|
| |
| |
| |
Julia
Mystificatie en parodie als geheime wapens van Tachtig
Lineke Karssenberg
In 1885 verscheen uit het niets het verhalende gedicht Julia van Guido. Achter dit pseudoniem gingen in werkelijkheid de Tachtigers Kloos en Verwey schuil. Met hun parodiërende gedicht probeerden zij de Hollandse critici uit hun traditionele tent te lokken. Lineke Karssenberg gaat in dit artikel na welke aanvalsstrategieën de twee dichters met Julia volgden en in hoeverre hun aanval doeltreffend was.
Ach! 't Schoone, dat een dichter mag aanschouwen -
Niet alles kan hij aan zijn lier vertrouwen.
Het zij: en mochten ook de gloênde tinten
Dier phantasieën in zijn lied verdwijnen -
Hij ziet een andren, frisscher lauwer groenen:
Hij wil geen dichter schijnen,
Door tooisel van Verbeelding's bonte linten,
Noch hullen nooit geziene visioenen
... Maar om zich van zijn smart iet te verstrooien,
hult hij zijn smart soms in Verdichting's plooien.
Deze woorden komen uit de ‘Canzone’, de Voorzang van het epische gedicht Julia, een verhaal van Sicilië. Het verhaal is opgebouwd uit negenendertig, naar vorm en stijl zeer diverse, gedichten. Hierin komt de dichter aan het woord over het meisje Julia, dat hij het leven redt door haar op hol geslagen paard tot stilstand te brengen. Na deze enerverende kennismaking blijkt al gauw hun wederzijdse liefde. Hoewel hun verschillende geloofsachtergrond even voor huwelijksproblemen lijkt te zorgen - hij is protestants, zij katholiek -, raakt de Dichter er door een brief van Julia van overtuigd dat
| |
| |
hij als gelovige heeft gedwaald en bekeert zich tot de moederkerk. Het huwelijk tussen de twee kan alsnog worden voltrokken. De huwelijksreis wordt de geliefden al noodlottig; tijdens hun verblijf barst de vulkaan Etna uit en in een poging te vluchten wordt Julia dodelijk getroffen. De dichter blijft eenzaam achter en zoekt zijn troost in de kunst.
Dit verhalende gedicht mag dan op het eerste gezicht onschuldig lijken, achter haar sluier ging een geraffineerde dichterlijke parodie schuil. Wat men namelijk precies onder de ‘Verdichting's plooien’ van Guido moest verstaan, werd duidelijk in 1886 toen de brochure De onbevoegdheid der Hollandsche literaire kritiek van Willem Kloos en Albert Verwey verscheen. Hierin maakten de auteurs bekend dat zij achter het pseudoniem Guido schuilgingen en dat het gedicht in vorm en inhoud enkel uit onnozelheden bestond. De gezaghebbende critici hadden, door Kloos' en Verweys dichtwerk serieus te nemen, het bewijs geleverd niet in staat te zijn tot goed oordelen. De nieuwe generatie dichters paste de mystificatie en parodie wel vaker toe, bijvoorbeeld in de gedichtenbundel Grassprietjes van Cornelis Paradijs, waarin Frederik van Eeden de domineedichters op de hak neemt. Humor fungeerde dus als een geheim wapen in het literaire offensief van Tachtig.
In dit artikel zal ik nader ingaan op de vraag hoe de parodie met Julia in elkaar stak. Waren de reacties van de critici echt zo positief zoals Kloos en Verwey deden voorkomen, of overtrokken zij de zaak? En hoe pakte de grap uiteindelijk uit? Voordat ik aan deze vragen toekom, zal ik aan de hand van The theory of avant-garde van Poggioli aandacht besteden aan de karakteristieken van Tachtig als avant-gardistische beweging.
| |
De avant-garde: missie en mogelijkheden
In The theory of avant-garde staat Poggioli stil bij een aantal algemene karakteristieken van avant-gardistische bewegingen. Daarbij kiest hij voor een sociologische benadering. Hij is dan ook niet zozeer geïnteresseerd in de literaire programma's van deze bewegingen, maar in de manier waarop de groeperingen werken en hun plek in de maatschappij innemen. Hoewel hij zich niet specifiek op Tachtig richt, is het relevant om zijn beschrijvingen op deze beweging te betrekken.
