Logo DBNL
Vooys. Jaargang 24 (2006)

Vooys. Jaargang 24

(2006)– [tijdschrift] Vooys–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Dubbele tong, vurige tong
Over de eigen stemmen van een toneelschrijver


illustratie
Illustratie Danny van de Hoonaard


Nirav Christophe

Zoals zangers geëerd worden om hun specifieke sound, wordt ook in andere kunstdisciplines de maker om zijn ‘eigen stem’ gewaardeerd. In dit artikel onderzoekt Nirav Christophe het stemgeluid van de toneelschrijver. Wat bedoelen we eigenlijk als we praten over de ‘eigen stem’ van een theaterauteur? Op welke manier is dat geluid te horen in zijn werk?
‘Man, sometimes it takes you a long time to sound like yourself’
Miles Davis

In de Nederlandstalige toneelwereld is op dit moment engagement het modewoord. Ieder tweede debat heeft het als thema; voor subsidiegever en recensent is het het kwaliteitscriterium par excellence. Toneelschrijvers worden geacht betrokken en inhoudelijk te reageren op een blijkbaar op hol geslagen samenleving. Zo proclameert theatermaker en -schrijver Eric de Vroedt een heuse stroming, die hij het ‘Nieuwe Geëngageerde Theater’ doopt en beweert Roland Klamer, artistiek leider van vrije producent Het Toneel Speelt, dat zelfs het door hem uitgebrachte succesvolle Cloaca van Maria Goos geëngageerd, maatschappelijk bewogen toneel is.1 Theatergezelschappen en toneelschrijfinitiatieven zoeken dramaschrijvers die iets te melden hebben.

‘We zoeken auteurs die in staat zijn onze behoefte te bevredigen aan universele, grote thema's die het persoonlijke overstijgen en die iets kunnen zeggen over de wereld waarin wij leven’, schrijft jeugdtheatergezelschap Het Syndikaat in het persmateriaal bij zijn project Schrijversdagen 2006. Binnen dit lovenswaardige initiatief stimuleert, selecteert en begeleidt hij jonge, veelbelovende schrijvers in het zoeken naar een persoonlijke, eigen stijl.

Als onderdeel van dit project vroeg hij auteur Kader Abdolah om zich te bekommeren om deze jonge schrijvers. Abdolah gaf eerder al een aantal jaren les in het vierde jaar van de dramaschrijfopleiding aan de Hogeschool voor de Kunsten in Utrecht (HKU), waar hij vaak in slechts enkele lessen door zijn nadruk op noodzaak, betrokkenheid en thematische verdieping op jonge schrijvers een doorslaggevende invloed had.

Op 4 april 2006 had Het Syndikaat Abdolah uitgenodigd om in het Rozentheater in Amsterdam te spreken over die universele thema's en die persoonlijke eigen stem van de schrijver. Tot verbazing van het publiek wees Abdolah daarbij in een gloedvol betoog keer op keer op het belang van het lichaam. Onder besmuikt gelach van de toehoorders sprak hij: ‘Wees niet bang voor je eigen stem. Je moet naar je lichaam luisteren. Dat is alles wat nodig is.’

Als docent en oud-studieleider van de genoemde dramaschrijfopleiding aan de HKU kom ik in de vaardigheden en competenties die een afgestudeerde dramaschrijver dient te bezitten, voortdurend termen tegen waarmee de individuele zeggingskracht van de student die klaar is voor het werkveld, wordt aangeduid: ‘de eigen stem’ of ‘de eigen signatuur’ van de kunstenaar. Wanneer een kunstvakopleiding deze begrippen in zijn competenties opneemt, is er blijkbaar de indruk dat je weet waar je over spreekt, sterker nog: dat je het op welke wijze dan ook kunt trainen.

Maar waar hebben we het eigenlijk over wanneer we spreken van de eigen stem van een toneelschrijver? Heeft hij of zij een herkenbare stijl,

een unieke thematiek of juist een originele benadering? En is de eigen stem iets waar je blijkbaar, om met Abdolah te spreken, bang voor kunt zijn? En als je moet luisteren naar je lichaam om hem te vinden, waar zit die stem dan ergens?

In dit artikel wil ik onderzoeken wat we onder ‘de eigen stem’ van de toneelschrijver zouden kunnen verstaan en hoe die eigen stem in hedendaagse theaterteksten te horen is.

De kunstenaar als veelheid

Het begrip ‘eigen stem’ wordt in verschillende kunsten gehanteerd, en daarbij wordt over het algemeen gedoeld op kenmerken van een kunstwerk die verwijzen naar een uniek kenmerk van de kunstenaar die het kunstwerk vervaardigd heeft. Voordat we gaan kijken hoe de eigen stem zich uit in het kunstwerk, in ons geval een theatertekst, moeten we eerst trachten te de eigenheid van de kunstenaar zelf te beschrijven. Heeft de artistieke persoonlijkheid iets specifieks, iets eigens? Kunnen we spreken van wezenlijke kenmerken van creatieve mensen, eigenschappen wellicht? Hebben kunstenaars wellicht een andere stem dan andere mensen?

