Vooys. Jaargang 24

[p. 6]

De strijd om het theater als autonome kunst
Het spanningsveld tussen literatuur en theater
Rob Erenstein

Dat Vondels teksten voor literatuuronderzoekers nog steeds geliefde analyseobjecten zijn, is verrassender dan op het eerste gezicht lijkt. Terwijl literatuur en theater in de zeventiende eeuw onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn, blijven dramateksten in de huidige literaire wereld immers sterk onderbelicht. Zijn toneelstukken geschikte onderzoeksobjecten voor literatuurwetenschappers? Wat is de relatie tussen literatuur en theater? Rob Erenstein gaat op onderzoek uit en trekt zijn conclusies.

Een literair werk heeft het maar gemakkelijk: de tekst is àf en het enige wat nog ontbreekt is een lezer om die tekst te consumeren. Een toneeltekst daarentegen - leesdrama's buiten beschouwing gelaten - is in het geheel nog niet af en heeft velerlei theatermakers nodig om tot een voorstelling - waarvoor die tekst tenslotte is bedoeld - te komen, waarvoor dan ook nog een geschikte speelruimte en een publiek gevonden moet worden voor een kortstondig bestaan.

Een dramatekst is geen literatuur, maar een partituur voor een voorstelling, maar dan heel wat onvollediger dan een muziekpartituur. Goethe was zich dat al bewust, toen hij schreef: ‘Ich bedaure es dass der Dramatiker nicht die unglaublichen Vorteile des Komponisten hat, alle Wünsche und Absichten mit tausend Worten und Zeichen in die Partitur einzuschliessen.’¹ Het lijkt inderdaad zo eenvoudig een in dialoogvorm geschreven verhaal te lezen, maar om er de mogelijkheden voor een voorstelling uit te halen, is heel wat meer kennis en inzicht in het wezen van de dramatische kunst vereist dan die tekst doet vermoeden.

Dat toneelstukken geen literatuur zijn, hebben literatuurvorsers inmiddels wel begrepen, want bij de behandeling van de moderne literatuurgeschiedenis komen dramatische auteurs en hun werken er maar bekaaid af.

1 Geciteerd in W.Ph. Pos, Dramatische verkenningen, Amsterdam-Antwerpen 1956, p. 9.

[p. 7]

In Nederlandse Literatuur, een geschiedenis² bijvoorbeeld zijn voor de gehele twintigste eeuw, 51 bijdragen, slechts twee hoofdstukken gereserveerd voor toneelschrijvers: in 1900 Herman Heijermans als kampioen van het naturalistisch drama volgens het aristotelisch principe, en in 1966 Hugo Claus die in de geest van Antonin Artaud Senecaanse tragedies voor eigen tijd bewerkte. Niet om door het traditionele middel van spanning over het handelingsverloop de aandacht van de toeschouwers vast te boeien, maar om door een combinatie van gruwelijke toneelbeelden en poëtisch taalgebruik een sfeer van beklemming op te roepen die in hoofd en hart van de toeschouwers ook na de voorstelling moesten doorwerken.

Maar ook in het onlangs verschenen achtste deel van Geschiedenis van de Nederlandse literatuur, 1945-2005, worden van de bijna zevenhonderd pagina's tekst krap drie ingeruimd voor het toneelschrijven.³ Daarin wordt geconstateerd dat tot ongeveer de jaren zeventig drama's nog vanzelfsprekend als literatuur werden beschouwd en ‘literaire’ schrijvers zich ook nog wel eens aan het schrijven van een toneelstuk waagden. Vaak eindigden deze drama's vol prachtige volzinnen en diepe gedachten na een succès d'estime van een zwaar gesubsidieerde voorstelling door een landelijk repertoiregezelschap na een korte serie opvoeringen op de boekenplank of bij het amateurtoneel. De enige uitzondering hierop is ook in deze literatuurgeschiedenis Hugo Claus, die zijn schitterend taalgebruik ook in dialogen door levende personages tot z'n recht wist te doen komen. Maar Claus onderhield dan ook zijn gehele leven nauwe banden met het theater en actrices en regisseerde zelf. Hij kent het theater van binnenuit en dat is toch een absolute voorwaarde voor goed en levend toneel. Voor alle grote auteurs uit het wereldrepertoire gaat dit op: van Sophokles tot Ibsen, van Shakespeare tot Brecht en van Molière tot Pinter. Hugo Brems wijst er terecht op dat het dramatisch werk van Claus tot zijn literair oeuvre wordt gerekend en zowel als opvoering als ook als literatuur wordt gerecenseerd. Toch is Claus ondanks de invloed van Artaud een traditioneel schrijver van wie Brems stelt dat ‘voor Claus (...) de relatie tussen auteur en regisseur enerzijds en acteurs anderzijds die tussen meester en knecht (was)’.⁴ Daar kwam na 1970 verandering in, maar alvorens daarop in te gaan, loont het de moeite om eens te bezien waar die aanvankelijke nauwe relatie tussen literatuur en theater vandaan kwam en hoe deze zich heeft ontwikkeld.