Poggioli bespreekt aan het begin van zijn boek de herkomst van het woord avant-garde. Volgens hem liggen niet zozeer de artistieke als wel de politieke opvattingen ten grondslag aan de benaming van vernieuwende bewegingen. Avant-garde was aanvankelijk een militaire term om de voorhoede van het leger aan te duiden, daardoor heeft de term een strijdlustige connotatie. Later werden teksten met een revolutionair, vooruitstrevend politiek karakter aangeduid als avant-gardistisch, om vervolgens in het discours van de kunst op te duiken. De etymologische achtergrond van de term
| |
| |
avant-garde laat zien dat er een verband bestaat tussen politiek en kunst; sociale en artistieke vernieuwing zijn nauw aan elkaar verwant. Zo hadden de Tachtigers naast vernieuwende literaire opvattingen ook uitgesproken politieke ideeën. Paap, Van der Goes en Gorter hadden sympathie voor het marxisme en ook Van Eeden ventileert duidelijk politieke meningen in De kleine Johannes. Toch hielden de dichters zich verre van het politieke machtsspel. Kloos en de zijnen streefden een volkomen onmaatschappelijke kunst na, waarbij Schoonheid voor alles ging. Anbeek spreekt in dit verband over ‘de eredienst van het Schone’ die in scherp contrast stond met de didactische lyriek van de dominee-dichters. (Anbeek 1990, p. 34)
Poggioli stelt dat avant-garde bewegingen zich kenmerken door dynamiek. Voorafgaand aan de introductie van de artistieke term avant-garde werden toonaangevende artistieke of culturele groeperingen aangeduid met ‘school’, vanaf de negentiende eeuw gingen groepen zich manifesteren als beweging. In tegenstelling tot een school is een beweging progressief in haar denken en handelen. Een beweging wil afrekenen met de ingesleten tradities, wil maatschappelijk onafhankelijk zijn en wil in actie komen. Met Julia en de daaropvolgende brochure De onbevoegdheid der Hollandsche literaire kritiek wilden Kloos en Verwey een alternatief bieden voor de opvattingen van de heersende literaire klasse. De jonge dichters zagen zichzelf als de voortrekkers van een grote verandering. Voor hun betekende stilstand achteruitgang. Hun poëzie ademt dezelfde geest: het gebruik van vormen mocht nooit vanzelfsprekend worden; de taal moest steeds weer vernieuwend zijn. Op die manier kon de toekomst van het gedicht worden veiliggesteld.
Poggioli beschrijft nog drie andere elementen van de avant-gardebeweging: antagonisme, nihilisme en agonisme. Antagonisme laat zich kenmerken door een vijandige houding ten opzichte van de kleinburgerlijke moraal en artistieke traditie. Hij wijst erop dat de avant-garde vaak slechts een vijand zoekt om zichzelf te kunnen profileren. Binnen Tachtig lijkt dit ook het geval. De kritiek op de oude generatie is niet het doel van de jonge dichters, maar slechts een middel om de weg vrij te maken voor nieuwe ideeën. In De onbevoegdheid bijvoorbeeld gebeurt dit over de hoofden van de Hollandse critici. Dit antagonisme kan geleidelijk overgaan in nihilisme en agonisme: een beweging ontkent iedere band met het verleden in een poging vanaf een nulpunt te beginnen, met zelfdestructie als gevolg. Een avant-gardistische beweging moet het hebben van het verrassingseffect en de snelle overwinning, niet van de lange adem. Dit geldt zeker voor Tachtig. Toen ze eenmaal zelfde literatuur domineerde, viel de beweging uiteen. In slechts enkele geschriften rekende zij af met de literaire traditie. Juist dit kortstondige fanatisme kon de dichters van Tachtig een tijdlang bij elkaar houden. De afkeer van traditie en maatschappij werkte samenbindend;
| |
| |
Albert Verwey
toen de dichters er vervolgens over na moesten denken hoe het gat, dat zij hadden geslagen, moest worden opgevuld, kwamen de onderlinge verschillen extra duidelijk naar voren. Een versplintering van Tachtig was toen het logische gevolg.
| |
De tactieken van Tachtig
Het gebruik van literaire middelen als parodie en mystificatie door Tachtig, is het gevolg van het polemische karakter van de beweging. Parodie en mystificatie zijn namelijk veelvoorkomende polemische technieken, die zelfs teruggaan op de tijd van Homeros.
