamsch idealisme, jusqu-auboutisme, Nieuw-Aktivisme, postactivisme en naoorlogs activisme’. In: G. Buelens e.a. (red.), De Trust der Vaderlandsliefde: over literatuur en Vlaamse Beweging 1890-1940. Antwerpen 2005, p. 162-198.

Burssens, G. Alles is mogelijk in een gedicht. Verzamelde verzen 1914-1965. Bezorgd en voorzien van een nawoord door Matthijs de Ridder. Antwerpen/Amsterdam 2005.

Demedts, A. ‘Gaston Burssens’. In: Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde. Leiden 1966, p. 142-147. Geraadpleegd via http://www.maatschappijd ernederlandseletterkunde.nl/mnl/levens/65-66/burssens.htm

Eksteins, M. Rites of Spring. The Great War and the Birth of the Modern Age. New York 1990.

Goetz, P.W. (ed.) The New Encyclopaedia Britannica. Chicago 1990 [32 delen].

Hadermann, P. ‘De modernistische doorbraak in Vlaanderen’. In: Hadermann, P. Paul van

[p. 65]

Ostaijen en de kunst van zijn tijd, 1896-1996. Opstellen uitgegeven door Michel Bartosik e.a. Gent 1997.

Passel, F. van. Het tijdschrift Ruimte (1920-1921) als brandpunt van het humanitair expressionisme. Antwerpen 1958.

Schryver, R. de e.a. (red.) Nieuwe encyclopedie van de Vlaamse Beweging. Tielt 1998 [3 delen].

Simons, L. Geschiedenis van de uitgeverij in Vlaanderen. II: de twintigste eeuw. Tielt 1987.

Walravens, J. Gaston Burssens. Brussel 1960.

Whitney, D.C. (ed) Encyclopedia Americana: international edition. New York 1965 [30 delen].