Psycholoog en creativiteitsgoeroe Mihaly Csikszentmihalyi heeft uitgebreid onderzoek gedaan naar gedrags- en persoonlijkheidskenmerken van creatieve mensen. Door middel van talloze interviews met excellente kunstenaars en creatieve wetenschappers komt hij tot een opmerkelijke ontdekking: bij artistieke mensen gaan schijn baar tegengestelde gedachten en handelingen samen. ‘Zij bevatten tegenstrijdige uitersten - ze zijn geen “enkeling” maar een veelheid.’. (Csikszentmihalyi 2004 (1999), p. 68)

De creatieve mens is bijvoorbeeld chaotisch en uiterst geordend tegelijkertijd. Hij of zij is zeer doelgericht, maar tegelijkertijd in staat geheel zonder plan of doel te associëren. Er lijkt dus niet zoiets te bestaan als een typische creatieve karaktertrek - en daarmee een typisch creatief ‘zelf’ - maar eerder de aanwezigheid van tegengestelde eigenschapsparen. Daarmee is de kunstenaar niet ziek of schizofreen, maar eerder bijzonder.

Deze opvatting over het creatieve ‘zelf’ als een veelheid is natuurlijk niet uniek. In de ontwikkeling van het Westerse denken over het ‘zelf’ is binnen de opvatting van de mens als psycho-fysische eenheid steeds een neiging herkenbaar om het ‘zelf’ op te delen in kleinere eenheden. Plato maakte al het onderscheid tussen lichaam en ziel, dat door het Christendom in feite aangescherpt werd tot een sterfelijk lichaam en een onsterfelijke ziel. Vanaf Thomas van Aquino, die de ziel nadukkelijk als iets rationeels ziet, komt in die verdelingen van het ‘zelf’ ook een plek voor het denken. Startend bij Descartes' ‘Ik denk dus ik ben’, wordt de geest en het

denken een onafhankelijk en dominant onderdeel van het ‘zelf’. In de Verlichting wordt vervolgens alles teruggebracht tot de analyserende ratio. De Engelse romantici van de negentiende eeuw breken weer uit die bijna mechanische opvatting van de ratio als ‘zelf’ van de mens. In hun pogingen de poëzie, de droom, de verbeelding en het transcendale weer de ruimte te geven, grijpen ze in feite terug op Plato's oeridee van de ‘spirit’. (Hunt & Sampson 2006)

Vanaf eind negentiende eeuw wordt het creatieve proces vaak beschreven als een spagaat tussen de spontane persoonlijke handeling en het afstandelijk reflecteren. ‘[T]he tension between standing apart and being fully involved: that is what makes a writer’, schrijft Nadine Gordimer. (Atwood 2002, p. 29) Deze humanistische opvatting van het ‘zelf’ als een eenheid die opgebouwd is uit verschillende onderdelen leidt in de ontwikkeling van de psychoanalyse tot het onderscheid tussen een echt en een onecht ‘zelf’. Dit is voor ons onderzoek naar de eigen stem van de kunstenaar een belangrijk onderscheid.

Iedere vorm van creativiteit betekent zelfverlies. De Engelse dichter T.S. Eliot noemt dat een ‘escape from personality’. Hoewel het ‘zelf’ hier nog als een eenheid wordt beschouwd, ontstaat er wel een verdubbeling binnen de persoon van de kunstenaar. Dit is een typisch romantisch concept van een kunstenaar met geheime krachten, los van zijn persoonlijkheid, die het kunstwerk fabriceren. Dit beeld van romantische verdubbeling, van stille waters diepe gronden, komen we nog steeds veel in onze cultuur tegen, bijvoorbeeld als Jekyll and Hyde, als Batman of als Superman. Het is weliswaar een verdubbeling van het ‘zelf’, maar er is nog geen sprake van de veelheid van het ‘zelf’. De reden daarvoor is dat er binnen de romantische verdubbeling onderscheid gemaakt wordt tussen het echte ‘zelf’, dat schept, en het onechte of valse ‘zelf’, dat blijkbaar niet aan scheppen toekomt. Door die hiërarchie wordt de eenheid van het ‘zelf’ weer hersteld. Margaret Atwood beschrijft dit als volgt: ‘Where does it come from this notion that the writing self - the self that comes to be thought of as “the author” - is not the same as the one who does the living?’ (Atwood 2002, p. 38)

Vanaf de jaren zeventig van de vorige eeuw is dit humanistische beeld van eenheid van het artistieke ‘zelf’ genadeloos ontmaskerd.

