Vooys. Jaargang 24
(2006)– [tijdschrift] Vooys–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 65]
| |||||||||||
Van Postdramatisch tot Posttraumatisch
| |||||||||||
Het postdramatisch tijdperkVolgens de definitie in Hans-Thies Lehmanns boek Postdramatisches Theater (1999) wordt het postdramatische tijdperk in eerste instantie gekenmerkt door een gedynamiseerd tekstbegrip. Voor de laatste drie decennia van de twintigste eeuw waren volgens Lehmann twee processen bijzonder belangrijk: een theoretische problematisering van de afgesloten eenheid van een tekst en een daaruit voortvloeiende dynamisering van het tekstbegrip, die hij aanduidt met de trefwoorden Inszenierungstext en Performancetext. Deze twee processen hebben het gebruik van een tekst als dwingend voorschrift voor een theateruitvoering doen afnemen. De kenmerken zijn gedeeltelijk al in een eerdere periode van de theatergeschiedenis terug te vinden. De avant-gardebeweging aan het begin van de twintigste eeuw probeerde de hegemoniale positie van de tekst op het toneel te breken. Te denken valt aan Oskar Schlemmer en de Bauhaus-Bühne (Figurinen), Max Reinhardts bezoeken in het circus of Wsewolod Meyerholds verplaatsing van het theater naar fabriekshallen. Het was hen er met name om te doen, het theater als besloten ruimte - en daarmee de institutionele | |||||||||||
[pagina 66]
| |||||||||||
orde - te verlaten en dramatische conflicten op deze manier maatschappelijke relevantie te geven. Na de vernieuwende impulsen die het theater van de jaren twintig kreeg, ook uit de theater- en filmpraktijk van Eisenstein, Werow en Dowshenko, was er van een aristotelisch theater nog maar weinig over: de eenheid van tijd en ruimte was grotendeels gesloopt, de mimetische functie verwaarloosd, het koor voorgoed verdwenen. Bovendien had een nieuw technisch medium zijn intrede gedaan: de film. De integratie van filmbeelden in het decor van theaterproducties is bepaald geen recente ontwikkeling en ook niet te danken aan de invloeden van videokunst uit de jaren tachtig, maar was reeds zestig jaar eerder een feit op de Berlijnse Bühnen. Maar het aantal videoschermen op het podium, ‘die Interaktion oder Interferenz zwischen diversen Medien’, zoals John von Düffel het verwoordt, leidt niet noodzakelijk tot een gelukte experimentele enscenering. (Von Düffel 2004, p. 49) De vernieuwing van het postdramatisch tijdperk bestaat niet uit het inzetten van nieuwe media op het toneel, maar uit de gewijzigde verhoudingen tussen geschiedenis en subject, tussen subject en tekst. Geen ander maakt dit zo duidelijk als de Oost-Duitse auteur Heiner Müller. Heiner Müllers laatste - en postuum ten uitvoering gebrachte - stuk Germania 3 Gespenster am Toten Mann (1996) met zijn ‘seriële dramatiek’ wordt scènetechnisch vooral gekenmerkt door de filmische middelen van harde montage en fadings. De collage-achtige techniek van bijvoorbeeld de derde scène (‘Siegfried Eine Jüdin in Polen’) laat verschillende beelden zien: twee Russische soldaten schieten een jonge Duitser neer, twee Duitse officieren vinden een Verpflegungsbombe, eten en plegen zelfmoord, drie Duitse soldaten knagen op een bot van onbekende origine. Daartussen tekstfragmenten van Hölderlins Empedokles, Kleists Prinz von Homburg en Hebbels Nibelungen, waaruit deel drie: Kriemhilds Rache. Onderwerp van Müllers Gespenstertheater (de term is van Lehmann 2002) is de Duitse (literatuur)geschiedenis. Binnen zijn ‘spektrale logica’ blijven er geen levenden en geen doden over, alleen nog maar spoken. De geschiedenis is een discontinuüm van spoken en nachtmerries waarin de Nibelungen, de Eerste en Tweede Wereldoorlog, Stalingrad, Pruisen, Rosa Luxemburg, Hölderlin, Brecht en de Duitse hereniging steeds weer bijeenkomen. Zijn drama van de geschiedenis verwordt tot een archeologie, die impulsen van de geschiedenisfilosofie van Bloch en Benjamin