Vooys. Jaargang 24

[p. 6]

Deadly woman
Een filmgeschiedenis van de femme fatale
Berber Hagedoorn

De femme fatale kenschetst het bekende beeld van de dodelijk verleidelijke vrouw en spreekt bij zowel mannen als vrouwen tot de verbeelding. Hoe deze legendarische vrouw aan haar huidige gecanoniseerde status is geraakt, is een minder bekend verhaal. Berber Hagedoorn schetst in dit artikel de contouren van de femme fatale in de filmgeschiedenis aan de hand van vier verschijningsvormen van deze noodlotsvrouw: van zwijgende diva tot zelfstandige dame.

She enters, gorgeous, unattainable. She tempts you with the curve of her neck. She takes your breath away. Her eyelids are slow. Her gestures are long. What could have meant longing, fulfillment, and fire, or sadness, solitude, and loss now translates into one denouement: death. You are going to die, and she is going to walk away.’ (Brashinsky 1996, p. 36)

[p. 7]

De femme fatale is een beeld dat is doorgedrongen in de westerse cultuur en oorspronkelijk voortkomt uit de literatuurgeschiedenis en de schilderkunst. Deze ‘gevaarlijke vrouw’ beschikt over een mysterieuze aantrekkingskracht, waarmee zij mensen, vooral mannen in gevaar brengt of tot wanhoop drijft. Voorbeelden zijn archetypen zoals Salome, Eva, Pandora en Cleopatra, maar ook meer hedendaagse beroemdheden als Marlene Dietrich in der blaue engel (Von Sternberg 1930) en Linda Fiorentino in the last seduction (J. Dahl 1994) worden vaak beschreven als een femme fatale.

De femme fatale kan gezien worden als een indicatie van mannelijke angsten voor het feminisme. Deze vorm van angst is aan het einde van de negentiende eeuw ontstaan door verschuivingen in het begrip seksuele differentiatie. In deze periode lijkt de man de controle over het lichaam te verliezen, omdat het vrouwelijke lichaam overvloedig gerepresenteerd wordt in literatuur, schilderkunst en filosofie - bijvoorbeeld in teksten van Charles Baudelaire en Théophile Gautier en schilderijen van Dante Gabriel Rosetti en Gustave Moreau. Hierbij wordt de seksuele vrouw als een object van fixatie gepresenteerd dat door mannen zowel gevreesd als begeerd wordt. (Doane 1991, pp. 1-2) De femme fatale is daarom van groot belang voor het feminisme, mede doordat zij het bezit over macht, agentschap, subjectiviteit en tegelijkertijd het gebrek hieraan, weet te representeren. De femme fatale heeft op deze manier een aparte status op het witte doek weten te verwerven, waarmee zij in de loop van de twintigste eeuw op verschillende manieren verbeeld is in de westerse cinema.

Hoewel de femme fatale een belangrijke plek inneemt in filmkritiek en in brede populaire discoursen buiten de cinema, blijft zij een figuur die moeilijk te definiëren is: fascinerend, maar tegelijkertijd ongrijpbaar. In dit artikel streef ik ernaar de representatie weer te geven van de femme fatale op het witte doek in de loop van de twintigste eeuw en geeft hiermee een alternatieve blik op honderd jaar filmgeschiedenis. Aan de hand van vier verschillende periodes uit honderd jaar filmgeschiedenis, namelijk de Italiaanse ‘diva’-periode (1910-1920), Weimarcinema (1918-1933), film noir in de Verenigde Staten (1940-1958) en new film noir in de Verenigde Staten (1966-heden), zal aangetoond worden hoe de femme fatale verschillende malen gereïncarneerd is in de westerse filmgeschiedenis van de twintigste eeuw.

