Vooys. Jaargang 24

[p. 33]

Poo tee weet. So it goes...
Slaughterhouse Five als talig monument
Maarten Rommens

Alles is onderhevig aan tijd, hoe je het ook wendt of keert. Maar wat als de wereld voor een keer niet door tijd, maar door ruimte zou worden geregeerd? In Slaughterhouse Five gooit Kurt Vonnegut de conventie van tijd als ordeningsinstrument overboord en zet zo een ‘talig monument’ neer. Maarten Rommens las, analyseerde en concludeerde.

Dinsdag 13 februari 1945 werd de Duitse stad Dresden door geallieerde bommenwerpers in de as gelegd. Tot op de dag van vandaag woedt de discussie of deze aanval een strategisch militair doel diende of dat de ‘onschuldige’ stad zinloos is platgegooid. Feit is dat er ruim 35 duizend mensen om het leven kwamen. De Amerikaanse schrijver Kurt Vonnegut maakte als krijgsgevangene het bombardement mee en putte uit deze ervaring om in 1969 Slaughterhouse Five or the children's crusade. A duty dance with death te schrijven. Daarin vertelt hij het verhaal van Billy Pilgrim, een Amerikaanse krijgsgevangene die tijdens het bombardement op Dresden vastgehouden wordt in een slachthuis. Billy wordt ontvoerd door buitenaardse wezens, de Tralfamadorians, die hem samen met een aardse vrouw tentoonstellen in een van hun dierentuinen. Tralfamadorians ‘zien’ alles in vier dimensies in plaats van drie, waarbij de vierde dimensie tijd is. Zij zien hun hele leven voor zich en kunnen niets aan hun lot veranderen, maar hebben wel in eigen hand in welke tijd van hun leven zij zich willen bevinden. Dit in tegenstelling tot Billy die na zijn ontvoering af en toe unstuck in time is. Hierdoor komt hij willekeurig terrecht van het ene moment in zijn leven in het andere. Van Tralfamadore naar Dresden en van Dresden naar zijn gezinsleven na de oorlog in de Verenigde Staten.

Monument

Het Nationaal Monument op de Dam te Amsterdam is opgericht ter nagedachtenis aan alle Nederlanders die tijdens de Tweede Wereldoorlog door oorlogshandelingen zijn omgekomen. De jaarlijkse herdenking bij het monument ter gelegenheid van de Dodenherdenking is tevens een moment van bezinning op de actuele gevaren voor vrijheid en mensenrechten, die soms te gemakkelijk als vanzelfsprekende verworvenheden worden gezien. (www.oorlogsmonumenten.nl)

[p. 34]

Behalve stenen bouwwerken, kunnen ook literaire werken aangemerkt worden als monument. Historische romans zijn zo'n gedenkteken van een gebeurtenis uit het verleden. Een schrijver dicht een gebeurtenis een dermate hoge status toe, dat hij die als uitgangspunt neemt voor een roman. Het bombardement op Dresden door de geallieerden aan het eind van de Tweede Wereldoorlog is het historische brandpunt van Slaughterhouse Five. Volgens Hayden White speelt narrativiteit de belangrijkste rol bij het bouwen van zo'n ‘talig monument’. Volgens hem is het vertellen en begrijpen van verhalen met een begin, midden en eind een menselijke behoefte. Hoe minder narratieve structuur in een verhaal zit, des te moeilijker is het een duidelijke betekenis aan zo'n verhaal te koppelen. Het is onvermijdelijk dat de mens door een ‘verhalende’ bril naar het verleden kijkt, omdat dit de enige manier is om orde te scheppen in de chaos van gebeurtenissen. Onze kennis van de geschiedenis van West-Europa maakt dat we gebeurtenissen uit het verleden kunnen indelen in volgorde van belangrijkheid in de wereldgeschiedenis. Deze capaciteit, gebeurtenissen te classificeren naar hun belang voor de geschiedenis van een bepaalde groep of cultuur, maakt een narratieve representatie van waargebeurde zaken mogelijk, leder verhaal, opgetekend door een groep of een vertegenwoordiger van een groep, bestaat uit een selectie van historische data. Zodoende ontstaan er diverse verhalen waarbij het verschil in perspectief ontstaat door het verschil in culturele achtergrond. Doordat de achtergrond de structuur van de roman kleurt, ontstaat een conventionele relatie tussen historiografie en narrativiteit. De lezer wordt meegevoerd in het verhaal, omdat een historische roman een bepaalde narratieve structuur heeft. White stelt:

Every historical narrative has as its latent or manifest purpose the desire to moralize the events of which it treats. [...] Narrativity, certainly in factual storytelling and probably in fictional storytelling as well, is intimately related to, if not a function of, the impulse to moralize reality, that is, to identify with a social system that is the source of any morality that we can imagine. (White 1987, p. 14)

In een historische roman vormen de gebeurtenissen een plot. De gebeurtenissen zijn onderdeel van een keten van oorzaak en gevolg, die leidt tot het hoogtepunt van het verhaal.

The distinction between real and imaginary events [...] presupposes a notion of reality in which ‘the true’ is identified with ‘the real’ only insofar as it can be shown to possess the character of narrativity. (White 1987, p. 6)

Met behulp van geschiedkundige feiten lijkt het mogelijk ‘dé waarheid’ te reconstueren. Bestaat dit soort samenhang alleen in verhalen? Wordt de realiteit een bepaalde vorm opgelegd?

White komt tot de conclusie dat

[t]he historical narrative [...] reveals to us a world that is putatively ‘finished’, done with, over, and not yet dissolved, not falling apart. In this world, reality wears the mask of meaning, the completeness and

[p. 35]

fullness of which we can only imagine, never experience.’ (White 1987, p. 21)

Mensen willen nu eenmaal graag geloven dat de geschiedenis een afgerond geheel is waaruit een verhaal met een moraal valt te lezen. Hier maken schrijvers dankbaar gebruik van: door narratieve structuren op historische gebeurtenissen toe te passen, bouwen zij talige monumenten. En deze papieren gedenktekens zijn hard als steen, zoals het Nationale Monument op de Dam in Amsterdam.

Scheuren

Nadat er op 26 december 1995 een deel van het voetstuk waarop de centrale vrouwenfiguur rust naar beneden was gevallen, wees bouwkundig onderzoek uit dat het monument in verval was. Regenwater was doorgedrongen in de holten van de steen en vorst veroorzaakte vervolgens kleine en grote scheuren.
(www.oorlogsmonumenten.nl)

Ook onverwoestbare voorwerpen blijken soms scheuren te vertonen. Is het werkelijk zo dat iedere historische roman fungeert als narratieve structuur op het verleden om zo een historische gebeurtenis tot monument te verheffen? Of zijn er ook romans aan te wijzen die de narratieve structuur zo gebruiken dat het monumentale ondergraven wordt? Linda Hutcheon reikt een handvat aan om deze vraag te beantwoorden. Dat antwoord moeten we volgens Hutcheon zoeken in de paradoxen binnen het postmodernisme. Net als White wijst ook Hutcheon op de narratieve structuur waarmee de chaos van de werkelijkheid onder controle kan worden gebracht:

[...] the process of narrativization has come to be seen as a central form of human comprehension, of imposition of meaning and formal coherence on the chaos of events [...] Narrative is what translates knowing into telling [...] and it is precisely this translation that obsesses postmodern fiction. (Hutcheon 1988, p. 121)

Postmoderne (historische) literaire werken genereren een betekenissysteem waarmee we inzicht krijgen in het verleden. Met andere woorden: de betekenis en de vorm liggen niet zozeer in de gebeurtenissen uit het verleden, maar in de systemen die deze gebeurtenissen uit het verleden omvormen tot hedendaagse historische feiten. Een paradox binnen het postmoderne is dat het aan de ene kant vasthoudt aan een historische context als betekenisvol en bepalend, terwijl aan de andere kant het uitgangspunt bestaat dat er geen eenduidig en werkelijk verleden bestaat.

They [...] challenge narrative singularity and unity in the name of multiplicity and disparity. Through narrative they offer fictive corporality instead of abstractions, but at the same time, they do tend to fragment or at least to render unstable the traditional unified identity or subjectivity of character.’ (Hutcheon 1988, p. 90)

[p. 36]

Deze tegenstelling onderschrijft de scheidslijn tussen historie als enerzijds harde empirische realiteit en anderzijds als een proces van kritisch onderzoek en analyse van kennis van het verleden. Zeer veel historische ‘feiten’ zijn immers alleen aan ons overgeleverd via teksten en verhalen, dus via een systeem met een narratieve structuur.

Het postmodernistische standpunt is om juist geen standpunt in te nemen, maar de paradoxen binnen een verhaal - bijvoorbeeld fictieve versus historische representatie - uit te buiten door ze van alle kanten te belichten. Literatuur, in het bijzonder historische romans, is hier bij uitstek geschikt voor. Hutcheon schetst een aantal zaken waarmee postmoderne werken spelen en de monumentalisering doorbreken. Daarin komen tegenstellingen continu naar voren.

Ten eerste kan een postmoderne historische roman de historiciteit doorbreken door te focussen op een klein, zo niet minimaal, onderdeel van de geschiedenis. Dit gebeurt veelal door een hoofdpersonage te kiezen waarin zowel zeer algemene als erg specifieke waarden vertegenwoordigd zijn. Dit dringt bepaalde historische figuren in een bijrol, terwijl juist de historisch niet interessante personages naar voren worden geschoven en uitgebreid worden besproken.

Vervolgens zijn er in postmoderne historische romans vaak tegenstellingen te vinden in het gebruik van details. Enerzijds kunnen gebeurtenissen zo gedetailleerd beschreven worden dat men zich af kan vragen of het wel waar gebeurd kan zijn. Anderzijds maakt men vaak gebruik van details die makkelijk te verifiëren zijn, zoals data waarop een gebeurtenis heeft plaatsgevonden of namen van historische figuren.

Hiernaast speelt het postmodernisme ook met de thema's continuïteit en traditie. Hutcheon stelt dat ‘[the (MR)] urge to unmask the continuities that are taken for granted in the Western narrative tradition, [...] by first using and then abusing those very continuities.’ (Hutcheon 1988, p. 98) Het resultaat van deze uitspraak is voor het postmodernisme een haast exemplarische tegenstelling.

De postmoderne omgang met de conventies van narrativiteit worden zo omgebouwd; van ketenen waar je als schrijver aan gebonden bent, tot handvatten om lezers een eye-opener te bieden en hen de frictie, te laten zien die bestaat tussen historiciteit en fictie. Verhaalstructuren worden gebruikt om vraagtekens te plaatsen bij ‘the very nature of the order that a systematic plot structure implies.’ (Hutcheon 1988, p. 121).

Slaughterhouse Five

Hutcheon geeft een aantal paradoxen binnen postmoderne historische romans waarmee de narratieve structuur en dus het monumentale karakter van het werk ondergraven wordt. Dit gebeurt niet zozeer door een onderdeel rigoureus de rug toe te keren, maar door aan te geven dat er spanningen zijn binnen de bouwstenen van het werk. Binnen welke bouwstenen van Slaughterhouse Five zijn dit soort spanningen terug te vinden?

Op de eerste plaats speelt tijd een belangrijke rol in Slaughterhouse Five. De vertelwijze van Billy Pilgrims levensverhaal kan in tweeën worden opgesplitst. Om te beginnen is er de verhaallijn over de Tweede Wereldoorlog en het bombardement op Dresden. Dit wordt chronologisch en lineair ver-

[p. 37]

teld, al is het met veel onderbrekingen. De eerste onderbreking van de tijd vindt plaats als Billy voor het eerst unstuck in time komt. Dit betekent dat hij op ieder moment, zonder verklaarbare reden, van de ene periode uit zijn leven naar de andere moet reizen. Deze unstuck in time-verhalen worden niet lineair verteld, maar in de volgorde waarin Billy ze meemaakt. Door deze tweesoortige vertelwijze creëert Vonnegut zowel continuïteit als discontinuïteit in de vertelwijze van Billy's verhaal.

Het algemeen geldende idee dat de mens invloed heeft op de tijd en het verloop van de geschiedenis, wordt in het werk bekritiseerd door de Tralfamadorians, die weten dat alle momenten in de tijd een vaste structuur hebben en dat daar niets aan te veranderen is:

I am a Tralfamadorian, seeing all time as you might see a stretch of the Rocky Mountains. All time is all time. It does not change. It does not lend itself to warnings or explanations. It simply is. Take it moment by moment [...] (Vonnegut 2000, p. 62).

In tegenstelling tot de mensen die alles altijd maar proberen uit te leggen en verklaren: ‘Earthlings are the great explainers, explaining why this event is structured as it is, telling how other events may be achieved or avoided.’ (Vonnegut 2000, p. 62) Het leven van de Tralfamadorians is georganiseerd door ruimte en niet door tijd. De wezens kunnen vrij reizen door de tijd en zaken als ‘de dood’ zijn voor hen geen obstakels. Ook Billy's leven speelt zich af in sprongen tussen verschillende momenten. Hij accepteert dat hij unstuck in time is en hij wordt een beroemd man door deze filosofie op aarde te prediken.

The most important thing I learned on Tralfamadore was that when a person dies he only appears to die. He is still very much alive in the past [...] All moments, past, present and future, always have existed, always will exist. The Tralfamadorians [...] can see how permanent all the moments are, and they can look at any moment that interests them. It is just an illusion we have here on Earth that one moment follows another one, like beads on a string, and that once a moment is gone it is gone forever. (Vonnegut 2000, p. 19-20)

Billy weet precies hoe hij zal sterven. Daar valt ook niets aan te veranderen. Zijn eigen dood heeft hij ingesproken op een cassetterecorder. Het bandje legt hij in een kluis van de Ilium Merchants National Bank and Trust. De tape begint als volgt: ‘I, Billy Pilgrim, [...] will die, have died, and always will die on February thirteenth, 1976.’ (Vonnegut 2000, p. 103) In zijn laatste toespraak zegt Billy dat hij binnen een uur zal overlijden. De toeschouwers lachen erom. Billy eindigt zijn redevoering in het stadion als alle andere: ‘Farewell, hello, farewell, hello.’ (Vonnegut 2000, p. 103)

Iedereen waar Billy Pilgrim mee te maken krijgt in zijn leven overlijdt. De lezer krijgt hiervan een korte emotieloze beschrijving, ook al is de dood nog zo gruwelijk. Enkele grote namen uit de geschiedenis worden in het werk genoemd, maar alleen in verband met hun overlijden.

[p. 38]

Robert Kennedy, whose summer home is eight miles from the home I live in all year round, was shot two nights ago. He died last night. So it goes. Martin Luther King was shot a month ago. He died, too. So it goes. (Vonnegut 2000, p. 154)

Als de dood genoemd wordt - van mens, dier of de bubbels in de champagne -, volgt steevast het zinnetje ‘So it goes’. Dit is wederom een verwijzing naar de onveranderlijkheid van het tijdsverloop. Gebeurtenissen in de geschiedenis zijn onomkeerbaar.

Het verhaal sluit af met de vrijlating van Billy. Als hij naar buiten loopt, hoort hij de vogels fluiten. De laatste regel van het boek luidt: ‘One bird said to Billy Pilgrim, “Poo-tee-weet?”’ (Vonnegut 2000, p. 157) Dit lijkt Vonneguts beste verklaring te zijn voor alles wat er gebeurd is. Vogels kijken uit over het landschap en zeggen: ‘Poo-tee-weet’.

Naar de waarheid

De precieze beschrijving van de belevenissen van Billy in de Tweede Wereldoorlog komen zeer waarheidsgetrouw over, omdat Vonnegut zelf soortgelijke dingen heeft meegemaakt. Dit benadrukt de schrijver ook in Slaughterhouse Five: Vonnegut begint en eindigt het verhaal door in de ik- vorm te vertellen dat hij een boek aan het schrijven is over het bombardement op Dresden. Het ingebedde verhaal over Billy Pilgrim wordt verteld in de hijvorm. Binnen dit verhaal laat Vonnegut echter twee keer doorschemeren dat Billy en hij eigenlijk dezelfde persoon zijn. ‘That was I. That was me. That was the author of this book.’ (Vonngegut 2000, p. 91, 108) De lezer neemt aan dat de gegevens die Vonnegut in Billy's verhaal heeft verwerkt waar zijn, dat de schrijver deze heeft meegemaakt. Deze indruk wordt versterkt door de gedetailleerde beschrijvingen van bijvoorbeeld het slachthuis waar de krijgsgevangenen vastgehouden worden. Anderzijds zijn sommige beschrijvingen zo gedetailleerd, dat ze haast absurdistisch overkomen. Bijvoorbeeld de kleding die Billy aanheeft: hij lijkt in zijn outfit wel een toneelspeler die op de verkeerde set is binnengestapt:

Cinderella's slippers, which were the airman's boots painted silver [...] then he remembered [...] that he needed boots. [...] The boots fitted perfectly. Billy Pilgrim was Cinderella, and Cinderella was Billy Pilgrim. (Vonnegut 2000, p. 105)

Veel details uit het verhaal zijn verifieerbaar. Deze details variëren van data, plaatsen tot mensen die overlijden.

The word photography was first used in 1839, and it was that year, too, that Louis J.M. Daguerre revealed to the French Academy that an image formed on a silver plate covered with a thin film of silver iodide could be developed in the presence of mercury vapor. (Vonnegut 2000, p. 29)

En deze gelaagdheid benadrukt de feitelijkheid van deze details. Niet alleen maakt de lezer kennis met feiten, maar ook de personages doen in het verhaal

[p. 39]

kennis van het verleden op:

We became curious about the real Children's Crusade, so O'Hare looked it up in a book he had, ‘Extraordinary Popular Delusions and the Madness of Crowds’, by Charles Mackay, LL.D. It was first published in London in 1841. (Vonnegut 2000, p. 11)

In Slaughterhouse Five zijn verder geen werkelijke good-guys of bad-guys aan te wijzen. Een historische roman over de Tweede Wereldoorlog leent zich prima voor een heldenepos. Vonnegut brengt met Billy Pilgrim een suffig, initiatiefloos personage tot leven: het laatste wat Billy wil, is heldenroem vergaren. Desondanks wordt hij een populair publiek figuur. Alle personages lijken wel een speelbal te zijn van een hogere overkoepelende macht waar geen invloed op uit te oefenen is. Dat kan kloppen: volgens de Tralfamadorians ligt alles nu eenmaal vast.

Zoutpilaar

Het is een menselijke behoefte terug te kijken naar het verleden. Vonnegut haalt zelf het verhaal van Lot uit de bijbel aan:

The sun was risen upon the Earth when Lot entered into Zo-ar, I read. Then the Lord rained upon Sodom and upon Gomorrah brimstone and fire from the Lord out of heaven; and He overthrew those cities, and all the plain, and all the inhabitants of the cities, and that which grew upon the ground. So it goes. Those were the vile people in both cities, as is well known. The world was better off without them. And Lot's wife, of course was told not to look back where all those people and their homes had been. But she did look back, and I love her for that, because it is so human. (Vonnegut 2000, p. 16)

Ook Vonnegut kon zijn innerlijke drang niet beheersen en schreef Slaughterhouse Five. Hij meent echter: ‘People aren't supposed to look back. I'm certainly not going to do it anymore.’ (Vonnegut 2000, p. 16) Hij vindt dat hij zijn eigen verleden lang genoeg heeft uitgespit. Na lange tijd herinner je je slechts een glimp van het verleden: zodra je het ziet, verandert het in een zoutpilaar, zoals ook Lot een zoutpilaar werd toen ze achterom keek. Want wat herinner je jezelf nu na zo'n lange tijd? Hoewel Vonnegut de gevolgen van het bombardement op Dresden in eigen persoon heeft gezien, vraagt hij zich toch af hoe iemand met zo'n beperkte kennis een talig monument van één moment uit de historie kan creëren. Zeer vroeg in het boek stelt Vonnegut dat het schrijven van Slaughterhouse Five bij voorbaat al een mislukking was: ‘This one is a faillure since it was written by a pillar of salt.’ (Vonnegut 2000, p. 16)

Het feit dat Vonnegut het bombardement op Dresden waard acht om centraal te stellen in een roman maakt het werk Slaughterhouse Five onherroepelijk tot een talig monument. Maar dit monument is niet van steen zoals het Nationaal Monument op de Dam. Het is niet groots, fier en staat niet rotsvast op een plaats. Vonnegut gebruikt technieken waarmee hij zowel protagonist als antagonist is en waarmee hij zowel de elementen als de restaurator in de kaart speelt. Hij creëert een constante dreiging van afbrokkelen, maar tegelij-

[p. 40]

kertijd hecht hij steeds weer nieuwe stukken monument vast. In Slaughterhouse Five komen de postmoderne paradoxen die Hutcheon beschrijft aan bod en binnen de roman brengt Vonnegut zoveel tegengestelde krachten aan de oppervlakte dat de narratieve structuur die op een historisch moment is toegepast niet direct leidt tot monumentalisering van dit moment, omdat juist het instabiele karakter van het verleden wordt aangetoond.

Voor de Tralfalmadorians is een boek niet meer dan een verzameling nauwkeurig gekozen momenten in de tijd, die ze gezamenlijk bekijken, zodat er een beeld van het leven ontstaat dat verrassend mooi en diepzinnig is. In hun boeken ‘there is no beginning, no middle, no end, no suspense, no moral, no causes, no effects.’ (Vonnegut 2000, p. 64). Het lijkt wel of ook Vonnegut in Slaughterhouse Five uit alle macht deze organisatie in ruimte heeft proberen toe te passen om zo te voorkomen dat zijn historisch brandpunt, het bombardement op Dresden, tot monument verheven zou worden met deze roman. En daarin is hij geslaagd.

Maarten Rommens studeerde Nederlands aan de Fontys Hogeschool in Tilburg en Literatuurwetenschap aan de Universiteit Utrecht. Momenteel is hij werkzaam als docent Nederlands op een middelbare school.

Literatuur

Hutcheon, Linda, A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. London 1988.

Vonnegut, Kurt, Slaughterhouse Five or the Children's Crusade. A Duty Dance with Death. Londen 2000.

White, Hayden, ‘The Value of Narrativity in the Representation of Reality’. In: idem, The Content of the Form; Narrative Discourse and Historical Representation. Baltimore 1987. www.oorlogsmonumenten.nl