2 M.A. Schenkeveld-Van der Dussen (hoofdred.), Nederlandse Literatuur, een geschiedenis, Groningen 1993.

3 Hugo Brems, Altijd weer vogels die nesten beginnen, Amsterdam 2006, p. 599-602.

4 Hugo Brems, Altijd weer vogels die nesten beginnen, Amsterdam 2006, p. 600.

Oudheid en middeleeuwen

Toen in de Griekse oudheid het drama ‘ontdekt’ werd, maakte een theatrale voorstelling deel uit van een religieus gebeuren ter meerdere glorie van de stadstaat Athene. De tragedieschrijvers uit de 5e eeuw v. Chr. werden

[p. 8]

hogelijk gewaardeerd niet alleen vanwege het hoog literaire gehalte van hun werken, maar ook en vooral omdat zij, zoals Aristophanes het in zijn komedie De kikkers formuleerde, leraren van het volk waren. Inhoudelijk leverden zij namelijk vaak op een meer abstract niveau een bijdrage aan het publieke debat over actuele thema's, terwijl zij ook ethische kwesties aan de orde stelden, ongeschreven wetten formuleerden of, zoals Euripides tijdens de Peloponnesische Oorlog deed, maatschappijkritiek leverden op Atheense machthebbers en hun politiek beleid. Toch waren hun teksten niet sacrosanct, want met de opkomst van de acteur als spil van de voorstelling werden in de 4e eeuw v. Chr. de tragedies van de grote tragici met nieuwe teksten uitgebreid om sterspelers meer gelegenheid te geven hun talenten breed uit te meten. Als de autoriteiten tegen het einde van die eeuw niet hadden ingegrepen en opdracht gegeven de oorspronkelijke teksten voor zover mogelijk te reconstrueren en voor het nageslacht te bewaren, zouden we nu waarschijnlijk helemaal geen teksten meer hebben van Aeschylos, Sophokles en Euripides.

In de Romeinse tijd waren de komedies van Plautus en Terentius populair, maar hieraan werd geen literaire waarde toegekend. De tragedies uit de 2e eeuw v. Chr. waren literair, maar hun kwaliteit en actualiteit zo beperkt dat er slechts wat losse fragmenten van zijn overgeleverd. Van de bewaard gebleven tragedies van Seneca vraagt men zich nog steeds af of ze ooit wel zijn opgevoerd en of het niet filosofische demonstraties in dialoogvorm zijn van zijn Stoïsche ideeën.

Na de val van het Romeinse Rijk raakte het drama in onbruik en vergeten. Toen in de vroege middeleeuwen het drama opnieuw ‘ontdekt’ werd, ontstonden religieuze drama's in dienst van het geloof en zonder literaire pretenties en wereldlijke teksten tot vermaak van het volk en in Vlaanderen de abele spelen die zeker voor het werk van die tijd over literaire kwaliteiten beschikten, maar geschreven door lieden met kennis van toneelzaken voor gebruik in de praktijk.

De geleerde auteur

Pas na 1500 kwam er een relatie tot stand tussen literatuur en drama en werd de basis gelegd voor het moderne drama. Bij de bestudering van de klassieken stuitten de humanisten ook op theaterteksten die eerst in het Latijn en vanaf 1486 in Ferrara in het Italiaans werden opgevoerd. Dit inspireerde humanisten om naar het voorbeeld van Plautus en Terentius zelf komedies te schrijven, de zogenaamde commedia erudita, de geleerde komedie. ‘Geleerd’ omdat ze door geleerden geschreven waren. De eerste, La cassaria (Het kistje), dateert van 1508 en werd geschreven door niemand

[p. 9]

minder dan de beroemde literator Ludovico Ariosto, die kennelijk de smaak te pakken kreeg, want een jaar later schreef hij I suppositi (De ondergeschoven kinderen). Het succes was zo groot dat het tot navolging leidde. Honderden geleerde komedies werden er geschreven. Later volgden daarop, ook in navolging van de klassieken, tragedies, pastorale spelen (waaruit later de opera zich zou ontwikkelen) en tragikomedies. De bestudering van Horatius en Aristoteles leidde tot theorievorming waardoor na enkele decennia de regels voor het schrijven van theater vastlagen. Dit alles gebeurde door humanisten voor wie gestileerd taalgebruik en met name de retorica het hoogste goed op aarde was. Daarom schreven zij hun drama's ook weer naar het voorbeeld van de klassieken in verzen. Omdat volgens de heersende kunstopvattingen van die dagen bij het nabootsen van de werkelijkheid de kunstenaar geacht werd deze schoner voor te stellen dan die was, werd het volstrekt normaal geacht dat personages in een toneelstuk in verzen spraken. Ook dat zij zich daarbij van tal van retorische stijlfiguren bedienden. En omdat het uitwerken van die stijlfiguren met de nodige omhaal van woorden gepaard ging, werd het ook heel natuurlijk gevonden dat personages ellenlange clausen uitspraken. Vanaf Plato was ook nog het gebruik in zwang gekomen om al of niet filosofische verhandelingen in dialoogvorm te presenteren, waardoor het niet meer dan normaal was ook een toneeltekst als literatuur te behandelen.

We mogen daarbij niet uit het oog verliezen dat de speelstijl in de Renaissance statisch en declamatorisch was en een voorstelling meer beluisterd dan bekeken werd. Wij gaan naar de schouwburg om een voorstelling te zien. In The Taming of the Shrew (ca. 1593) heeft Shakespeare het tot twee maal toe over ‘to hear a play’. Voor een humanist was het in die tijd dan ook belangrijker dat zijn stuk in druk verscheen dan dat het werd opgevoerd.