Diva's van de Italiaanse zwijgende film (1910-1920)

In het tweede decennium van de twintigste eeuw treedt de femme fatale op in de zogenaamde divafilms in de Italiaanse zwijgende cinema. De mythe van de diva wordt in deze periode belichaamd door actrices als Francesca Bertini, Lyda Borelli, Pina Menichelli en Leda Gys. De populariteit van dit genre is vooral afhankelijk van de charismatische persoonlijkheid van deze hoofdrolspeelsters met hun flamboyante, vaak theatrale acteerstijl,

[p. 8]

en in mindere mate van technische of esthetische kwaliteiten van de filmproducties. De speelstijl van de divafilms is ontleend aan het toneel, met name aan de tragedie, waardoor de actrices kunnen excelleren in mimiek, exhibitionisme en gebaren. Later in de jaren tien komt onder aanvoering van de actrice Francesca Bertini ruimte voor een meer realistische speelstijl. (Verdone 1988, pp. 35-40) De kern van de divafilm blijft echter onaangetast: de handeling draait om de mysterieuze, fatale seksualiteit van de vrouw. Voorbeelden van Italiaanse divafilms zijn ma l'amor mio non muore! (Caserini 1913), tigre reale (Pastrone 1915), fior di male (Gallone 1915) en thaïs (Bragaglia 1916).

De mythe van de diva is afkomstig uit de literatuurgeschiedenis van met name de roman. Een diva is een zeer aantrekkelijke vrouw, die onheil over zichzelf en andere mensen om zich heen afroept. Dit gebeurt echter niet bewust: de Italiaanse femme fatale is ook voor zichzelf fataal en haar eigen lot is vaak even dramatisch als het lot van haar minnaars en andere personen, die het ongeluk treffen op haar pad te komen. De diva neemt op deze manier de vorm aan van een kracht waartegen niemand is opgewassen, ook zijzelf niet. Dit is de reden waarom deze Italiaanse femme fatale ‘diva’ of ‘godin’ wordt genoemd: iedereen die in haar leven komt en die zij verwerpt, wordt namelijk het slachtoffer van een mysterieuze, superieure kracht.

Over het algemeen spelen divafilms zich af in aristocratische settings, zoals luxe boudoirs en salons. De films spreiden een fascinatie voor de figuur van de vrouw en de lotgevallen van haar liefdesleven tentoon. De vrouwelijke hoofdpersonages in deze films zijn ongelukkig, op zoek naar liefde en verslaafd aan intriges, weigeren zich aan te passen aan de normen en waarden van de eigentijdse maatschappij en moeten hiervoor boeten: meestal moeten zij het met de dood bekopen.

De rol van de diva wordt in de loop van de jaren tien steeds belangrijker in de Italiaanse cinema. De actrices worden gezien als supervrouwen, die dankzij het witte doek ook bereikbaar zijn voor de gewone man. Divafilms zijn ook populair bij het vrouwelijke publiek, maar iedere sekse heeft zijn eigen voorkeuren: zo prefereren mannen de klassieke schoonheid van Francesca Bertini, terwijl vrouwen de voorkeur geven aan de elegante Lyda Borelli. De toeschouwers bewonderen vooral de schoonheid van de diva's en hun interpretatieve kwaliteiten. Door de grote populariteit van zowel de Italiaanse diva's als de vele ‘importactrices’ uit het buitenland verovert de divafilm ook de internationale markt.

Eenmaal op haar hoogtepunt raakt de divafilm vlak na de Eerste Wereldoorlog snel in verval, aangezien de productiemaatschappijen hun financiering stop moeten zetten en acteurs en actrices genoodzaakt zijn werk in het buitenland te zoeken. (Verdone 1988, pp. 39-41) Later in de twintigste eeuw worden er wel films geproduceerd die de sfeer van de divafilms

[p. 9]

ademen, bijvoorbeeld la signora di tutti (Ophüls 1934), maar de hoogtijdagen van de divafilms in Italië zijn na de Eerste Wereldoorlog voorbij. De figuur van de femme fatale zien we echter na de Eerste Wereldoorlog net over de grens terugkeren in de cinema van de Weimarrepubliek.

Weimar-women (1918-1933)

De femme fatale neemt in de periode 1918-1933 een belangrijke positie in in de cinema van de Weimarrepubliek in. In deze eerste Duitse democratische staat, die aan het einde van de Eerste Wereldoorlog het regime van Kaiser Wilhelm II opvolgt, krijgt de cinema de kans om zich als een sociaalrealistische kunstvorm te ontwikkelen, ondanks, maar ook vanwege sociale, economische en politieke crisissituaties. Veel kunstenaars slaan de weg in van de Neue Sachlickeit, een stroming die zich kenmerkt door sociale kritiek en realisme.