De parodie op de eerste plaats, is bruikbaar vanwege haar werking naar twee kanten: de tegenstander wordt belachelijk gemaakt en de beweging zelf brengt zijn boodschap erdoor naar buiten. De parodie sluit daarmee ook aan op het politiek getinte, revolutionaire karakter van Tachtig.
Mystificatie, ten tweede, maakt het mogelijk voor een schrijver om de literaire kritiek te bereiken, zonder zijn ivoren toren daarvoor te moeten verlaten. Van een dergelijke situatie was in het geval van Julia sprake: onder een valse naam stuurden de Tachtigers dit gedicht de wereld in om te zien hoe het onder de recensenten zou uitpakken. Vanaf een veilige afstand
| |
| |
Willem Kloos
konden ze alle reacties incasseren om vervolgens te besluiten wat hun volgende stap zou zijn.
Ook sluit deze vorm van mystificatie aan bij het activisme, dat kenmerkend is voor een avant-gardistische beweging. Met geschriften als Julia en Grassprietjes wilden de jonge dichters hun tegenstanders niet zozeer onderwijzen, als wel prikkelen tot een nieuwe houding: niet het middel is belangrijk, maar het doel.
| |
De afleidingsmanoeuvre: Julia's sluier en ontmaskering
De vraag hoe de poging van Tachtig om met Julia haar tegenstanders te overrompelen in werkelijkheid uitpakte, blijkt er één met een complex antwoord. Het verschijnen van Julia ontketende namelijk een grote verscheidenheid aan reacties in de verschillende literaire bladen. De recensenten verschilden niet alleen in hun esthetisch oordeel, maar er bleek ook verwarring te bestaan over wat Julia nu precies voor een gedicht was. Van wie was het afkomstig? Ging het hier om een nabootsing van de bundel Eene liefde in het Zuiden, die in 1883 was uitgebracht door Fiore della Neve (M.G.L van Loghem)? Of was het een originele schepping van een jonge, veelbelovende dichter? In dit artikel bespreek ik twee recensies die beide een
| |
| |
andere kijk op Julia vertegenwoordigen. Reacties uit andere bladen komen tussen de regels door ook aan de orde.
Een ronduit lovende reactie was die in de De Amsterdammer van de hand van Scaramouche ofwel Van Loghem. In zijn recensie over Julia legde hij de nadruk op het zuidelijke karakter naar vorm en inhoud. Daarnaast stelde hij een vijftal inhoudelijke overeenkomsten vast met zijn eigen werk Eene liefde in het Zuiden. Deze constatering zette Scaramouche echter geenszins op het spoor van de parodie. Vol lof besprak hij de inhoud van Julia en haalde daarbij ook verschillende gedichten aan.
Scaramouche was niet de enige die de overeenkomst tussen beide dichtbundels had opgemerkt. In een korte, lovende reactie in De leeswijzer noemden G.J. Dozy en F. Smit-Kleine Julia ‘een pendant als het ware van Fiores “Liefde in 't Zuiden”, maar met een eigen vorm en inhoud.’ (De leeswijzer 1885, p. 3) Ook in De Tijdspiegel, De Nederlandsche Spectator, De lantaarn en De portefeuille werd op een vergelijkbare wijze aan Fiore della Neve gerefereerd.