Diverse denkers bouwen daarbij voort op de ervaring dat iedere uiting van een mens nooit alleen van die ene persoon is, maar beïnvloed wordt door stemmen waarmee hij of zij is opgegroeid. De Franse filosoof Jacques Derrida zag deze taalopvatting extreem uitgewerkt in het oeuvre van theatermaker Antonin Artaud, en sprak van gesouffleerde taal: eigenlijk wordt ieder woord dat we spreken ons ingefluisterd door stemmen uit de cultuur

waarin we leven en waarin we zijn opgevoed.2 Artaud zelf spreekt overigens van een ‘double’, de ervaring dat er zich in je ‘zelf’ een dubbelganger bevindt wiens mond voortdurend wordt gesnoerd.

De Russische filosoof en literair criticus Michael Bakhtin hanteert daarvoor het mijns inziens nuttige begrip van de ‘dubbele stem’. (Hunt & Sampson 2002, p. 27) Hij beweert dat iedere schrijver zich een weg moet banen tussen alle dominante stemmen in zichzelf. Hij doelt daarmee op wat in de psychologie ‘superego-stemmen’ worden genoemd, stemmen van vroeger (ouders, leraren, priester, leiders in de cultuur) die ons voortdurend inpeperen wat we zouden moeten doen en wat goed is en fout. Essentieel kenmerk van die autoritaire stemmen is dat ze altijd één vaststaande mening hebben en nooit in twijfel zijn. Daarmee suggereren ze bovendien nog eens een schijnbare eenheid van het ‘zelf’. Het vinden van een eigen stem ligt volgens Bakhtin in een continue dialoog met die stemmen in ons: ‘Creativity (..) enters into an intense interaction, a struggle with other internally persuasive discourses’. (Bakhtin in Hunt & Sampson 2006, p. 27)

Het is opvallend dat in dit onderzoek naar de eigen stem voortdurend het concept van het ‘zelf’ als eenheid op de loer ligt. Het is alsof een eigen stem alleen zou kunnen bestaan als het ‘zelf’ niet een veelheid van stemmen is, maar een eenheid: één enkele stem.

Ook analyses van literaire teksten, met uitzondering van postmoderne tekstanalyses, zullen niet snel verschillende stemmen van de auteur in de tekst zoeken. Die mythe van één enkele stem lijkt samen te hangen met de romantische mythe dat een échte kunstenaar uniek en origineel is. (Christophe 2003, pp. 11-29)

Een mooi voorbeeld hiervan is het werk van toneelschrijver Samuel Beckett. De Beckettkritiek wordt in hoge mate bepaald door oorspronkelijkheid en authenticiteit. Men doet voortdurend pogingen de intenties van Beckett en diens stem te herkennen in zijn teksten. Misschien werd en wordt dat mede veroorzaakt omdat Beckett zelf extreme controle wilde houden over zijn teksten, ook nadat ze de wereld in waren gegaan. Hij wilde bepalen of en hoe ze zouden worden opgevoerd. Toen een Nederlands gezelschap Wachten op Godot met vrouwelijke acteurs wilde spelen, weigerde hij het stuk voor opvoering vrij te geven. Wellicht hierdoor kenmerkt de Beckettkritiek zich vooral door een neiging voortdurend in Becketts teksten de intentie van de schrijver en daarmee diens eigen stem te lokaliseren. (Siccama 2000, pp. 119-120)

Wanneer Beckett over zijn eigen schrijfproces sprak, had hij het echter voortdurend over een duidelijke stem die hij in zichzelf hoorde. Deze stem sprak hem aan en hij ging dan zitten om te luisteren. Dat was voor hem

schrijven. ‘He faithfully took down what the voice said - and then, he added, of course, he applied his sense of form to the product.’ (Siccama 2000 p. 121)

Maar als dit de stem van Becketts werk is, wie spreekt er dan? Er zijn blijkbaar meerdere stemmen aan het werk. En zoals Wilma Siccama in haar boek Het waarnemend lichaam; Zintuiglijkheid en representatie bij Beckett en Artaud duidelijk laat zien, is hier ook geen sprake is van een romantische schaduwkant die met prachtige teksten komt, maar veeleer van een aantal stemmen dat niet precies te lokaliseren is, maar uiteindelijk wel samen de stem van Beckett zelf vormt.

De kunstenaar is een veelheid en zijn eigen stem wellicht een combinatie van verschillende stemmen. Het zijn begrippen die meer en meer in het discours over kunst gebruikt worden.

Toen in 2005 de nominaties bekend werden gemaakt voor de Ton Lutzprijs voor theatermakers, stond in het juryrapport over een van de genomineerden, de jonge HKU-acteur Alexander de Vree: ‘Veelstemmigheid, een radicaal eigen stem, die neigt naar een tragikomisch kuittheater dat rijdt als een trein en leest als een vaudeville.’