In films uit de Weimarperiode komen onderwerpen aan bod als homoseksualiteit, incest, hermafroditisme, pornografie en prostitutie, waarmee traditionele taboes worden doorbroken. De ontbloting van het menselijke vlees staat hierbij gelijk aan een confrontatie met de werkelijkheid. Het ‘seksueel cynisme’ - dat aantoont dat seksualiteit gehuld is in een waas van geheimzinnigheid - neemt in deze periode een belangrijke plaats in. (Doane 1999, pp. 142-143) De films draaien om zowel mannelijke als vrouwelijke seksualiteit en identiteit en trekken hierdoor een mannelijk en vrouwelijk publiek aan.

In deze Weimarcinema komt vaak een seksuele, ‘gevaarlijke’ vrouw voor, meestal een danseres of prostituee. Haar seksualiteit wordt afgebeeld als mysterieus en gevaarlijk, maar is niet te lokaliseren, wat tegelijkertijd haar aantrekkingskracht is. De seksuele vrouw wordt beschouwd als een verstoring van de sociale orde en is tegelijkertijd een aanduiding van de mogelijkheid van ‘castratie’: de autoriteit van de man wordt door de vrouw bedreigd. Het sociaal-realisme van de Weimarperiode vereist echter dat elk spoor van vrouwelijkheid aan het einde is uitgewist: vrouwelijke seksualiteit is namelijk een gevaar voor de sociale orde.

Het sociaal-realisme van de Neue Sachlickeit brengt in eerste instantie de Strassenfilm voort, waarin de femme fatale nadrukkelijk op de voorgrond treedt. Voorbeelden zijn films als die straße (Grune 1923) en varieté (Dupont 1925). die straße is een goed voorbeeld van een Strassenfilm: een man wordt van zijn saaie leven thuis naar de opwinding van de straat gelokt, beleeft een slechte ervaring met een femme fatale - de hoofdpersoon wordt bijvoorbeeld ten onrechte beschuldigd van moord - en besluit hierna terug te keren naar de veiligheid van zijn thuis. (Bordwell & Thompson 2003, p. 115) Aan het eind van de jaren twintig neemt de populariteit van de Strassenfilm echter af. Dit genre maakt plaats voor films die tevens sociale

[p. 10]

kritiek en het doorbreken van traditionele taboes als onderwerp behandelen, maar die geen nadrukkelijk straatmotief meer bevatten. Voorbeelden zijn films als die büchse der pandora (Pabst, 1929) en der blaue engel (Von Sternberg, 1930).

In deze Weimarfilms, met of zonder straatmotief, komen twee verschillende vrouwfiguren prominent naar voren: de femme fatale en de femme attrapée. (Fenner 2001, p. 58) De femme fatale wordt hierbij afgebeeld als een ‘ontmannende’, ofwel ‘castrerende’ vamp, die aan domesticatie probeert te ontsnappen, terwijl de femme attrapée juist een vrouw is die zich ondergeschikt heeft gemaakt aan de heersende maatschappij. De overwinning van de zorgzame, traditionele femme attrapée op de gevaarlijke femme fatale kan tevens gezien worden als een herstel van de sociale orde. De femme fatale is hierbij meestal het slachtoffer van een bepaalde traumatische gebeurtenis, die haar óf vernietigt óf straft voor het volgen van haar eigen verlangens.

De femme fatale in de Weimarcinema is echter méér dan slechts het mannelijke beeld van de kwaadaardige, castrerende vrouw. Vanwege haar uitgesproken seksualiteit vormt de vrouw weliswaar een bedreiging voor de mannelijke autoriteit, maar het is voornamelijk haar aanwezigheid an sich die een probleem veroorzaakt: zij kan er schijnbaar niets aan doen dat mannen op haar vallen. (Bock 1998, p. 222) Door middel van haar mysterieuze aantrekkingskracht zet de femme fatale een kettingreactie van ongelukken in werking, maar de vraag of ze daadwerkelijk kwaad in de zin heeft gehad, blijft vaak onzeker. Door de opkomst van het naziregime komt er in 1933 een einde aan het Weimartijdperk, maar de femme fatale leeft voort in film noir. Dit genre heeft veel overeenkomsten met de Weimarcinema, maar beleefde zijn hoogtijdagen in de Verenigde Staten in de jaren veertig en vijftig.