De recensie in De lantaarn door Jan C. de Vos was er één van een geheel andere orde. In twee achtereenvolgende nummers van 1886 wijdde De Vos een artikel aan ‘Vier hekeldichters’, waaronder ook Cornelis Paradijs en Guido. In het tweede gedeelte was zijn bespreking opgenomen van Julia als satire. De Vos durfde zich niet volledig uit te spreken, maar kwam wel opvallend dicht in de buurt van de waarheid:
Wonderlijk mag het heeten dat verschillende critici den adder onder 't gras niet hebben bespeurd. In zooverre heeft Guido zijn doel - indien het ten minste zijn doel geweest is een dwaas, onsamenhangend, nietszeggend ding onder ernstige, geijkte vormen in de wereld te zenden, ten einde het onderscheidingsvermogen van publiek en critiek eens te proeven - bereikt. (De leeswijzer 1885, pp. 3-4)
De Vos was aan het denken gezet door de vele overeenkomsten met Eene liefde. Hij gebruikte de termen ‘nabootsing’ en ‘persiflage’. Ook hebben enkele regels uit de Voorzang hem argwanend gemaakt: ‘Maar om zich iet van zijn smart te verstrooien, / Hult hij zijn smart soms in Verdichting's plooien.’ De Vos veronderstelde een samengaan van hekeling en geheimzinnigheid, waarbij hij stuitte op de twee genoemde technieken van Tachtig: parodie en mystificatie. De Tachtigers maakten daarvan ook gebruik in de bekende bundel Grassprietje of liederen op het gebied van deugd, godsvrucht en vaderland, die eveneens in 1885 werd uitgebracht door Cornelis Paradijs, alias Frederik van Eeden. Alles aan deze parodie was doorzichtig: het pseudoniem Cornelis Paradijs; het woord van aanbeveling
| |
| |
door P.A. Saaije (Kloos) en de voorrede door Sebastiaan Slaap (Aletrino). Het hoogtepunt in deze bundel vormde het ‘Predikantenlied’. In een dolle parade trekken hierin de domineedichters met naam en toenaam aan de lezer voorbij. Aan elke predikant is een strofe gewijd. De bundel is dus een parodie van begin tot eind. De spot is wrang, maar recht door zee. Menig recensent gaf dan ook toe, dat dit een geslaagde en gerechtvaardigde actie was. Julia is van een andere orde: er bestond geen enkele duidelijkheid over de auteurs. Zelfs na de onthulling is er altijd een geheimzinnige sfeer om de bundel blijven bestaan.
Hoe verschillend ook, met de constatering van een samengaan van hekeling en geheimzinnigheid, wees Jan de Vos in de juiste richting. Hij bleek de enige die nattigheid voelde. In de meeste recensies waren de waardeoordelen nogal omzichtig geformuleerd. Vrijwel niemand was ronduit lovend of negatief over Julia. Dit is ook enigszins inherent aan het ambivalente karakter van het gedicht: aan de ene kant liet Guido in zijn techniek zien wat hij als dichter waard was; in de bundel is immers een scala aan versvormen uitgewerkt, waarvan sommige het respect van de lezer afdwingen. Zo bevinden zich in het werk een Canzone, enkele Terza Rima's, twee sonnetten en een Spenzeriaanse Stanza. In andere delen van Julia overheerst echter clichématigheid, zowel wat betreft vorm als inhoud. Door deze tweezijdigheid werd Guido als dichter in verschillende kampen geplaatst. Zo maakte Holda van De Nederlandsche Spectator uit de ‘Voorzang’ op dat Guido zich niet onder ‘de jongste richting van de poëzie’ wilde scharen. In hetzelfde tijdschrift merkte Cosman echter op dat de dichter van Julia bekend moest zijn met sporen van zowel Fiore della Neve als Verwey. In het blad Europa werd Guido voorgesteld als de hekkensluiter van de oude garde. Jan de Vos noemde Guido als enige een ‘hekeldichter’.
| |
Scheldkanonnades
De ontknoping volgde in mei 1886 toen de brochure De onbevoegdheid der Hollandsche literaire kritiek uitkwam. Hierin maakten Kloos en Verwey bekend dat zij de auteurs van Julia waren. In de bijlagen namen ze een overzicht op, waarin ze per gedicht de auteur onthulden. Aan de bundel hadden verder Frederik van Eeden, Henric van Gooyen (Jan Veth) en C.E. Duyts een bijdrage geleverd. Kloos en Verwey ontdeden Julia vervolgens van al haar versierselen en toonden aan het publiek wat ze werkelijk was: een pop, die ze in de etalage van de ‘Hollandsche kritiek’ hadden gezet, om te kijken hoe men zich aan haar zou vergapen.
