Vooys. Jaargang 24

[p. 34]

Bewust onbewust
F. Bordewijk en het literair surrealisme in Nederland en Frankrijk nader bestudeerd
Ivo Nieuwenhuis

In de eerste helft van de twintigste eeuw was er in het culturele veld sprake van een ware explosie aan -ismes. Eén daarvan was het surrealisme, dat zich manifesteerde op verschillende manieren. Zo was er in Frankrijk een groep schrijvers onder leiding van André Breton die zich surrealistisch noemde. Deze schrijvers waren avant-gardistisch en toonden een grote politieke betrokkenheid. Naast deze groep bestond er ook een variant van het surrealisme die zich veel autonomer opstelde. Deze keerde zich juist af van de werkelijkheid en richtte zich vooral op de vorm. Een goed voorbeeld van een schrijver bij wie deze vorm van surrealisme gestalte kreeg, is Franz Kafka. In dit artikel weegt Ivo Nieuwenhuis deze twee varianten van het literair surrealisme.

In Nederland heeft het surrealisme eigenlijk alleen invloed gehad in de schilderkunst: J. Moesman, Pyke Koch en Carel Willink (...) De literaire en filosofische ideeën waren voor Nederland te wild. (...) Misschien is de invloed van het surrealisme langs indirecte weg doorgedrongen in het werk van Hendrik de Vries, Gerrit Achterberg en enkele Vijftigers, maar de Nederlandse schrijvers hebben het surrealisme nooit echt omarmd. (Van Buuren 1996, p. 152)

Als Van Buuren in het boek Moderne Franse literatuur van 1850 tot heden spreekt over het surrealisme, doelt hij op de Franse variant. Hij verliest echter uit het oog dat er nog een tweede variant bestaat: de autonome. En die variant vinden we wel degelijk terug in de Nederlandse literatuur, met name bij Ferdinand Bordewijk.

Het onderstaande behelst een inventarisatie van de ideeën van Bordewijk - gezien als een vertegenwoordiger van het literair surrealisme in Nederland - gevolgd goor een bespreking van een van zijn surrealistische verhalen. Daarna zal ik de Franse surrealisten kort behandelen, om te vervolgen met een vergelijking tussen deze groep en Bordewijk. Het doel is om aan te tonen dat beide varianten, naast alle verschillen, ook enkele belangrijke overeenkomsten delen en dat het dus onjuist is om te zeggen dat het literair surrealisme in Nederland niet heeft bestaan. Als theoretisch kader fungeren de ideeën van Sigmund Freud, die een belangrijke rol speelden voor het surrealisme, zowel voor de avant-gardistische als voor de autonome variant.

[p. 35]

René Margritte, Souvenir de Voyage, 1955

De menselijke geest volgens Freud

Binnen het surrealisme staat de psyche centraal. Het gaat daarbij om de menselijke geest zoals die in kaart is gebracht door de Weense arts Sigmund Freud. In zijn vroegste theorieën onderscheidt hij drie lagen in de psyche: het onbewuste, het voorbewuste en het bewuste. Het onbewuste is het diepst gelegen: hier bevindt zich ons driftleven. De driften willen niets anders dan onbeperkt genot. We zouden ze het liefst vrijelijk hun gang laten gaan, maar ons bewuste, dat wordt beheerst door redelijke en morele voorschriften, onderdrukt ze. (Van Buuren 1993, pp. 9-10)

Het voorbewuste vormt het overgangsgebied tussen het bewuste en het onbewuste: het is een terrein dat zich onttrekt aan het bewuste, maar dat daar wel toe is terug te voeren. Dit is voor Freud het dromen. Hier kunnen de overdag onderdrukte driften zichtbaar worden, zij het in zwaar gehavende vorm. Om de dromen te kunnen begrijpen, moet je daarom nagaan hoe dromen gevormd worden. Freud meent dat hiervoor drie principes bestaan: verschuiving, verdichting en aandacht voor aanschouwelijkheid. Verschuiving wil zeggen dat bijvoorbeeld eigenschappen van de ene persoon uit je omgeving in de droom toegekend worden aan een andere persoon die je kent. Hierdoor wordt de aandacht verlegd. Bij verdichting worden de eigenschappen van meerdere personen op één persoon geprojecteerd. Met de aandacht voor aanschouwelijkheid bedoelt Freud dat de droom overwegend visueel is en dus niet talig. (Van Buuren 1993, pp. 10-11)

Het zijn deze principes die de literaire surrealisten veelvuldig gebruikten. Daarmee is uiteraard nog niets gezegd over de exacte invulling ervan. De theorie van Freud was en is voor vele interpretaties vatbaar. Ook werden zijn ideeën door talloze mensen bekritiseerd. Zo meende bijvoorbeeld Jacques Lacan, Freuds belangrijkste navolger en criticus, dat het onbewuste juist wel talig was. (Van Buuren 1993, p. 14) Binnen de literatuur zorgde de ambiguïteit van Freuds theorie ervoor dat er verschillende varianten van het surrealisme

[p. 36]

konden ontstaan. In alle gevallen was echter het model van de menselijke geest, zoals dat door Freud was bedacht, met zijn bewuste en onbewuste laag, de basis. Daarmee is Freud een onmisbare figuur voor het ontstaan en de ontwikkeling van het surrealisme.

Het gecontroleerde surrealisme van Bordewijk

Zoals al vermeld, manifesteerde het literair surrealisme zich in verschillende vormen. De autonome variant werd in Nederland voornamelijk vertegenwoordigd door Ferdinand Bordewijk (1884-1965). Deze schrijver is vooral bekend vanwege zijn vooroorlogse romans Bint (1934) en Karakter (1938). Hij schreef echter ook een aantal bundels met surrealistische verhalen in de jaren veertig en vijftig van de twintigste eeuw. Het zijn deze verhalen die hij zelf aan het einde van zijn leven als zijn beste werk typeerde en ook gerenommeerde schrijvers als Vestdijk, Hermans en Kellendonk waardeerden zijn korte verhalen en novellen het hoogst. (Anten 1999, p. 373)

Maar om wat voor soort surrealistische verhalen gaat het hier precies? Het is een prettige bijkomstigheid dat de schrijver zich daar zelf over heeft uitgelaten en wel in zijn kritisch proza. Van 1946 tot 1954 was Bordewijk verbonden aan het Utrechts Nieuwsblad als literair criticus. In die hoedanigheid besteedde hij diverse keren aandacht aan het literair surrealisme in Nederland. Zijn uitspraken kunnen poëticaal geïnterpreteerd worden, temeer omdat Bordewijk juist in deze periode de meeste van zijn als surrealistisch te typeren verhalen schreef. (Anten 1992, pp. 97-98)

De ideeën van Bordewijk over het surrealisme zijn samen te vatten in drie kernnoties: het vervagen van de grenzen tussen levende wezens en dode voorwerpen, ook wel genoemd de ‘verdinglijking’; technisch meesterschap in de vorm van een hechte verhaalstructuur en een plastisch sobere stijl, en een diffuus onderscheid tussen realiteit en droom. (Anten 1999, pp. 375-376).

In een van zijn kritieken noemt Bordewijk als voornaamste kenmerk van het surrealisme de onttroning van het levende ten gunste van het levenloze, het ding. Bordewijk vermeldt in eerste instantie enkele voorbeelden uit de schilderkunst (Willink, Koch, Hynckes) maar besteedt vervolgens aandacht aan de schrijver Willem Frederik Hermans en diens verhaal ‘Dokter Klondyke’. Over de verdinglijking in dit verhaal schrijft hij: ‘De mensen gaan, glijden bijna, door het verhaal als mecanieken [sic], maar bezield raakt de dode stof.’ (Bordewijk 1982, p. 44) Bordewijk noemt dit een goed voorbeeld van surrealisme en zet het af tegen de roman Bewolkt bestaan van Cola Debrot, die hij typeert als een mislukte variant. (Bordewijk 1982, p. 45)

De radicale ideeën van de Franse surrealisten passen duidelijk niet in Bordewijks opvattingen over het surrealisme. Bordewijk hield zich verre van de Franse methode van écriture automatique. Dit hield in dat de Franse surrealisten probeerden te werken vanuit het onbewuste door ‘automatisch’ te schrijven, zonder er van tevoren over na te denken. Zo ontstonden grillige associatiepatronen. Ze probeerden op die manier in hun poëzie een communicatie tot stand te brengen tussen het bewuste en het onbewuste. (Van Buuren 1996, pp. 139-143) Bordewijk heeft daarentegen technisch meesterschap hoog in het vaandel staan: de verhalen die hij schrijft, laten zich kennen als ‘weloverwogen, hecht geconstrueerde uitingen van “waarschijnlijke onwaarschijnlijkheid” (...)’ (Anten 1992, p. 102) Verhalen dus, die zeer bewust geschreven zijn.

[p. 37]

Bordewijk nam een groot voorbeeld aan Franz Kafka. Hij waardeerde met name diens roman Der Prozess bijzonder hoog. Kafka introduceert in dit boek volgens hem ‘iets nieuws en ongehoords’, namelijk het surrealisme in de prozakunst en wel op een niet te overtreffen wijze. (Anten 1992, p. 105) Kafka demonstreert zijn vakmanschap onder andere door stilistische soberheid te combineren met een raadselachtige inhoud. Die inhoud laat zich onder meer kenmerken door een intrige met een open einde. (Anten 1992, pp. 105-106) In zijn eigen vertelstijl maakt Bordewijk hier ook veelvuldig gebruik van.

De soberheid en het vakmanschap vormen samen een tweede belangrijk kenmerk van het surrealisme in de ogen van Bordewijk. Je zou het - paradoxaal genoeg - ‘gecontroleerd surrealisme’ kunnen noemen. Dit betekent echter niet dat er geen onbewuste factoren kunnen zijn die een rol spelen bij het ontstaan van een tekst. Met name buiten de kritieken om heeft Bordewijk aandacht voor deze spontane momenten van inspiratie. Als criticus echter, concentreert hij zich voornamelijk op het vakmanschap, ‘omdat de daaraan ontleende maatstaven nu eenmaal meer houvast geven bij de beoordeling van literatuur.’ (Anten 1992, p. 107) Het feit dat in de kritieken vooral de stijl, en in veel mindere mate de inhoud, aandacht krijgt, moet in het verlengde van deze uitspraak gezien worden: inhoud is veel moeilijker objectief te beoordelen.

De weergaven van het werkelijke en het fantastische gaan zonder duidelijk signaal in elkaar over in de verhalen van Bordewijk. De grens tussen de twee werelden is diffuus: zij doordringen elkaar. (Anten 1999, p. 376) Dat is een derde belangrijk kenmerk van het surrealisme volgens Bordewijk. Dit kenmerk komt in de kritieken weinig aan bod, maar vormt wel een belangrijke eigenschap van zijn eigen werk.

Bordewijk heeft voorts een sterke voorkeur voor psychische processen in verhalen. Deze moeten volgens hem uitgebeeld worden door de verhaalwereld zelf. Dit wil zeggen dat elementen uit de verhaalwerkelijkheid, zoals locaties, bijfiguren en voorwerpen de innerlijke leefwereld van de hoofdpersoon verbeelden en dus metaforisch gelezen dienen te worden. (Anten 1992, p. 108) Een voorbeeld hiervan zal ik geven aan de hand van de analyse van het verhaal ‘De fruitkar’.

Literair surrealisme in de praktijk: ‘De fruitkar’

De door Bordewijk in zijn kritisch proza genoemde, en hierboven besproken voorwaarden voor het surrealisme bracht hij zelf in de praktijk in zijn korte verhalen. Een goed voorbeeld hiervan is ‘De fruitkar’.¹

Het hoofdpersonage in dit verhaal is Wouter. In het begin van het verhaal bevindt Wouter zich in een postkantoor dat gelokaliseerd is in het midden van een grote provinciestad, maar toch op een onopvallende plek, ‘aan een smalle laan, door een smalle sloot gescheiden van een smal en gerekt park.’ (Bordewijk 1999, p. 259) Er staan grote kastanjebomen langs, die veel licht wegnemen. Het is voor in de middag op een zomerdag, maar het is ontzettend donker, zodat de felle neonverlichting in het postkantoor al aan staat.

Wouter ontmoet in het postkantoor zijn vader, die daar in de directeurskamer staat. Zijn vader waarschuwt hem dat er een mooie wagen voor het gebouw staat. Hij moet niet naar de bestuurster kijken. Vervolgens vindt Wouter in zijn zak een stuk papier dat hij niet herkent. Er staat een verhaal op over een jonge kluizenaar die leefde in een hut op een berg. Een bliksemstraal treft de

1 Dit verhaal werd voor het eerst gepubliceerd in de verhalenbundel Vertellingen van generzijds (1950). Ik heb gebruik gemaakt van de editie Bordewijk 1999.

[p. 38]

hut. De kluizenaar klimt via de straal omhoog naar God en dankt hem dat hij niet geraakt is. Hierna komt hij op dezelfde manier weer naar beneden en is zijn hut weer hersteld. Hijzelf is alleen heel oud geworden. Wouter verwondert zich over dit verhaal.

Dan loopt hij naar buiten en ziet de door zijn vader genoemde wagen staan met daarin Stella, een oude geliefde van hem. Hij heeft nu berouw dat hij haar ooit verlaten heeft en hij voelt wroeging. Hij stapt bij haar in en bedenkt zich dan dat zijn vader al jaren dood is en raadsheer was in plaats van postdirecteur.

Wouter en Stella wisselen geen woord. Stella rijdt met de auto door de smalle straat, ze houdt voortdurend links zonder duidelijke reden. Er rijden auto's achter hen die opgehouden worden. Aan het eind van de straat stuurt ze diagonaal een andere weg op. Hierop spreekt Wouter voor het eerst, waarschuwend. Dan komt er een man met een handkar met fruit op hen af en Wouter wil hem waarschuwen. De kar is zeer zwaar beladen, naar later blijkt komt dit omdat het geen echt fruit is wat er op ligt, maar stenen namaakfruit.

De handkar raakt de auto. Dan komt Wouter terecht in een soort reageerbuis die wordt afgesloten door een zwarte wolk. Hij bevindt zich al bijna ‘aan gene zijde’. Dan hoort hij nog Stella's stem die vraagt: ‘Ben je bereid?’ Hij weet het niet en antwoordt dan ontkennend, waarop de verbinding breekt. Hij wordt plots heel oud. Een bliksemstraal komt op hem af, maar hij sterft voor de bliksemstraal hem bereikt. Zijn lichaam blijft verschroeid achter.

Aan de hand van een nadere analyse van een aantal verhaalelementen zal ik nu proberen de opvattingen van Bordewijk over het surrealisme in dit verhaal zichtbaar te maken.

Allereerst is er de voortdurende contrastwerking tussen twee duidelijk tegengestelde elementen: er is sprake van een zomerdag, maar 's middags rond twee uur wordt het reeds donker. Buiten is het duister, binnen brandt het felle neonlicht. Wouter bevindt zich voor de balie van het postkantoor, zijn vader erachter. Er staat zelfs letterlijk ‘aan gene zijde’. (Bordewijk 1999, p. 260) Wat later, op het moment dat de fruitkar de auto raakt, belandt Wouter in een buitenreële toestand, hoewel hij het contact met de werkelijkheid nog niet geheel verloren heeft, want er staat ‘En toch verbond hem nog, voor heel kort, een dunne draad met het omringende, (...)’ (Bordewijk 1999, p. 265) Die verbinding breekt als hij Stella zegt niet bereid te zijn. Hier staan tegenover elkaar: werkelijkheid en droomwereld.

Het tweede wat opvalt, is de verdinglijking: levende wezens die als dingen zijn. Dat geldt in sterke mate voor alle personages behalve Wouter. Zij gedragen zich niet als mensen, maar veel meer als dingen. Er wordt überhaupt amper gesproken: zowel Wouters vader als Stella zeggen slechts één zin. Overige bijpersonages, zoals de man achter de handkar zeggen helemaal niks. Daartegenover staan de auto en de fruitkar die welhaast zichzelf besturen en volledig hun eigen weg gaan. Ook de grote reageerbuis waarin Wouter zich bevindt, leidt zijn eigen leven. Levenloze voorwerpen lijken van vlees en bloed: zij worden gevitaliseerd. Er vindt een gelijkschakeling plaats: zowel levenloze als levende objecten vervallen tot een status van mensding. Stella en de auto zijn gelijk. De enige die zich aan de gelijkschakeling onttrekt, is Wouter. Dit komt omdat hij degene is in wiens psyche we kijken. Hij is daardoor de enige die echt als personage functioneert.

Vervolgens is er de vloeiende overgang tussen de realiteit en het fantasti-

[p. 39]

sche: uit het verhaal is vaak niet duidelijk op te maken of we ons in de gewone werkelijkheid bevinden of niet. Alleen op het laatst is de overgang duidelijk gemarkeerd, als er staat: ‘En Wouter bevond zich in een nieuwe wereld, onmerkbaar voor anderen.’ (Bordewijk 1999, p. 265) Vanaf dat moment bevinden we ons in een droomwereld. In de laatste alinea schakelen we weer terug naar de werkelijkheid. In de rest van het verhaal is het onduidelijk: weliswaar wordt er gesproken over reële zaken als straten en auto's, maar de beschrijving is dusdanig onwerkelijk, dat je gaat twijfelen aan de realiteit.

Het vierde opvallende aspect is de stijl, die zich kenmerkt door een selectieve soberheid. Bordewijk is schaars met het geven van bepaalde informatie, terwijl hij in andere gevallen juist weer heel veel informatie verschaft. Zo introduceert hij het personage Wouter, nota bene de hoofdpersoon, op geen enkele wijze. Nadat hij in de eerste twee alinea's van het verhaal een vrij minutieuze beschrijving van het postkantoor en zijn omgeving geeft, staat er in alinea drie: ‘Wouter verbaasde zich dan ook niet de begane grond van het gebouw reeds te twee uur op die zeer sombere zomernamiddag inwendig stralend verlicht te vinden, (...)’ (Bordewijk 1999, p. 259) Dit is de eerste keer dat zijn naam valt en hierna blijft verdere beschrijving uit.

Bordewijk heeft in zijn beschrijving vooral aandacht voor de dingen en veel minder voor de mensen. De volgende passage, waarin de fruitkar wordt beschreven, illustreert dit.

Want dit magnifieke ooft - de vroegtijdige appels, van rood harmonisch uitvloeiend in geel, van geel in rood, de netmeloenen omspannen met bleekgroen rag, de perziken met de prachtige, misleidende blos van de longzieke en reeds hier en daar de donkere plekken van het sterven, de roodbruine, glimmende klapbessen, gezwollen van gezond leven, de tedere, o zo kwetsbare frambozen in het zachtste fulpen karmozijn, het onvergelijkelijk nachtblauw der pruimen met azuur beademd - deze stapeling veelsoortige vruchten, van rijp tot overrijp, was een volmaakte nabootsing der werkelijkheid in steen, meesterlijk gekleurd, gehard in de oven, en van een ontzettende zwaarte. (Bordewijk 1999, p. 265)

Tenslotte is er de psychologisering. In ‘De fruitkar’ draait het heel duidelijk om de psyche. Een eerste aanwijzing hiervoor is het enkelvoudig personale perspectief: er is geen verteller, maar een vertelinstantie, die zichzelf niet toont aan de lezer. We volgen in plaats daarvan één personage op de voet. Zijn geest staat centraal. Vanuit dit perspectief beschrijft het verhaal de externe wereld, die op een bijzondere manier correleert met de interne wereld, de psyche van Wouter. Elementen van buiten, zoals het postkantoor, Stella en haar auto en de fruitkar beïnvloeden zijn geest. Al die bestanddelen moeten gezien worden als metaforen voor zijn geestelijke toestand. Dit zijn in feite allemaal ‘dingen’, ook als het mensen betreft. Alleen Wouters psyche telt; Stella is daar slechts een onderdeel van. Andere elementen zijn de smalle straten waarin hij zich bevindt en de grote duisternis op een zomermiddag.

‘De fruitkar’ is een psychomachia, een verhaal waarin locaties, bijfiguren en het gebeuren zelf de uitdrukkingsmiddelen vormen van de psychomachie ofwel zielenstrijd van de protagonist. (Anten 1999, p. 377) Hoofdpersonage Wouter bevindt zich in depressieve toestand (duisternis, smalle straten) en

[p. 40]

moet iets verwerken wat hij in zijn verleden heeft meegemaakt en wat is misgegaan (de verhouding met Stella). De rit met Stella in de auto is een reis die dient als loutering voor het onverwerkte verleden. Hij moet in tegengestelde richting (links op de weg) terugrijden in het verleden om het punt waar het misging (de aanrijding met de fruitkar) te herbeleven. Die herbeleving is puur psychisch en dus een nabootsing (zoals het fruit is nagebootst) maar wel identiek aan de werkelijkheid, waardoor de grens tussen echt en onecht diffuus wordt (zoals ook bij het fruit het geval is). Vanaf dat punt zit het personage in een droomwereld die hem in een vacuümtoestand (de reageerbuis) doet belanden. Hier krijgt hij opnieuw de kans om te kiezen voor Stella (‘Ben je bereid?’). Als hij dit niet doet, gaat hij in een rechte lijn naar de dood (hij wordt plots dertig, veertig jaar ouder) die veroorzaakt wordt door een soort goddelijke voorzienigheid. In dit geval is de uitkomst van de zielenstrijd dus negatief, omdat het personage niet voor Stella, maar voor zichzelf kiest. Hij gaat zo aan zijn eigen egoïsme ten onder.

We kunnen, na nadere bestudering van dit verhaal, concluderen dat het een aantal duidelijke kenmerken bevat die te relateren zijn aan de opvattingen van Bordewijk zoals hij ze heeft uitgedragen in zijn kritieken.

Breton versus Bordewijk

In Frankrijk associeert men het surrealisme vooral met André Breton en de groep schrijvers die hij om zich heen verzamelde. Hiertoe behoorden onder meer Aragon, Eluard en Péret. De beweging wordt gerekend tot de historische avant-gardes, samen met bijvoorbeeld het futurisme en het dadaïsme. De kunstenaars in deze beweging wilden de wereld veranderen, desnoods met geweld. Het streven naar een maatschappelijke omwenteling bracht de Franse surrealistische beweging in contact met de Communistische Partij. (Van Buuren 1996, pp. 135-138)

De omwenteling die de Franse surrealisten voorstonden, betrof het opheffen van de tweespalt tussen het bewuste en het onbewuste. Er was volgens hen een te scherpe scheiding tussen die twee. Om de gespletenheid op te heffen propageerden zij ‘de vrije expressie van het onbewuste door middel van het “psychisch automatisme”.’ (Van Buuren 1996, p. 137) Een middel hiertoe was de eerder besproken écriture automatique. Deze manier van werken vindt duidelijk zijn oorsprong in de theorie van Freud. De theorie werd echter niet klakkeloos overgenomen. In tegenstelling tot Freud duidden de Franse surrealisten de driften uit het onbewuste bijvoorbeeld niet louter negatief. Zij zagen er juist heil in om deze gevoelens toe te laten tot het bewuste. De droom was voor hen een methode om het onbewuste en het bewuste te verenigen en zo tot harmonie te komen. Die harmonie wilden de Franse surrealisten uiteindelijk ook in de echte wereld bewerkstelligen. (Van Buuren 1996, pp. 139-143)

Zo op het eerste oog vallen vooral de verschillen met het Nederlandse surrealisme van Bordewijk op: politiek engagement, écriture automatique, grillige associatiepatronen. Op twee punten zijn echter ook belangrijke overeenkomsten aan te wijzen, namelijk in de aandacht voor het onbewuste en in de stijl.

De stijl van de Franse surrealisten wordt gekenmerkt door een dialectiek van betovering en onttovering. Deze dialectiek wordt bewerkstelligd door een montagetechniek, die is te begrijpen in analogie met de droom, waarbij resten

[p. 41]

van de dag tot een nieuw geheel gemonteerd worden. De Franse surrealisten brengen het liefst twee voorwerpen samen die zo min mogelijk met elkaar te maken hebben. Het gaat hen er om op die manier de tegenstellingen op te heffen die het bestaan van de mens verdeeld houden. Hierin vinden we een overeenkomst met de mystiek, waarbij eveneens de opheffing van tegenstellingen gebruikt wordt, in dit geval om het denken stop te zetten en de geest tot verlichting te brengen. (Van Buuren 1996, pp. 145-146)

Het is op dit punt goed om aan te stippen dat ook Bordewijk zich aangetrokken voelde tot de mystiek. (Anten 1992, p. 106) Dit kan verklaren waarom de stijl van de Franse surrealisten en die van Bordewijk enige overeenkomsten hebben: ook Bordewijk heeft een sterke voorkeur voor botsende beelden. Ik denk hierbij aan de contrasten die in ‘De fruitkar’ zijn aan te wijzen tussen de zomerdag en de vroege duisternis en tussen de duisternis buiten en het felle neonlicht binnen in het postkantoor. Weliswaar vindt de botsing op een iets andere wijze plaats - er is immers geen sprake van elementen die niets met elkaar te maken hebben - het effect is hetzelfde: opheffing van de tegenstelling tussen het bewuste en het onbewuste. Het duidelijkste voorbeeld hiervan is de manier waarop het werkelijke overgaat in het fantastische bij Bordewijk: op een ongemerkte en zeer vloeiende manier. Ook de eerder genoemde verdinglijking en vitalisering bewerkstelligen deze opheffing. Mensen en dingen groeien naar elkaar toe in hun status van mensdingen, waardoor de tegenstelling tussen levend en levenloos verdwijnt.

Deze ideeën vertonen grote overeenkomst met die van Breton en de zijnen. Samen met de aandacht voor het onbewuste vormen ze de voornaamste overeenkomst tussen Bordewijk en de Franse surrealisten.

De freudiaanse grondslag

Hoe kunnen we nu de ideeën van Freud koppelen aan de twee varianten van het surrealisme die ik besproken heb? Ik denk dat je het beste kunt spreken van een freudiaanse grondslag, waarop zowel Bordewijk als de Franse surrealisten zich baseren. Die grondslag is de aanname van het bestaan van een onbewuste in de vorm van de droomtoestand waarin de mens zich 's nachts bevindt. Of deze toestand nu positief of negatief te duiden is, vast staat dat zij duidelijk afwijkt van het bewuste. Het bestuderen van het onbewuste biedt een kijkje in de psyche van de mens, die alles behalve rationeel geordend blijkt te zijn. Zowel de écriture automatique van de Franse surrealisten als het handelen van de hoofdpersonages in de verhalen van Bordewijk geven hier blijk van.

Breton wijkt af van Bordewijk, die zichzelf buiten de onbewuste processen plaatst en de positie inneemt van rationele waarnemer. Breton geeft daarentegen in zijn teksten uiting aan een verlangen om droom en werkelijkheid een te laten zijn. Door de écriture automatique probeert hij zelf deel te nemen aan dat proces. Bordewijk laat dit over aan zijn verhaalpersonages en vindt dat een schrijver zich hier niet aan over zou moeten geven. Dit zou ten koste gaan van zijn vakmanschap.

Het Franse surrealisme van Breton en het Nederlandse surrealisme van Bordewijk zijn twee verschillende stromingen op dezelfde leest geschoeid. In beide gevallen is Freud de inspirator, maar zijn zijn ideeën niet letterlijk overgenomen. De verschillen in uitwerking resulteren in twee varianten die

[p. 42]

enerzijds nauw verwantschap vertonen en anderzijds diametraal tegenover elkaar staan.

Conclusie

In dit artikel heb ik willen aantonen dat het surrealisme zich wel degelijk heeft gemanifesteerd in Nederland, in weerwil van de uitspraak van Van Buuren. Het surrealisme van Bordewijk is weliswaar duidelijk anders dan het surrealisme van Breton en de zijnen, maar beide varianten hebben een gemeenschappelijke grond. Deze basis vormt de theorie van psychoanalyticus Sigmund Freud, die door zijn baanbrekende ideeën over droomduiding en het onbewuste de weg vrij maakte voor de écriture automatique en de psychomachia.

De bespreking van ‘De fruitkar’ laat zien hoe een schrijver in de praktijk kan omgaan met de ideeën van Freud. Dit verhaal is een van de vele in zijn soort: tot in de jaren vijftig verschenen er vergelijkbare verhalen in Nederland. Naast Bordewijk was met name W.F. Hermans een fervent gebruiker van Freuds theorie. Freud was wat mij betreft dan ook niet alleen baanbrekend voor de psychologie, maar net zozeer voor de literatuur. Hij verschafte de wetenschappelijke basis waarop schrijvers konden experimenteren met het gebruik van het onbewuste, als schrijfstijl of als verhaalonderwerp.

Het is gevaarlijk één variant van een stroming als maatgevend te nemen. Dit leidt ertoe dat bepaalde overeenkomsten niet gezien of onderschat worden. Wie teruggaat naar de basis, ontdekt vaak interessante gemeenschappelijke kenmerken, die vervolgens weer kunnen leiden naar een buitenliteraire oorsprong. Op die manier kan zelfs een Weense arts het nog schoppen tot muze.

Ivo Nieuwenhuis is redacteur bij Vooys. Hij is derdejaars student Nederlandse taal en cultuur aan de Universiteit Utrecht.

Literatuur

Anten, Hans, ‘De perfect georganiseerde ongerijmdheid’. In: De nieuwe taalgids 85 (1992), p. 97-111.

Anten, Hans, ‘Nawoord’. In: F. Bordewijk, Huis te huur. Ed. Hans Anten en J.A. Dautzenberg. Amsterdam 1999, p. 373-382.

Bordewijk, Ferdinand, ‘Iets over surrealisme’. In: Kritisch proza. Ed. Dirk Kroon. Den Haag 1982, p. 44-45.

Bordewijk, Ferdinand, ‘De fruitkar’. In: Huis te huur. Ed. Hans Anten en J.A. Dautzenberg. Amsterdam 1999, p. 258-266.

Buuren, Maarten van, ‘Het venster waardoor men een blik werpt op het binnenste van de ziel. Die Traumdeutung van Sigmund Freud’. In: Verschuivingen, verdichtingen: essays. Amsterdam 1993, p. 9-15.

Buuren, Maarten van, ‘Surrealisme’. In: Maarten van Buuren en Els Jongeneel, Moderne Franse literatuur: van 1850 tot heden. Groningen 1996, p. 135-152.