De femme fatale in film noir in de Verenigde Staten (1940-1958)

De periode van film noir wordt in de Verenigde Staten over het algemeen gesitueerd tussen 1940 en 1958, met de films stranger on the third floor (Lorre 1940) en touch of evil (Welles 1958) als begin- en eindpunt. Andere voorbeelden van film noir-films zijn double indemnity (Wilder 1944) en the big sleep (Hawks 1946).

De oorsprong van film noir - een term bedacht door Franse filmcritici - is diepgeworteld en gevarieerd: film noir komt voort uit onder andere de literatuurgeschiedenis, het naturalisme, het existentialisme en het expressionisme. Film noir kan eerder een beweging genoemd worden dan een genre: zoals kenmerkend voor een beweging, heeft film noir namelijk een relatief korte periode van bestaan gekend, terwijl genres zich juist aan-

[p. 11]

passen aan verschillende periodes en zo blijven voortbestaan. De donkere misdaadfilms worden gekenmerkt door specifieke stijleigenschappen - zoals high-contrast belichting, schaduwgebruik en voice-over - en narratieve handelingen. (Kaplan 1980, pp. 1-2)

Een centrale figuur in film noir is de femme fatale of femme noire. Zij wordt gedefinieerd door haar seksualiteit en wordt gepresenteerd als een begeerlijke, maar gevaarlijke figuur: een object van de ‘male gaze’, ofwel de mannelijke blik. Of de mannelijke hoofdpersoon zijn doel zal bereiken, zal afhangen van de mate waarin hij zich aan de manipulaties van de femme fatale kan onttrekken. De femme fatale verbeeldt in film noir de angst voor het verlies van stabiliteit, zekerheid en identiteit, wat voortkomt uit het dominante sociaal-culturele besef en de veranderingen in traditionele sekserelaties in Amerika in de jaren veertig en vijftig.

De algemene boodschap van film noir is dat onbeteugelde vrouwelijke seksualiteit een gevaar vormt. De man moet uiteindelijk de seksualiteit van de femme fatale bedwingen om niet zelf te gronde te worden gericht. Het ultieme doel van deze femme noire is onafhankelijkheid, maar haar karakter is fundamenteel seksueel. De combinatie van deze twee factoren levert een extreem gevaarlijke vrouw op, die toegang heeft tot haar eigen seksualiteit en hiermee ook tot de mannelijke seksualiteit en de macht die hiermee gepaard gaat. (Place 1980, pp. 46-47) De bron van de seksuele macht van de vrouw en het gevaar dat zij vormt voor de mannelijke hoofdpersoon, komt hierbij duidelijk naar voren in de visuele stijl: de femme fatale domineert het beeld en spreidt een zekere egocentriciteit tentoon. In de seksueel en gewelddadig getinte iconografie symboliseren sigaretten, lipsticks en pistolen tevens haar onnatuurlijke, fallische macht.

De femme noire wordt voornamelijk afgebeeld als een ‘spider woman’, een ‘zwarte weduwe’, die haar mannelijke slachtoffers in een web vangt. Tegelijkertijd wordt deze vrouw echter zelf begrensd door sociale normen en waarden. De figuur van de femme noire is hierdoor méér dan slechts een zwarte weduwe: ze is vooral een krachtige en verleidelijke vrouw, die ‘een vrouwelijk alternatief is voor de mannelijke rebel’. (Silver 2004, p. 16) De sterke femme noire raakt verstrikt in een door mannen gedomineerde wereld. Zij is bereid om elk wapen te gebruiken, waaronder haar seksualiteit, om in deze wereld ruimte te maken voor beide sekses. Aangezien de femme noire duidelijk tegenover het patriarchaat en tegenover domesticatie geplaatst wordt, verstoort zij het traditionele systeem en daagt op deze manier dit traditionele wereldbeeld uit. De originele ‘zonde’ van de femme noire is haar ambitie, die gesymboliseerd wordt door haar bewegingsvrijheid en dominantie. Film noir-films proberen meestal de sociale orde te hervormen door de seksuele en manipulatieve vrouw te ontmaskeren en haar vervolgens te vernietigen. Haar ambitie is volgens de sociale en

[p. 12]

maatschappelijke orde ongepast voor haar status als vrouw en moet worden beteugeld.

De tweedeling van de femme fatale en de femme attrapée is tevens van toepassing op film noir. Dit tegenovergestelde vrouwelijke archetype is in film noir een zorgzame vrouw met een reddende functie, zoals bijvoorbeeld in kiss me deadly (Aldrich 1955). Waar de femme fatale de moderne vrouw vertegenwoordigt, kan de femme attrapée gezien worden als een representatie van de traditionele maatschappij. De focus in deze film noir-films blijft voornamelijk gericht op de femme fatale en haar buitensporige activiteiten, maar de overwinning van de traditionele femme attrapée aan het einde van deze film noir-films kan tevens gezien worden als het herstel van de sociale orde.

In film noir zijn waarden en identiteiten niet betrouwbaar, vooral waar het de femme noire betreft. Zij wordt namelijk gekarakteriseerd als onkenbaar, wat tegelijkertijd een reden is voor haar aantrekkingskracht. Doordat haar seksualiteit niet te lokaliseren is, wordt zij precies tegenovergesteld aan de man gedefinieerd. Zijn sekse is duidelijk geplaatst: ‘a reassurance of mastery and control’. (Doane 1991, p. 103)

De ideologische mythe van film noir, waarin het absoluut noodzakelijk is om de seksuele vrouw te beteugelen, wordt uitgewerkt door eerst de gevaarlijke macht van de femme fatale te demonstreren en deze vervolgens te gronde te richten. De vernietiging van de femme noire is vaak een groot spektakel, zoals bijvoorbeeld in kiss me deadly (Aldrich 1955), waar de femme fatale aan het einde van de film letterlijk in vlammen op gaat. De laatste ‘les’ van de mythe verdwijnt echter naar de achtergrond: het is niet de onvermijdelijke teloorgang van de femme fatale die de toeschouwer zich blijft herinneren, maar haar gevaarlijke en opwindende seksualiteit. Film noir-films zijn namelijk visueel zeer sensueel en expressief, waardoor het dominante beeld van de femme noire een grote indruk achterlaat.

In een aantal film noir-films blijkt de onkenbare femme fatale uiteindelijk geen zwarte weduwe te zijn en wordt zij aan het einde van de film in ere hersteld. Voorbeelden zijn laura (Preminger 1944) en Gilda (Vidor 1946). De logica die de representatie van deze good-bad girls ondersteunt, is dat het vrouwelijke kwaad slechts een accessoire of onregelmatigheid is die ter zijde gelegd kan worden. (Doane 1991, p. 108) Schijn bedriegt: van binnen zijn deze vrouwen in principe goedaardig. De indruk van de femme fatale is echter zo krachtig, dat ondanks het in ere herstellen van deze vrouw, het beeld van de fatale vrouw blijft overheersen: erotisch, sterk en onbedwingbaar.

touch of evil uit 1958 wordt over het algemeen gezien als de zwanenzang van de klassieke film noir-beweging. (Silver 2004, p. 187) Aan het eind van de jaren vijftig en in de jaren zestig wordt de sterke, onafhanke-

[p. 13]

lijke vrouw in de Amerikaanse cinema meestal vervangen door vrouwen in meer traditionele rollen, zoals partner of assistente. Hoewel deze vrouwen hebben laten zien dat zij zowel bekwaam als onafhankelijk kunnen zijn, spelen zij een rol op de achtergrond en kunnen zij onmogelijk femmes fatales genoemd worden. De femme fatale zien we echter terugkeren als leading lady in new film noir.

De femme fatale (Gabriëlle, links) versus de femme attrapée (Velda, rechts met Mike Hammer) in kiss me deadly (Robert Aldrich, 1955) Uiteindelijk wint de traditionele secretaresse Velda Mike voor zich en komt Gabriëlle om het leven

De femme fatale in new film noir in de Verenigde Staten (1966-heden)

De figuur van de femme fatale komt vanaf de jaren zeventig opnieuw naar voren in de filmgeschiedenis, namelijk in de Amerikaanse new film noir. New film noir - ook wel film après noir genoemd - is een kritische term die een specifieke trend beschrijft uit new Hollywood, de Amerikaanse populaire cinema vanaf het eind van de jaren zestig. New Hollywood ontstaat wanneer de Amerikaanse filmindustrie aan het eind van de jaren zestig en het begin van de jaren zeventig een aantal grote economische veranderingen ondergaat. In deze periode ontstaat tevens een nieuwe Amerikaanse artcinema met eigen

[p. 14]

auteurs. Deze filmmakers halen hun inspiratie uit de Europese artcinema en uit klassieke Hollywoodgenres en -stijlen. De trend new film noir ontstaat in deze tijd en is een navolging van de sfeer, narratieve stijl, cinematografie en mise-en-scène van de beweging film noir uit de jaren veertig en vijftig. De term wordt hiernaast meer in het algemeen gebruikt om aan te geven hoe film noir nog steeds invloed uitoefent op eigentijdse filmproducties. (Tasker 1988, p. 117)

New film noir kan in relatie worden gebracht met new Hollywood vanwege de veranderingen in regelgeving en censuur. Deze veranderingen zorgen ervoor dat de filmindustrie steeds meer films uitbrengt die speciaal gericht zijn op een specifieke doelgroep. Hierdoor worden bepaalde films verkocht met de belofte van het vertonen van expliciete seksualiteit of geweld. Op deze manier kan de seksueel agressieve femme fatale een plaats binnen de new film noir-trend veroveren. Deze trend wordt binnen een mix van genres toegepast, variërend van de horrorfilm en de misdaadfilm tot de erotische thriller. (Tasker 1998, p. 123) Voorbeelden zijn klute (Pakula 1971), body heat (Kasdan 1981), fatal attraction (Lyne 1987) en disclosure (Levinson 1994).

Net zoals de filmindustrie in deze periode grote veranderingen ondergaat, is ook de femme fatale uit de new film noir-trend van een geheel andere soort. Met de komst van new Hollywood verschijnt er ook een nieuw stereotype in de populaire cinema: de ‘independent woman’. (Tasker 1998, p. 121) Deze onafhankelijke vrouw is werkzaam in het bedrijfsleven en weigert op de werkvloer of in haar liefdesleven een ondergeschikte rol aan te nemen. Binnen new film noir is de figuur van deze independent woman samengesmolten met de femme fatale. Hierdoor is een seksueel agressieve independent femme fatale ontstaan, wiens dreiging tevens naar de werkomgeving is overgevloeid. Deze vrouw is zich bewust van de macht die haar lichaam uitstraalt en maakt hier expliciet gebruik van. Eén van de eerste voorbeelden van de independent femme fatale uit de westerse filmgeschiedenis is Jane Fonda als de callgirl Bree Daniel in klute (Pakula 1971).

De independent femme fatale wordt in new film noir, net zoals haar voorgangsters, gekenmerkt door geheimzinnigheid. Haar non-identiteit wordt hierbij benadrukt door haar afstandelijkheid, haar dubbelzinnigheid en door het feit dat de femme fatale vaak in meerdere gedaantes opduikt, zoals Rachel in blade runner (Scott 1982) en Bridget in the last seduction (Dahl 1994). Vergeleken met haar voorgangsters is de macht van de femme fatale in new film noir echter duidelijk gegroeid: niet alleen kan de femme fatale vanaf de jaren zeventig film noir uitdrukkelijk haar seksualiteit tentoonspreiden, maar tevens kan zij in verschillende films impliciet of expliciet zegevieren. Deze groeiende macht van de femme fatale staat in schril contrast met de afnemende macht en de toenemende kwetsbaarheid

[p. 15]

van de mannelijke personages. De seksuele dreiging van de femme fatale brengt nieuwe angsten met zich mee, zoals de onzekerheid van de man op de werkvloer en de angst voor passiviteit en kwetsbaarheid. Ondanks de aanwezigheid van traditionele, zorgzame femmes attrapées en mannen op de werkvloer, wordt deze omgeving voortdurend omgezet in een seksueel terrein door de machtige femme fatale. (Tasker 1998, p. 132) In hedendaagse cinema heeft de femme attrapée hierbij een nieuwe functie toegewezen gekregen: door middel van haar aanwezigheid wordt de femme fatale als atypisch gerepresenteerd.

Vanaf het eind van de jaren zestig tot heden hebben er grote veranderingen plaatsgevonden in de Amerikaanse samenleving. Traditionele rollen zijn omgegooid, de man hoeft niet meer per se de kostwinner in huis te zijn en de succesvolle carrièrevrouw heeft haar debuut gemaakt. New film noir stelt door middel van de combinatie van seksualiteit en de werkomgeving hedendaagse vraagstukken omtrent mannelijke en vrouwelijke identiteit aan de orde. Zo wordt bijvoorbeeld een parodiërende fantasie van vrouwelijke successen in het hedendaagse Amerikaanse bedrijfsleven weergegeven, zoals in disclosure (Levinson 1994) en the last seduction (Dahl 1994). De independent femme fatale wordt in new film noir namelijk bewonderd, maar er wordt ook een ironische blik op haar als figuur geworpen, door bijvoorbeeld in het midden te laten of zij werkelijk goed is in haar baan, of enkel in het bedrijfsleven geslaagd is door het etaleren van haar seksualiteit. Een andere manier waarop de dreiging van vrouwelijke seksualiteit wordt aangekaart, is bijvoorbeeld het uitsluiten van traditionele familiesituaties. Doordat binnen new film noir de nadruk wordt gelegd op figuren als de kwetsbare, gekwelde mannelijke hoofdpersoon en de seksueel agressieve, onafhankelijke vrouw, fungeert het personage van de femme fatale binnen deze actuele trend als een aanduiding van vraagstukken omtrent mannelijke en vrouwelijke identiteit en hedendaagse angsten over gender en seksualiteit.

Linda Fiorentino als Bridget, de seksueel aggressieve independent femme fatale in the last seduction (Dahl. 1994)

[p. 16]

Conclusie

Zoals we gezien hebben, is de figuur van de femme fatale in honderd jaar westerse filmgeschiedenis verschillende malen gereïncarneerd. Filmcritici en -theoretici zoals Ann Kaplan leggen vanaf de jaren zeventig al de nadruk op de tegenstrijdige representatie van de vrouw als seksueel object, dat door mannen én gevreesd én begeerd wordt. De femme fatale is niet alleen interessant voor feministische filmcritici omdat zij een archetype is voor de gelijkschakeling van vrouwelijke seksualiteit en noodlottigheid, maar zij is ook belangwekkend vanwege de verschuivingen in stereotype vrouwenrollen: als femme fatale vervult de vrouw namelijk een centrale rol in bepaalde films, die hiervoor voornamelijk voor mannen weggelegd was. Het is hierbij vooral de energie en de vitaliteit die de femme fatale uitstraalt, die haar aantrekkelijk maakt voor theoretici als Mary Anne Doane, Janey Place en Yvonne Tasker.

Het is gebleken dat de femme fatale niet alleen gedefinieerd wordt door haar seksualiteit, maar ook door de macht hieruit voort komt. Haar seksualiteit is moeilijk te lokaliseren, maar dat is tevens de aantrekkingskracht van de femme fatale: zij is een mysterie dat opgelost moet worden.

De aantrekkingskracht van de femme fatale ligt tevens in haar afwijzing van traditionele normen en waarden. De femme fatale wordt hierbij veelal gepositioneerd tegenover de zorgzame en traditionele vrouw. Deze tegenstelling van de ‘goede vrouw’ tegenover de ‘slechte vrouw’ komt gedeeltelijk voort uit de onderdrukking van een uitgesproken seksualiteit die recht tegenover domesticatie staat. De overwinning van de femme attrapée op de femme fatale kan hierbij gezien worden als herstel van de sociale orde. In hedendaagse cinema heeft de femme attrapée ook een nieuwe functie: door middel van haar aanwezigheid wordt getoond dat de femme fatale niet typerend is voor het vrouwbeeld.

De representatie van de femme fatale is door de tijden heen beïnvloed door sociale, culturele, politieke en economische veranderingen. Vrouwelijke seksualiteit wordt aan het begin van de twintigste eeuw gezien als een gevaar voor de sociale orde en daarom moet de femme fatale boeten voor haar ongepaste, seksuele identiteit. Tijdens en na de Tweede Wereldoorlog vinden belangrijke veranderingen plaats in traditionele rollen van mannen en vrouwen en als gevolg van deze veranderingen wordt de ambitieuze femme noire vaak nog harder gestraft voor haar tegenstrijdige gedrag dan haar metgezellen uit de Weimarcinema en de divafilms: de vernietiging van de femme noire is namelijk een groot visueel spektakel. De independent femme fatale uit new Hollywood weet echter de dans te ontspringen. In new film noir wordt de femme fatale namelijk gedefinieerd als een seksuele,

[p. 17]

agressieve vrouw binnen een werkomgeving, waardoor zij zich verder verwijdert van het archetype van de femme fatale. De independent femme fatale belichaamt nog steeds een mogelijke bedreiging voor de mannelijke autoriteit, maar weet hierbij ook de associatie tussen werkende vrouwen en seksualiteit te belichamen. Binnen de trend new film noir kan de femme fatale vaker dan ooit zegevieren en hoeft zij geen prijs meer te betalen voor de kettingreactie aan ongelukken die zij in werking stelt. De eigentijdse femme fatale is minder verontschuldigend in vergelijking met haar historische verwanten, en is minder geneigd om te vervallen in stereotype vrouwelijke eigenschappen als passiviteit en onbaatzuchtigheid, aangezien de behoefte om vrouwelijkheid in te dammen grotendeels weggevallen is. In de loop van de twintigste eeuw heeft de femme fatale een evolutie doorgemaakt en haar representatie in de westerse cinema is onder invloed van sociale, culturele, politieke en economische veranderingen steeds meer onafhankelijk, onverschillig, manipulatief en seksueel getint geworden. Kortom: in honderd jaar filmgeschiedenis is de femme fatale steeds fataler geworden.

Berber Hagedoorn behaalde begin 2005 haar bachelordiploma Taal- en Cultuurstudies met als hoofdrichting Film- en Televisiegeschiedenis aan de Universiteit Utrecht. Momenteel volgt zij de onderzoeksmaster Media Studies en is zij als werkgroepdocent en research-assistent verbonden aan de Universiteit Utrecht.

Literatuur

Hans-Michael Bock, ‘Georg Wilhelm Pabst: documenting a life and a career’. In: Eric Rentschler, The films of G.W. Pabst: an extraterritorial cinema. Warwick 1998. p. 217-235.

David Bordwell en Kristin Thompson, Film History: an introduction. Boston 2003.

Michael Brashinsky, ‘Deadly is the female’. In: Films in review 1-2 (1996), p. 36-37.

Mary Anne Doane, Femmes fatales: Feminism, film theory, psychoanalysis. Londen 1991.

Angelica Fenner, ‘Dangerous dames: women and representation in the Weimar street film and film noir’. In: Film Quarterly 55.1 (2001), p. 58-59.

E. Ann. Kaplan, ‘Introduction’. In: idem, Women in film noir. Londen 1980.

Janey Place, ‘Women in film noir’. In: E. Ann Kaplan, Women in film noir. Londen 1980, p. 35-54.

Alain Silver, Film noir. Keulen 2004.

Yvonne Tasker, ‘New Hollywood, new film noir and the femme fatale’. In: idem, Working girls: gender and sexuality in popular cinema. Londen 1998, p. 117-135.

Mario Verdone, ‘Actrices, sterren en “femmes fatales”: de divafilms’. In: Nelly Voorhuis en Ivo Blom, Hartstocht en heldendom: de vroege Italiaanse speelfilm, 1905-1945. Amsterdam 1988, p. 30-41.