versmelt met het idee van een subversieve kracht van kunst. Zo ontstaat het esthetische model van een destructieve ars memoria. Wat hij daarvan verwacht vat Heiner Müller kort samen als hij de Berlijnse Volksbühne met haar tachtigste verjaardag feliciteert: Theater, denen es nicht mehr gelingt, die Frage WAS SOLL DAS zu provozieren, werden mit Recht geschlossen. (...) Eure historische Leistung ist die Befreiung aus der programmierten Sinnschleife, in der die Stimme erstickt. (Müller 1996) Om begrepen en onderbroken te kunnen worden, dient de verdrongen terreur uit de geschiedenis literair herhaald te worden. Maar Müllers theater is geen therapie, het is een beweging in een ruimte met vragen, in een dialoog met de doden: ‘Wenn das Kino dem Tod bei der Arbeit zusieht (Godard), handelt Theater von den Schrecken/Freuden der Verwandlung in der Einheit von Geburt und Tod.’ (Müller 1975, p. 126) | |||||||||||
[pagina 67]
| |||||||||||
Dit programma weet hij in theatrale collages om te zetten, maar na de Duitse hereniging en Müllers dood raakt in 1995 de Duitse geschiedenis een beetje uit de mode. Jongere schrijvers maken met andere onderwerpen hun entree: de thema's familie, arbeidswereld, consumptiemaatschappij en globalisering fungeren nu als leidraad. | |||||||||||
Utopia is eldersMoritz Rinke laat in in zijn stuk Republik Vineta (2000), het laatste deel van zijn Trilogie der Verlorenen, zien hoe de planningsstaf van het project van een hedendaagse utopie - een gigantisch vakantieparadijs met het ultieme recreatieprofiel en een ‘Themenpark der verlorenen Träume’ - ten onder gaat in een catastrofe van verkrachting, moord en suïcide. Dat het gehele project maar ‘de simulatie van een reële arbeidswereld’ was, zoals projectmanager Leonhard in het stuk zegt, neemt niet weg dat er ondanks de dubbele mislukking een utopisch concept kan blijven bestaan, belichaamd door de architect Färber. Vergeleken met de uitgangssituatie zijn Färbers plannen wel heel bescheiden: ‘Wir brauchen eine neue ökologische Ethik! Wenn die Zukunft nur aus Dummheit und Telekommunikation besteht, ja wie... Wie sollen wir denn dann bitte weitermachen?’ En tegen Behrens, terwijl die hem met een pistool bedreigt: Herr Behrens, was ist denn das da draußen für ein armseliges Land? Da hat doch jeder nur noch Augen für sein Grüppchen! Da will doch jeder nur noch Platz finden mit seinem Arsch in irgendwelchen Grüppchen! Diese Menschen, sage ich euch, die wollen nichts und die werden auch nichts wollen und darum werden wir uns von dieser angepaßten fetten Meute trennen! Auf daß der Geist ungehorsam wird! (Rinke 2002, p. 156) In een interview met de krant Die Welt gaat Rinke in op de vraag waarom hij elf jaar na de val van de Muur nog tegen de ervaring van het falen van utopische ontwerpen aanschrijft: Zum einen muß jede Generation ihre Kraft ausprobieren und ihre Ziele formulieren, auch wenn sie dann zwanzig Jahre später genau dort ankommt, wo die vorherige Generation jetzt schon auf der Stelle tritt. Das haben wir ja mit unseren 68ern so erlebt. Zum anderen habe ich mir vielleicht den Machtkampf zwischen Schröder, Lafontaine und Scharping als Vorbild genommen. Wie aus den Idealen und einer vielleicht linken Programmatik am Ende nur noch Machtspiel und Pragmatik wird. Wo ist denn heute der Unterschied zwischen Sozialdemokraten und Christdemokraten, mal ehrlich, was wollen die eigentlich? (Rinke 2000) Binnen deze wereld van de ‘nieuwe onoverzichtelijkheid’ vervagen identiteitsen authenticiteitsconcepten: oorlog vindt virtueel op het tv-scherm plaats en het dagelijks leven wordt door cameraploegen in beeld gebracht. Dat maakt alles tot een kwestie van enscenering, van verkiezingsprogramma's tot en met het eigen leven. Falk Richter wil die enscenering in scène zetten. In zijn | |||||||||||
[pagina 68]
| |||||||||||
 Uit: Gott ist ein DJ Falk Richter (http://www.freiesschauspiel.de/Dj.html)
stuk Gott ist ein DJ (1999) zijn de personages ‘Er’ en ‘Sie’ verhuisd naar het ‘tentoongestelde naturalisme’ van een Big Brother-container, waar hun vertoningen becommentarieerd worden door de ‘Stimme oder Videobild einder Journalistin’. Via een camera wordt het gebeuren op een filmdoek op het toneel geprojecteerd, waarop ook de opnames van een webcam te zien zijn. De personages leven in hun kunstproject en nemen clips op van dertig minuten voor een kunstmuseum en een internetproject. Daarbij gaan ze als volgt te werk: ER | |||||||||||
[pagina 69]
| |||||||||||
wie ein Virus resistent gegen jeglichen Zugriff zu werden, trotzdem jederzeit unerkannt in jedes System eindringen zu können ... praktisch gesehen: Widersprüchlichkeit produzieren und dabei unterhaltsam bleiben.’ De voortschrijdende medialisering van de maatschappij laat ook op het toneel haar sporen na. Zoals Richter aan de rand van het World Economie Forum (WEF) in Davos in 2003 in een gesprek met Richard Sennett beweerde is Verfremdung deel van het alledaagse leven geworden: Sie findet vor allem im Fernsehen statt: Die Werbeästhetik verfremdet unser Weltbild. (...) Diese immerglatten Typen ohne jeglichen Bruch in der Biografie. Die Soaps tun so, als ob das Leben aus kleinen Konflikten bestehe, die problemlos gelöst werden können. Die Realität sieht aber anders aus. (du, 02/2003, p. 16) Sennett neemt in dat gesprek een radicaler standpunt in door te beweren dat de geënsceneerde werkelijkheid, zoals die van het WEF bijvoorbeeld, altijd al theatrale middelen inzet. Een tv-bericht over Davos kan dus worden gezien als een enscenering van metatheater. Deze ideeën sluiten aan bij de Franse cultuurfilosoof Jean Baudrillard die in Le crime parfait (Paris 1995) de stelling verdedigde dat media de realiteit spoorloos laten verdwijnen - een mening die precies tegengesteld is aan die van (film)theoretici zoals Kracauer, Benjamin of Béla Balázs. Zij meenden in dat de nieuwe media van toen - film en fotografie - de mogelijkheid boden tot ‘Erlösung der physischen Realität’ (Kracauer), een manier om grip te krijgen op de geschiedenis en een kans op plötzliche ‘Illuminationen’ (Benjamin). De avant-garde en Müller en Richter volgen hen nog hierin, maar inmiddels worden de beelden ook op het toneel digitaal bewerkt. | |||||||||||
Telefavelas, www-slums en hutten van notebooksEen gedynamiseerd tekst-, media- en realiteitsbegrip leidt gauw tot een gedynamiseerd figuurbegrip en uiteindelijk zelfs tot het verdwijnen van de dramatis personae. Bij René Pollesch wordt het toneel schouwplaats van een discours extreme. Zijn figuren zijn enkel functies van dit discours. De gesproken tekst beweegt zich tussen luid en zacht, gillen en praten. Het gaat hem om de ideologie- en programmeringswaan van onze tijd die socioculturele bindingen doordringt en herprogrammeert, om het verdwijnen van de realiteit en om de weergaloze globalisering van marktmechanismes. Pollesch zelf zegt in een gesprek over zijn insteek: | |||||||||||
[pagina 70]
| |||||||||||
Unsere marktfähige Subjektivität sagt ja zum Supermarkt in uns (...). Ich denke nicht, dass wir noch an Darstellungen autonom handelnder Subjekte festhalten können, wenn unsere Lebens- und Arbeitsverhältnisse ganz anders aussehen und Autonomie nur kontrolliert zu haben ist. Die Kontrolle ist das eigentliche Thema für mich. (Pollesch 2003, p. 342) Naast de toenemende virtualisering van controlemechnismes wordt in zijn stukken ook de ‘cyborgisering’ van de mens en zijn emoties als problematisch ervaren. In zijn stuk Heidi Hoh arbeitet hier nicht mehr (2000) worden de spelers in de theatertekst als ‘subjecten der globalisering’ aangeduid. De drukversie van het drama gebruikt dan ook consequent de acteursnamen in plaats van de figuurnamen, om op deze manier ook het belang van de acteur te dienen. Het uitgangspunt van het ‘drama’ is snel geschetst: ANJA In een wisselend ritme worden er clips vertoond, die bijvoorbeeld een showroom bij een autodealer of Schatzi-Cyborgs laten zien. Verschillende scènes volgen elkaar in rap tempo op: steeds weer worden er - na zogenaamde ‘clips’, korte onderbrekingen met muziek en vrij spel - nieuwe gesprekken aangeknoopt. De subjecten van globalisering zijn onderworpen aan het meesternarratief kapitalisme dat zelfs de meest radicale protesten vrijwel meteen incorporeert en gebruikt om het systeem te stabiliseren. Als door een besmettelijke virusinfectie wordt binnen enkele seconden ook de emotionele wereld van de figuren volgens het mechanisme ‘Scheißarbeit’ hergeprogrammeerd: ANJA | |||||||||||
[pagina 71]
| |||||||||||
SUSANNE Zoals te verwachten, worden hier geen tragische conflicten getoond, maar de totale commercialisering van alle sociale verbanden. In het tijdperk na de digitale revolutie dragen de figuren niet langer hun noodlot, maar inputdevices en @-tattoos. Hun psyche is vervangen door een ‘Schreiwettbewerb der Liebe’ en emoties worden beschouwd als asset in een transindividuele marktsituatie. Op Anja's vraag waarom ze niet op dezelfde manier als over de liefde kunnen praten als over geld, betaalt Heidi Hoh met gelijke munt terug: ‘Aber das können wir ganz gut’. (Pollesch 2003, p. 94) Was er bij Müller nog sprake van dialogen en collagetechnieken en zagen wij bij Richter twee cynische mediasletten aan het werk, bij Pollesch worden de tot nog toe geldende onderscheidingen van binnen/buiten en speler/publiek niet door technologische vernieuwingen, maar in de vorm van de ‘dialogen’ onderuit gehaald. Net zoals in het hier boven geciteerde fragment lopen er in Pollesch's stukken altijd verschillende dialogen door elkaar heen en ontstaat het dominante discours uit de interferentie van deze uitingen. Dat gebeurt niet altijd geheel volgens plan, zoals blijkt uit deze reactie van een toeschouwer: Polleschs Darsteller müssen Berge von Theoriematerial auswendig wissen und möglichst auch verstehen. Daher verlieren sie alle, egal wie alt und professionell, ständig den Faden und treten so in einen Dialog mit Souffleuren ein, die oft ganze Dialogstellen alleine sprechen, während die erschöpften Darsteller zuhören und auf den geeigneten Moment warten, wieder in den Theoriegroove zu kommen. Sie geben so nicht nur ein ergreifendes Bild von Subjekten ab, denen selbst noch die ichstützende und legitimatorische Gegen- | |||||||||||
[pagina 72]
| |||||||||||
rede gegen die Zumutungen ihres Lebens eingeflüstert werden muss, sondern auch die perfekte Illustration all der poststrukturalistischen Ideen von der Vorgängigkeit des Diskurses. (Diederichsen 2002, p. 59) Wat hier beschreven wordt, ligt in principe in het verlengde van postdramatische theaterpraktijken die de tekst van een auteur niet langer als onaantastbaar beschouwen. Maar met het oog op de geciteerde fragmenten van Pollesch zijn er nog een paar andere bijzonderheden vast te stellen. Allereerst lijken de namen van de toneelspelers (Gong, Bambi, Rolli) verdacht veel op namen uit een internet-community. Verder wordt de gebrulde tekst, net als in e-mail en tijdens chats, in hoofdletters weergegeven. Als je dan nog kijkt naar de manier waarop de spelers met elkaar spreken en elkaar in de rede vallen, ontdek je een aantal patronen die je ook binnen ‘computer mediated communication’, zoals Messenger- en chat-diensten tegenkomt. Hierbij horen veelvoudig gekruiste verwijzingen en overlappingen, het continu verschuiven en comprimeren van de thema's of het parallel voeren van gesprekken. Dit wordt door niet alleen door de acteurs maar ook door het publiek als uitermate verwarrend ervaren en bemoeilijkt bovendien alle pogingen om de handeling van Pollesch's stukken weer te geven: Heidi Hoh ist anfangs eine Mietwagenhostess in einem Toyota-Showroom in Kalifornien und steekt in einem ‘Ganzkörpercomputer’, Dann arbeitet sie plötzlich im ‘Amazon-Book-Shop’ oder ist eine Prostituierte, was funktional jedoch stets das Gleiche ist (...) Gong entschlüsselt erfolgreich Gensequenzen in einem Hotel, hat Bulimie und ist in Heidi als Prostituierte verliebt, Bambi ist Mutter und arbeitet in einem Büro. Sie schreibt e-mails an ihre Kolleginnen und bringt ihre Kinder virtuell ins Bett. (Bloch, p. 67) Dit slaat nergens op? Wees gerust, het ligt niet aan je Duits maar aan het stuk. Heidi Hoh wil dan ook geen verhaal uitbeelden of vertellen, maar een communicatietheoretisch interessante configuratie tot stand brengen. Pollesch vat het personage Heidi Hoh op als virtueel concept dat als een wissel voor het discours moet fungeren. Door de bij een rol behorende tekst uiteindelijk aan willekeurige medespelers toe te wijzen bereikt hij een open productie en circulatie van een soort ‘therapeutische kennis’. Dit is het resultaat van een onderhandeling binnen een hypermediale chat cure en komt vaak zelfs met bijdragen uit het publiek tot stand. Zodoende verlaten Pollesch's stukken de beproefde concepten van het representatietoneel: theatertekst, dramatische handeling, publiek en vaste rolverdeling. Een dergelijke vernieuwingsdrang kent ook z'n nadelen: Nach meinen ersten Erfolgen habe ich tatsächlich gedacht, dass die Zuschauer, die meine Arbeiten gesehen haben, danach anders aufs Theater schauen. Aber dann mußte ich bemerken, dass genau diese Zuschauer froh sind, wenn sie hinterher wieder Repräsentationstheater angucken können. (Pollesch 2005, p. 157) | |||||||||||
[pagina 73]
| |||||||||||
Gelukkig zijn niet alle recente stukken zo radicaal. Het theaterjaar 2005 opende het Deutsche Theater in Berlijn met een stuk van Armin Petras. Onder de titel 3 von 5 Millionen presenteerde het een drieluik over nood en armoede, vooral onder de werkloze bevolking. Het eerste deel van het stuk is gebaseerd op Leonhard Franks roman Von 3 Millionen 3 uit 1932 en gaat over drie werklozen uit de Republiek van Weimar. Het theaterstuk behandelt deze intertekst als een picareske roman. Het middelste deel laat Francis Bacon zien die over de nood van een kunstenaar klaagt: ‘De verhalen hebben ons niet meer nodig, zij vertellen zich zelf.’ Het derde stuk toont drie mannelijke werklozen van Oost-Berlijnse komaf. Hun levens zijn verbonden door een gedeeld verleden, door verraad, Republikflucht en poging tot moord. Petras valt hier formeel terug op een beproefd concept dat hij eerder in zijn stuk zeit zu lieben zeit zu sterben (2002) toepaste. Zijn drieluiken zijn niet uit op representatie maar op constellatie, waarbij naast mediale ontwikkelingen ook de specifiek Oost-Duitse politieke situatie een bijzondere rol voor de ontwikkeling van zijn personages speelt. De drie gedeeltes - ‘eine jugend/chor’, ‘ein alter film/die gruppe’ en ‘eine liebe/zwei menschen’ - laten dan ook een concentrerende beweging zien die door de toeschouwer voor de achtergrond van traditionele triptichonthema's (leven, dood en verrijzenis van Christus) kan worden begrepen. Interessant genoeg raakte de vorm van triptiek in de Europese kunstgeschiedenis geheel uit de mode toen het centrale perspectief zijn entree maakte. De reanimatie van deze vorm op zich wordt dan al gauw tot een statement. Zo betekent zelfs de terugkeer naar een eeuwenoude vorm een vernieuwing. Het is afwachten welke tendens in het Duitse theater zal doorzetten: plaatjes in perspectief, flitsende videobeelden of chat-chaos. Christian Schlösser studeerde economie, Duits, Italiaans en kunstgeschiedenis aan de Universität Würzburg (Duitsland) en aan de UvA (Amsterdam). Hij is promovendus aan de Vrije Universiteit Amsterdam en schrijft aan een genre-geschiedenis van de elegie in de Duitse literatuur. | |||||||||||
Literatuur
| |||||||||||
[pagina 74]
| |||||||||||
|
|