Voorstellingen van die geleerde komedies werden de eerste helft van de zestiende eeuw opgevoerd door amateurs: hovelingen en studenten die humaniora of rechten studeerden. Behalve het spelplezier dat zij hieraan konden beleven, deden zij dit om zich te bekwamen in de oratorische kunst. Welsprekendheid was het kenmerk van de ideale Renaissancemens, vooral wanneer dit met ogenschijnlijk gemak gebeurde. Het was een kwaliteitskenmerk van de ware retoricus. Om zich nu te oefenen in de presentatio, één van de onderdelen van de retorica, was toneelspelen een goed hulpmiddel. Immers, zonder zich met het creëren van een eigen tekst bezig te hoeven houden, kon de retoricus in spe door een uit het hoofd geleerde tekst al zijn aandacht concentreren op de presentatie daarvan waarbij de tekstbehandeling en de gestiek apart werden onderscheiden en beoordeeld.

[p. 10]

Beroepsacteurs

Toen in het midden van de zestiende eeuw in Italië het beroepstheater ontstond, gebeurde dat niet uit een of andere artistieke drang, maar uit pure economische noodzaak. Een aantal mannen ontdekte dat met toneelspelen genoeg verdiend kon worden om in de toenmalige economische barre tijden te kunnen overleven. Door de honger gedreven slaagden zij er al snel in zich de dynamics of acting meester te maken en voldoende publieke belangstelling te trekken om er een redelijke broodwinning van te maken. Voor hun opvoeringen maakten zij gebruik van elementen uit de omringende cultuur. Voor de plots van hun drama's gebruikten zij de stereotype plotstructuur van de geleerde komedies vol intriges die zij vastlegden in scenario's. Omdat de acteurs zich specialiseerden in één vast type en daartoe tal van kant en klare teksten uit hun hoofd leerden, konden zij de dialogen zelf improviseren zonder hulp van een auteur. Om hun presentaties komischer te maken, bedienden zij zich ter aanduiding van de verschillende types van maskers, die al sedert de middeleeuwen vooral rond carnaval populair waren. Hierbij gold dat hoe komischer het type was des te groter gedeelte van het gezicht werd bedekt, waarbij de gelieven als serieuze personages ongemaskerd speelden. Voorts gebruikten zij dialecten waarbij ook weer gold dat de meest komische types het platste dialect spraken en de gelieven algemeen beschaafd Toscaans.

Het succes was groot en vond navolging. Door hun vele optredens onderscheidden deze acteurs zich in positieve zin van de veel minder ervaren amateurs met als gevolg dat zij al snel ook graag geziene gasten werden aan de hoven waar zij voor de benodigde ontspanning konden zorgen.

Geestelijken keerden zich fel tegen het nieuwe fenomeen van de beroepsacteurs die zij omschreven als ‘vuil en veil volk’ dat zich zelf prostitueerde. Maar ook humanisten moesten hier niets van hebben, want deze beroepsacteurs maakten duidelijk dat ook zonder geleerde auteur een succesvolle toneelvoorstelling tot stand kon komen. Tot grote ergernis van humanisten en literatoren beschouwden deze beroepsacteurs het toneelspel niet als hulpmiddel om zich in de kunst van de orator te bekwamen, evenmin speelden zij enkel om het plezier van het spelen, maar louter en alleen om ermee in hun broodwinning te voorzien. Dit zette kwaad bloed omdat daarmee een lang bestaande traditie waarin de auteur de spil van de voorstelling was, werd aangetast.

Er lijkt hier duidelijk sprake van broodnijd en menig schrijver liet niet na de povere kwaliteiten te benadrukken van de geïmproviseerde voorstellingen en het verval van de komedie en het theater in het algemeen toe te schrijven aan het succes van de beroepsacteurs. Dat juist de sjabloon-

[p. 11]

achtige behandeling van inhoud en personages van hun komedies er de oorzaak van was dat de beroepsacteurs aan een scenario voldoende hadden om er de rest zelf bij te improviseren, weigerden zij in te zien. Evenmin waren zij in hun verbolgenheid in staat de bijzondere spelprestaties en het ensemblespel van deze acteurs op hun waarde te schatten. Zo merkte de dichter Lasca op in een spotdicht naar aanleiding van de opening van een theater in Florence, dat als gevolg van de roem die de zanni (komische knechten) oogstten, de literatoren zich maar beter konden verhangen.

Tot een georganiseerd verzet van schrijvers en humanisten is het nooit gekomen. Daarvoor hadden de beroepsacteurs te veel succes in de kringen waar ook schrijvers werkzaam waren en waar zij even afhankelijk waren van de gunst en de willekeur van de heren die zij dienden als de beroepsacteurs. Maar het gepruttel van de geleerden ging door ook in de zeventiende eeuw toen de Italiaanse beroepsacteurs grote successen in Frankrijk boekten.

De opkomst van het professionele theater in geheel Europa in de zestiende eeuw, in het ene land wat eerder dan in het andere, zorgde voor een versterking van de positie van de acteur ten koste van de auteur, maar omdat de retorische traditie zowel voor het schrijven als het spelen van toneelteksten gehandhaafd bleef, bleef ook de nauwe relatie tussen literatuur en theater bestaan.

De acteur-auteur

Het is niet verwonderlijk dat op een gegeven moment acteurs zelf toneelstukken gingen schrijven. Dat betekende voor de theatrale werking van die teksten een enorme vooruitgang. Zij kenden het vak van binnenuit en dankzij hun inbreng werd de kunst van het drama schrijven op een hoger plan gebracht. Shakespeare is daarvan bij uitstek het voorbeeld en ook nu weer tot woede van de university wits, de Engelse geleerde toneelschrijvers van zijn tijd, die meenden dat zij op basis van hun universitaire opleiding het alleenrecht hadden op het schrijven van toneelstukken. En toen was daar ineens, zoals Robert Greene in een brief aan een aantal collega schrijvers schreef:

...an upstart Crow, beautified with our feathers, that with his Tiger's heart wrapped in a Player's hide, supposes he is as well able to bombast out a blank verse as the best of you; and, being an absolute Johannes fac totum, is in his own conceit the only Shake-scene in a country.

[p. 12]

En die acteur leverde het ene meesterwerk na het andere af met een meesterschap over de taal waar geen geleerde schrijver aan kon tippen en dramatisch zo knap geconstrueerd dat zijn werk tot de dag van vandaag toneelmakers en geleerden bezighoudt en fascineert. Het moest ook wel tot bitterheid stemmen dat zo'n ongeschoolde acteur deze geleerde toneelschrijvers, die doorgaans in armoede leefden en verkommerden, op alle fronten versloeg en bovendien een welgesteld man werd.

Maar Shakespeare was niet de enige acteur die voor toneel schreef. Gedurende de zeventiende en achttiende eeuw zijn alle succesvolle toneelschrijvers meer of minder nauw betrokken geweest bij de praktijk van het theater. Zij kenden het medium en doorgaans ook de acteurs en actrices voor wie zij de rollen op hun buik schreven. Dat gold zelfs voor de prins onzer dichters Joost van den Vondel die zich bezighield met de opleiding van acteurs en nauwe contacten met hen onderhield. Zijn drama's voldeden aan de in zijn tijd geldende regels en zijn tegelijk schitterende literatuur. Dat wij in onze tijd moeite hebben onze aandacht blijvend op de tekst in een Vondelvoorstelling te concentreren komt omdat wij minder goed in staat zijn te luisteren en ook omdat op scholen geen retorica meer wordt onderwezen.

Onder invloed van de burgerlijke Verlichtingsidealen zien we dat rond het midden van de achttiende eeuw de relatie met de retorica losser wordt. Er wordt zowel in het spel als in het schrijven naar meer natuurlijkheid gestreefd, waardoor de drama's minder literair worden en de voorstellingen natuurlijker. Ook worden repetities ingevoerd. Dat leidde in Nederland tot een conflict tussen Marten Corver en Jan Punt. De laatste was een retorisch acteur pur sang die thuis zijn rollen instudeerde en de avond van de voorstelling als sterspeler en eerste plans acteur vlak voor het voetlicht zijn plaats innam en zijn teksten zingzangend frontaal de zaal insprak. Corver wenste echter dat er meer sprake zou zijn van samenspel en dat acteurs elkaar bijvoorbeeld aankeken als zij tot elkaar spraken. Ook zouden ze op een meer natuurlijke toon moeten spreken en kostuums dragen die bij hun rol pasten. Daarvoor was een aantal repetities nodig. Hij dacht aan twee tot vier repetities, maar daar wenste Punt niet aan mee te doen. Het meningsverschil zou tot een breuk leiden tussen deze sterspelers uit de achttiende eeuw die vroeger toch goed bevriend waren.

De regisseur-acteur

Rond het midden van de negentiende eeuw zien we dat de acteur-auteur als gevolg van een natuurlijker speelstijl langzaam moet wijken voor een nieuw fenomeen in het theater: de regisseur. Het verzet tegen de retorische

[p. 13]

traditie dat langzaam in de 18e eeuw begint, komt voor het eerst duidelijk tot uiting tijdens de Romantiek. In Frankrijk wat heftiger en emotioneler dan in Duitsland waar de Sturm und Drang al het nodige voorbereidende werk had verricht om de weg vrij te maken voor vernieuwingen. In beide landen was Shakespeare het lichtend voorbeeld. Dit betekende dat de romantische toneelschrijvers de zogenaamde aristotelische eenheden van plaats en tijd verwierpen en geen strikt onderscheid meer wensten te maken in de toneelgenres, omdat in Shakespeares werk hoog en laag, het verhevene en alledaagse naast elkaar voorkomen, of zoals Victor Hugo in het voorwoord bij zijn eerste Romantische drama Cromwell (1827) stelde, was er een nieuwe dramatische vorm nodig waarin het sublieme en groteske met elkaar verbonden werden. Hij ging hierbij uit van het als nieuw erkende gespleten bewustzijn van de mens. Het moderne drama dat hem voor ogen stond, moest de tweespalt van het menselijk zijn openbaren, de voortdurende tegenstelling tussen licht en donker blootleggen tussen lichaam en ziel, tussen het dierlijke en geestelijke in de mens. Hugo schreef zijn drama's naar Shakespeares voorbeeld nog in blanke verzen, maar onder invloed van het opkomend realisme ging men er wat later steeds meer toe over toneelstukken in proza te schrijven. Ook werden voorstellingen visueel steeds sterker omdat de techniek van de decorbouw verder geperfectioneerd werd. Dankzij de komst van het gaslicht en nog weer wat later de elektriciteit werd ook de belichting steeds belangrijker. Voor de vaak groots opgezette spektakelstukken waren tal van figuranten nodig die nauwgezet geïnstrueerd moesten worden.

De regisseur was de man die al deze effecten coördineerde en samenbracht tot een boeiend schouwspel, waarin de tekst nog steeds een prominente rol speelde, maar niet langer alleenheerser was. Het was de taak van de regisseur de bedoeling van de auteur in een voorstelling tot uitdrukking te brengen. Hij interpreteerde dus en gaf zijn visie op de tekst en werd daardoor medeauteur. Een regisseur stelde zich ten doel met theatrale middelen het publiek in de ban van de voorstelling te brengen waardoor de relatie tussen literatuur en theater zich verder ontbond. Deze opvatting handhaafde zich ook nog lang in de twintigste eeuw en maakte van de regisseur een dienaar van de auteur, ware het er eentje met een eigen mening en een eigen interpreterend vermogen.

Autonoom theater

Vanaf het begin van de vorige eeuw kwamen er ook toneelvernieuwers die zich verzetten tegen deze functie van de regisseur en streefden naar een grotere autonome van de voorstelling ten koste van de auteur, ofwel ‘Sire

[p. 14]

le Mot’, zoals Gaston Bary, een leidend toneelvernieuwer tijdens het interbellum in Frankrijk, het formuleerde. Zij zetten zich af tegen de negentiende eeuwse toneeltradities van rijk aangeklede voorstellingen op effect geregisseerd en stereotype acteerstijlen die het publiek epateerden, maar geen inzicht gaven in de condition humaine. Het toneel verhulde meer dan het onthulde. De vernieuwers wilden, vaak geïnspireerd door de commedia dell'arte, terug naar de wortels van het theater: de acteur die met zijn stem en lichaam als instrumenten een verbeelde wereld kon oproepen en daarmee de toeschouwers in hun ziel wist te raken. Niet de auteur maar de acteur moest de spil van elke voorstelling zijn in een decor dat niet langer een kopie van de werkelijkheid weergaf, maar meer een gestileerde aanduiding van de plaats van handeling.

De strijd om te komen tot een toneelvoorstelling als een autonoom kunstwerk dat alleen naar zichzelf verwijst, zoals een abstract schilderij ook geen directe aanknopingspunten heeft met de werkelijkheid, zou de gehele twintigste eeuw duren. Want er moesten heel wat heilige huisjes afgebroken worden om te komen tot een theatrale kunst waarin niet langer de tekst van de auteur centraal stond, maar alle tekensystemen waaruit een voorstelling is opgebouwd even belangrijk zijn. Daartoe moest allereerst afgerekend worden met de regels van het aristotelische drama. Bertolt Brecht (1898-1956) heeft op dit punt een belangrijke bijdrage geleverd. Hij noemde zich zelf de Einstein van de nieuwe dramatische vorm. Het lijkt een wat megalomane uitspraak, maar eerlijk gezegd is dat niet overdreven. Voor de theorievorming is Brecht van onnoemelijk belang geweest, al is hij er zelf nooit helemaal in geslaagd zijn theorie in praktijk te brengen. Brecht verzette zich tegen het literaire karakter van het theater, omdat naar zijn mening theater ontstond door een gelijkwaardige combinatie van tekst en beweging.

Brecht zocht en vond een nieuwe dramatische vorm voor zijn sociale drama's. In een tijd dat de mensen geleerd hadden de krachten van de natuur te beheersen moest het theater de onderlinge menselijke betrekkingen uitbeelden. Daarvoor was een nieuwe dramatische structuur nodig. Het aristotelische drama voldeed niet meer om de nieuwe intermenselijke relaties te verbeelden en daarom kwam hij met nieuwe regels voor zijn episch, niet-aristotelisch drama.

De toeschouwer moest een kritisch beschouwer worden van het op het toneel getoonde en zich niet identificeren met de tragische held, want dan ging hij mee in zijn denkpatroon. Om de toeschouwer een kritische afstand te laten behouden, moesten de gebeurtenissen fragmentarisch gepresenteerd worden en de toeschouwer de gelegenheid bieden tot zelfreflectie en het maken van keuzes. Er moest met argumenten gewerkt worden en niet als in het traditionele drama met suggesties. De mens was

[p. 15]

onderzoeksobject en veranderlijk en mocht niet zoals in het aristotelische drama als bekend worden verondersteld en als onveranderlijk worden gepresenteerd. De handeling verliep sprongsgewijs en de wereld werd getoond niet zoals die was, maar zoals deze moest worden.

Weg dus met de illusie van het toneel. De wetenschap had bewezen dat de samenleving is gemaakt door mensen en dus ook door hen veranderd kan worden.

Van geheel andere aard was de inbreng in dit streven naar vernieuwing van Brechts tijdgenoot Antonin Artaud (1896-1948) wiens invloed, ondanks het feit dat hij acteur en regisseur was, voornamelijk via theoretische geschriften verliep.

Ondraaglijke hoofdpijnen en veelvuldig gebruik van opiaten leidden tot perioden van zware mentale afwijking en psychiatrische verpleging. Zo leefde hij vaak op de rand van de waanzin, waarvan hij zich vaak scherp bewust was. Zijn schrijversdrift werd er niet door gestuit en zijn in extatische allure neergeschreven ideeën waren vooral suggestief en misten wetenschappelijke analyse, waardoor ze aanleiding waren tot willekeurige interpretaties, die op verschillende wijze een stempel op de vernieuwing van het toneel hebben gedrukt.

In een aantal essays dat onder de titel Het theater van de wreedheid werd gebundeld in 1938 maakte hij zijn ideeën duidelijk. In ‘Het theater en de pest’ stelde hij dat het theater net als de pest zowel een vernielende als zuiverende kracht had. Een theatervoorstelling moest paniek en hallucinatie opwekken bij het publiek, waardoor in het dagelijks leven onderdrukte krachten vrij zouden komen. Dat kon niet op de vertrouwde psychoanalytische wijze van het traditionele drama, maar door het niets ontziend blootleggen van instincten, die diep in de mens wonen en hem doen hunkeren naar een triomf van lust en moord. Zo'n orgie van losgelaten passie zou in de voorstelling als een shocktherapie werken. De mens was namelijk zo gedegenereerd dat die toneelwerking dwars door zijn huid heen moest, wilde het metafysische tot de geest kunnen doordringen. Door die wreedheid wekte theater echter geenszins op tot uiterlijke wreedheid, want de emotie van de tragische acteur nam een vorm aan, die enkel essentie reflecteerde en daarmee puur universeel gericht was. Wat overbleef was een reinigende werking als door een meedogenloze zelfanalyse en zelfontdekking.

Echt theater zou daarom in de eerste plaats die angst en chaos moeten doen ervaren. Alleen pijn, lijden en lijfelijke vernieling konden de toeschouwers tenslotte brengen tot de metafysische ervaring, waardoor zij reiniging ondergingen en klaar stonden voor hernieuwd leven. Artaud benadrukte hierbij dat het op het toneel niet moest gaan om een voorstel-

[p. 16]

ling, maar om een gebeurtenis, waarbij de toeschouwer wakend ervoer, wat hem in zijn nachtmerries benauwde: zijn angst, zijn verborgen begeertes en zijn snakken naar verlossing. Het ging hierbij niet om lijfelijke wreedheid; hij streefde naar een abstracte vorm van acteren, waarbij de acteur de dubbelganger die in hem verborgen was probeerde te ontdekken. Het personage moest een kosmische kracht uitstralen, want pas wanneer de acteur in zich het vuur van de creatie voelde branden, zou het hem mogelijk worden door zijn uitbeelding de toeschouwer in een noodzakelijke magische trance te brengen. Een zorgvuldig beheerste ademhaling speelde hierbij een belangrijke rol. Alles moest gericht zijn op de magische werking van het gepresenteerde. Decors waren overbodig, want spelers en toeschouwers waren samen in een ruimte. Het publiek zat op draaistoelen en de acteurs bewogen daaromheen op verschillende niveaus. Wat men voorstelling noemde, moest het karakter hebben van een bezwerende dans in hiëroglyfïsche vorm. (Hieruit spreekt de invloed van het Oosters theater, met name de dans die in abstracte vorm het wezen van het bestaan aanduidt, dus ook een uiterlijk signaal is van een verborgen innerlijkheid.) Gedreven door de innerlijke gloed van de uitvoerenden werden van alle kanten magische krachten op de toeschouwers uitgestraald. Op die manier was de werking van het theater te vergelijken met de pest, die fysiek en psychisch als een penetrerend vuur alles in lichterlaaie zette en in opperste verwarring bracht. Daarbij verloor de mens zijn beheersing over eigen lichaam en geest en de energie van zijn innerlijk kwaad barstte los. Maar het uiterlijke resultaat is een reiniging door de brand van het eigen kwaad.

Waar men wil kan men Artauds invloed in tal van veranderingen in het theater signaleren, zoals de onttroning van schrijver en stuk, in de verheffing van de regisseur tot schepper van een toneelgebeurtenis die wil openbaren en leren, in de verwerping van vele, vooral seksuele taboes en in de uitgesproken afkeer van wat als klassiek en gevormd kan gelden.

Vooral met Grotowski is de naam van Artaud verbonden. En zeker heeft deze Artauds geschriften goed bestudeerd, maar uit zijn voorstellingen met zijn Pools Theaterlaboratorium en uit de essaybundel Naar een arm theater bleek dat ondanks verwantschap zijn doel veel verder weg lag in een soort mystieke communie van speler en publiek. In jarenlange training zocht hij zijn acteurs te ontdoen van alle uiterlijkheden in de presentatie om volledig met zich zelf en met eigen lichaam alleen de mythe te verbeelden. De kleine kring van omringende toeschouwers kon dan in de offerande van deze actie eigen levenservaring peilen.⁵

Bovenstaande samenvattingen zijn een paar pogingen van twintigsteeeuwse theatermakers om te breken met het realisme van het toneel, de

5 De informatie over Artaud en Grotowski is ontleend aan B. Hunningher, De opkomst van modern theater: Van traditie tot experiment, Amsterdam 1983, p. 120-130.

[p. 17]

illusie van een werkelijkheid, die op zich al als probleem werd ervaren. Kortom, een continue aanval op gevestigde tradities die moesten worden afgebroken en waarvan de doorsnee burger als gevaarlijkste representant werd voorgesteld. Met de loop der jaren kan soms een déjâ vu-gevoel de kritische beschouwer niet ontgaan, maar verwonderlijk is dat niet omdat elke kunstenaar voor zich op zoek is naar een vorm waarmee de essentie, de kern van het leven geraakt en weergegeven kan worden. De boodschap blijft hetzelfde, alleen de vorm verandert. We zagen het ook na de met het verstand niet te bevatten massaslachtingen van de Tweede Wereldoorlog: de absurdisten gaven elke poging op om de chaos van die wereld te beredeneren en gaven hun innerlijke chaos en die van de wereld weer in de vorm. In Beckett's Wachten op Godot zijn de twee hoofdfiguren, een soort clowns uit de music-hall van de jaren twintig en dertig, voortdurend bezig met weg te gaan, terwijl ze blijven staan waar ze zijn. ‘Ik ga weg’ zegt de één, waarna Beckett er als indicatie achter schrijft (‘blijft onbeweeglijk staan’). Vorm en inhoud vallen samen en de schijnbaar zinloze vorm, is wellicht een indicatie voor de zinloosheid van het bestaan. Wat is de waarheid? Een vraag die op filosofische toon al in het werk van Pirandello werd gesteld, keert in alle heftigheid na de Tweede Wereldoorlog terug. Het relatieve gelijk wordt steeds belangrijker en de overstap naar de deconstructie van de werkelijkheid en het postmodernisme is zo gemaakt. Dat leidt dan tot chaos op het toneel en ontreddering bij de toeschouwer, want waarop moet hij zijn aandacht focussen als regisseur en spelers hem voortdurend op het verkeerde been zetten en hij als impliciete opdracht krijgt bij de getoonde beelden zijn eigen voorstelling maar te maken.

Al die vernieuwingen in Europa drongen in Nederland pas in het begin van de jaren zeventig door, waarbij het Mickery theater van Ritsert ten Cate niet onvermeld kan blijven, omdat daar vanaf het midden van de jaren zestig vrijwel alle experimentele groepen uit de wereld hun voorstellingen toonden en de geesten rijp maakte voor verandering, die onder andere in de publieksopstand van Aktie Tomaat tot uitdrukking kwam. We liepen in Nederland duidelijk achter, maar mede dankzij een gunstig subsidiesysteem waarbij ook experimenten gesubsidieerd konden worden, is die achterstand in een voorsprong omgezet. Er is veel veranderd in het toneelaanbod in de afgelopen dertig jaar en de experimenteerdrift heeft er toe geleid dat traditioneel ingesteld publiek, dat incidenteel voorstellingen bezoekt de greep op het nieuwe theater enigszins is kwijt geraakt.

[p. 18]

Postmodern theater Waar gaat het nu om in dit nieuwe theater?

Het begon allemaal met de aanval op de tekst als begin en eind van de voorstelling. Het ging niet meer om het verhaal, maar om de totale ervaring. Zoals Gerardjan Rijnders het eind jaren zeventig formuleerde: ‘Ik ben niet geïnteresseerd in verhaaltjes’, en hij noemde Henrik Ibsen, toch één van de reuzen uit de dramatische geschiedenis, in één adem een plottenbakker. De toneelschrijver was vogelvrij en teksten werden ingekort, bewerkt, verminkt of afgeschaft. Onder invloed van de nieuwe media als film en televisie werden de decors abstracter en de invulling van de theatrale ruimte zodanig dat er geen decorwisselingen meer nodig waren om groter continuïteit te garanderen. Dat leidde op den duur er zelfs toe dat steeds vaker zelfs de pauze werd afgeschaft. Ook de grenzen tussen verschillende theatrale disciplines vervaagden: de mimespeler begon te spreken, de poppenspeler klom uit zijn kast en acteurs gingen zingen.

In de nieuwe esthetiek van het hedendaags theater wordt de toeschouwer eerder zintuiglijk dan verstandelijk aangesproken. Dit is voornamelijk het gevolg van het feit dat het primaat van de taal in het theater als achterhaald wordt beschouwd ten gunste van de andere theatertekens waaruit een voorstelling is opgebouwd.

Door de tekst als een soort gelijkwaardig teken te beschouwen en door de opwaardering van de andere tekens krijg je een heel ander soort toneel. Het gaat niet meer om de logica van de tekst, spanning over de afloop van het drama, je inleven in een personage. Neen, vandaag de dag wordt de toeschouwer uitgenodigd een emotionele reis mee te maken naar het innerlijk van de theatermakers en kennis maken met hun levenservaringen, associaties naar aanleiding van de tekst, hun gedachten en belevenissen. De toeschouwer wordt vervolgens uitgenodigd om de opgedane kijkervaringen te toetsen aan het eigen ik met al wat daarmee verbonden is.

Bij dit zintuiglijk ‘bombardement’ speelt de vormgever een heel belangrijke rol, omdat hij een ruimte moet creëren waarbinnen dit alles zich kan afspelen en helpen de ervaringen en getuigenissen van de makers optimaal tot hun recht te laten komen. Er is in de vormgeving in het theater de laatste dertig jaar dan ook het nodige veranderd. Verder gaat ook het geluid een steeds belangrijker rol spelen als begeleiding of achtergrond van wat er zich op het toneel afspeelt. Het publiek kan er mee gemanipuleerd worden, want soms heb je er niet eens erg in dat er gedurende de hele voorstelling een soundtrack meeloopt.

Dit nieuwe theater waarin de grenzen vervagen en multidisciplinariteit essentieel is, kan direct met het postmodernisme verbonden worden,

[p. 19]

waarin de grote verhalen niet meer van belang zijn en elk individu zijn eigen voorstelling beleeft. Wat de ene toeschouwer tot in het merg beroert en ontroert, doet de andere toeschouwer niets of irriteert hem. In dit postdramatisch theater zijn de sleutelwoorden zintuiglijkheid, simultaneïteit, lichamelijkheid en materialiteit. Er is een compleet nieuwe vorm van theater ontstaan en je kunt, zoals een studente van mij dat verwoordde, spreken van een Copernicaanse omwenteling, want tegenwoordig draait de voorstelling niet langer om het woord, het woord draait om de voorstelling.⁶

Postdramatisch theater betekent in de eerste plaats een verandering in de ‘performance tekst’, waarmee de totale opvoeringsituatie wordt bedoeld inclusief de zaal waar het publiek zit, het totale gebeuren waarvan de gesproken tekst een onderdeel uitmaakt. De acteurs representeren niet meer (door inlevend spel een karakter levensecht op het toneel neerzetten), maar presenteren een rol of karakter, waarmee Bertolt Brecht al experimenteerde, waardoor distantie tot het personage wordt gecreëerd. Ervaringen worden niet meer gedeeld, dat wil zeggen dat je invoelend meeleeft met het personage, maar meegedeeld, ook weer om distantie te bewaren. Het resultaat is dat het accent meer op het proces, het verloop van de handeling komt te liggen dan op het resultaat of de afloop. Het is meer een manifestatie dan significatie, meer energie dan informatie. Kortom in deze performancekunst gaat het om de gemeenschappelijke ervaring tijdens de voorstelling van uitvoerend kunstenaar en de toeschouwers. Nu zijn ervaringen niet statisch, maar processen en het is de taak van de theatermakers een reactie en een beleving van het publiek te activeren. Acteurs zijn dan ook niet langer uitbeelders van een rol, maar veeleer performers die hun aanwezigheid op het toneel aangrijpen ter beschouwing. Dit heet ‘transparant acteren’, zoals dat door groepen als Het Barre Land, Discordia en Dood Paard wordt gedaan. Het gevolg hiervan is dat de esthetische distantie verdwijnt, wat zich uit in het gebruik van eigen kleding in plaats van kostuums en het zich rechtstreeks tot het publiek richten.

Een voorstelling wordt welbewust opgebouwd onder leiding van een regisseur, is zoals dat heet een ‘construct’. Ritme en muzikaliteit bepalen in hoge mate de presentatie. Een voorstelling wordt als het ware gecomponeerd en bewust of onbewust opgebouwd aan de hand van muzikale principes. Dit is de zogenaamde muzikale dramaturgie van een voorstelling.

Hiertegenover of hiernaast staat de picturale dramaturgie waar de constructie van de beelden in de geschapen ruimte de positie van de andere tekensoorten bepaalt.

Tenslotte worden onder de materialiteit in het postdramatisch theater het lichaam van de acteur, het licht en het toneelbeeld begrepen. Enerzijds

6 Maaike van Langen, Tekst en muziek moeten één groot cadeau zijn: Een onderzoek naar de synthese tussen gesproken tekst en muziek in de voorstelling Weg van Josse de Pauw, Doctoraalscriptie, Instituut voor Theaterwetenschap, Universiteit van Amsterdam, 2003, p. 36.

[p. 20]

benadrukken deze het materiële karakter van wat er op het toneel gebeurt, maar anderzijds het hier en het nu van het moment en daarmee het vergankelijke karakter het theater, dat na de voorstelling nog slechts herinnering is. Doel van de materialiteit is het gevoel van de toeschouwer te intensiveren met behulp van visuele en akoestische technieken.

Nu de taal in dit nieuwe theater een andere functie heeft gekregen, rest de vraag hoe deze de relatie met literatuur beïnvloedt. In het traditionele drama - dat nog steeds bestaat en geschreven wordt - verschuilt de auteur zich achter de intrige en de dialogen, waarvan de toeschouwer de indruk moet krijgen dat ze ter plekke worden bedacht. Auteurs die voor het postmoderne theater schrijven verbergen zich echter niet, maar gaan met hun tekst een dialoog aan met de enscenering. In zijn boek Postdramatisches Theater behandelt Lehmann de verschillende functies die tekst en taal in het postmoderne theater kunnen hebben.⁷ Belangrijkste constatering is dat er geen harmonie meer bestaat tussen tekst en voorstelling. Er bestaat geen logica meer, maar de auteur zorgt wel voor een toegevoegde waarde door zijn semiotische inbreng als onderdeel van de voorstelling. De auteur mag dan als spil van de voorstelling afgeschaft zijn, met zijn tekst levert hij hoe dan ook een belangrijke bijdrage door de wijze waarop de taal in conflict treedt met de andere voorstellingselementen. Hierdoor wordt ‘de auteur meer dan ooit in de gelegenheid gesteld zijn plaats op het podium op te eisen. In zekere zin wordt de daad van het schrijven zelf - als de worsteling met de taal, die schrijven nu eenmaal is - theatraal gemaakt.⁸

Dat maakt het schrijven van theaterteksten voor literaire auteurs aantrekkelijk en terecht constateert Brems dat de jaren negentig een herleving laten zien van hun deelname aan het theater. ‘Niet langer in de positie van leveranciers van onaantastbare teksten, maar als gelijkwaardige gesprekspartners van de regisseur. Tegelijk kwam er een generatie theatermakers naar voren van wie de teksten meer en meer literaire erkenning krijgen.’⁹

Hiermee is de historische cirkel rond en dev relatie tussen (modern) theater en literatuur hersteld. Dramateksten kunnen weer onderzoeksobject zijn voor letterkundigen. Op zich mag dit toch een verrassende constatering zijn van deze korte studie.

Rob Erenstein, emeritus hoogleraar Theaterwetenschap, studeerde Nederlands en Italiaans aan de Universiteit van Leiden en Theaterwetenschap aan de Universiteit van Amsterdam. Hij werkte als acteur, toneelcriticus, dramaturg en script editor en promoveerde in 1978 met het proefschrift De herder en de hoveling. Hij was de hoofdredacteur van het Een theatergeschiedenis der Nederlanden: Tien eeuwen drama en theater in Nederland en Vlaanderen (1996).

7 Hans Thiess Lehmann, Postdramatisches Theater, Frankfurt am Main 1999, m.n in het hoofdstuk ‘Text’, p. 261-283.

8 Willem de Vlam, Toneelschrijvers: Een kruistocht. Doctoraalscriptie, Instituut voor Theaterwetenschap, Universiteit van Amsterdam 2006, p. 31.

9 Hugo Brems, Altijd weer vogels die nesten beginnen, Amsterdam 2006, p. 601.