Daarna brachten de auteurs verslag uit van de manier waarop ze hun onderzoek hadden vormgegeven. Ze schreven Julia, een dwaas verhaal, waarin ‘de belachelijkste beeldspraak en de holste frasen worden afgewisseld door de tastbaarste wartaal’ (Kloos en Verwey, p. 5), om het vervol- | |
| |
gensals een soort paard van Troje onder de aandacht van het publiek te brengen. En wat zij verwachtten, gebeurde: de letterkundige kritiek haalde Julia onder luid applaus binnen. Tenminste, als je hun eigen analyse van de recensies mag geloven
Na de onthullingen volgde de afrekening. De recensenten, die in de afgelopen maanden in de literaire tijdschriften hun oordeel over Julia hadden uitgesproken, werden één voor één aangehaald en te schande gemaakt. Ook Krino en Jan C. de Vos kregen er nu flink van langs. Krino omdat zijn recensie te laat kwam om nog in De onbevoegdheid te worden meegenomen en Jan C. de Vos omdat hij weliswaar dicht bij de waarheid kwam met zijn recensie, maar dat volgens Kloos en Verwey slechts bereikt had doordat hij per toeval geruchten had opgevangen over Julia en Eene liefde. Hem werd niet alleen verweten dat hij onzorgvuldig was omgesprongen met vertrouwelijke informatie, maar ook dat hij Julia een parodie op Eene Liefde noemde.
De kritiek van Kloos en Verwey begaf zich vaak snel op het persoonlijke vlak. Er werd met scheldwoorden gestrooid en de toon was in sommige delen ronduit smalend. Zo was Smit-Kleine het slachtoffer van zo'n scheldkanonnade:
Ha, ha há! ha, ha há! ‘geloofsextase’, ‘poëzie’, ‘bedwelmende reuk’, dat is sterker dan mezelf, ik houd het niet langer in - ha, ha, há! ha, ha, há! Heerlijke, rijke, goddelijke Smit Kleine! je bent een.... hi, hi, hí! hi, hi, hí, je bent een.... hu, hu, hú! hu, hu, hú! je bent een ho, ho, hó! ho, ho, hó! je bent een.... zot. (Kloos en Verwey 1980, p. 31)
Maar naast het uiten van al deze ongenuanceerde kritiek, deden Kloos en Verwey ook een krachtig appèl op iedereen, die het beste voorhad met de kunst. De Nederlandse letterkunde was volgens hun geen hopeloze zaak, als men maar inzag dat jonge, veelbelovende talenten met vernieuwende ideeën de kans moesten krijgen om uit te groeien.
Hoewel het idee van Grassprietjes overeenkomsten vertoonde, verschilde de opzet sterk van die van Julia en De onbevoegdheid. De parodie van Grassprietjes was recht door zee: de stijl en de inhoud van de huiselijke, godvruchtige en vaderlandse poëzie werden hier eerst overtrokken en vervolgens belachelijk gemaakt door het motto en de voorwoorden. Uit de opzet van deze bundel was meteen duidelijk wat het doel ervan was: de conventionele poëzie en haar dichters te kijk zetten.
De actie rond Julia was geraffineerder. Omtrent dit gedicht werd steeds een nieuwe voorstelling van zaken gecreëerd en daardoor was de discussie ook steeds van een andere aard. Eerst was er de beoordeling van Gui- | |
| |
do's gedicht in de recensies, waarbij de nadruk van de bespreking op het esthetische vlak lag. Dan volgde de ontknoping in De onbevoegdheid, maar die wierp alleen maar weer nieuwe vragen op. Net als bij Grassprietjes konden de critici ook bij Julia wel de humor van de actie inzien, ze waren dan ook niet zozeer ontstemd over de vermomming, maar vielen vooral over de arrogante en denigrerende toon die de Tachtigers in de brochure aansloegen. Zo vonden ze met name dat het ze ontbrak aan de voornaamste eigenschap van ware polemici, zelfbedwang.
| |
De kruitdampen trekken op
Aan zelfbeheersing had het de opstellers van de brochure inderdaad ontbroken: zij sloegen wel erg ver door in hun gierende lachbuien en scheldkanonnades. Bernt Luger heeft een en ander gezegd over de acties rond Julia in zijn uitleiding van De onbevoegdheid, getiteld ‘Een woord vooraf bij wijze van nawoord’:
De onbevoegdheid der Hollandsche literaire kritiek vraagt vooren nawoord beide, zoals een demasqué niet goed denkbaar is zonder voorafgaand gemaskerd bal en een nasleep. Luger (1980, p. 56)
De onthulling van een literaire vermomming verloopt volgens hem dus in drie fasen. In het voorafgaande zijn het gemaskerd bal en de demasqué al aan de orde geweest. De nasleep is het moment, waarop men nog eens in alle rust kan nagaan wat er nu werkelijk is gebeurd. In verband met Julia is het zeker nuttig om deze vraag te stellen. Luger spreekt het vermoeden uit dat Kloos en Verwey ‘de arme Julia een zo geschonden en tweeslachtig aanschijn bezorgd hebben dat geen enkele criticus ongehavend uit de strijd had kunnen komen, hoe bevoegd hij ook was geweest.’ (Luger 1980, p. 56) Hij durft Kloos en Verwey daarom ook ‘procedurele fouten in de rechtsgang’ te verwijten. (Luger 1980, p. 57) Bovendien vindt hij dat de ontvangst van Julia door de recensenten niet op de juiste wijze werd weergegeven in De onbevoegdheid. De dichters gingen selectief te werk, gaven een andere voorstelling van zaken en stelden de reacties positiever voor dan ze werkelijk waren.
