Vooys. Jaargang 23

[p. 46]

Stairway to heaven?
Zoektocht naar de aard van de songtekst uit de popmuziek
Joël Mommers

Er wordt wel eens geopperd dat het niet gek zou zijn om Bob Dylan eens de Nobelprijs voor de literatuur toe te kennen. Joël Mommers laat in zijn artikel echter zien dat popteksten te gemakkelijk tot de poëzie gerekend worden en geeft een eerste aanzet tot een autonome benadering van popteksten.

‘Take heed, cause I'm a lyrical poet’. Wie denkt dat dit statement afkomstig is van een Engelse dichter uit de achttiende eeuw heeft het mis. Het is rapper Vanilla Ice die snoeft over zijn eigen kunnen in zijn hit ‘Ice Ice Baby’ uit 1990. De woorden van Vanilla Ice geven ook uitdrukking aan de assumptie dat sommige popartiesten dichters zijn en dat hun songteksten als poëzie begrepen dienen te worden. Is het inderdaad zo, dat een songtekst zonder muziek een gedicht is? Of is de songtekst juist iets heel anders?

Een aantal jaar geleden verscheen in het muziekblad OOR een artikel met de veelzeggende naam ‘Over polderpoëzie in de nederpop’. In het artikel beoordelen de schrijvers Ronald Giphart en Joost Zwagerman Nederlandstalige songteksten op ‘kwaliteit’. Hierbij werden de teksten benaderd als gedichten. De vraag is echter of een songtekst zomaar als een gedicht valt te beschouwen. In de popwetenschap en de popjournalistiek heeft men zich hierover meer dan eens het hoofd gebroken. Zodra men begint de maatstaven van de poëzie op te leggen aan de songtekst, glijdt men steeds weer af naar determinologische problemen. Poëzie en songtekst zijn namelijk twee verschillende tekstsoorten, die net zoals bijvoorbeeld poëzie en proza van elkaar verschillen. Wanneer men een vergelijking maakt, gaat men onvermijdelijk ook generaliseren. Als hier gesproken wordt van ‘poëzie’ dan is dat een verzamelnaam voor de meer algemeen bekende Europese poëzie. In Nederland kan gedacht worden aan de doorwerking van de poëtica van de Tachtigers. Er wordt niet stilgestaan bij de vele differentiaties in genre en stijl die de poëzie rijk is. Dit geldt ook voor de songteksten die, ongeacht welk popgenre, overeenkomen, maar niettemin onderlinge verschillen vertonen.

De veronderstelling dat een poëzie is, domineert vrijwel alle interpretaties en analysen die van de songtekst gemaakt worden; hetzij interpretaties door fans of popjournalisten, hetzij interpretaties in wetenschappelijke studies. In de afgelopen decennia hebben diverse popwetenschappers en popjournalisten zich gebogen over het vraagstuk of de songtekst nu poëzie is. Helaas is daar nooit echt consensus in bereikt. De titel van Robert Christgau's artikel

[p. 47]

illustratie Nicole Feijts

‘Rock Lyrics Are Poetry (Maybe)’ illustreert treffend de patstelling waarin men zich bevindt. Het is een determinologische glijbaan: men klimt in de songtekst om poëzie te vinden en kan eenmaal boven enkel nog maar naar beneden glijden, terug naar af. In een poging onderscheid aan te brengen tussen poëzie en songtekst stelde Simon Frith dat: ‘good lyrics by definition, lack the elements that make for good lyric poetry.’ (In: Jensen 2001, p. 30) Maar dit onderscheid is erg onvolledig en definieert niet wat de songtekst dan wèl is. Enkele Nederlandse critici voelden dat het predikaat ‘poëzie’ ontoereikend was en trachtten de songteksten te benaderen als ‘theatertjes van het alledaagse leven’. Hoe treffend dit ook een karaktereigenschap van de songtekst verwoordt, het is slechts een nieuw predikaat met dezelfde inhoudelijke armoede. Een nieuwe determinologische glijbaan als het ware.