Veelstemmigheid lijkt hierbij voor een soort breedheid van mogelijkheden te staan en de eigen stem blijkt mogelijk te zijn terwijl het werk toch aan bestaande stijlen en genres doet denken. Wat betekent deze veelstemmigheid voor het schrijverschap en speciaal voor het schrijven van theaterteksten? Hoe uiten zich meer stemmen in het schrijfproduct en in het schrijfproces?

De dubbele stem van de schrijver

Waar de kunstenaar al met meerstemmigheid te maken heeft, lijkt dat voor een schrijver nog eens extra te gelden. Veel schrijvers en denkers geven aan dat taal door haar intrinsiek reflexieve karakter, op zich al een afstand schept tot wat we voelen en denken. Bij alle stemmen komt er dus als schrijver altijd nog een stem bij: de stem van de taal, die nooit kan samenvallen met ons gevoel of onze gedachten. De Franse filosoof Roland Barthes spreekt van ‘two selves’ in het schrijfproces (Barthes 1966, p. 261), Mikhail Bakhtin geeft aan dat literatuur uit zichzelf meerstemmig, ‘polyfonic’ is (Hunt & Sampson 2006, pp. 97-98), en de schrijfster Margaret Atwood schrijft: ‘As for the artist who are also writers, they are doubles twice times over, for the mere act of writing splits the self into two.’ (Atwood 2000, p. 32)

De Franse postmoderne filosoof Gilles Deleuze heeft in talloze variaties beweerd dat er in iedere tekst altijd een tweede stem zit die meespreekt en gehoord wil worden. Dat taal en schrijven alleen al een tweede, afstande-

lijke stem toevoegt, wordt ook duidelijk in term ‘eigen stem’. We gebruiken het lichamelijke woord ‘stem’, alsof we het niet over schrijven hebben maar over spreken. We willen de illusie wekken van een geschreven taal die de onmiddellijke spontane nabijheid van het spreken heeft.

In boeken over literair schrijven wordt de talige veelstemmigheid tegenwoordig veelvuldig gehanteerd. Zo wordt vaak een onderscheid gemaakt tussen het gebruik van de twee verschillende hersenhelften, waarbij de linker logisch, rationeel en rechtlijnig functioneert en de rechter beeldend, associatief, intuïtief en combinerend te werk gaat. (Christophe 2003, p. 126 w.) Dit onderscheid, in de schrijfwereld geïntroduceerd door Gabriele Rico, vindt men bijvoorbeeld terug in de begrippen ‘creative’ en ‘critical’ die in de schrijfliteratuur veel gebruikt worden. (Downs & Russin 2004, p. 91) Het is opvallend dat veel schrijfboeken die meerstemmigheid bij de schrijver spiegelen aan die van de lezer of het publiek. Zo schrijft bijvoorbeeld Julian Friedman in zijn boek over scenarioschrijven dat je drie verschillende stemmen moet hebben als schrijver omdat je het publiek op drie verschillende manieren wil raken: in de buik, in het hart en in het hoofd. (Friedman 1999 (1995), pp. 36-37)

In de literatuurwetenschap heeft de dubbele stem met name door de analyse van postmoderne proza- en poëzieteksten een duidelijke plek gekregen. Het in een prozatekst hanteren van verschillende perspectieven, het gebruik van paradox, metafoor, ambiguïteit, intertekstualiteit en zelfreflectiviteit zijn kenmerken van een tekst waarmee meerstemmigheid kan worden aangetoond. (Hansson 1999, pp. 1-9) Als de meerstemmigheid van de kunstenaar in het schrijven nog eens verdubbeld wordt, wat betekent dat dan voor het schrijven van theaterteksten? Is daar de dubbelheid ook aanwezig en hoe kunnen we die in theaterteksten herkennen of zelfs bevorderen?

De dubbele tong van de dramaschrijver

Vanuit het oogpunt van de eigen stem is toneelschrijven een curieuze bezigheid. Je schrijft een tekst waarbij je jezelf totaal opdeelt in andere, verschillende stemmen. Geen beschrijvingen van de natuur, geen gedachtenspinsels, maar sprekende stemmen. Voor Julian Friedman moet een goede dramaschrijver ‘zijn ik-gevoel onderdrukken, zich in de persoonlijkheid van ieder karakter inleven en indenken en vanuit ieders perspectief schrijven.’ (Friedman 1999, p. 31, vertaling NC) Heb je als dramaschrijver vervolgens stem gegeven aan alle personages op toneel, dan leg je die tekst voor opvoering voor aan de andere theatermakers. De regisseur schrapt eigenhandig scènes of gedeelten van scènes, de acteurs spelen iedere zin

met hun eigen interpretatie en passen teksten aan omdat ze ‘niet lekker bekken’, en de vormgever verzint een totaal ander toneelbeeld dan dat jij als schrijver voorgeschreven had. En dan moet het publiek in het resultaat tussen alle stemmen van de theatermakers nog de eigen stem of eigen stemmen herkennen van de auteur?

Deze ensceneringspraktijk vraagt van de dramaschrijver allereerst dat hij bij het schrijven van een stuk zich niet alleen verhoudt tot de stemmen in zichzelf, maar ook tot de stemmen van zijn personages en de stemmen van zijn medemakers. Voor het schrijven van de toneelschrijver betekent dat veelal een subjectiverend proces. Daar waar het schrijven van proza en poëzie vaak een proces is van objectivering, van het steeds verder vormgeven van een subjectief gevoel, moet de dramaschrijver uit een kolkende zee van stemmen, thema's en krachten het materiaal steeds verder naar zichzelf toehalen. Deze processen zijn al zichtbaar in een simpele oefening, die in het eerste jaar van de dramaschrijfopleiding aan de HKU gegeven wordt. Zelfs wanneer de studenten gevraagd wordt om een korte tekst te schrijven over een gegeven of thema dat hen raakt, dan zal dat bij een proza- of poëzietekst vrijwel altijd leiden tot een autobiografisch gevoel, verhaal of gegeven, terwijl dat bij een dramatekst zelden of nooit het geval zal zijn. Er worden dan onmiddellijk personages verzonnen.

De ensceneringspraktijk heeft een fascinerende invloed op het beeld van de dramatekst als literatuur en daarmee op het discours van de eigen stem van de toneelschrijver. Aan de ene kant zorgt het feit dat de toneelschrijver een half product aflevert, dat pas bestaat wanneer het door anderen uitgevoerd wordt, er voor dat toneelteksten zeker in Nederland niet echt als literatuur worden gezien. Bespreking ervan in handboeken over literatuurgeschiedenis bijvoorbeeld ontbreekt stelselmatig. Wanneer recentelijk de Nobelprijs voor literatuur aan toneelschrijvers als Dario Fo of Harold Pinter wordt gegeven, wordt daar toch op mild ironische wijze op gereageerd. Tegelijkertijd lijkt men juist bij de toneeltekst de literatuur levend aan het werk te zien. De ensceneringspraktijk toont door zijn voortdurende herinterpretaties van de toneeltekst hoeveel stemmen die teksten bezitten en hoe artistiek en dus literair deze producten eigenlijk zijn. Het gevolg voor het schrijfproces is dat het ensceneringproces meer en meer als onderdeel van het schrijven wordt gezien. (Birkenhauer 2005, p. 315) Steeds meer toneelschrijvers schrijven hun teksten in Nederland in directe samenwerking met de andere theaterdisciplines op of aan de rand van de theatervloer.3

Het verdelen over de stemmen van je personages en de invloed van de stemmen in de ensceneringspraktijk maken je veelstemmigheid als dramaschrijver extra groot. Maar er is nog een derde factor, die hierbij van groot

belang is. Een kernbegrip van drama is de principiële dubbele stem van ieder personage op zichzelf. Een personage wordt als dramatisch gezien wanneer het twee tegengestelde gevoelens heeft op hetzelfde moment. Medea vermoordt haar twee kinderen, terwijl ze er ook zielsveel van houdt. Als ze niet van haar kinderen zou houden, zouden we haar niet zo dramatisch vinden. Ieder dramatisch personage spreekt met dubbele tong: hij zegt het een, maar bedoelt tegelijkertijd ook het andere. Dit wordt in de drama-analyse ‘subtekst’ genoemd. Dit gegeven betekent dat een dramaschrijver zich tijdens ieder moment bewust moet zijn van de dubbelheid en de meerstemmigheid van zijn personages.

Samenvattend zien we waar de meerstemmigheid van de dramaschrijver uit bestaat:

 

-De super-ego stemmen van iedere kunstenaar
-De talige stemmen van iedere schrijver
-De stemmen van meerdere personages op het toneel
-De ensceneringsstemmen van de medemakers
-De dramatische meerstemmigheid van ieder personage afzonderlijk

 

Hoe gaat een toneelschrijver in godsnaam met deze kakafonie van stemmen om?

Praatjes van een dubbele tong

Er zijn inmiddels veel technieken ontwikkeld waarmee de dramaschrijver de meerstemmigheid van zijn personages en ook zijn eigen meerstemmigheid vorm kan geven.

De eerste techniek is daarbij de schakeling van het personage tussen verschillende stemmen of bewustzijnsniveaus. Er bestaan talloze niveaus, maar binnen een monoloog liggen er drie voor de hand: het verhaal dat verteld wordt, de reflectie van het personage op zichzelf, en diens directe zintuiglijke ervaringen in het hier en nu. Je herkent het misschien wel dat je een verhaal aan het vertellen bent en opeens om koffie vraagt of hardop twijfelt of het wel zo'n interessant verhaal is. Schakeling tussen die stemmen is de basisstructuur van de hedendaagse monoloog. (Christophe 2003, pp. 146-164) De monologen van het hoofdpersonage uit de film Shine zijn een schitterend voorbeeld van deze schakelingen.

Dit tonen van meerdere stemmen kan overigens ook plaatsvinden door het personage te laten stotteren, alles eindeloos te laten herhalen of juist stil te laten vallen. Er wordt dan een tweede corrigerende, onderbrekende super-egostem gesuggereerd, maar niet tot spreken gebracht. De dubbele

stemmen kunnen in deze schakeltechniek overigens nog steeds een functie hebben om een rond, heel personage te bouwen, waarbij de ene stem vals is en de andere waar. Een voorbeeld hiervan is het stuk Juhanni van Wolfgang Deichsel, waarin de hoofdpersoon een stem hoort in haar hoofd, die haar opdraagt een moord te plegen. (Waldmann 2004, p.200)

Paul Castagno gaat in zijn onvolprezen boek New Playwriting Strategies nog veel verder in wat hij ‘multivocal’ en ‘polyvocal’ language noemt. Hij heeft de theorieën van Bakhtin verwerkt in een schrijfdidactiek, waarbij hij in moderne dramateksten een manier ziet om een personage te tonen met verschillende stemmen op een manier dat er van een eenheid helemaal geen sprake meer is. Het sleutelwoord is bij hem is ‘dialoog’. Door steeds tegenstellingen te zoeken in taal ontstaat vanzelf een dialoog binnen een personage. Die kan eerst in ABN spreken en daarna uitbarsten in een Vlaams accent, of plotseling Engelse slang bezigen, of beginnen te vloeken in het Achterhoeks. Dit bepaalt vervolgens in het schrijfproces het verloop van een stuk, want hoe reageer je als schrijver op een dergelijke tegenstelling? Het schrijven van een toneelstuk is voor Castagno een strijd met de taal en een personage ontstaat als een functie van die taal. (Castagno 2001, p. 17) De meerstemmigheid van personages kan behalve op een dramatische manier (binnen de fictieve situatie) ook op een theatrale manier (in de ensceneringsvorm) worden vormgegeven. Het Griekse koor, waarbij vele mensen tegelijkertijd dezelfde tekst zeggen, is daarvan een duidelijk voorbeeld. In het begin van de twintigste eeuw geeft August Strindberg bij zijn toneelstuk Naar Damascus enkele van die theatrale technieken aan, die hij rangschikt onder droomdramaturgie:

De personages splitsen zich op op het toneel, ze verdubbelen zich, ze vervangen elkaar, ze gaan in lucht op, ze persen zich samen, ze vervloeien en voegen zich weer bij elkaar. Maar het zuivere bewustzijn staat boven dit alles, het bewustzijn van de droomdramaturgie. (Strindberg in Fritsch 2005, p. 63)

Het fragmenteren, opsplitsen of verdubbelen van personages is met name de laatste tientallen jaren een regelmatige terugkerende techniek geworden. Beckett is in het fragmenteren van personages baanbrekend geweest met stukken als Happy days, waarin we alleen het bovenste deel van een vrouw als personage boven het zand zagen uitsteken, en Not I waarin het personage gereduceerd was tot een sprekende mond. Meer was er niet op het toneel te zien.

Het opsplitsen of verdubbelen van personages op toneel is bijvoorbeeld door de Franse toneelschrijfster en filosofe Hélène Cixous gedaan in haar

stuk De naam van Oedipus, waarin ieder personage op het toneel werd weergegeven door een pratende én door een zingende acteur, waarbij de lied- en de spreekteksten totaal van elkaar verschilden. De laatste paar jaar zien we deze theatrale verdubbelingstechniek in het Nederlandse theater vaak de kop opsteken. In de jaren negentig baarde theatergezelschap ELS Inc. opzien met een voorstelling over Strindberg waarbij er vijf verschillende Strindbergs op het toneel stonden, die allemaal een andere kant van diens persoonlijkheid lieten zien. In zijn zeer recente tekst D'r was daar ook een hond uit 2006 schrijft de Vlaamse theaterregisseur en toneelschrijver Peter de Graef in zijn eerste regieaanwijzing:

 
Op de rand van een ziekenhuisbed,
 
gevangen in een dwangbuis zit heel rustig: Bert.
 
Op de vloer groeit kniehoog gras.
 
Om hem heen bevinden zich zijn gevoelens en gedachten.
 
Ze zijn met z'n vijven4
 
(De Graef, Geerldings & Schermer 2006, p. 73)

Margje, één van die vijf mensen of stemmen die tijdens het stuk heftig met elkaar in debat gaan en elkaar aan het eind van het stuk ook nog omver schieten, verwoordt in het stuk de eigen stemmen van de multiple persoon op het toneel, en daarmee de visie van de Graef op het ‘zelf’:

Dus eigenlijk zijn we met onze individualiteit - ik - allemaal stukjes begrensdheid van iets dat in wezen onbegrensd is en overal aanwezig - bewustzijn. We zijn een soort tinkelende ijsblokjes in een enorme watermassa. Stolseltjes, samentrekkinkjes, vastklampseltjes rond het gevoel ‘mijn’ en het idee ‘ik’... (De Graef, Geerldings & Schermer 2006, p. 86)

Een van Peter de Graefs laatste toneelstukken, Da'isss..!, uit 2004, is gemaakt voor kinderen. Net als in D'r was daar ook een hond komen personages aan het woord, die geen mensen zijn, maar innerlijke stemmen. Het gaat over een volwassen man die De Verschrikkelijke Man wordt genoemd. Twee innerlijke stemmen wijzen hem op onjuiste overtuigingen terwijl hij onder narcose is voor een operatie. (De Graef, Geerldings & Schermer 2006, p. 182)

Deze theatrale verdubbeling van het personage op het toneel heeft in recente multimediale voorstellingen een geheel nieuwe invulling gekregen. Guy Cassiers verdubbelt bijvoorbeeld in zijn schitterende ensceneringen The woman who walked into doors en Bezonken rood het personage voort-

durend in beeld, projectie en geluid en daarmee dijt het personage uit over de hele toneelvloer.

De Duitse toneelschrijver en regisseur René Pollesch wil helemaal geen personages meer op het toneel. Hij schrijft totaal monologische teksten die hij vervolgens vrij willekeurig verdeelt over verschillende sprekers op het toneel. Het lijkt daarbij alsof een dialogische vertolking van zijn tekst het wezen van zijn monologische tekst beter benadert. Deze dialogische enscenering wijst op zich ook bij hem weer op het concept van meerstemmigheid.

Diezelfde neiging zien we bij de Vlaamse, veel in Nederland gespeelde theaterauteur Paul Pourveur. Ook bij hem is er sprake van de theoretisch principiële afkeer van personages, en ook bij hem zijn toneelteksten als een monoloog te lezen, maar verdeeld zijn over verschillende vertelinstanties op het toneel.

De eigen stemmen van een toneelschrijver

Het is onduidelijk wat we bedoelen wanneer we over de eigen stem van de toneelschrijver spreken. Soms bedoelen we simpelweg het recht van iemand om te spreken (iemand een stem geven), soms bedoelen we iemands specifieke schrijfstijl. (Alvarez 2005, p. 34) Soms doelen we op iemands originaliteit (een nieuwe stem), iemands grote bezieling (vurige tongen) en soms juist is iemand de verpersoonlijking van een probleem of een onderzoek (the voice of a generation). Het is niet alleen onduidelijk wat we bedoelen: het begrip ‘de eigen stem’ blijkt bovendien onhelder en ambigu. Het woord ‘de’ is incorrect, want we hebben gezien dat er bij de kunstenaar, en zeker bij de schrijver, en al helemaal bij de toneelschrijver sprake is van verschillende stemmen. Het woord ‘eigen’ is bij de toneelschrijver op zijn minst misleidend, want het suggereert een artistieke autonomiteit, dat in het licht van het schrijven van een half product onhoudbaar lijkt. Het woord ‘stem’ is onhandig, want het pretendeert door zijn fysieke beeld dat er bij het toneelschrijven de onmiddellijke directheid van het spreken zou bestaan. Daarmee wordt de radicale paradox van de toneelschrijver ontkend dat hij teksten schrijft die gesproken moeten worden, dus dat er altijd een combinatie zal moeten zijn van directe lichamelijkheid en afstand. Het begrip ‘de eigen stem’ ontkent die paradox.

De toneelschrijver heeft verschillende stemmen. Eén van die stemmen is stijl en thematiek. Een andere stem is die van het lichaam. Zoals Kader Abdolah zei: als je bezig bent met je eigen stem, moet je luisteren naar je eigen lichaam. Een derde stem is die van het materiaal: je eigen tekst die tot je spreekt en stemmen bezit die jij niet of nog niet kent. De Duitse

toneelschrijver Heiner Müller beschrijft fraai hoe de angst van de schrijver voor de metafoor de angst is dat het materiaal zelf beweegt; en René Pollesch heeft het zelfs over materiaal dat terugpraat.

Mikhail Bakhtin beschrijft hoe een schrijver binnen het concept van veelstemmigheid kan werken aan de ontwikkeling van een eigen stem. Bakhtin denkt dat dat mogelijk is door het opbouwen van wat hij noemt een ‘reflexieve’ relatie met de taal. Daarvoor is het eerst noodzakelijk dat je je bewust wordt dat er binnen in je meer stemmen aanwezig zijn. Vervolgens moet je die stemmen leren onderscheiden. Het doel is niet dat die stemmen verdwijnen, maar dat ze als het ware herschreven worden, opnieuw verteld worden in onze eigen woorden. De stemmen veranderen dan van monologisch naar dialogisch en dat geeft ze creatieve potentie. (Hunt & Sampson 2006, p. 27)

Bakhtin duidt hier op een toestand waarop vele schrijvers doelen als een ultiem artistiek moment waar de eigen stem lijkt te spreken: de toestand waarin de verschillende stemmen tegelijkertijd aan het woord zijn. Er is geen hiërarchie meer, geen echte of valse stemmen, geen keurige afwisseling, maar de stemmen mogen tegelijkertijd klinken. Margaret Atwood beschrijft het als volgt:

The act of writing takes place at the moment when Alice passes through the mirror. At this one instant, the glass barrier between the doubles dissolves, and Alice is neither here nor there, neither art nor life, neither the one thing nor the other, though at the same time she is all of these at once. (Atwood 2002, p. 57)

De Franse filosofe Julia Kristeva geeft aan dat op het moment dat alle stemmen evenveel ruimte krijgen en tegelijkertijd aan het woord mogen zijn, dat dan het ‘zelf’ van de schrijver gaat veranderen en dus een ‘zelf’ in ontwikkeling wordt: ‘In the creation of the artwork the creative artist opens up the possibility of being transformed.’ (Hunt & Sampson 2006, p. 34)

In dit concept van de verschillende stemmen van de toneelschrijver blijft uiteindelijk toch de weerspannigheid aanwezig van de eeuwigdurende paradox, waaraan Beckett zo schitterend een stem heeft gegeven, toen hij verkondigde dat hij zijn hele schrijversleven bezig was geweest om zijn eigen stem kwijt te raken.

Nirav Christophe (1959) is neerlandicus en theaterwetenschapper. Hij is dramaschrijver en schrijft voor toneel, radio en televisie. Vanaf 1992 is hij werkzaam aan de HKU waar hij sinds 2005 lector Theatrale Maakprocessen. Hij bereidt een proefschrift voor over de didactiek van dramaschrijven.

Literatuur

Alvarez, A., The Writer's Voice. London 2005.
Atwood, M., ‘Duplicity: The jekyll hand, the hyde hand, and the slippery double; why there are always two’. In: Atwood, Margaret, Negotiating with the Dead; A Writer on Writing. New York 2002, p. 29-57
Barthes, R., ‘An introduction to the structural analysis of narrative’. In: New Literary History, 6 (1966), p. 237-272
Birkenhauer, T., Schauplatz der Sprache - das Theater als Ort der Literatur. Berlin 2005.
Castagno, P.C., New Playwriting Strategies; A language-Based Approach to Playwriting. New York 2001.
Christophe, N., Het naakte schrijven; Over de mythen van het schrijverschap. Amsterdam 2003.
Csikszentmihalyi, M., Creativiteit; over flow, schepping en ontdekking. Amsterdam 2004.
Downs, W. & R. Russin, Naked Playwriting, New York 2004.
Friedman, J., Unternehmen Drehbuch; Drehbücher schreiben, präsentieren, verkouden, Bergisch Gladbach 1999 (1995).
Frisch, W., ‘To sound like yourself’. In: Haslinger, Josef & Treichel, Hans-Ulrich (ed.). Wie werde ich ein verdammt guter Schriftsteller? Frankfurt am Main 2005, p. 48-66
Graef, P. de, E.W. Geerlings, M. Schermer, Walhalla; tekstboek Het Zuidelijk Toneel, Amsterdam/Eindhoven 2006.
Hansson, H., ‘The double voice of Metaphor: A.S.Byatt's “Morpho Eugenia”’, Hofstra University 1999, www. findarticles.com/p/articles/mi_m0403/ is_4_45/ai_61297797/print.
Hunt, C. & F. Sampson, Writing; self & reflexivity. New York 2006.
Siccama, W., Het waarnemend lichaam; Zintuiglijkheid en representatie bij Beckett en Artaud. Nijmegen 2000.
Vroedt, E. de & P. Bots, ‘Naar een “Nieuw Geëngageerd Theater”; een briefwisseling tussen Pieter Bots en Eric de Vroedt’. In: Nederlands Theaterjaarboek 2004-2005, Amsterdam 2005, p. 6-35.
Waldmann, G., Produktiver Umgang mit dem Drama. Hohengehren 2004.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs