Vooys. Jaargang 22

[p. 44]

Geboeid zijn ondanks de kunstmatigheid
Een nieuwe vorm van ‘immersion’ in Danielewski's House of Leaves?
Barend Wallet

Helemaal meegesleept worden door een boek, elke lezer kent dat wel. In de literaire theorie heeft dit verschijnsel, ‘immersion’, vooral een plaats gekregen binnen de negentiende-eeuwse traditie van het realisme. Barend Wallet laat in dit artikel zien hoe ook de moderne lezer immersion kan ondergaan in de postmoderne onze tijd.

And then one evening I looked over at my clock and discovered seven hours had passed. [...] That wasn't the last time I lost sense of time either. In fact it began to happen more often, dozen of hours just blinking by, lost in the twist of so many dangerous sentences. (Danielewski 2000, p. xviii)

Aan het woord is Johnny Truant, de ‘gelukkige’ vinder van een gigantische stapel papier met allerlei aantekeningen, losse flarden, schetsjes en paperassen. Deze immense verzameling tekst leert de lezer van Mark Z. Danielewski's boek House of Leaves (2000) later zeer goed kennen als aantekeningen en gedachten over een film genaamd ‘The Navidson Record’. Johnny Truant is niet zomaar een ‘introducer’, hij is zelf ook een personage in dit knap

[p. 45]

geconstrueerde boek van Danielewski. Uit het citaat blijkt al dat het lezen van al die losse flarden van ‘The Navidson Record’ een bezigheid is die met recht ‘immersive’ of meeslepend kan worden genoemd.

Over het meeslepende karakter van fictionaliteit bestaan verschillende theorieën. In deze theorieën over ‘het jezelf verliezen in een boek’, ligt de nadruk sterk op realistische literatuur. Het verhaal moet zo veel mogelijk op de werkelijkheid lijken om de lezer de ‘echte’ werkelijkheid te doen vergeten en de werkelijkheid van het boek te accepteren. Er is echter sinds de jaren zestig van de twintigste eeuw een stroming ontstaan binnen de literatuur die talig gericht is. Deze beweging staat wel bekend als het ‘postmodernisme’. Zonder nu te willen verdwalen in het indelen van literaire werken en het zeer brede en complexe debat over de benaming van deze tendens, is het gerechtvaardigd om te zeggen dat er de laatste decennia meer aandacht is voor de taal(filosofie) binnen de letterkunde. Binnen het postmodernisme hebben veel literaire werken een ‘zelfbewust’ karakter. Door verschillende metafictionele aspecten vestigt het literaire werk juist de aandacht op zijn fictionele aard. Dit gaat ten koste van de mimesis. De literatuurtheorieën over het meeslepende karakter van boeken blijven echter, zoals gezegd, gericht op wel degelijk realistische literatuur.

Is het dan niet mogelijk om meegesleept te worden door een boek dat zich duidelijk bewust is van zijn talige vorm? Deze vraag vormt de leidraad van dit artikel. Ik wil een bestaande theorie over ‘immersion’ en fictionaliteit bekijken. Daarin moet een onderscheid worden gemaakt tussen verschillende media, zoals films en boeken. Ik zal me louter toespitsen op de literatuur. Het boek van Marie-Laure Ryan, Narrative as Virtual Reality. Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media (2001), zal met name aandacht krijgen. Ik wil de mogelijkheden onderzoeken om haar theorie te gebruiken voor ‘postmodern’ werk, in casu het boek van Danielewski.

Ryan heeft het over een ‘immersive experience’ die goed te herkennen is in realistische literatuur, maar hoe zit dat met nadrukkelijk kunstmatige werken? Gaat haar theorie ook op voor hedendaagse literatuur die niet meer onder de noemer ‘realisme’ valt? Zo ja; geen probleem natuurlijk, maar bij een negatieve uitkomst moet wellicht worden nagedacht over de mogelijkheidsvoorwaarden van het meeslepende karakter van lezen in deze postmoderne tijd.

De poëtica van de onderdompeling

Ryan is één van de theoretici die zich heeft gebogen over het fenomeen dat een lezer ‘zich kan verliezen’ in een boek. De lezer is volledig geconcentreerd en raakt verstrengeld in het wel en wee van de personages. De wereld om het boek heen wordt volledig vergeten en voor een tijdje leeft men in de wereld van het boek. De ‘obstakels’ die men heeft bij het lezen van en inleven in een boek - de stapel papier in je handen, de woorden die in staat moeten zijn om beelden op te roepen, enzovoorts - worden zonder moeite ontweken door de ‘ondergedompelde’ lezer.¹ Een gegeven dat iedereen die graag leest kent. Maar, zoals de schrijfster zich afvraagt, ‘[...] what can be said about immersion in a textual world except that it takes place?’ (Ryan 2001, p.11)

Vrij veel, zo leert het boek van Ryan ons. Niet alleen in literatuurwetenschap-pelijke theorieën is veelvuldig gereflecteerd op het ‘opgaan in een

1 Mijn woordenboek geeft als letterlijke vertaling van ‘immersion’ het Nederlandse woord ‘onderdompeling’. Voor het heil van goed lopende zinnen zonder al te veel herhaling, zal ik echter in dit artikel naast de termen immersion/immersive en onderdompelen, ook het woord ‘meeslepen(d)’ gebruiken.

[p. 46]

illustratie Nicole Feijts

boek’, maar ook in literatuur zelf. Ryan haalt een voorbeeld aan waarin wordt gesproken over de verdorvenheid van het meeslepende karakter van boeken: ‘If we believe some of the most celebrated parables of world literature, losing oneself in a book, or in any kind of virtual reality, is a hazard for the health of the mind.’ (Ibidem, p. 10) Ryan refereert aan Don Quixote, maar velen zullen ook denken aan Emma Bovary, die haar bevallige hoofdje op hol laat brengen door boeken. De veelgehoorde beschuldiging van de ‘immersive powers’ van een boek is ‘the alleged incompatibility of the experience with the exercise of critical faculties.’ (Ibidem, p. 10) Maar men kan over het meeslepende karakter van een boek heenstappen en het fenomeen zèlf aan een kritische blik onderwerpen.

Ryan introduceert immersion als een veelgebruikte term: ‘The term immersion has become so popular in contemporary culture that people tend to use it to describe any kind of intensely pleasurable artistic experience or any absorbing activity.’ (Ibidem, p. 14) Op deze manier kan het gebruikt worden voor allerhande activiteiten: van voetballen tot een kruiswoordraadsel maken, van een boek lezen tot een brief schrijven. Maar Ryan wil de term beperken:

Here, however, I would like to single out and describe a specific type of immersion, one that presupposes an imaginative relationship to a textual world [...]. In the phenomenology of reading, immersion is the experience through which a fictional world acquires the presence of an autonomous, language-independent reality populated with live human beings. (Ibidem, p. 14)

Niet alles is zomaar meeslepend:

[p. 47]

[...] it must create a space to which the reader, spectator, or user can relate, and it must populate this space with individuated objects. It must, in other words, construct the setting for a potential narrative action, even though it may lack the temporal extension to develop this action into a plot (Ibidem, pp. 14-15).

In deel twee van haar lijvige boek, ‘The poetics of immersion’, gaat Ryan het meest uitgebreid in op de manier waarop een narratieve tekst meeslepend kan zijn. Ten eerste zijn er verschillende niveaus van ‘onderdompeling’ tijdens het lezen, te weten ‘concentration’, ‘imaginative involvement’, ‘entrancement’ en ‘addiction’. Een hoofdstuk later gaat ze dieper in op de manier waarop verschillende soorten immersion tot stand kunnen komen. Ze onderscheidt drie soorten: ‘Spatial immersion, the response to setting’, betekent dat de beschreven omgeving voldoende houvast biedt voor de lezer om die voor zijn geestesoog te kunnen oproepen. De ruimte die wordt beschreven gaat leven in het hoofd van de lezer en zorgt ervoor dat het gevoel ontstaat dat de opgeroepen wereld een mogelijke wereld is, waaraan de lezer zou kunnen deelnemen. De ‘emotional immersion, the response to character’ is vervolgens de geloofwaardigheid van de personages. Zijn deze voor de gemiddelde lezer levensecht genoeg, met voldoende begrijpelijke emoties, zodat deze zich kan inleven in hun wel en wee? De ‘temporal immersion, the response to plot’ ten slotte, is in mijn ogen misschien wel het belangrijkste. Deze vorm van immersion wil zeggen dat de lezer geïnteresseerd is in het verloop van de tijd in het boek, doordat de gebeurtenissen nieuwsgierig maken naar wat gaat volgen. Waarom is een boek/film soms zo bloedstollend spannend? Omdat er onzekerheid bestaat over wat gaat volgen.

Zoals ik in mijn inleiding al aanstipte, is het theoretische werk van Ryan vooral goed toepasbaar op ‘realistische’ literatuur. Dit onderkent ze zelf ook: ‘The features described in this chapter belong, overwhelmingly, to the narrative modes of the nineteenth-century novel, a period style and literary movement widely known as realism.’ (Ibidem, p. 157) De gebeurtenissen, personen en reacties in een boek moeten zo geloofwaardig mogelijk blijven, om te kunnen voldoen aan ‘the game of make-believe’. Als voorbeeld geeft Ryan de reactie op een fictionele waarschuwing dat er een beer aankomt. De reactie moet dan overeenkomen met de fictie die gecreëerd is met deze waarschuwing; de gewaarschuwde moet of vluchten voor de beer of zich er tegen verweren, maar er niet een dansje mee gaan doen. In elke (volgens de fictionele regels) legitieme reactie wordt het spel van fictie bevestigd: ‘In this creative activity resides the pleasure, and the point, of the game [of make-believe, BW].’ (Ibidem, p. 107) Door deze redenering komt ze dan ook tot de stelling dat de normaalste teksten het meest meeslepend zijn: ‘For a reader to be caught up in a story, the textual world must be accessible through effortless concentration [...]. The most immersive texts are therefore often the most familiar ones [...]’. (Ibidem, p.96)

Dus de uitvindster geeft zelf al aan dat haar theorie gericht is op de realistische literatuur. Maar het realisme is de negentiende eeuw. Hoe zit het met de (laat-)twintigste-eeuwse literatuur? Passen de tekstgerichte benaderingen nog wel in Ryans poëtica van ‘onderdompeling’? In de introductie van haar boek gaat ze in op de veranderingen van de literatuur in de laatste decennia:

[p. 48]

Literature [...] took a ‘linguistic turn’ in the mid-twentieth century, privileged form over content, emphasized spatial relations between words, puns, intertextual allusion, parody, and self-referentiality [...]. As happened in the visual arts, immersion was brought down by a playful attitude toward the medium [...]. Meaning came to be described as unstable, decentered, multiple, fluid, emergent - all concepts that have become hallmarks of postmodern thought. (Ibidem, p. 5)

De wending naar de tekst, de afkeer van het mimetische wereldbeeld, hoeft volgens haar niet te leiden tot verwerping van het ‘opgaan, of jezelf verliezen in een boek’:

Immersion may not have been particularly popular with the ‘textual’ brands of literary theory - those schools that describe the text as a system of signs held together by horizontal relations between signifiers - but this does not mean that the experience has been totally ignored since these theories became mainstream. (Ibidem, p. 15)

Ondanks de ‘impopulariteit’ van immersion in het tekstgerichte wereldbeeld van ‘het postmoderne gedachtegoed’, ondanks de schijnbare onmogelijkheid tot het verenigen van deze twee, houdt Ryan vast aan haar theorie en de gedefinieerde vormen van immersion.² Maar dat wringt hier en daar toch wel een beetje. Veel postmoderne schrijvers plaatsen de taal op de voorgrond, terwijl Ryan toch onomwonden stelt dat ‘[l]anguage has to make itself invisible in order to create immersion’. (Ibidem, p. 159)

In het postmodernisme is het zeer gewoon om de lezer juist te vervreemden, hem te wekken uit het meeslepende boek, hem bij zijn haren uit de onderdompeling te trekken.³ Eén van de strategieën van het postmodernisme, zo zou men kunnen zeggen, is het oplossen van de immersion. Het is niet postmodern om de lezer weg te laten zinken in een meeslepend verhaal. Nee, het is uiterst postmodern om de lezer bewust te maken van de constructie van het verhaal. Ryan beseft dat terdege, zoals blijkt uit het volgende citaat:

I am not saying that all mimetic texts necessarily give rise to a truly immersive experience, but rather that only those texts that are dominated by mimetic statements can be experienced in an immersive manner. The depth of immersion [...] depends on the style of the representation as well as on the disposition of the reader. (Ibidem, p. 110)

Ondanks deze bezwaren wil ze echter haar theorie niet overboord gooien. Dit hoeft mijns inziens ook niet.

2 De term postmodern(isme) is adn problematisch in het gebruik. Over that het feit of een werk of een schrijver postmodern(istisch) genoemd kan of mag worden, bestaat geen consensus. Ik zal deze term hier gebruiken in de meest brede en algemene zin; voor de stroming in de literatuur die tekstgericht is, de idee van werkelijkheid exact weergeven verwerpt, etcetera.

3 ‘Vervreemding’ is overigens voor de formalisten al het kenmerk bij uitstek voor alle kunstvormen.

[p. 49]

Endless snarls of words

Het vuistdikke debuut van Mark Z. Danielewski is een intrigerende roman. Ga met dit boek in een trein zitten en iedereen heeft ontzag voor je dat je zo'n groot en dik boek leest. Maar als je even later genoodzaakt bent het boek een kwartslag te draaien omdat de tekst scheef is gedrukt, verandert de bewondering om je heen al gauw in verbazing. En als je even later als een gek heen en weer moet bladeren of het boek helemaal ondersteboven moet draaien omdat de tekst op z'n kop staat gedrukt, is de berwondering volledig verdwenen en denkt men: ‘Zie je wel, iedereen die voor z'n lol een boek leest is gek...’ House of Leaves is alleen al door zijn vorm een heel bijzonder boek, een leeservaring die jezelf en je omgeving niet ongemerkt passeert.

Zoals gezegd bestaat het boek eigenlijk uit twee delen. Het hoofddeel is ‘The Navidson Record’, waarvan moeilijk te zeggen is wat het nu precies is. Dit komt doordat het eigenlijk verschillende lagen heeft en deze lagen van een zeer verschillend karakter zijn. Een verslag van een overweldigende film, de zoektocht naar de werkelijkheid achter deze film, interviews met hoofdrolspelers, wetenschappelijke onderbouwing van aspecten van de film, documentatie over details van de film en nog veel meer. En in dit al ingewikkelde geheel breekt Johnny Truant, de persoon die ons introduceert in ‘The Navidson Record’, regelmatig in met commentaar en uitweidingen over nachtelijke escapades. Het is dus een soort van verhaal in een verhaal, terwijl dit eerste ‘verhaal’ dus regelmatig opduikt in het tweede verhaal, al is dat niet als personage van dat verhaal zelf. Johnny Truant blijft in een andere ‘wereld’, dat wil zeggen de wereld waarin de teksten over de film zijn gevonden; hij speelt zelf geen rol in de film.

Direct bij zijn eerste woorden maakt hij geen erg stabiele indruk.⁴ Hij heeft constant nachtmerries die een wrak van hem maken. Om dit tegen te gaan, ‘gebruikt’ hij wel eens wat:

For a while there I tried every pill imaginable. Anything to curb the fear. Excedrin PMs, Melatonin, L-tryptophan, Valium, Vicodin, quite a few members of the barbital family A pretty extensive list, frequently mixed, often matched, with shots of bourbon, a few lung rasping bong hits, sometimes even the vaporous confidence-trip of cocaine. (Danielewski 2000, p. xi)

Al deze chemicaliën dus om de nachtmerries tegen te gaan. De nachtmerries zijn begonnen met een nachtelijk telefoontje van boezemvriend Lude die hem meesleept naar het appartement van een oude overleden man, genaamd Zampanò. Daar aangekomen vinden ze een potdichte kamer van een eenzame, blinde oude man. Naast het lijk vinden ze in de vloer angstaanjagende krassen waarvan de herkomst onbekend blijft. Maar de aandacht van Johnny wordt met name getrokken door een stapel papier:

As I discovered, there were reams and reams of it. Endless snarls of words, sometimes twisting into meaning, sometimes into nothing at all, frequently breaking apart, always branching off into other pieces I'd come across later - on old napkins, the tattered

4 Zie ook de naam van onze leidsman door dit boek; een ‘truant’ is niet direct iemand on te vertrouwen... een speaking name? De ‘unreliable narrator’ is voor Dorrit Cohn een verschijnsel dat juist in de modernste boeken voorkomt, omdat het de afstand tussen de auteur en de verteller benadrukt: ‘the discovery of unreliable narrators [...] has of late been on the rise, fulfilling Booth's prediction that the “pervasive irony hunt” would ultimately reach “even the most obviously omniscient and reliable narrators.”’ (Cohn 1999, p. 130)

[p. 50]

edges of an envelope, once even on the back of a postage stamp; everything and anything but empty; each fragment completely covered with the creep of years and years of ink pronouncements; layered, crossed out, amended; handwritten, typed; legible, illegible; impenetrable, lucid; torn, stained, scotch taped; some bits crisp and clean, others faded, burnt or folded and refolded so many times the creases have obliterated whole passages of god knows what - sense? truth? deceit? a legacy of prohecy or lunacy or nothing of the kind? and in the end achieving, designating, describing, recreating - find your own words; I have no more; or plenty more but why? and to tell - what? (Ibidem, p. xvii)

En dit zooitje, om het oneerbiedig te zeggen, wordt ons door Johnny voorgeschoteld. Er zijn samenvattingen, verslagen, beschouwingen en nog veel meer in te vinden. En om het nog erger te maken, wijst Johnny ons direct al op een aantal incorrectheden. Zo zegt hij in zijn introductie al dat je kan zoeken wat je wil, maar er is in de echte wereld (dat wil zeggen ‘de wereld van Johnny’) geen enkele film te vinden die de titel ‘The Navidson Record’ draagt, zelfs niet een titel die er op lijkt. Een uitgebreide zoektocht van Johnny loopt op niks uit; de film blijkt niet te bestaan. Daarbij komt Johnny er tijdens zoektochten in verscheidene bibliotheken achter dat een groot deel van de boeken waar Zampanò naar verwijst, ook helemaal niet lijken te bestaan. Tel daarbij de ongetwijfeld gemaakte fouten van de man en van Johnny zelf op en dan kom je tot de conclusie dat ‘there's suddenly a whole lot here not to take too seriously’. (Ibidem, p. xx) Maar dat doet eigenlijk helemaal niet ter zake, zo staat een paar regels verderop te lezen: ‘See, the irony is it makes no difference that the documentary at the heart of this book is fiction. Zampanò knew from the get go that what's real or isn't real doesn't matter here. The consequences are the same.’

Zoals het eerste citaat in de inleiding al toonde, raakt Johnny compleet in de ban van de tekst. Het lezen ervan wordt een bezigheid die zijn hele leven gaat beheersen. Maar het doet meer dan dat; de tekst dringt ook zijn leven binnen, het neemt de controle over het leven van de hulpeloze Johnny over. Hij waarschuwt de lezer voor de overweldigende kracht (de ‘immersive power’?) van de tekst voordat hij ons eraan overlevert. Met dit griezelige idee stapt de lezer de wereld van ‘The Navidson Record’ binnen.

De wereld van ‘The Navidson Record’ is een zeer bijzondere. Will Navidson, kortweg Navy, is een veel gelauwerd fotograaf. Samen met zijn vrouw en kinderen wil hij het leven in de stad ontvluchten en koopt een huis op het platteland. Helaas blijkt dit niet zomaar een woning te zijn, maar het ‘huis’.⁵ Al snel laat het huis zijn buitengewone karakter zien. In de woonkamer verschijnt ineens een extra deur die gezien de bouw van het huis (de deur bevindt zich in de buitenmuur van de woonkamer) naar buiten zou moeten leiden. Als een ware beeldverslaggever begint Navy de vreemde gebeurtenissen in het huis op film vast te leggen. Dit alles resulterend in de film ‘The Navidson Record’. Maar, zo leren we uit het boek, de film verscheen niet direct in de complete versie. Er verschenen eerst een soort voorlopers. Het vastleggen op film van het verschijnen van de geheimzinnige extra deur in de woonkamer is het eerste wat op film staat en hier en daar in de Verenigde Staten opduikt.

5 In het boek is elke keer het woord ‘house’ grijs gedrukt (in andere/eerdere uitgaven blauw) om het er uit te lichten. Zelfs in woorden als ‘housekeeping’ en dergelijke zijn de letters van ‘house’ grijs. Waarom? Om nadruk te leggen op het woord? Nadruk op het kunstmatige?

[p. 51]

In deze eerste korte film focust Navidson zijn camera in op de deur in zijn woonkamer. In één lang, ononderbroken shot klimt hij vervolgens met de camera in zijn hand uit het raam rechts van de deur, terwijl hij blijft filmen. Buiten in zijn bloembed aangekomen, filmt Navidson de buitenmuur waarop niks van een deur of iets dergelijks is te zien. Hij klimt door het raam aan de andere kant van de deur weer naar binnen en focust weer in op de deur,

so proving, beyond a shadow of a doubt, that insulation or siding is the only possible thing this doorway could lead to, which is when all laughter stops, as Navidson's hand appears in frame and pulls open the door, revealing a narrow black hallway at least ten feet long, prompting Navidson to re-investigate, once again leading us on another circumambulation of this strange passageway, climbing in and out of the windows, pointing the camera to where the hallway should extend but finding nothing more than his own backyard. (Ibidem, p. 4)

Later in het verhaal gaan Navidson zelf, een speciaal expeditieteam, een vriend en de broer van Navidson op onderzoek uit in de gang die leidt naar ruimtes die angstaanjagend groot zijn, terwijl daar realistisch gezien helemaal niet de ruimte voor is op het grondgebied van de familie Navidson. Maar wat de ruimtes pas echt eng maakt, is dat ze van vorm veranderen. Een gang kan in deze ruimte moeiteloos van een kleine doorgang veranderen in een enorm gangenstelsel; een trap van hooguit tien treden zet zonder pardon uit tot een trappenhuis waarbij een wolkenkrabber verbleekt. Navidson wil zelf, avontuurlijk ingesteld als hij is, op onderzoek uitgaan in de geheimzinnige gangen. Maar zijn vrouw weet hem ervan te overtuigen om eerst een gespecialiseerd expeditieteam de gangen te laten inspecteren. Dit team keert niet terug, wat aanleiding genoeg is voor anderen, waaronder Navidson zelf, om ook het gangenstelsel binnen te trekken. Voor iedereen die zich in de krochten van dit huis waagt, blijkt dit levensbedreigend, want bij hun expedities raken ze allemaal hopeloos verdwaald. Maar er is nog iets dat alles nog erger maakt. Er heerst constant het gevoel dat ze in die angstaanjagende enorme ruimte niet alleen zijn. Niet dat ze iemand of iets zien, maar af en toe is er een verschrikkelijk geluid te horen. En daarbij is er het ‘gevoel’, het constante afschuwelijke gevoel dat ze niet alleen zijn, dat er iets op het punt staat ze te besluipen. In de woorden van Navidsons broer, Tom, als hij in de enorme ruimte op zoek is naar het verdwenen gespecialiseerde expeditieteam:

Who am I kidding? A place like this has to be haunted. That's what happened to Holloway and his team - the ghosts got 'em. That's what will happen to Navy and me. [...] In fact, I bet they're here right now. Lurking. (Ibidem, p. 253)

En de leider van het in het begin onverschrokken expeditieteam is na zijn verdwalen en het kwijtraken van zijn mede-expeditieleden ook zeker van een ‘aanwezigheid’: ‘There's something here. It's following me. No, it's stalking me. I've been stalked by it for days but for some reason it's not attacking. It's waiting, waiting for something. I don't know what. [...] I'm not alone here. I'm not alone.’ (Ibidem, p. 5)

[p. 52]

Spannend genoeg?

Genoeg ingrediënten voor een spannend, zo niet bloedstollend verhaal. Aan alledrie de soorten van immersion die Ryan onderzocht, lijkt te worden voldaan: aan ‘spatial immersion, the response to setting’, want ook al is de ruimte niet echt realistisch, omdat er ook op die manier op wordt gereageerd houdt het verhaal zelf zijn ‘echtheid’: de familie Navidson kan ook niet geloven dat een dergelijk grote ruimte aan hun huis zit en dat de ruimte kan veranderen, maar wordt genoodzaakt het serieus te nemen. Ook de ‘temporal immersion, the response to plot’ is hier bevorderlijk voor het onderdompelen van de lezer; door de onzekerheid over het vervolg is de spanning op sommige momenten zeer hoog. En ten slotte wordt ook aan ‘emotional immersion, the response to character’ voldaan: de lezer is bezorgd om het wel en wee van de familie Navidson en hun vrienden.

Maar aan een door Ryan gesteld vereiste voor immersion (hierboven al een keer eerder geciteerd) wordt overduidelijk niet voldaan in House of Leaves. ‘Language has to make itself invisible in order to create immersion’ zegt Ryan in haar boek op pagina 159. De taal doet veel in dit boek, maar hij verdwijnt in ieder geval niet op de achtergrond. Met name verderop in ‘The Navidson Record’ treedt de taal en de vorm van het boek steeds meer op de voorgrond - paradoxaal genoeg op het moment dat het verhaal zelf steeds spannender wordt; daarover later meer. Direct vanaf het begin van ‘The Navidson Record’ is het overduidelijk dat het om een talig geheel gaat. Het verhaal over de spannende film wordt uitgebreid geannoteerd. In de voetnoten worden vaak de bronnen voor het beweerde genoemd, soms staat er de vertaling van een buitenlands (lees: niet-Engels) stukje of er wordt extra informatie gegeven omtrent een bepaald aspect van de film of de personages.⁶

Maar het zijn niet alleen dergelijke, wetenschappelijk verantwoorde voetnoten. Johnny Truant grijpt de mogelijkheid van de voetnoot ook regelmatig aan om zijn stem weer te laten horen. De eerste keer dat dit gebeurt, wordt als volgt in het boek weergegeven (de 4 is de voetnoot die in de tekst achter een gedeeltelijk Engels en gedeeltelijk Italiaans citaat staat):

4That first bit comes from Milton's Paradise Lost, Book 1, lines 65-67 The second from Dante's Inferno, Canto III, lines 7-9. In 1939, some guy named John D. Sinclair from the Oxford University Press translated the Italian as follows: ‘Before me nothing was created but eternal things and I endure eternally. Abandon every hope, ye that enter.’5
5In an effort to limit confusion, Mr. Truant's footnotes will appear in Courier font while Zampanò's will appear in Times. We also wish to note here that we have never actually met Mr. Truant. All matters regarding the publication were adressed in letters or in rare instances over the phone. - The Editors. (Ibidem, p. 4)

Om ‘de verwarring te beperken’ - staat er ironisch - worden de voetnoten in verschillende lettertypes gedrukt. De ‘editors’ lijken wel te willen helpen,

6 De voetnoot is volgens Dorrit Cohn één van de kenmerken van een niet-fictionele tekst. (Cohn 1999, p. 110) Dit is een interessant aspect, want aan de ene kant geven de vele voetnoten ‘The Navidson Record’ het geheel dus een authentiek tintje, een niet-fictioneel randje, maar aan de andere kant haalt het de lezer, zeker met de soms ellenlange voetnoten in House of Leaves uit zijn immersion. Is de voetnoot hier een ‘signpost of fictionality’ (de titel van een hoofdstuk uit het boek van Cohn) of juist een ‘signpost of non-fictionality’?

[p. 53]

maar Johnny Truant doet niet bepaald zijn best om het overzichtelijk te houden.⁷ Regelmatig misbruikt hij de voetnoten om compleet te breken met het griezelverhaal waarin de familie Navidson is terechtgekomen. Verslagen van nachtelijke (dronken) zwerftochten door Los Angeles krijgt de lezer hierdoor te verhapstukken. Niet bepaald bevorderend voor de immersion. Ook omdat de voetnoten soms zo lang zijn dat ze een aantal pagina's in beslag nemen en de lezer na het lezen van zo'n voetnoot de draad van het Navidson-verhaal kwijt is en dus zal moeten terugbladeren om verder te kunnen, terwijl het verhaal juist zo spannend is.

Deze meerdere lagen in het verhaal, Navidson en de zijnen en hun belevenissen en Johnny Truant met zijn escapades (en eventueel ook nog de ‘laag’ van de ‘editors’ van het boek, zie noot 6) dragen ook niet bij aan immersion volgens Ryan: ‘because the reader's attention is split between two worlds, [...] he is never deeply immersed in the text.’ (Ryan 2001, p. 155) Door het wisselen van de ene (vertel)wereld naar de andere, heeft de lezer ook steeds het fictionele karakter van het verhaal in de gaten.

Maar niet alleen de voetnoten brengen de lezer aan de oppervlakte van zijn onderdompeling. De vorm dringt zich zoals gezegd ook nogal nadrukkelijk aan de lezer op. Het begint met het terugbladeren na de ellenlange voetnoten van Johnny Truant, maar even later zal de lezer met zijn hoofd gaan zitten draaien om verder te kunnen lezen aangezien de tekst schuin op de pagina staat. Nog verderop zal het hele boek worden omgedraaid omdat de tekst ondersteboven is gedrukt. Ook het doorstrepen van de tekst komt voor en teksten worden op één pagina in verschillende kaders naast elkaar geplaatst. Verder zijn er plekken waar tekst is weggelaten - witte plekken die zijn opengelaten in de tekst, of kruizen die aangeven dat er wel wat heeft gestaan, maar dat datgene helaas niet meer te redden viel. Dit wordt soms verantwoord door. ‘Mr. Truant’ in een voetnoot:

Fred de Stabenrath purportedly exclaimed this right before he was ki [xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxpart missingxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx]45
45 Zampanò left the rest of this footnote buried beneath a particularly dark spill of ink. At least I'm assuming it's ink. Maybe it's not. Maybe it's something else. But then that's not really important. In some cases, I've managed to recover the lost text (see Chapter Nine). Here, however, I failed. Five lines gone along with the rest of Mr. Stabenrath. (Ibidem, p. 38)

7 Dat hiermee opnieuw een ‘level’ in het verhaal komt, mede omdat deze ‘editors’ zich ook melden in de paratext, waar wordt geclaimd dat dit boek ‘a work of fiction’ is, is een zeer interessant aspect. Het is een van de vele manieren waarop dit boek speelt met de conventies van het fictionele spel. Niettemin moet ik dit aspect hier met het oog op de tijd en ruimte verder met rust laten.

Immersion ondanks de kunstmatigheid

Er zijn vele zeer duidelijk aanwezige ‘signposts of fictionality’ te vinden in House of Leaves. Ondanks dat is het boek een van de spannendste boeken die ik ooit heb gelezen. Ik was volledig ondergedompeld in de wereld van de familie Navidson, voelde een duidelijke angst ten opzichte van de afschrikwekkende krochten die het huis herbergt en kon het boek haast niet wegleggen

[p. 54]

omdat ik zo benieuwd was naar wat zou volgen; is ontsnapping aan de immer veranderende gangen van het huis mogelijk? Aan de drie typen van immersion van Ryan lijkt dus te zijn voldaan.

Ik denk dat het hoge ‘immersion-gehalte’ van dit boek met name aan de ‘temporal immersion’ ligt. Ryan definieert temporal immersion als volgt: ‘Temporal immersion is the reader's desire for the knowledge that awaits her at the end of narrative time.’ (Ryan 2001, p. 140) Er zijn verschillende manieren waarop ‘suspense’ (‘the technical name for this desire [the desire for the knowledge that awaits her at the end of narrative time, BW]’, Ibidem) kan worden opgewekt volgens Ryan. Dat zijn de vragen naar ‘wat gaat gebeuren?’, ‘hoe gaat het gebeuren?’, ‘wie heeft het gedaan?’ en ten slotte ‘hoe gaat de schrijver dit verhaal afronden?’. Voor House of Leaves zijn met name de eerste twee vragen brandend. Wat zal er gebeuren met de mensen die de angstaanjagende ruimtes van het huis intrekken? Hoe zal dit alles aflopen?

Het belangrijkste voor suspense is de onzekerheid: ‘Uncertainty is a necessary condition for suspense. When uncertainty is removed from a situation, suspense evaporates’. (Ibidem, p. 146) Het bijzondere aan House of Leaves is dat het de onzekerheid lijkt te vergroten en de momenten van onzekerheid en dus spanning - zij het wel kunstmatig - verlengt. Want, zoals gezegd, juist op de spannendste momenten neemt de vorm zijn meest groteske vormen aan. Wanneer Navidson of iemand anders in een levensbedreigende situatie verkeert, schakelt het boek van een geheel met tekst gevulde bladspiegel over naar hooguit drie regels of nog minder per pagina. Op het moment dat de lezer in spanning verkeert, wil hij zo snel mogelijk verder lezen om een einde te maken aan de onzekerheid. Maar door de plotsklaps summiere hoeveelheid tekst per pagina wordt het leesproces vertraagd (en dus mede benadrukt) en zal hij sneller gaan bladeren om de uitkomst van de penibele situatie te weten te komen. Terwijl hij de lege bladspiegel voor zich heeft, zal de spanning dus ook schier ondraaglijk worden en de immersion wellicht op het hoogste punt komen. De kunstmatigheid lijkt hier niet zo zeer de immersion tegen te werken, maar veeleer te vergroten. Ryans theorie wordt versterkt op een punt waarvan zij zelf stelt dat het haar theorie verzwakt. De taligheid ondermijnt haar theorie niet, maar schiet hem paradoxaal te hulp.

De verwerping van de theorie?

Moeten we, nu voor een dergelijk kunstmatig en talig werk als House of Leaves kan worden vastgesteld dat het ook zeer goed onderdompelend kan werken voor een lezer, de theorie van Ryan dan geheel herzien, of erger nog, verwerpen? Nee, zeker niet, want de soorten immersion die ze voorstelt zijn ook bij dit werk zeer goed bruikbaar. Wat denk ik wel kleine aanpassingen kan gebruiken, is de stelling van Ryan dat immersion voornamelijk/alleen is toe te passen op realistische literatuur en dat de taal zich op de achtergrond moet houden. Aanpassingen die ze bijzonder genoeg zelf al lijkt aan te dragen en die dus al min of meer in haar theorie zijn geïncorporeerd.

Op pagina 157 benadrukt Ryan nogmaals dat immersion en realisme een droompaar zijn: ‘The features described in this chapter belong, overwhelmingly, to the narrative modes of the nineteenth-century novel, a period style and literary movement widely known as realism.’ (Ibidem, p. 157) Waarna ze

[p. 55]

nog eens uitgebreid de conventies van het realisme naloopt:

The ‘reality effect’ of nineteenth-century fiction is achieved by the least natural, most ostentatiously fictional of narrative techniques - omniscient narration, free indirect discourse, and variable focalization, all of which presuppose morphing narrators whose manifestations oscillate between embodied, opinionated human beings and invisible recording devices; but the discrepancy between mode of narration and mimetic claim wasn't noticed until the development of narratology and linguistic pragmatics, because the mode of functioning of these techniques was to pass as spontaneous self-inscription of events. Language has to make itself invisible in order to create immersion. It is this yearning for a fully transparent medium that led the early theorists of the novel, such as Percy Lubbock, to posit ‘a convenient distinction between “showing”, which is artistic, and “telling”, which is inartistic’ (Booth, Rhetoric of Fiction, 8). Or as Lubbock himself puts it, ‘The art of fiction does not begin until the novelist thinks of his story as a matter to be shown, to be so exhibited that it will tell itself’ (quote ibid.). (Ibidem, p. 157)

Maar zijn de realistische conventies zoals wij die kennen sinds de negentiende eeuw wel zo exact gelijk aan ‘de werkelijkheid’? Is het niet een soort van gewenning aan bepaalde technieken en tactieken van de schrijvers die claimen de werkelijkheid weer te geven? En als ze dat op de legitieme manier doen, dat de lezers zich dan aan hun kant van de afspraak houden en denken dat ze een realistische weergave van de werkelijkheid lezen? Ryan zegt het als volgt: ‘The designation of the stylistic repertory of realism as a set of fully arbitrary conventions would mean that the power of certain devices to convey the impression “this is real” resides entirely in cultural habit and has nothing tot do with the intrinsic effect of these devices on the imagination.’ (Ibidem, p. 160)⁸

Maar als men eenmaal gewend is aan een bepaalde manier van weergeven, kunnen die bestaande conventies dan teruggedraaid worden naar de traditionele manier van weergeven? Of zijn de verteltechnieken van onze tijd beter?

Why [...] has the diction of the nineteenth-century novel survived almost intact in today's popular literature, whose appeal depends almost entirely on immersivity, while ‘high’ literature, pursuing more diversified ideals and often contemptuous of immersion, dares to use these modes only under the protection of scare quotes and ironic distance? (Ibidem, p. 160)

De conclusie is gerechtvaardigd dat de grootmeesters van de realistische roman niet de kunst onder knie hadden om te onthullen hoe de dingen nu werkelijk zijn of exacte werkelijkheidsweergaven te geven, maar ‘the art of getting the reader involved in the narrated events’. Niet ‘de werkelijkheid’ laten zien, maar volgens de conventies de werkelijkheid in woorden vatten.

Wellicht zijn heden ten dage de conventies wel veranderd ten faveure

8 Deze gedachtegang hebben meerdere mensen gehad. (Ryan 2001, p. 160) Frappant genoeg ook Harry Mulisch, nu niet bekendstaand als de meest vooruitstrevende en postmoderne van het Nederlandse schrijversgilde, gepostuleerd in een van zijn meest recente werken: ‘Honderd jaar lang mocht een verhaal niet op een verhaal lijken, maar alleen op de zogenaamde werkelijkheid; gedurende die eeuw moest dus de verteller net zo onzichtbaar en anoniem zijn als de luisteraar. [...] Als de verteller “ik” zei mocht hij daar niet zichzelf mee bedoelen, “ik” moest een ander zijn: “de verteller”, een vertellend personage. Dat heette “realisme”, maar dat was het nu juist niet. Die verkramping is inmiddels achter de rug, want een verhaal [...] bestond uiteindelijk toch niet op een andere manier dan als de vertelling van een verteller.’ (Mulisch 1998, p. 19)

[p. 56]

van talige (postmoderne) werken. Dat House of Leaves in mij een ondergedompelde lezer vond, is op deze manier te verklaren. Als we de literatuurgeschiedenissen mogen geloven voer er een schok door literatuurminnend Nederland toen er voor het eerst een ronduit metafictionele uitspraak als ‘Het regent voor het eerst in dit boek’ voorkwam in het werk van Polet. (Anbeek 1999, pp. 224-226)

Langzamerhand is de literatuurliefhebber toch een lezer geworden die redelijk wat postmoderne werken heeft gelezen. Metafictionaliteit of taligheid zijn niets nieuws of schokkends meer. Het haalt de lezer niet meer compleet uit zijn immersion; wellicht is deze iets minder diep. Omdat House of Leaves de taligheid en kunstmatigheid op een manier toepast die de immersion juist lijkt te vergroten, zoals ik hoop te hebben aangetoond, is het boek dus ondanks (of dankzij) zijn kunstmatigheid een meeslepend boek. En een lezer met wat (postmoderne) leesbagage kan onderhand gewend zijn geraakt aan de conventies van het postmodernisme, en daarentegen juist de realistische conventies als onwerkelijk zijn gaan zien. Zoals Goodman het ook al zag, ‘realism is a matter not of resemblance but of ease of decoding, and this ease is explained by the reader's or spectator's familiarity with a certain set of representational techniques.’ (Ryan 2001, p. 160) Taligheid is zeker geen ‘matter of resemblance’ maar kan wel een conventie worden die de lezer aanziet als een correcte manier van weergeven.

Resumerend kan dan worden gezegd dat Ryans theorie zeer goed bruikbaar blijft, maar dat ze de koudwatervrees die ze heeft voor de taligheid van het postmodernisme overboord zou moeten zetten. De taligheid kan haar theorie zelfs versterken.

Barend Wallet, oud-redacteur van Vooys, is bezig met de afronding van zijn studies Nederlands en Literatuurwetenschap aan de Universiteit Utrecht. Zijn scriptie gaat over postmoderniteit bij Tonnus Oosterhoff.

Literatuur

T. Anbeek, Geschiedenis van de literatuur in Nederland 1885-1985. Amsterdam/Antwerpen 1999 (vijfde, herziene druk).

D. Cohn, ‘Signposts of fictionality’. In: D. Cohn, The distinction of fiction. Baltimore/London 1999, pp. 109-131.

M.Z. Danielewski, House of Leaves. London 2000.

Harry Mulisch, De procedure. Amsterdam 1998.

M.-L. Ryan, Narrative as Virtual Reality. Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media. Baltimore/ London 2001.

[p. 57]