Het meest opmerkelijke aan de hele discussie omtrent de songtekst is dat het maar zelden tot een onderzoek van de songtekst zelf is gekomen. Misschien omdat beschouwingen van de songtekst meer dan eens verzandden in discussies omtrent het ‘belang van de songtekst’: doen songteksten er eigenlijk wel toe? Maar dat is een vraag naar wat de popsong bewerkstelligt bij de recipiënt, kortom een vraag vanuit (of voor) de receptie-esthetica. Een antwoord op een dergelijke vraag wijst naar de luisteraar van de popsong en leert ons niets over de songtekst als fenomeen. Als de songtekst wordt bestudeerd is het veelal in sociologische studies naar jongeren of cultureel-maatschappelijke verschijnselen. Zo is de poptekst middelpunt van het verhitte debat omtrent Explicit Lyrics, songteksten die door opvoeders en overheden ter discussie worden gesteld omdat ze aanstootgevend of corrumperend zouden zijn. Deze en andere voorbeelden vormen slechts studies

[p. 48]

naar de context van de songtekst. Fundamenteler is de vraag wàt voor een tekstvorm de songtekst is en naar welke conventies en wetmatigheden deze tekst zich schikt.

Poëtisch of poëzie?

De vraag wat voor een tekstvorm de songtekst is, valt het best te beantwoorden wanneer men vanuit een wat neutralere invalshoek begint. De theorie van de linguïst Roman Jakobson (1896-1982) is hier het vermelden waard. Jakobson zou de songtekst benaderen als een constructie die is opgebouwd uit taal: een taalgebeurtenis. In de taal zelf ligt een ‘poëtische functie’ besloten en naarmate deze functie dominanter aanwezig is in de verbale communicatie wordt de taalgebeurtenis ‘poëtischer’.^1. Dit maakt bijvoorbeeld dat reclameteksten ‘poëtisch’ kunnen zijn, wat ze daarmee nog niet tot poëzie maakt. De benadering van de songtekst als een taalgebeurtenis geeft een beschouwing meer speelruimte, omdat deze niet direct vertrekt vanuit bestaande poëticale kaders, maar vanuit de gemene deler van alle tekstvormen, namelijk taal.

Wat is de herkomst van het idee dat songteksten poëzie zouden zijn? De songtekst is niet altijd voor poëzie gehouden. Eind jaren zestig vond er een overgang plaats van mainstream pop naar rock. Er ontstond een progressieve stijlhouding: artiesten en producenten ondernamen pogingen om de popmuziek van haar ‘B-status’ te ontdoen. Popmuziek moest anders, ‘beter’ en ‘ingewikkelder’ zijn dan voorheen. De songteksten werden naar nieuwe maatstaven geschreven, waarbij het bekende ‘boy meets girl-verhaaltje’ overstegen moest worden. Songteksten werden in toenemende mate door artiesten en critici tot ‘kunst’ verheven of werden in een literair kader gepresenteerd (iets dat heden ten dagen nog steeds gebeurt). In 1969 brengt Richard Goldstein een verzamelbundel met songteksten van de rockmuziek uit onder de titel The Poetry of Rock. Vanaf de jaren zeventig nemen artiesten ook in toenemende mate hun songteksten als ‘tekst’ serieus en zichzelf als ‘schrijver’ (een tendens die halverwege de jaren zestig al werd ingezet). Alsof het poëzie betrof, drukte de band Led Zeppelin de tekst van hun beroemde nummer ‘Stairway To Heaven’ (1971) af op de binnenhoes, iets wat de band nog niet eerder had gedaan. Men zou kunnen zeggen dat de term ‘poëzie’ op songteksten werd geplakt, enerzijds als een blijk van esthetische waardering, anderzijds als een normatief label: een kwaliteitskeurmerk om de teksten van de rock te differentiëren van de doorsnee pop.

Er is ontegenzeglijk een verwantschap tussen poëzie en songteksten. Artiesten als John Lennon en Bob Dylan, de laatste veelvuldig uitgeroepen tot popdichter, publiceerden verscheidene bundels met proza of poëzie. Jim Morrison (zanger/tekstschrijver van The Doors) publiceerde de poëziebundel The Lords, and the New Creatures: Poems en vertrok in 1971 naar Parijs in de hoop daar een literaire carrière te beginnen. Het werk van auteurs als Alan Ginsberg en Jack Kerouac was van invloed op de ‘maturatie’ van de songteksten van de rock, alsmede het werk van Brion Gysin en William Burroughs. Popmuzikanten, zoals The Beatles, waren op hun beurt van invloed op de poëzie van de Liverpool Poets, een groep dichters in de jaren zestig die poëzie benaderden als pop en als een performance, een publiekelijk medium. Dit alles in beschouwing genomen is het begrijpelijk dat de grens tussen poë-

1. Zie voor een uitvoerigere behandeling van Jakobsons theorie: Van Heusden 2001, pp. 22-33.

[p. 49]

zie en songtekst enigszins lijkt te vervagen. In deze verwarring moet men er echter van doordrongen blijven dat de songtekst in vele opzichten poëtisch is, maar dat het daarmee nog geen poëzie is.