Zo had Cosman in De Nederlandsche Spectator geconstateerd dat sommige gedichten in hun stijl aan Verwey deden denken. In De onbevoegdheid werd daar met geen woord over gerept. In plaats daarvan gingen Kloos en Verwey in op zijn opmerking dat Julia een kunstopvatting zou ontberen. Ook de opmerkingen van Jan C. de Vos in De lantaarn logen er niet om. Eerder heb ik al besproken hoe Kloos en Verwey een eigen draai aan deze geschiedenis gaven. Hoezeer de heren opgingen in hun ‘onschuldige’ rol, bleek wel uit het slot van deze rectificatie:
| |
| |
Wij herhalen het dus: het artikel in “De lantaarn” is een verzameling onjuiste beweringen, steunende op een onvoldoende kennis van de zaak. Tegenover deze oneerlijke lieden volsta ons woord.’ (Kloos en Verwey 1980, p. 48)
Naast het verdraaien of weglaten van bepaalde feiten, werd dus ook het onthaal van Julia positiever voorgesteld dan het werkelijk was. De reden daarvoor was eigenlijk van minder verheven aard dan de toon van Kloos en Verwey deed vermoeden: in eerste instantie konden ze hun gedicht aan de straatstenen niet kwijt. Paap, die aanvankelijk als bemiddelaar bij de uitgever optrad, kreeg bij W.C. de Graaff de zaken niet voor elkaar vanwege de financiële risico's. Ook Pyttersen, de uitgever die aan Eene liefde van Fiore della Neve het nodige had verdiend, zag in Julia geen brood. De auteurs bedachten daarom een strategie om hun gedicht toch te kunnen laten uitgeven.
De kracht van Julia lag uiteindelijk niet in de daadwerkelijke aanval, maar eerder in het verrassingselement. Toen het publiek van de eerste schrik was bekomen, bleef er voor Kloos en Verweij niet veel meer over dan de pistolen leeg te schieten en vervolgens hard weg te rennen. Allicht hadden zij hun gezicht kunnen behouden door dit laatste niet te doen. Nu lieten ze zich met Julia toch wel een beetje kennen.
Ook dat schijnt er volgens Poggioli bij te horen: een snelle slag toebrengen en vervolgens voorgoed van het toneel verdwijnen. Dat is dé tactiek van de avant-garde. Daarbinnen heeft Julia toch volop de rol van gesluierde Schoonheid gespeeld.
Lineke Karssenberg voltooide de bachelor Nederlandse Taal en Cultuur aan de Universiteit Utrecht; dit artikel is een bewerking van haar eindscriptie. Op dit moment volgt zij de master Nederlandse Literatuur.
| |
| |
| |
Literatuur
| Ton Anbeek, Geschiedenis van de literatuur in Nederland 1885-1985. Vijfde herziene druk. Amsterdam 1990. |
| Guido, Julia, een verhaal van Sicilië. Haarlem 1885. |
| Willem Kloos & Albert Verwey, De onbevoegdheid der Hollandsche literaire kritiek. Derde druk. Amsterdam 1980. De leeswijzer, nieuws en advertentieblad ter bevordering van kunst en letteren. 15 november 1885. |
| Bernt Luger, ‘Een woord vooraf bij wijze van nawoord’. Nawoord bij: De onbevoegdheid der Hollandsche literaire kritiek. Amsterdam 1980. |
| De nieuwe Gids. Eerste jaargang (1885). |
| Cornelis Paradijs, Grassprietjes of liederen op het gebied van deugd, godsvrucht en vaderland [...]. Derde vemeerderde en verbeterde druk. Amsterdam 1905. |
| Renato Poggioli, The theory of the Avantgarde. Londen 1968. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd