Vooys. Jaargang 24

[p. 50]

Toneelstudio 50 / Arca Gent
Het oudste kamertheater van Vlaanderen
Luk Van den Dries

Illustraties Margriet van Rooij

[p. 51]

Op oorlog volgt ontnuchtering. Zo ook in het Belgische Gent van de jaren vijftig, waar het kamertheater Toneelstudio '50 schreeuwt om vernieuwing. Luk Van den Dries schetst een halve eeuw Vlaamse theatergeschiedenis. Over nihilistische experimenten, ideologische kleuring en apocalyptische kreten.

Naoorlogs Vlaanderen moet niet alleen puin ruimen en in het reine komen met de collaboratie, het maakt ook ideologisch moeilijke tijden door. Daarvoor zorgen een paar individuen die niet langer bereid zijn in de voetsporen te treden van hun vaders. Ze rekenen af met de traditionele waarden, met het katholicisme dat nog steeds alle geledingen van de maatschappij bepaalt, met het goede fatsoen. Vooral in het kunstmilieu zijn stemmen hoorbaar die willen breken met het verleden en die weigeren terug te keren naar het algemeenmenselijke, het universele als fundamentele waarden van de kunst. De oorlog had zijn tanden gezet in alles wat algemeen menselijk kon heten. Met die bijtsporen nog vers in het geheugen droomt een nieuwe generatie van een radicale cesuur met dat verleden.

Prominente woordvoerder van die nieuwe generatie is Jan Walravens, zelf nog in de oorlogsjaren als dwangarbeider te werk gesteld in Berlijn. Zijn beeld van de kunstenaar is allesbehalve universeel: ‘Hij is geen waakhond, hij is een wolf. (...) Een kunstenaar kan niet anders zijn dan een extremist, en alle grote kunstenaars zijn extremisten geweest.’¹ Walravens zal de geesten in Vlaanderen proberen te spoelen met eigentijdse ideeën. Onvermoeibaar zal hij in lezing na lezing en artikel na artikel oproepen voor een eigentijdse kunst, een kunst op de polsslag van de nieuwe tijd. Zijn ideeën haalt hij vooral bij de internationale avant-garde, zijn filosofie bij Sartre van wie hij een lezing had bijgewoond op 24 oktober 1945 in Brussel. Diens beeld van een vrije mens, eenzaam maar zelf verantwoordelijk, zal hij zijn leven lang blijven koesteren.

Dat gedachtegoed creëert een nieuwe dynamiek in het in wezen nog oerconservatieve Vlaanderen. Walravens trekt zelf aan de kar met de oprichting in 1949 van een nieuw zeer invloedrijke tijdschrift Tijd en Mens waarin hij een aantal nieuwlichters wist samen te brengen, o.a. Hugo Claus, Tone Brulin, Remy van de Kerckhove. Louis-Paul Boon. Ook op theatervlak is hij zeer actief, zo ligt hij onder meer in 1953 aan de basis van Het Kamertoneel, een klein Brussels gezelschap dat zich expliciet richt op het spelen van eigentijds drama en waarvan de eerste affiche met stukken van Sartre, Claus en Adamov al meteen de tijdgeest van die dagen laat zien. Ook het theater is in de greep van die nieuwe mens die worstelt met morele kwesties en geconfronteerd wordt met leegte en gebrek aan zekerheden. Her en der worden nieuwe gezelschappen opgericht die zich toeleggen op het spelen van stukken waarin die vraagstukken worden geformuleerd, vaak op een bijtende manier en met dramaturgisch totaal ongeziene procédés die verleiden tot nieuwe speelstijlen en andere ensceneringsmethodes dan men in het traditionele theater gewend was. Het is in die context dat Jan Walravens het dubbele programma formuleert van deze nieuwe lichting theatermakers: ‘Daarom mag men hopen dat deze veranderde visie op het toneel als letterkundig werk ook een geleidelijke vernieuwing van het toneel als gespeeld vertoon zal meebrengen. Dat zal het werk zijn van de regisseurs en van de acteurs. Voorlopig is al de aandacht nog toegespitst op het toneelwerk.’²

1 Jan Walravens in Joosten (1996, p. 11).

2 Jan Walravens (1954, p. 6)

[p. 52]

Is Walravens zonder meer bepalend voor het aanblazen van het cultureel klimaat in het naoorlogse Vlaanderen, die dubbele oriëntering van het theater heeft hij zelf nauwelijks kunnen waarmaken: zijn eigen gezelschap ging al na twee jaar op de fles. Belangrijker voor die zeer brede en diepe stroming van het kamertheater in Vlaanderen zou een Gents gezelschap zijn, Toneelstudio '50 dat vanaf de oprichting in 1950 tot de fusie met het Publiekstheater in 2001 een eigen plek zou zoeken in de zeer diverse stromingen die het Vlaams theater gedurende een halve eeuw hebben beheerst. Ik beperk me in dit artikel voornamelijk tot rol en functie van dit gezelschap, als pionier en oudste gezelschap binnen dit nieuwe fenomeen van kamertoneel.

Théâatre d'essai

Toneelstudio '50 behoort samen met het Theater op Zolder/Nederlands Kamertoneel, De Nevelvlek (beide in Antwerpen) en Het Kamertoneel Brussel) tot de oudste kamertheaters in Vlaanderen. Gedurende vele jaren zullen steeds nieuwe kleine theatertjes vaak in provinciesteden die verstoken blijven van professioneel theater zich daarbij aansluiten, al varen deze laatste meestal een meer behoudsgezinde koers dan de gezelschappen in de centrumsteden. Op die manier waaiert idee en functie van dit nieuwe type theater steeds meer uit. Onder de noemer van ‘kamertheater’ vindt men zowel groepen die principieel vasthouden aan een vooral repertorieel vernieuwende opdracht als kleine theaterhuizen die met een tutti-frutti programma allerlei soorten publiek naar hun schouwburg trachten te lokken. Deze laatste zijn al snel in de meerderheid waardoor de droom van Walravens voor sommigen al snel dood wordt verklaard: ‘De bestaansreden van de kamertonelen is betwistbaar en soms erg onduidelijk (...). De daadwerkelijke arbeid is te beperkt, hun contestatie bestaat niet, hun artistieke impuls is te zwak.’³

Voor Toneelstudio '50 is de situatie erg ambivalent. Anders dan Brussel en Antwerpen beschikte Gent niet meer over een eigen beroepsgezelschap. Om de creatie in 1945 van het Nationaal Toneel mogelijk te maken werd de KNS-Gent ontbonden. Gent moest zich tevreden stellen met het bezoek van KNS-Nationaal Toneel (Antwerpen) en de KVS (Brussel). Die ingreep laat sporen na en leidt tot frustratie in nogal wat Gentse theatermiddens. Daarenboven worden elk jaar aan de zeer dynamische Koninklijke Toneelschool Gent een aantal acteurs klaargestoomd voor wie er in Gent op professioneel niveau weinig perspectief te vinden is. Het valt dan ook niet te verwonderen dat precies binnen die school het plan rijpt voor een nieuw gezelschap. Dré Poppe, lesgever aan die school en eerste directeur (animator) van Toneelstudio '50, herinnert het zich zo:

Opzet en programma van laatstgenoemd centrum (de Koninklijke Toneelschool, LVDD) waren van die aard interessantere teatermensen aan te trekken dan het konservatorium, waar men vooral een eerste prijs op het oog had om les te kunnen geven. Gent had immers voor professionele akteurs niets te bieden. (...) Dat alles deed bij mij de idee rijzen een groep te vormen die desnoods wegens de omstandigheden op semi-professioneel peil zou dienen

3 Bert Verminnen (1969, p. 375)

[p. 53]

te werken. In zo'n troep zou naar stijleenheid en een eigen repertoire gestreefd worden, met de heimelijke hoop dat dit ensemble opnieuw de K.N.S. zou kunnen bedienen.⁴

Dit laatste lijkt vanuit de blik van vandaag moeilijk te verzoenen met de beginselverklaring zoals die in 1952 door Walter Eysselinck wordt opgesteld en die uit den treure in allerlei programmaboekjes en promotiemateriaal wordt herhaald: ‘Neen, wij willen niet de zoveelste nieuwe toneelkring zijn in de reeds al te uitgebreide reeks. Ons doel, onze werkwijze en ons bestaansrecht liggen hierin vervat: “théâtre d'essai”.(...) Ons hoofddoel is: experimenteren.’⁵ Heeft de animator-directeur Poppe andere bedoelingen dan de secretaris Eysselinck? Is het manifest van de jonge toneelgroep moediger en radicaler dan de dagelijkse praktijk? Hoe rekbaar zijn termen als ‘théâtre d'essai’ of ‘experimenteren’?

Een en ander is beter te begrijpen wanneer we ervan uitgaan dat in de stichting van het nieuwe gezelschap allerlei, soms erg divergerende, doelstellingen samenkomen. Met name is de ambitie om zich te ontrekken aan het milieu en de wildgroei aan amateurtheaters essentieel. Men wil zich als (semi)professioneel gezelschap profileren, men wil in de ogen van kritiek, overheid en publiek meetellen als volwaardige theatergroep. Men wil professioneel zijn, een term die in de culturele context van die tijd een bijzonder gewicht heeft en in allerlei varianten opduikt, bijvoorbeeld in de oprichting van het Nationaal Toneel dat zich voorhoudt ‘hoogstaande kunstopvoeringen’ te bieden en ‘de beroepsontwikkeling van de tooneelspelers’ te bevorderen.⁶ Bij gebrek aan een alternatief is het enige voorhanden model van beroepsto-

4 Dré Poppe in Lanckrock, (1976, p. 23)

5 Walter Eysselinck in Lanckrock, 1976, pp. 16-17)

6 Regentsbesluit van 19 september 1945, verschenen in het staatsblad op 1 november 1945.

[p. 54]

neel inderdaad dat van de stadsschouwburgen. Een model dat men wil verbeteren door meer arbeidstijd te investeren in de voorbereiding, door meer gezamenlijk overleg, door te streven naar een sterkere stijlidentiteit, zonder echter radicaal afbreuk te doen aan de bekende spel- en decoropvattingen. Men doet er dus alles aan om zo professioneel mogelijk over te komen, door de definitie van professionaliteit van het centrumtoneel te kopiëren én te perfectioneren. Vanuit die opvatting is het logisch om moeiteloos van een kleinschalig repertoiretheater naar een grootstedelijk repertoiretheater te kunnen overstappen. Het voornaamste verschil is de grootte.

Toneel van de geest

Vernieuwend is men wel op een ander vlak, dat van het repertoire. De stadsschouwburgen, het Nationaal Toneel voorop, houden vast aan een zeer gemengde affiche met nogal wat klassiekers, naast entertainment en eigentijds-conventioneel werk. Het kamertheater specialiseerde zich in actuele dramatiek, ook en vooral als die botste met gangbare opinies en de heersende moraal. Vandaar dat in de programmering van Toneelstudio '50 en het latere Arca⁷ nogal wat stukken terug te vinden zijn uit het kernrepertoire van het zogenaamde absurde theater: Adamov (Opgejaagde mensen), Beckett (Wachten op Godot, Fin de Partie), Ionesco (De les, De kale zangeres, De eitjes, School voor schrijvers, De Stoelen), Pinter (Het dienluik), Arrabal (Picnic op het slagveld). Het is slechts een greep uit het ruime aanbod. Het existentialistische oeuvre is veel beperkter en enkel vertegenwoordigd door Camus (Het misverstand) en het werk van ‘huisauteur’ Paul Berkenman die sterk ijverde voor verspreiding van het existentialisme. Sartre is hierbij opvallend afwezig, al heeft dit wellicht andere oorzaken dan gebrek aan interesse: voor de gespeelde lezing van Vuile handen in 1951 was er felle tegenkanting van coproducenten en stedelijke overheid zodat de première werd afgevoerd, en er was op dat vlak ook wel stevige concurrentie van de Multatulikring, een Gents amateurgezelschap dat een aantal Sartrestukken op zijn actief had.

Het kernrepertoire van Toneelstudio '50/Arca sluit dus volledig aan bij de belangrijkste dramavernieuwingen in West-Europa. Op dat vlak heeft het gezelschap zonder meer een leidende rol gespeeld. Het heeft tal van prominente nieuwe auteurs geïntroduceerd in Vlaanderen. Voortdurend lag men op de loer om de nieuwste stukken van een jonge generatie auteurs te spelen. Een nieuwe tijdsgeest wordt daarin uitgedrukt, het gaat fundamenteel om een ander soort mensbeeld, om zingeving, om afbraak van taal en communicatie. In die tijd gebruikte men ook termen als ‘hedendaags ideeëntoneel’⁸ of ‘toneel van de geest’⁹ wat duidelijk maakt hoe ideologisch gekleurd deze stukken zijn. Ongespeeld door de aan tradities vasthoudende stadstheaters vormen ze een reservoir aan nieuwe gedachten, thema's, levensvragen, taalmomenten, ritmepatronen dat aangeboord zal worden door een jonge generatie theatermakers. Maar wellicht dient men dit ideologisch anders zijn toch ook weer niet al te centraal te stellen in de opdracht van dit nieuwe theatergezelschap. Indien men opnieuw vergelijkt met de genoemde Multatulikring valt dit des te meer op. Deze amateurvereniging waarvan de roots teruggaan tot proletarische kringen in 1873, was en bleef zeer duidelijk socia-

7 Toneelstudio '50 wordt in 1950 gesticht en brengt zes producties vooraleer vanaf het seizoen 1955-1956 een vaste speelplek te vinden in de Arca-kelder

8 Groener (1963, p. 781)

9 Knop (1966, p. 70)

[p. 55]

listisch geïnspireerd. Het repertoire deelde in een sterk sociaal geëngageerde veranderingswil, het programma waarmee uitgepakt werd was in de eerste plaats ideologisch gefundeerd. Heyermans, Buysse, Brecht, maar ook Sartre en Pirandello werden gespeeld vanuit die noodzaak om een ander mensbeeld en een andere verhouding tot de wereld te presenteren. Het stadsbestuur greep deze keer niet in, al speelde de zeer actieve en dynamische Multa dezelfde controversiële Vuile handen in 1953 in de KNS.

De wortels van Toneelstudio '50 liggen niet in kringen van maatschappelijk onbehagen maar in de Koninklijke Toneelschool en dat maakt een wereld van verschil. Men wil vooral spelen en het liefst verschillende soorten stukken zodat acteurs inkijk kunnen geven op hun spelmogelijkheden. Het kernrepertoire van absurdisme wordt dus zeer regelmatig afgewisseld met kleinschalig psychologisch-realistisch toneel van Strindberg, Dostojewski of recentere realistische dramavormen van Wesker, Osborne, Eliot en Shaeffer. Het snelle debacle van Het Kamertoneel in Brussel had trouwens aangetoond dat er voor een hardcore programmering van avant-garde stukken niet voldoende publiek te vinden was. Wellicht is dat ook de reden waarom het nieuwe Gents gezelschap af en toe ook met één oog op de kassa commerciëlere stukken op de affiche zet zoals Het deftige vrouwtje van Ephese van Morand of De strop van Hamilton. Was het een verleidingsstrategie waarmee men publiek lokte voor het serieuzere werk en voor de eigenlijke opdracht, het zogenaamde ‘théâatre d'essai’, het experiment? Ik denk eigenlijk van niet. Men wil zich redelijk breed profileren, eigentijds dat wel, maar zonder zich al te zeer op te sluiten binnen de internationale avant-garde. Dat maken enkele uitspraken in de programmaboekjes ook pertinent duidelijk:

zo wil toneelstudio '50 nogmaals bewijzen dat haar enig doel is, om in de allerbeste voorwaarden, werken van wereldformaat uit de meest actuele toneeltendenzen voor te stellen.
(Look back in Anger, 1957-1958).
daar het betrachten van verscheidenheid in het repertoire een der voornaamste faktoren is voor een toneelgezelschap.
(Yerma, 1957-1958)
toneelstudio '50, steeds bekommerd om trouw te blijven aan haar opvatting, het publiek eigentijds toneel brengen, onafgezien of dit tot het absurde, het eksperimentele of... het konventionele genre behoort. (Privaat voor oren/Publiek voor ogen, 1963-1964)

Kortom het nieuwe Gentse kamertheater wil vooral repertorieel vernieuwen. De volgehouden zoektocht naar ongespeelde stukken en het belang dat aan de creaties wordt gegeven (met zeer genuanceerde aanduidingen als ‘creatie’, ‘creatie voor België’, ‘officiële Vlaamse creatie’, ‘creatie van het werk in het Nederlands’, ‘wereldcreatie’) bevestigen dat de vernieuwende functie die het theater zich heeft gesteld vooral ligt op het vlak van de dramakeuze.

[p. 56]

Gespeeld vertoon

Want hoe zit het met die tweede opdracht van de kamertheaters zoals Jan Walravens die had geformuleerd? Wat waren de vernieuwingen op het vlak van het ‘gespeeld vertoon’? Het is veel lastiger daarover een duidelijk beeld te krijgen. Wat wel vaststaat is dat vooral de veranderde ruimtelijke setting een dominante rol speelt bij de andere benadering van het toneel. De zeer beperkte dimensies van de scène, het kleine aantal en de grote nabijheid van het publiek zijn dwingende factoren. Ze geven aanleiding tot een grotere intimiteit en betrokkenheid van de toeschouwers. Echt geëxperimenteerd met nieuwe ruimtelijke opstellingen en andere verhoudingen tussen scène en publiek werd er in die periode nauwelijks, op een aantal beproefde ‘en rond’ concepten na. Eerder gaat het erom het realisme en het intimisme te verhogen. Dat gebeurt vooral in de speelstijl. De intieme ruimte zorgt voor een nog sterkere identificatie met de rol, nog meer viel de nadruk op psychologische uitbeelding. Wellicht speelt ook op dit vlak het professionele syndroom van de kamertoneelbeweging mee: om echt mee te tellen tracht men eerder de bestaande acteerconventies te verfijnen dan er radicaal nieuwe voor in de plaats te stellen. Het ‘gespeeld vertoon’ schuift op die manier op in de richting van close-up kunst die gebruikt maakt van underacting technieken en ‘tot de laatste consequentie doorgedreven realistisch spel’.¹⁰ Zeker worden sporadisch ook andere dingen gedaan met lichaam en stem die elk realisme achter zich laten, wat bij de critici zowel aanleiding geeft tot enthousiasme over de geweldige avant-gardistische montering als tot de opvatting dat er helemaal geen sprake is van enige vernieuwing.¹¹

Een belangrijke breuk in de geschiedenis van het oudste kamertheater vormt de creatie in 1965 van een nieuw groot stedelijk gezelschap het Nederlands

10 Verreyt (1963, p. 453)

11 Lanckrock (1957), Van Vlaenderen (1958, p. 40)

[p. 57]

Toneel Gent dat onder leiding komt te staan van oprichter en bezieler van het eerste uur Dré Poppe. De heimelijke hoop die hij ooit koesterde om de KNS te bespelen, wordt dan uiteindelijk toch bewaarheid, zij het enkel voor hemzelf en enkele getrouwen. Dré Poppe blijft echter wel voorzitter van het intussen tot Arca herdoopte gezelschap en er was ook een reële doorstroming en actieve communicatie tussen beide gezelschappen. Toch zal precies de komst van het NTG met een veel actuelere programmering leiden tot een grote crisis die uiteindelijk bezworen wordt met een nieuwe artistieke leiding en een radicaal verjongd profiel. Een generatie afgestudeerden van de nog jonge regieschool Ritcs neemt de boel over en installeert een nieuwe grondwet: ‘tabula rasa met de na 17 jaar tradiesjonalisties gevestigde toneelstudio 50’. De galavoorstellingen worden afgeschaft, samen met het abonnementensysteem en de avant-premières en vervangen door open generales en een facelift van de communicatie in nieuwe spelling. Maar veel ingrijpender en essentiëler is de nood om het kamertoneel te herbronnen aan ideeën van Grotowski, Artaud, Living Theatre en de happeningscène. De nieuwe artistieke leiding (o.a. Deflo, De Decker, Decaluwe, De Bels, in verschillende constellaties) is niet bereid tot compromissen en schuift een brutale, disharmoniërende, irrationele en chaotische dramaturgie naar voor. Rituele theatervormen doen hun intrede met stukken van Arrabal, Decorte en Genet, naast stukken die de onttakeling van het individu willen tonen (Kaspar van Handke, Philoktet van Müller). Maar vooral speltechnisch en scenografisch wordt er nu volop geëxperimenteerd met lege ruimte, halfmaskers, uniforme kledij, rituele extase, bezwerend spreken. Er treedt een versterkt bewustzijn van de mogelijkheden van stem en lichaam op de voorgrond met een corporele architectuur die duidelijk geïnspireerd lijkt op het theateronderzoek van Grotowski, enkele jaren daarvoor zelf nog te gast op de regieschool. De recensenten van dienst volgen de ommekeer van Arca met enige achterdocht en soms zelfs nauwelijks verholen weerzin. Het onbehagen uit zich vooral op moreel vlak en met name de seksuele openhartigheid van deze stukken lokt heftige reacties uit. Ook de lichamelijke strapatsen van de acteurs doen menige wenkbrauw fronsen. Sommigen noemen het pathologisch, anderen enkel bombastisch en nog een andere heeft het over ‘apocalyptische kreten en het op en neer huppelen zoals men bij catchmatchen gewend is’.¹² Een minderheid is eerder positief en volgt de theatrale heroriëntering van Arca met richtingwijzers naar Artaud en diens theater van de wreedheid.

Deze rauwe theatervorm waarin de rituele passage van spelers en publiek oneindig belangrijker is dan de vertolking van een tekst vindt slechts zeer moeizaam een voedingsbodem in het Vlaanderen van die tijd. Opleiding en inzicht ontbreken. En het kleinburgerlijke Vlaanderen was niet klaar voor de taboedoorbrekende rol van dit soort rituelen. Met name in een ander Gents kamertheater, het in 1967 opgerichte Arena, wordt dat pijnlijk duidelijk wanneer de politie ‘wegens zedenfeiten’ ingrijpt in de productie en ook de bloemen werden geboeid' van Arrabal. Het kan dan ook nauwelijks verbazen dat ook in Gent het initiatief al snel doodbloedt. De kennismaking met de vormentaal van Grotowski - meer was het zeker niet - werkt wel nog door in allerhande projecten waarin onderzoek naar ritmiek, vocaliteit en lichaam op de voorgrond treden (o.a. geleid door François Beuckelaers, Jo Gevers, Achiel Van Malderen) maar deze lijn wordt al snel gerecupereerd door een functie waar Arca écht zijn specialiteit van had gemaakt: de introductie van nieuwe

12 NN, ‘Onder hoge bescherming werd krijsende toneelavond’. Bron onbekend. Artikel uit Arca-archief in AMVC.

[p. 58]

toneelteksten. Midden de jaren zeventig, wanneer Jo Decaluwe als enige van de directiewerkgroep overblijft, formuleert hij dat zo: ‘Het is niet zozeer onze opdracht te experimenteren, aan vormingsteater of politiek toneel te doen, enz. Wij wensen gewoon moderne teatervormen te brengen, een eigentijdse dramaturgie te helpen opbouwen en ons toe te spitsen op teater’.¹³ Meer nog dan in het verleden wordt diversiteit een belangrijke scharnier in de programmering. Zo zal Arca jarenlang de vaste stek worden voor een productie van de tandem Julien Schoenaerts / Walter Tillemans waarmee grootse artistieke successen worden geboekt.

In de jaren zeventig staat Arca in de Oost-Vlaamse context niet langer alleen. Ook het amateurtheatertje Toneelgroep Vertikaal had zich tot semi-professioneel kamertheater opgewerkt na erkenning en subsidiëring door het Ministerie van Cultuur (1966). Het zal zich onder directie van Baudewijn Vander Plaetse vooral profileren rond actueel Angelsaksisch repertoire. Het had vooral een lokale functie. De artistieke relevantie ervan bleef al bij al beperkt. Vanaf 1967 diende ook Teater Arena zich aan. Na een zeer wisselvallige koers met zowel avant-garde stukken als een maatschappijkritisch experiment (de werkgroep MEN rond Dirk Decleir), zal het zich vooral als muziektheater vestigen met een sterk op entertainment gerichte signatuur.

Intussen wordt het kamertoneel echter links voorbijgestoken door allerlei nieuwe theatergroepen die zich richten op sociaal engagement en het theater inzetten als middel tot maatschappelijke verandering. Het kamertheater, nauwelijks geschoold in ideologische vraagstukken, volgt deze opstoot niet. Men blijft zich, soms krampachtig, fixeren op de ooit gestelde opdracht. De diagnose over toekomstperspectief van dit soort theater is daarom soms snoeihard: ‘De kleine teaters vegeteren op een verleden dat opgehouden is productief te zijn. (...) Het repertoire is nauwelijks nog verschillend van dat van de officiële stadsteaters; mag dat wellicht in auteurs het geval zijn, in de wijze van opzetten, uitwerken en uitknijpen bepaald niet meer.’¹⁴

13 Jo Decaluwe in Lanckrock (1976, p. 36)

14 Tindemans (1971, pp. 80-81)

Filter van Brecht

Een decennium later wordt in Arca wél ingespeeld op de meest vernieuwende ontwikkelingen in het Vlaamse theater. Jan Decorte laat in zijn beruchte Maria Magdalena enscenering voor de Kaaitheater editie van 1981 een heel tegendraadse lezing zien in een zeer afstandelijke speelstijl en ongewoon decor. Deze frontale aanval op de klassieken en het psychologisch realisme als voornaamste spelcode kwam niet helemaal uit de lucht vallen. Vooral (Oost-)Duitse theatermakers als Karge en Langhoff, Jürgen Gosch, Claus Peymann hadden al gedemonstreerd hoe dat kon. Maar dichter bij ons zullen ook De Mannen van den Dam met huisregisseur Herman Gilis en ook Pol De Hert zich met de klassieken meten in zeer verrassende interpretaties. Precies dit duo wordt als artistieke directie in 1982 aangesteld en onder hun leiding krijgt Arca een nieuwe artistieke adem.

Opnieuw is het vooral de repertoriële blauwdruk die in de artistieke missie van het gezelschap centraal staat. Anders dan in de voorgaande decennia is het echter niet de jacht op jong tekstwild die de bovenhand haalt maar juist de terugkeer naar het verleden. Dehert en Gilis halen tal van klassieke en halfvergeten teksten van onder het stof, als Clavigo (Goethe), Leonce en Lena en Woyzeck (Büchner), Starkadd (Hegenscheid), De idioot en de dood

[p. 59]

(Hofmanntsthal), Een poppenhuis (Ibsen) en draagt ook het zijne bij aan de hausse van Mülleropvoeringen in die periode (De opdracht). Een dergelijke tekstkeuze is binnen de traditie van het kamertheater redelijk ongewoon, zeg maar compleet ongepast. Historiserende bedoelingen zijn er niet. Evenmin gaat om het bewaren van een traditie. Eerder wil men in de spanning tussen deze oudere teksten en vandaag een lezing uitproberen die met een omweg over een levensgevoel kan vertellen of een visie op de mens kan presenteren. Dat ‘met een omweg’ is vooral belangrijk. Het lijkt erop of in die periode, na het politiek theater en na de punk, niets rechtstreeks kon gezegd worden. Dat er een filtering moest gebeuren. Deze methode van de filter is ongetwijfeld Brechtiaans in zijn oorsprong. Brecht wilde door die afstand, door die spanning, kortsluiting te weeg brengen zodat het publiek kon gaan nadenken en voor zichzelf conclusies trekken. De middelen die Dehert en Gilis daartoe aanspreken zijn absoluut verrassend. Vooral de opstapeling van heel verschillende stijlen valt op. Acteurs zappen tussen pathetische pose, wilde uithaal, ongeïnteresseerd gemummel, kale dictie, letterlijke uitbeelding, complete karikatuur, commentaar en citaat. Af en toe wordt een figuur naar het heden gehaald maar even goed barst het van historische verwijzingen. Deze montage geldt even goed het decor en de aankleding, telkens wordt bewust elke realistische of andere coherentie vermeden zodat ook in ruimtegebruik, belichting, kostumering een soort autonome tekenstructuur is aangelegd die voor constante botsing moet zorgen in het hoofd van de toeschouwer. Vooral op scenografisch vlak valt er heel wat te beleven, omdat ook regelmatig uitgeweken wordt naar andere locaties of het theater telkens weer op een compleet andere manier wordt bespeeld.

Maar uiteraard is er achter die schijnbaar willekeurige stijlverzameling even goed een coherentie zichtbaar en juist daarin schuilt de bijzondere eigenheid van dit soort theater. Je zou het met de klassieke Brechtiaanse terminologie vervreemding kunnen noemen. Maar belangrijker lijkt me de ideologiekritische dimensie. Voortdurend wordt gepoogd om elke nobele intentie, elke humane actie, ieder moment van belangeloze liefde, te deconstrueren tot de vaak egoïstische, ziekelijke of ronduit perverse intenties die daaraan ten grondslag liggen. De lelijkheid primeert. Het narcisme is alomtegenwoordig. De onbegrijpelijkheid en contradicties in het menselijk gedrag zijn met geen enkele therapie nog te verhelpen. De dramaturgische herinterpretaties van het duo Dehert-Gilis nestelen zich als hoestpartikels in de soms gezwollen retoriek van deze oudere stukken. Helden peuteren ook in hun neus of hangen net iets te lang voor de spiegel. Het resultaat is een complete kaalslag. De mislukking van de mens overheerst. De producties gedragen zich als een virus dat centrale begrippen als vrijheid, autonomie, humaniteit, solidariteit genadeloos aanvreet. Een perspectief op verandering zoals dat bij Brecht nog het geval was, is er niet. De ensceneringen baden in een gevoel van leegte. Vaak is die heel hilarisch verpakt. Maar met een grijnslach om de mond stevent de mens zijn fatale ondergang tegemoet.

De kritiek heeft het vaak heel lastig niet alleen met die cynische ontreddering en de nihilistische levensfilosofie in het ruggenmerg van al deze producties, maar ook met de soms te conceptuele of ronduit intellectualistische benadering. Er wordt gepleit voor ‘meer hart, minder brein’.¹⁵ Men erkent de doorgedreven inzet van de theatermakers, heeft oog en uiteindelijk ook wel veel sympathie voor de eigenzinnige benadering, maar de bedoelingen eve-

15 Thielemans (1984, p. 63)

[p. 60]

naren niet altijd het resultaat. Enkel in de zeer positieve waardering van de radicale herlezing van het Vlaamse romantische drama Starkadd lijken de geesten zich te verenigen. In elk geval sluit Arca onder leiding van het artistieke duo Dehert-Gilis opnieuw voor een korte periode aan op het vernieuwende elan in het Vlaamse theater van die dagen.

Die periode kent vanaf 1987 nog een verlengstuk onder de artistieke directie van Jappe Claes en Josse Verbist waarin vooral sociaal-kritische stukken worden gespeeld als Gebroed onder de maan (Bourdet), Hotel Bellevue (von Horvath), De broek (Sternheim), Nachtasiel (Gorki). De vaak groteske uitvergroting in typologie maakt deze naturalistische dramatiek best verteerbaar, de ingenieuze scenografische ingrepen van o.a. Niek Kortekaas doen de rest. Jappe Claes verlaat het gezelschap en wordt in 1989 afgelost door opnieuw Herman Gilis. In dat seizoen blijkt de artistieke meerwaarde van het duo Gilis/Verbist in de gezamenlijke regie van De tijd en de kamer (Botho Strauss). In deze enscenering worden de verschillende sterktes van het Arcatheater gecombineerd wat leidt tot selectie in Het Theaterfestival als één van de negen meest belangwekkende producties van het seizoen.

Het kamertheater is als fenomeen een erfenis uit de jaren vijftig en zestig. Vele van de in die tijd opgerichte gezelschappen krijgen moeilijk aansluiting bij de veranderingen in het Vlaamse theater van de jaren tachtig. De roep voor een helder profiel, een bovenregionale functie en voor artistiek relevante producties wordt steeds luider. De meeste van deze gezelschappen waren intussen opgeschoven naar een middensmaak met interessante, degelijke producties die echter zelden echt opzien baarden. Dat geldt ook voor Arca. Het had een duidelijk tweesporen beleid ontwikkeld waarin het zowel op zoek ging naar artistieke vernieuwing als inspeelde op een meer commerciële markt met producties voor een ruim publiek. Voor dit laatste zorgden vooral Jo Decaluwe met zijn programmalijn van zeer volkse monologen en acteursvedetten als Jo De Meyere. Bij de evaluatie van de gezelschappen in de nieuwe decreetperiode van 1992 valt dat niet in de smaak. Het Arcatheater moet fors inleveren. Pas veel later herstelt men van die klap en krijgt het theater een nieuw elan met inbreng van een jonge generatie theatermakers als Domien Van der Meiren. Wanneer het Arcatheater in 2001 fusioneert met Het Publiekstheater is de cirkel echt rond. Het theater dat ontstaan was uit onvrede met de opheffing van de KNS in 1945 en dat luidop gedroomd had van een ambitieuze toekomst vindt als tweede plateau aansluiting bij het Gentse stadstheater. Een halve eeuw theatergeschiedenis is definitief over and out.

Luk Van den Dries studeerde Germaanse filologie aan de Vrije Universiteit Brussel en is sinds 1980 werkzaam op het gebied van de theaterstudie: eerst als wetenschappelijk medewerker aan de Vrije Universiteit Brussel, daarna aan de Universitaire Instelling Antwerpen. Zijn onderzoek spitst zich toe op het recente Vlaamse theater.

[p. 61]

Literatuur

Batlthazar, H., De Multatulikring Kroniek over toneelkultuur en socialisme te Gent. Multatulikring, Gent, 1974.

De Vos, J., Vijftien jaar Arca 1975-1990. Gent, 1990.

Groener, W., ‘Nogmaals de jonge toneelgroepen in Vlaanderen’, NVT 16, 7 (1963), pp. 778-782.

Joosten, J., Jan Walravens, Kritisch Theaterlexicon, VTI, Brussel, 1996.

Knop, S., Het Kamertoneel. DVG 50, 3-4 (1966): pp. 65-71.

Lanckrock, R. Studio '50. Vooruit 19/09/1957.

Lanckrock, R., Toneelstudio '50 en Arcateater Kultureel Jaarboek van de Provincie OostVlaanderen. Gent, 1976.

Meert, H., Redant, F., Van Schoor, J., Op zolder, in kamers en in kelders. De kamertoneelbeweging in de jaren '50. Vlaams Centrum van het ITI, 2000.

Opsomer, G., ‘Arca haalt Starkadd uit het museum’, Etcetera 2, 6 (1984), pp. 38-44

Thielemans, J., ‘Leonce & Lena’, Etcetera 2, 5 (1984), 63.

Tindemans, C., ‘Het kleine teater in Zuid-Nederland: funktie en toekomst’, Ons Erfdeel 14, 3(1971). pp. 78-84.

Van den Dries, L., Omtrent de opvoering. Heiner Müller en drie decennia theater in Vlaanderen. KNTL, Gent, 2001.

Van Vlaenderen, M., ‘Jong toneel in Vlaanderen’, Het Toneel 79, 2 (1958), pp. 39-40.

Verminnen, B., ‘Het voorbije theaterseizoen in Vlaanderen. Crisis in het toneel?’, Kultuurleven 36, 5 (1969), pp. 372-377.

Verreyt, F., ‘De jonge toneelgroepen in Vlaanderen’, NVT 16, 4, pp. 448-460.

Walravens, J., ‘Jonge toneelgroepen in Vlaanderen. Een nieuw vertrek?’ De Periscoop 4, 12 (1954), pp. 1-6.