De opvatting dat de songtekst tot de poëzie behoort, doet geen recht aan de songtekst, omdat er op goede gronden verschillen zijn aan te wijzen tussen de twee tekstvormen. Een bestudering van beide tekstsoorten laat zien dat de songtekst een eigen vorm en structuur kent, bijvoorbeeld doordat tekstdelen van de songtekst verschillen van vorm en functie in vergelijking met de tekstdelen van de poëzie. In de afgelopen decennia hebben songschrijvers geëxperimenteerd met de vorm en functie van de tekst, teneinde het concept van de tekst beter uiteen te kunnen zetten. Men heeft getracht nieuwe (en complexere) tekstvormen te ontwikkelen, waarin ruimte werd gecreëerd om de boodschap van de tekst dramatischer en origineler te verwoorden. Hierdoor heeft men tekstdelen ontwikkeld die in vorm en functie anders zijn dan tekstdelen uit de poëzie.

Verschillen tussen de poëzie en de songtekst

Een belangrijk kenmerk in de structuur van de songtekst wordt gevormd door de hook. De hook heeft als functie de aandacht van het publiek te trekken. Ze is speciaal voor dat doel geconstrueerd en heeft een strategische plaats in de song, zodat ze verschillende keren herhaald kan worden. Denk bijvoorbeeld aan de regel ‘Wake me up before you go go’ uit het gelijknamige nummer van Wham! (1984). Het is de hook die veelal de lading van de gehele tekst dekt. Het is een statement of oneliner, die een evocatieve eigenschap heeft en inspeelt op de emotie van de luisteraar. Daarmee is de hook een uniek onderdeel van de songtekst, dat de poëzie niet als zodanig kent. De poëzie kent uiteraard ook gedenkwaardige regels, maar die verschillen in functie van de hook, omdat een tekstfragment in de poëzie meestal niet met zulk een frequentie en regelmaat wordt herhaald. Denk bijvoorbeeld aan ‘Let It Be’ (1970) van The Beatles, waarin de zin die de titel vormt tweeënveertig keer wordt herhaald. Iets dergelijks zou absurd (of wellicht dadaïstisch) zijn in poëzie, terwijl herhaling juist één van de belangrijkste kenmerken is van de hook en van essentieel belang voor de songtekst.

Men kan nog meer evidente verschillen in de teksten van de poëzie en de pop aanwijzen, bijvoorbeeld het feit dat een gedicht vele malen langer kan zijn dan een songtekst. De lengte van een songtekst wordt beperkt tot de singletijd, meestal slechts enkele minuten (uitzonderingen daargelaten). Dit heeft gevolgen voor de songtekst, die daardoor een zekere eenvoud en directheid van expressie moet behouden. Door de beperkte lengte van een songtekst heeft men slechts een relatief korte ruimte om symboliek en verhaallijn te presenteren. Een dergelijke eenvoud speelt ook een rol in het taalgebruik dat men aantreft in de songtekst. Eenvoud in grammatica en dictie is nodig omdat de songtekst fungeert in een medium gericht op auditieve consumptie. Om in de tijd van enkele minuten met een popsong impact te maken, dient de songtekst associatieve eigenschappen te bezitten en moeten woorden of zinnen bijna onmiddellijk ‘te quoten’ zijn. Daarvoor moeten betekenis en klanken van de gebruikte woorden duidelijk zijn. Dit verschilt met de poëzie, die voornamelijk gefixeerd is op schriftelijke overdracht. Deze tekstvorm kan overgelezen worden en dit is bij songteksten in eerste instan-

[p. 50]

tie niet het geval. Complexe woorden kunnen moeilijkheden opleveren in de performance. Het belang van de voordracht brengt ons bij het wezen van de songtekst en slaat een bres tussen poëzie en songtekst.

