Vooys. Jaargang 24
(2006)– [tijdschrift] Vooys–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 43]
| |
 | |
[pagina 44]
| |
Ko van den Bosch: een fenomeen in theaterland. Jarenlang schreef hij als kunsthistoricus en beeldend kunstenaar de teksten voor Alex d' Electrique, regisseerde de voorstellingen, speelde zelf ook in die voorstellingen en werkte mee aan de vormgeving van de decors. Nu opereert hij solo onder de naam d'Electrique en creëerde in samenwerking met onder andere The Ex, Ola Mafaalani en Dirkje Houtman de ‘tekst-, schilder- en geluidsperformance over het minimaal menselijke’ Gurumatic: een grote locatieproductie waaraan veel verschillende mensen hebben meegewerkt. Aan de vooravond van één van de laatste opvoeringen van Gurumatic, spraken Lot Broos en Shira Keller met hem over ‘vroeger’, over Rita Verdonk, over de functie van theater, over kunst in het algemeen, maar vooral ook over zijn teksten en zijn nieuwste voorstelling. | |
Scene 8 goeroe
Vader zit in archiefkast.
Hamlet zit naast hem
Ik ben een goeroe.
Maar ik heb niks te melden.
Ik zet mijn bril op
Leg hem weer neer.
Ik stamel
Ik fluister
En ontken
Het systeem met de grootste schoonheid
is het periodiek systeem.
De hele wereld is daarin gevangen
Het voorspelt
Hoe de elementen zich zullen gedragen
Hoe het bloed kruipt
Welke waarheden er zijn
En welke leugens
(uit: Periodiek systeem der elementen)
‘Ik vind dat het op het ogenblik helemaal niet leuk meer is in Nederland en daar wil ik dingen over zeggen. Niet op een hele concrete politieke manier, maar in abstracte verhalen.’ Ko van den Bosch is aan het woord over de visionaire titel van zijn nieuwste voorstelling. ‘De hele affaire Verdonk is weer een prachtig voorbeeld van hoe men tegenwoordig met elkaar omgaat en hoe de politiek wegzakt. Dat mensen liegen over hun afkomst is volstrekt logisch: die mensen willen heel graag ergens vandaan. Er moet toch iemand zijn die daar een grotere gedachte op loslaat? Het is gewoon allemaal heel benepen en bekrompen en rechtlijnig: er wordt heel veel geïnvesteerd in het systeem, waardoor het systeem belangrijker lijkt te worden dan de mensen waar het over gaat. De enige reden dat Hirsi Ali eruit geschopt wordt, is zodat het systeem overeind kan blijven. Het debat gaat niet over mensen of wat voor verdiensten ze hebben of hoe prikkelend hun aanwezigheid in Nederland is. Nee, de enige kwestie is of ze heeft gelogen over haar tweede achternaam. En dat irriteert me zo ongelofelijk, daar word ik zo naar van. Dus dat wordt het startpunt van de voorstelling vanavond.’ Dit soort uitspraken riekt naar ‘geëngageerd theater’; naar theater dat erop gericht is de maatschappij te veranderen of tenminste de maatschappelijke orde te bekritiseren. In Gurumatic ijsbeert Van den Bosch aan het begin wat over het toneel - het zaallicht is nog aan - en spreekt het publiek op kunstkritisch toe: ‘Vroeger gebeurde er nog eens wat na een voorstelling, viel er eens een | |
[pagina 45]
| |
muur of een kabinet: nu heb ik het idee dat er overal dingen gebeuren zonder dat ik daar een voorstelling over heb gemaakt’. ‘Dat verhaal in Gurumatic gaat over een hele idealistische kijk op kunst: dat kunst de wereld zou veranderen, dat je kunst maakt óm de wereld te veranderen. Dat heb ik in dat verhaal natuurlijk gechargeerd: dat is een groot cliché en ik trek dat in het extreme. Ik vind dat een interessante gedachte-exercitie, om te kijken wat er allemaal zou kunnen gebeuren als je de idee ‘kunst verandert de wereld’ létterlijk neemt en vertaalt naar een hyperbolische wereld van een egomaan. Mijn breekpunt is dat er dingen gaan gebeuren zónder dat ik daar een voorstelling over heb gemaakt. Dat vind ik dan een grappig idee voor een tekst. Maar goed, beginpunt is natuurlijk wel hoe er ooit gedacht is over functie van kunst: dat het allemaal anders moest en dat kunst de mensen beter maakt. Daar heb ik nooit zo in geloofd. Ik vind ook dat er meestal slechte kunst uit voortkomt als de insteek is om de mens met een kunstuiting op te voeden om daardoor de wereld beter te maken. Volgens mij is dat een onmogelijk uitgangspunt om kunst te maken.’
Wat is volgens Van den Bosch dan wel een uitgangspunt om kunst te maken? | |
Scene 13 connaisseurs
Vader en Adolf kijken naar Hamlet die in het huisje staat
Pa: Zijn roeping is het om toneel te spelen
Adolf: laat hem dan toneel spelen
Maar dat doet hij ook niet
Hij dondert in elkaar als hij iets moet zeggen
Lekkere toneelspeler
Pa: hij heeft wel eens
Een heel gevoelige Martin Hofstra neergezet
Adolf: het blijft een afwijking
Dat gedoe op het toneel
Pa: Hamlet is nogal onzeker
In het leven
In de liefde
In zaken
In oorlog.
Hij weet het allemaal nog niet.
Adolf: Waarom kiest hij uitgerekend de grootste lamlul.
Geef hem een handvol helden
Waaraan hij zich kan spiegelen
Pa: dus wat doet-ie.
Hij gaat toneel maken.
Daar probeert hij wat uit.
Op het toneel zoekt hij naar mogelijkheden
Naar oplossingen
Naar happy endings.
Hij denkt dat-ie Hamlet is
Heeft-ie gelezen
The complete works of william shakespeare
Zijn levensgevaarlijk
Voor wie daar gevoelig voor is
(uit: Periodiek systeem der elementen)
‘Voor mij is kunst een middel om te ontkomen aan de onontkoombaarheid van het bestaan. Dat het bestaan zich via een vast patroon aan je voordoet. Daarom vind ik het leuk om in een voorstelling een aantal andere kanten, of een aantal andere verbindingen te laten zien. Meestal heb ik in mijn voorstellingen een thema waaromheen ik allerlei rare dwarsverbanden ga leggen en waarop ik een soort rare logica loslaat, waardoor het er ineens heel anders eruitziet.’ Van den Bosch vertelt hoe hij ooit gegrepen werd door Times Arrow van Martin Amis. In deze roman wordt het verhaal verteld van een voormalige kampbeul wiens leven eindigt na een auto-ongeluk in Amerika, waar hij heen vluchtte na de Tweede Wereldoorlog. Maar, het verhaal wordt consequent van achter naar voor verteld: het begint ermee dat de hoofdpersoon in het ziekenhuis wakker wordt met verband | |
[pagina 46]
| |
om zijn gezicht. Vervolgens gaat hij zich steeds slechter voelen en wordt met loeiende sirenes naar een plek gereden waar hij uit een auto wordt geslingerd. Met sprongen gaat het verhaal dan terug naar een concentratiekamp in de Tweede Wereldoorlog, waar door het hoofdpersonage uit rook en as mensen worden gebakken in ovens. Die mensen worden dan uit die ovens en door middel van slagen weer rechtop gezet. De haren worden en tanden worden er weer in gestopt, dan worden ze weer geslagen en zo gaat het verhaal terug tot iedereen in zijn huizen in Berlijn of Wenen zit, aan de vooravond van de oorlog. ‘Door die omkering is het op de een of andere manier zo'n troost ofzo dat de onontkoombaarheid van die gebeurtenis, dat vreselijke wat er gebeurd is, door middel van die truc even in een heel nieuw perspectief wordt gezet. Troost omdat het blijkbaar mogelijk is om er een ander frame op te zetten waardoor het de andere kant uitgaat. Het maakt gebeurtenissen plotseling heel anders en dat is denk ik wel wat kunst beoogt. Dat je zo'n techniek of logica of idee ergens op loslaat waardoor datgene wat je hebt genomen uit de wereld om je heen, op een andere manier bekeken kan worden. En daar zit voor mij ook de kracht van kunst. Want als je een andere wereld of andere verbanden kan dénken, dan moet het mogelijk zijn om daar op een gegeven ogenblik ook terecht te komen.’ Prachtige illustraties bij deze ideeen zijn te vinden in Gurumatic. Aan het eind van de voorstelling probeert Van den Bosch de schaduw van zijn tegenspeelster op het doek vast te leggen. Langzaam beweegt zij zich in allerlei hoeken en standen voort, waardoor een grillig zwarte beweging op het enorme witte achterpaneel wordt vastgelegd. Herhaaldelijk klinkt in het stuk een mantra-achtige formule, uitgesproken door Van den Bosch, door zijn tegenspeelster of hoorbaar gemaakt via de livesamples die Eboman gedurende het stuk in een soort elektro-pak bewerkt. Dit leidmotief, dat door de constante herhaling de kracht van een bezwering krijgt, luidt: ‘hoe meer er valt, des te meer kan er samenvallen’.
Detective: Gelooft u in onsterfelijkheid mevrouw?
Gelooft u in onsterfelijkheid
In de breedste zin van het woord?
Jo: Slaat die breedste zin op mij of...
Detective: Op mijn idiote taalgebruik
En overdreven gestiek.
Gelooft u in onsterfelijkheid?
Jo: Ik heb bijna geen van de dingen gedaan
Die ik me voorgenomen heb.
Die zitten allemaal nog in me te wachten
Om gedaan te worden
Dat wil eruit
Dat broeit
Dat woelt.
Dat is onrustig in de nerveuste zin van het woord
Laios: Onsterfelijheid is nooit nerveus
Onsterfelijkheid heeft de tijd
In de meest irritante zin van het woord
Detective: Jij houdt je kop dicht in de kortste zin van het woord
Zoon: Ik trek me liever af...
In de meest flexibele zin van het woord.
Het is niet voor niks dat de handen
Rusteloos op die hoogte bungelen
Detective: Jij houdt je handen in je nek vuilak!
Laios: Iets drinken?
Detective: Gin tonic, graag
Laios: In de meest gemixte zin van het woord?
Detective: Gionni Tic? Nicci Tot? Inci Tong?
Laios: Ik dacht meer zo
Laios schudt de longdrink heftig en biedt de
Detective een vrijwel leeg glas aan
| |
[pagina 47]
| |
Jo: Dat is volgens mij de leegste zin van het woord
Zoon: Ja maar hij blijft er wel helderder door
Detective: Kop dicht
(uit: De onthoofde hand)
De enige teksten van Van den Bosch die vooralsnog in de handel zijn (geweest), zijn Vier teksten die hij schreef voor zijn eigen groep Alex d'electrique. In 1996 werden ze gebundeld in de uitgave Vier stukken. Wie de bundel leest, komt in een absurdistische, sterk intertekstuele wereld terecht, bevolkt door in naam vaak direct herkenbare personages (Laios, Helena, Hamlet, Hitler, Harvey, Dronken Zeeman, Ma, Zoon). Niet zelden bevragen zij hun eigen rol en functie in de plots waarvan zij deel uitmaken. Plots die voor het merendeel overigens nergens op aan lijken te sturen en waarin niets is wat het lijkt. De monologen en dialogen vormen een paradoxale mix van absurdisme, cliché's en meerduidig taalgebruik. Versterkt door de absurde manier waarop personages spreken, ontstond de totale vervreemding die de stukken van Alex doorgaans bij de toeschouwer veroorzaakten. Kortom, de teksten van Van den Bosch zijn teksten waarin klassieke theaterwetten als eenheid van tijd, plaats en handeling, en functionaliteit van gebeurtenissen binnen het geheel, moedwillig aan de laars gelapt worden. Het doel van een Alextekst was dan ook niet bepaald om psychologische identificatie bij de toeschouwer op te wekken: ‘Ik vergelijk een voorstelling in het theater altijd met een zaal in een museum waarin een aantal teksten zijn - een monoloog, of dialogen - een aantal beelden, een aantal muziekstukken en die geven elkaar betekenis. Die worden bij elkaar gezet zonder dat het ene heel duidelijk uit het andere voortkomt. Daardoor blijft er altijd een rare spanning bestaan tussen enerzijds datgene wat er aan beelden, geluiden en spel is, en anderzijds de tekst. Naar mijn gevoel is het die spanning die het leukste is om door de spelers en het publiek te laten ervaren.’ Taal is kortom maar één van de onderdelen die bij elkaar opgeteld zeggingskracht verleenden aan een Alex-voorstelling. Een zeggingskracht die erop gericht was ‘realistisch’ theater te maken. De ideeën van Van den Bosch en de zijnen over theater bleken al doende grote raakvlakken te vertonen met die van Marinetti in zijn Futuristisch Manifest. ‘Marinetti zet zich af tegen het psychologische en anekdotische theater. Hij wil theater van de shock van de werkelijkheid hebben en zegt dingen als “ik raak meer opgewonden bij iemand die met een motor door een brandende hoepel rijdt, dan door iemand die psychologisch duidelijk maakt dat ‘ie het zo erg vindt dat “ie ooit incestslachtoffer is geweest”. Op het moment dat er een acrobaat aan een trapeze hangt is mijn angst direct, en verbindt mij direct met degene die daar in de trapeze hangt. Het gaat dan niet via een soort psychologie die ik moet invoelen en denken. Marinetti heeft het ook heel erg over de zintuiglijkheid van het theater: hij wil gevaar, hij wil dingen ruiken en wil weg moeten duiken als er iets over hem heenscheert.’ Voor Alex waren van even groot belang als de tekst dus de spectaculaire (geluids)effecten, de decors die niet slechts dienen om de ruimte te vullen, maar evenzeer een grote rol spelen in de stukken, en een vaak bijzonder karikaturale speelstijl. Het merendeel van de ex-Alexen was van huis uit dan ook geen geschoold ‘toneelspeler’ - in de engste zin van het woord. De meesten hadden een achtergrond in de (stand-up) comedy, als mimespeler of als (beeldend) kunstenaar. Met zo'n overduidelijk integrale theatervisie lijkt het not done om de teksten van die Gesammtkunstwerke die het resultaat van die visie zijn, los van de voorstellingen uit te geven. Of wel? ‘In de inleiding bij de teksten staat dat bij die eerste Vier stukken gekeken werd naar hoe tekst autonoom functioneert en of de tekst op zich genoeg kracht heeft. Bij Alex is er altijd een soort laconieke houding geweest ten opzichte | |
[pagina 48]
| |
van de tekst, of heel pragmatisch eigenlijk. Op een gegeven ogenblik heb ik me meer toegelegd op het schrijven. De markering is de uitgave van die Vier stukken, want ik vind dat die teksten ook naast of buiten het theater interessant zijn om te lezen.’ Gek is dan natuurlijk wel dat de teksten als Vier stukken, en niet als bijvoorbeeld Vier teksten werden uitgegeven. En waar is de naam van Van den Bosch op de uitgave? Dus was die uitgave nou bedoeld om te lezen, of om te spelen? Na een lach en een daaropvolgende langdurige stilte, verzekert Ko ons dat zijn naam wél op de volgende uitgave prijkt. ‘Stukken vond ik wat onbehouwener klinken dan het toch wat pretentieuze teksten. Bovendien geeft deze titel ook meer het incomplete karakter weer: de voorstellingsteksten minus al de andere disciplines. Volgend jaar wordt er een selectie van teksten uitgegeven. Ze worden veel gespeeld, dat is het enige wat ik weet. Ik droom natuurlijk altijd dat zo'n tekst aanleiding voor mensen is om het nog eens uit te voeren. Alleen omdat de teksten heel erg geschreven zijn vanuit een bepaalde theatervisie en zijn uitgevoerd door mensen die in staat waren om dat op een of andere manier met autonome beelden aan geluid en muziek aan te vullen, is het natuurlijk nogal een onderneming om zo'n stuk op je eigen manier te gaan uitvoeren.’ Kortom, meer literaire dan theatrale pretenties lijken aan de uitgave van de vier ‘stukken’ ten grondslag te hebben gelegen. En binnenkort gaan er dus meer teksten die Van den Bosch schreef, uitgegeven worden. Enkele hiervan twee jaar geleden door Van den Bosch en door mensen die de teksten ooit gespeeld hadden, gepresenteerd op een door de Stichting Literaire Activiteiten Amsterdam (SLAA) georganiseerde avond. Meer en meer lijkt van den Bosch zich dus te gaan ontwikkelen en presenteren als (toneel)schrijver. Inmiddels heeft hij ook al een aantal teksten geschreven voor andere theatermakers, waaronder een Pygmalionbewerking voor het Ro-theater eind 2004. Met wisselend resultaat in uitvoeringen, als het aan Van den Bosch ligt. ‘Het feit dat het wordt uitgevoerd door een groep mensen waar ik zelf geen deel van uitmaak, vind ik altijd heel interessant. De laatste tijd heb ik alleen te vaak goede teksten gespeeld zien worden, waarbij in de vormgeving of de uitvoering net de verkeerde keuzes zijn gemaakt. Dus ik ben er wat voorzichtiger mee geworden of wat doortastender; langzamerhand denk ik toch wel dat ik mijn eigen teksten moet gaan regisseren.’ De Vier stukken werden geschreven en gespeeld in de periode 1989-1996 en de uitgave ervan lijkt ook in het verlengde te hebben gelegen van een explosief stijgende populariteit van Alex d'Electrique. Dit na een vervelende periode van gesteggel over hoe het gehalveerde budget door de groep besteed zou moeten gaan worden. Van den Bosch pleitte ervoor te gaan voor de kleinschalige, experimentele projecten waarmee de Alexen naast hun grote voorstellingen altijd bezig waren geweest. De andere Alexen prefereerden de bekende lijn voort te zetten, en besteedden het kleinere budget liever aan die ene grote voorstelling per jaar. ‘Alex heeft 25 jaar lang binnen een bepaald circuit gefunctioneerd, met een bepaalde groep mensen en dat leidde altijd tot een bepaald soort voorstellingen. Het nieuwe artistieke plan heeft als inzet om die mainstream een beetje uit te stappen, om meer onderzoekende voorstellingen zoals Gurumatic te maken, in andere bezettingen. Veel meer “niet-succesformule”. Daarom wilde ik ook een andere kant uit, omdat de Alex-stijl zo uitgekristalliseerd was, dat je van te voren eigenlijk al wist hoe een voorstelling eruit zou zien.’ En zo verdween Alex en bleef d' Electrique over: de naam waaronder Ko van den Bosch nu in zijn eentje opereert. Benieuwd wat ons nog van deze ‘manische optimist’ te wachten staat. | |
[pagina 49]
| |
Lot Broos studeerde Nederlandse taal en cultuur aan de Universiteit Utrecht. Momenteel volgt zij de master Educatie en communicatie. Shira Keller volgde de bacheloropleiding Theaterwetenschappen aan de Universiteit van Amsterdam. Nu studeert zij aan de Toneelacademie Maastricht. |
|