Van de diverse verschillen die men in de tekstsoorten kan aanwijzen is de belangrijkste wel het feit dat de songtekst fungeert in een cultuur van performance en niet primair gericht is op schriftelijke overdracht, zoals poëzie dat wel is. In eerste instantie wordt een songtekst auditief waargenomen. Ook is de songtekst voor haar voortbestaan niet direct aangewezen op een schriftelijke vastlegging van de tekst zoals bij poëzie het geval is, omdat hij oraal wordt doorgegeven in een traditie van voordracht. Het is juist deze voordracht die geregistreerd wordt en die in de meeste gevallen toegankelijk en voorradig is voor het publiek. Zou men hierdoor de songtekst niet simpelweg kunnen zien als een vorm van orale literatuur?

Queens of the Stone age?

Er is een overeenkomst tussen de orale verteltraditie en popmuziek in de manier waarop het materiaal van de ‘tekst’ verzameld en doorgegeven wordt en hoe dit materiaal wordt gebruikt voor nieuwe composities.² In de traditie van de orale literatuur leert de dichter de vertelstof en technieken van diens voorgangers door jaren naar hen te luisteren. De dichter maakt zich zo de standaardformules en thema's eigen en gebruikt deze in diens eigen vertelwijze. Men kan zeggen dat de moderne songschrijver eveneens door voortdurend te luisteren naar zijn/haar voorgangers bekend raakt met de standaardformules en thema's. Door de grote aanwezigheid van de popmuziek in het dagelijks leven worden de standaardformules en thema's van de popmuziek geïnternaliseerd. Bij een poging zelf popmuziek te componeren worden deze ‘popformules’ bewust of onbewust aangesproken.

Een belangrijke overeenkomst is ook te zien in de wijze waarop de orale verteltraditie en de songtekst de standaardformules en thema's gebruiken in hun compositie. De dichter in de orale cultuur bracht wijzigingen aan in het materiaal om het in diens eigen verteltrant en verhaal te integreren. Hierdoor werd het standaard materiaal opnieuw geordend. Een zelfde ‘herschikking’ van materiaal en formules vindt ook plaats in de popsongs. De formules en thema's zijn een stilering van alledaagse clichés en zegswijzen, zoals die in het overgrote deel van de liedjes voorkomen. Bepaalde liedjes ontdoen zich echter van dit momentane karakter doordat ze deze clichés in een unieke vorm weten te herschikken tot een geweldige tekst. Voor zowel de verteltraditie als de popcultuur geldt dat het materiaal, de thema's en formules en hun toepassing duidelijk behoren tot een traditie. De originaliteit schuilt niet in het introduceren van nieuw materiaal, maar in het effectief herschikken van dat traditionele materiaal, zodat het weer betrekking heeft op een individuele, unieke situatie. Dit vormt dus een groot verschil met de poëzie, die standaardformules tracht te vermijden en juist streeft naar originaliteit van materiaal en formulering.

In de popmuziek zijn sporen terug te zien van de orale cultuur, bijvoorbeeld in de freestyle rap. Dit is het ter plekke improviseren van raps, al dan niet naar aanleiding van door het publiek aangereikte sleutelwoorden. De rappers bouwen dan enkele standaardformules uit tot een rap of kiezen passages uit hun eigen repertoire en creëren zo een tekst. Ook kent men in de rap spit-

2 Ik spreek hier over de traditie waarin teksten mondeling worden doorgegeven. De orale literatuur is literatuur die gecomponeerd wordt tijdens een voordracht door mensen die niet kunnen lezen en schrijven. De termen ‘orale literatuur’ en ‘orale verteltraditie’ dienen begrepen te worden zoals deze bijvoorbeeld worden gedefinieerd in Orality and Literacy (1982) van Walter Ong.

[p. 51]

battles, zoals te zien in de film 8 Mile met Eminem. (Universal Studios 2002) Dit is een freestyle rap, maar dan in duel; twee rappers trachten elkaar te overtroeven. Het is een krachtmeting in woorden, waarbij gevatheid, verbale kunde en de mate van belediging de winnaar bepalen.

Verbale duels waarin de dichter zich door middel van retoriek groot maakt, treft men in diverse orale culturen aan, bijvoorbeeld in die van de Kelten. De Welshe barden kenden behalve het verbale duel ook de Gorhoffedd, een soort boast-poem waarin de dichter hoog opgaf van diens kunnen. (Jarman & Hughes 1992, pp. 163, 137) In de rap is een dergelijke boast uit de Afrikaanse orale cultuur nog altijd te vinden. (Stanley 1992, pp. xv-xvii) Dit noemt men het bragging-gedeelte, dat overigens in diverse orale culturen voorkomt. In dit deel van de tekst vertelt de spreker over zijn vaardigheden, zijn succes en worden rivalen op hun plaats gezet. Ook in de blues zijn dergelijke sporen van een orale cultuur terug te vinden, bijvoorbeeld in de teksten van Howlin’ Wolf en Muddy Waters.

In de orale verteltraditie is de ‘tekst’ sterk aan verandering onderhevig. Omdat niets wordt opgeschreven, wordt er niets vastgelegd voor vergelijking of referentie. Men zou kunnen zeggen dat dit ook in zekere mate het geval is in de popmuziek. Omdat de songtekst gericht is op performance en geluidsregistratie, wordt de eindredactie van een songtekst niet altijd direct op schrift gezet en bewaard. Wanneer teksten later wel op schrift worden gezet, door de auteur of door anderen, is het maar zeer de vraag of dit correct gebeurt. Binnen de studie naar de orale literatuur is aangetoond dat zich in de overgang van het gesproken woord naar schrift onnauwkeurigheden en hiaten kunnen voordoen. Veelal worden oude songs bewerkt en opnieuw uitgebracht. Denk bijvoorbeeld aan een remix, of zelfs aan een sample die voor een nieuwe song wordt gebruikt.³ Hierdoor kan de originele songtekst aanzienlijk gewijzigd worden.

Het feit dat de songtekst fungeert in een context van performance kan veranderingen veroorzaken in de tekst. Anders dan veel poëzie wordt de songtekst na voltooiing voortdurend voorgedragen. De popmuzikant gaat door de performance steeds weer een interactie aan met diens songtekst, waardoor zich de gelegenheid voordoet aanpassingen te maken. Zo kunnen bijvoorbeeld tijdens de tour ‘vervelingsaanpassingen’ gemaakt worden, omdat bands soms jarenlang dezelfde hits moeten spelen. Zo verandert Beek voortdurend het refrein van zijn hit ‘Loser’ (1994) in bijvoorbeeld ‘I'm a softie, baby’, of ‘I'm a nickel, baby’, of ‘I'm a rock, baby / so why don't you weigh me?’ Dat terwijl het origineel luidt: ‘I'm a loser, baby / so why don't you kill me?’. (Boomkens & Gabriëls 1996, p. 143) Nadat Jimi Hendrix in Toronto wegens drugsbezit gearresteerd was, veranderde hij in het daaropvolgende optreden ter plekke enkele van zijn songteksten en liet alle verwijzingen naar verdovende middelen achterwege en improviseerde nieuwe teksten die waarschuwden voor de gevaren van drugs. (McDermott & Kramer 1993, p. 184) De popmuziek verschilt hierin aanzienlijk van de literatuur: bij literatuur blijft de tekst meestal nagenoeg hetzelfde, ook wanneer deze vaak wordt voorgedragen.⁴

3 Remix: ‘Stukje geluid dat met behulp van een sampler opgenomen is van bijvoorbeeld een plaat of CD en dat vervolgens bewerkt kan worden. [...] Hierover kan dan gerapt worden of er worden andere overdubs aan toegevoegd.’ Van der Plas & Schepers 2003, p. 151. Sample: ‘Het opnieuw in balans zetten van de oorspronkelijke meersporenopname. Zo kan een mix gemaakt worden die speciaal wordt afgestemd op de plek waar de plaat te horen zal zijn (thuis, de radio of de dansvloer).’ Van der Plas & Schepers 2003, p. 144.

4 Uiteraard kan een dichter in de loop der jaren ook veranderingen aanbrengen in een tekst. Het gaat er hier om dat in de popmuziek de mate en frequentie van verandering vele malen groter is en hoger ligt dan dit bij poëzie het geval is. Om die reden is het erg moeilijk om een kritische redactie van een songtekst aan te wijzen, zelfs wanneer het de eerste release van een songtekst betreft. Zie voor een meer uitvoerige bespreking van dit en het voorgaande mijn scriptie, pp. 62-66 en 44-47.

Song-tekst

Men kan terecht opmerken dat in poëzie ook stromingen of tendensen

[p. 52]

aan zijn te wijzen waarbij de performance een grote rol speelt, of waarin gestreefd wordt naar intermedialiteit tussen verschillende kunstvormen. Een dergelijke tussenvorm van poëzie en elementen van de popmuziek vertonen overeenkomsten omdat ze in zekere zin gebruik maken van dezelfde stijlmiddelen. Maar poëzie die begeleid wordt door muziek is nog geen popsong, een songtekst op papier evenmin een gedicht. Het verschil zit in het feit dat een songtekst erop gericht is deel uit te maken van een popsong; een geheel van tekst en muziek. Ook als de songtekst op papier staat, is de performance van de popsong intrinsiek in de tekst aanwezig, bijvoorbeeld in het refrein, in tekstuele herhalingen, in uitroepen, enzovoorts. De songtekst is een tekst met maar één doel, namelijk om gezongen te worden. Om dat doel te bereiken en zo effectief mogelijk ten uitvoer te brengen heeft hij eigen tekststructuren en tekstdelen ontwikkeld, kortom, een eigen poëtica gevormd, die gespecialiseerd is om een symbiose met muziek aan te gaan, zoals een theatertekst zich richt op drama en spel. Het overgrote deel van de poëzie is gemaakt om op papier te worden gelezen.

Een benadering van de songtekst als orale tekst heeft als grote toegevoegde waarde dat diverse aspecten van de songtekst in een context geplaatst worden waardoor deze beter te begrijpen zijn dan voorheen. Stijlkenmerken van de voordracht die men in de songtekst aantreft, worden begrijpelijker binnen het geheel van de tekst, bijvoorbeeld tekstuele herhalingen, uitroepen, enzovoorts. Dergelijke zaken zijn binnen de conventies van de poëzie maar moeilijk te plaatsen. Vanuit de gekozen benadering wordt zichtbaar dat dergelijke tekstelementen binnen de voordracht juist functioneel zijn, maar anderzijds problemen geven in de leesbaarheid van een schriftelijke weergave van de orale tekst. Een songtekst die in de popsong geen problemen geeft, hoeft niet noodzakelijkerwijs ook een prettig leesbare tekst te zijn (en viceversa).

Door de songtekst te benaderen als een orale tekst die op schrift is gezet, worden we ons bewust van het feit dat een songtekst op papier niet de ‘natuurlijke’ of ‘oorspronkelijke’ weergave is van die tekst. Er heeft dan een ‘transcriptie’ plaatsgevonden van dat wat oraal was, naar het schrift. Hierdoor verliest men niet alleen de dimensie van de performance, maar roept men tevens taal- en schriftconstructies in het leven die de orale tekst helemaal niet eigen zijn, denk bijvoorbeeld aan regelafbreking en interpunctie. Voor een beter begrip van de songtekst is het belangrijk bewust te worden van deze ‘transformatie’ en te beseffen dat er in de overgang van een orale songtekst naar schriftelijke songtekst elementen en kenmerken van de oorspronkelijke taaluiting veranderen of verdwijnen die wel behoren tot de oorspronkelijke taaluiting, bijvoorbeeld woordelijke herhalingen en teksten van de overige vocalen. Denk ook aan de diverse uitroepen die men aantreft in de hedendaagse muziek, bijvoorbeeld de kreten van de hardrockzanger of het kreunen van de R&B-zangeres.

Bad Moon Rising

Hoe verhelderend het ook mag zijn de songtekst als orale literatuur te zien, helemaal sluitend is het niet. Een groot bezwaar doet zich voor doordat orale culturen geen enkele vorm van schrift kennen, terwijl de popmuziek deel uitmaakt van onze huidige cultuur waarin het schrift juist alomtegenwoordig

[p. 53]

is. Het is te voorbarig de songtekst enkel te zien als product van een orale cultuur, ongeacht het feit dat er kenmerken van orale literatuur aanwezig zijn in de songtekst. Men kan namelijk ook kenmerken van de schriftcultuur aanwijzen.

Een eenvoudige illustratie hiervan treft men aan in het feit dat een songtekst een titel heeft. Een titel is een vorm van redactie die kenmerkend is voor de schriftcultuur. De titel is een schriftelijke verwijzing naar de eigenlijke tekst. De titel is visueel van de rest van de songtekst gescheiden door typografische technieken. Bovendien brengt een titel boven een songtekst een grammaticale, interpretatieve leeswijze in stelling waarmee ook de tekst gelezen zal worden. (Ferry 1996, p. 5) Ook de wetenschap dat menige songtekst op papier gecomponeerd wordt alvorens hij een eindredactie bereikt die voorgedragen wordt, maakt het moeilijk te spreken van de songtekst als orale literatuur.

Veel artiesten bedenken de tekst in een soort natuurlijk proces bij de muziek, daarbij ad-hoc zinnen makend met woorden die naar aanleiding van de muziek in hen opkomen. Maar in dat proces is het schrift steeds betrokken: zinnen worden genoteerd, weer doorgehaald, steekwoorden worden in de kantlijn aangebracht, enzovoorts. De notitieboeken van artiesten laten dit proces zien. Overigens gebeurt het wel dat teksten ter plekke worden gemaakt, bijvoorbeeld in jams⁵ In een enkel geval wordt een tekst bedacht, gezongen en opgenomen zonder dat er een pen op papier komt, bijvoorbeeld Richie Haven's ‘Freedom’ (1970) tijdens het Woodstock festival, of Bono's tekst bij U2's ‘Elvis Presley and America’ (1984). Maar dit zijn uitzonderingen die illustreren dat doorgaans in de songtekst het schrift altijd aanwezig is.

5 Jammen: ‘Spontaan musiceren in groepsverband - al dan niet improviserend naar aanleiding van een muzikaal thema - zonder vooraf gemaakte afspraken.’ (Van der Plas & Schepers 2003, p. 87)

Helter Skelter?

Zijn we nu toch weer de determinologische glijbaan afgegaan en met een smak onderaan beland? Weliswaar werd in het voorgaande duidelijk dat de songtekst geen poëzie is, maar in plaats daarvan is de impasse verschoven naar de vraag of de songtekst een schriftelijke of een orale tekst is. Vreemd als het lijkt, onderschrijft deze impasse juist de unieke aard van de songtekst en vormt ze het antwoord op de vraag wat voor een tekst de songtekst nu is. Het verschijnsel ‘songtekst’ is niet te begrijpen als louter schriftelijke tekst, of enkel als orale tekst, omdat daarmee aspecten of uitingen in de songtekst niet tot hun recht komen of zelfs verdwijnen. Een harde scheiding tussen de twee is niet aan te brengen zonder de songtekst geweld aan te doen; een dergelijke benadering heeft zodoende geen enkele functie.

De songtekst beweegt zich tussen twee taalvormen, namelijk het schrift en het gesproken woord; de performance. Deze ‘tweeslachtigheid’ is het resultaat van het feit dat de songtekst voor overdracht niet primair afhankelijk is van het schrift, maar er wel gebruik van maakt. De praktijk wijst uit dat daardoor de songtekst in beide taalmodi verschillend tot uiting komt: vaak is de gezongen tekst niet geheel in de schriftelijke weergave van de songtekst opgenomen. Al eerder werd duidelijk dat men ook notie dient te nemen van de wijze waarop de songtekst in de voordracht tot uiting komt. Anderzijds worden tijdens de performance taaluitingen aan de songtekst toegevoegd die aanvankelijk niet in de schriftelijke tekst voorkwamen.

Men moet niet de ‘orale songtekst’ en de ‘schriftelijke songtekst’ beschou-

[p. 54]

wen als twee gescheiden verschijningsvormen, maar men dient ze juist op te vatten als twee verschijningsvormen van één en dezelfde creatieve taalgebeurtenis, namelijk de popsong.⁶ De benadering van de popsong als een taalgebeurtenis heeft consequenties voor de invulling van het begrip ‘songtekst’. De songtekst is het geheel van talige uitingen die gedaan worden binnen de popsong. Of anders gezegd: de songtekst is dat deel van de popsong waarin de talige expressie tot uitdrukking komt. Een songtekst op schrift zou dus een weergave moeten zijn van de verbale expressie in die gehele taalgebeurtenis. Die benadering van de songtekst biedt ruimte aan aspecten van de songtekst die voorheen in een schriftelijke weergave over het hoofd werden gezien of voor behoud van de conventionele poëticale vormen werden weggelaten.

Ongetwijfeld resulteert een weergave van de songtekst zoals hierboven voorgesteld in een verschijningsvorm van de songtekst die afwijkt van de conventionele poëticale vormen. De songtekst zal hierdoor minder uiterlijke overeenkomst vertonen met een gedicht en wellicht wat merkwaardig zijn om te lezen buiten haar muzikale context. Juist dat illustreert dat de songtekst een eigen ‘leesstrategie’ behoeft, een interpretatiekader dat verschilt met die van poëzie. Niet de songtekst moet aangepast worden aan de door ons bekende literaire kaders, maar juist een nieuwe leesstrategie moet gehanteerd worden. De songtekst kan niet gelezen of ‘verstaan’ worden vanuit de huidige literaire cultuur. De songtekst speelt zich af binnen een ander taalregister dan de literaire cultuur, namelijk de popcultuur.

6 De songtekst is slechts onderdeel van het groter geheel van muziek en performance dat de popsong vormt (dat op zijn beurt weer deel uitmaakt van de popcultuur). Omwille van de beschouwing wordt hier enkel aandacht besteed aan het talige aspect van de popsong.

Outro

Wat voor een tekstvorm is een songtekst? Het antwoord kan alleen maar zijn: ‘een songtekst’. Deze beschouwing heeft inhoud willen geven aan het begrip ‘songtekst’ en wat daarvan de implicaties zouden moeten zijn voor onze benadering van een dergelijke tekst. Hopelijk is de lezer het met me eens dat de beschouwing de songtekst wat meer in kaart bracht dan voorheen en dat we een eerste determinologische trap hebben beklommen en nog steeds bovenaan staan. Vanaf dit punt kan men tot een weergave en interpretatie van de songtekst komen die meer recht doet aan de aard, vorm en context van de songtekst, ongeacht uit welk muziekgenre deze afkomstig is. De eerste stappen op deze weg naar boven worden genomen door op te merken dat de songtekst verschilt van de ons bekende literaire teksten, dat een andere benadering gekozen moet worden dan de huidige poëticale kaders en dat de songtekst deels begrepen dient te worden als een orale tekst in een context van performance. Of om in de woorden van rapper Vanilla Ice te spreken: ‘Stop, collaborate and listen.’

Joël Mommers (1976) studeerde Taal & Cultuurstudies aan de Universiteit Utrecht, met als specialisatie Literatuurwetenschap. In 2004 schreef hij zijn scriptie ‘More Than Words’, een literatuurwetenschapelijke beschouwing over de songtekst van de popmuziek. Hij is werkzaam als docent popmuziek, songschrijver en muzikant.

[p. 55]

Literatuur

René Boomkens en René Gabriëls, Een alledaagse Passie: 20 essays over popmuziek. Amsterdam 1996.

Robert Christgau, ‘Rock Lyrics Are Poetry (Maybe)’ (1967). In: Rock and Roll is Here to Stay: An Anthology 2000. http://www.robertchristgau.com.

Tom Engelshoven en Willem van Zeeland. ‘Over polderpoëzie in de nederpop’. In: OOR 2 (2000), p. 44-49.

Anne Ferry, The Title to the Poem. Stanford 1996.

Barend van Heusden, Wouter Steffelaar en Peter Zeeman. Literaire Cultuur. Nijmegen 2001.

Alfred Jarman en Gwilym R. Hughes, A guide to Welsh Literature. Vol. I. Cardiff 1992.

Stine Jensen, De verlangenmachine: vrouwen in de popmuziek. Amsterdam 2001.

John McDermott en Eddie Kramer, Hendrix: het complete verhaal. Den Haag 1993.

Joël Mommers, More Than Words: een literatuurwetenschappelijke analyse van de songtekst uit de popmuziek. Scriptie, Utrecht 2004.

Walter Ong, Orality and Literacy: the Technologizing of the Word. London 1982.

Jan van der Plas en Mike Schepers, Popmuziek: ruim 1000 begrippen van A tot Z. Utrecht 2003.

Lawrence Stanley, Rap: the lyrics. London 1992.

Discografie

The Beatles, ‘Let It Be’. Let It Be. Apple 1970.

Beck, ‘Loser’. Mellow Gold. Geffen 1994.

Richie Havens, ‘Freedom’. Woodstock - Soundtrack. Atlantic 1970.

Led Zeppelin, ‘Stairway To Heaven’. Led Zeppelin IV. Atlantic 1971.

U2, ‘Elvis Presley and America’. The Unforgettable Fire. Island Records 1984.

Vanilla Ice, ‘Ice Ice Baby’. To the Extreme. Capitol 1990.

Wham!, ‘Wake Me Up Before You Go-Go’. Make It Big. Sony/Epic 1984.