Vooys. Jaargang 22

[p. 22]

Heidegger

Lyotard

Derrida

Tussenbeide:
differentie, intermedialiteit, en het wonder van het monomedium

Van Heidegger tot De Saussure tot Derrida. Van een rotsvast geloof in de eenheid van identiteit naar een alles-problematiserende nadruk op verschil, of: differentie. Voor een ieder die zichzelf wel eens verloren is in de kluwen van het denken dat in de jaren zestig voornamelijk in Frankrijk opkwam, volgt hier een beknopte introductie in het differentie-denken. Waar Heidegger het identiteitsbeginsel op z'n kop zette, doet Brillenburg Wurth dat in een vergelijkbare beweging met het begrip intermedialiteit.

Kiene Brillenburg Wurth

Hedendaagse Franse theoretici roepen in Nederland vaak en veel weerstand op. Ze schrijven moeilijk over zaken die nauwelijks te bevatten zijn, spelen maar wat in de rondte met taal en ondermijnen traditionele wetenschapsidealen. Ook geven ze aanleiding tot wonderlijke performances op wetenschappelijke congressen. Zo maakte ik een aantal jaren geleden een lezing mee van de Canadese wetenschapster Geraldine Finch. Geïnspireerd door het werk van Jacques Derrida dreigde zij zichzelf te verliezen in een opsomming van Engelse woorden die eindigden op -ction. Als klap op de vuurpijl zong zij tenslotte in het Gregoriaans. Op datzelfde congres sprak een Servische vrouw eveneens uit naam van Jacques Derrida het voornemen uit de cultuurwetenschap in het algemeen, en de muziekwetenschap in het bijzonder, in termen van fractals te herzien. Hoe dat precies in zijn werk zou moeten gaan, is mij nooit helemaal duidelijk geworden, maar ter illustratie projecteerde de

[p. 23]

beamer een reusachtige bloemkoolachtige die verrassend achter het hoofd van de spreekster ronddoolde. Helaas is Derrida er nu niet meer om te reflecteren op dit soort opmerkelijke imitaties en toe-eigeningen.

Die weerstand dus - waar zou ze toch vandaan komen? En wat wil ze precies weren? Niet de Franse filosofie als geheel. Want ‘Frans’ staat in de context van deze weerstand voor filosofen die iets hebben met ‘verschil’. Afgezien van Derrida, gaat het hier om mensen als Gilles Deleuze, Luce Iragaray, Michel Foucault, of Jean-François Lyotard die vanaf de jaren zestig van de vorige eeuw het West-Europese denken ingrijpend hebben verstoord (‘Postmodern’ worden ze ook wel genoemd, ook al heeft het gros van deze filosofen geen enkele affiniteit met de opgewekte relativiteitsideologie van het postmoderne denken). Wat is precies het ‘verschil’ dat deze filosofen bezighoudt? Is het wel ‘iets’, zoals we dingen die we om ons heen kunnen zien ‘iets’ noemen? En wat moeten we met dat ‘verschil’ wanneer het gaat om literatuur en andere kunstvormen? Dit zijn grote vragen - te groot voor dit artikel - en ik maak ze hier dan ook kleiner door ‘verschil’ (of beter: differentie) specifiek in te zetten voor een analyse van het concept intermedialiteit.¹

Waarom ‘verschil’ met intermedialiteit? Intermedialiteit is de laatste jaren een populair concept gebleken, dat echter met weinig zorgvuldigheid wordt gebruikt. Ondanks een aantal grondige studies uit (voornamelijk) Duitse koker², wordt ‘intermedialiteit’, ten eerste, (te) algemeen gebruikt als ‘relaties tussen de kunsten’, ten tweede, (te) beperkt gebruikt als ‘relaties tussen woord en beeld’ (ekphrasis) en, ten derde, te pas en te onpas verward met ‘multimedialiteit’. In het eerste geval is intermedialiteit zo uitgerekt, of breed gemaakt, dat het niet meer te hanteren is als een analytisch instrument. ‘Relaties tussen de kunsten’: zijn dat statische verbanden, of juist speelse interacties, associaties, of verwantschappen? In het tweede geval wordt een specifieke dynamiek tussen twee media (woord en beeld) op een oneigenlijke manier algemeen gemaakt (zodat inderdaad het gros van de vergelijkende mediastudies niet voorbij de ekphrastische horizon kijkt). In het derde geval wordt een belangrijk verschil tussen inter (‘tussen’, ‘temidden van’) en multi (‘veel’, ‘meervoudig’) over het hoofd gezien - hoewel de twee elkaar raken in de etymologische betekenis van het prefix ‘inter’ als ‘samen’. Dit verschil tussen ‘inter’ en ‘multi’ roept een interessante vraag op: wanneer is er sprake van een ‘tussen’-medialiteit, veeleer dan een ‘meervoudige’ medialiteit (zoals dat het geval is in het combineren van verschillende media, bijvoorbeeld in opera of film)?

In dit artikel geef ik een antwoord op deze vraag met behulp van het ‘Franse’ differentiebegrip. Met de Rotterdamse filosoof Henk Oosterling, meen ik dat dit differentiebegrip inzicht kan bieden in het specifieke, maar even ongrijpbare, ‘tussen’ van het intermediate. (Oosterling 2000) Anders dan Oosterling richt ik mij hierbij echter niet op het interactieve en zelfs ethische aspect van intermedialiteit als een ‘tussen’ van het zijn: een tussenruimte waarin (affectieve) menselijke relaties - bemiddeld door de zintuigen en de daaraan gekoppelde media - tot stand komen.³ De interactiviteit waar Oosterling het over heeft, wil ik daarentegen representeren als een dynamiek tussen media onderling. Meer in het bijzonder zal ik het intermediate opvatten als een kracht, of beweging, die monomedialiteit (waarmee ik de - veronderstelde - unieke identiteit van één specifiek medium bedoel, zoals taal, beeld of geluid) pas mogelijk maakt. Monomedialiteit, zo luidt mijn stelling, is

1 Ik wil Sander van Maas hierbij bedanken voor zijn geduldige ‘lessen in differentie’.

2 Zie hiervoor, Yvonne Spielman, Intermedialität. Das System Peter Greenaway, München: Wilhelm Fink Verlag, 1998; Jürgen Müller, Intermedialitat. Formen moderner kultureller Kommunikation, Münster: Nodus Publikationen, 1996; Johan Strutz en Peter Zima, Literarische Polyophonie, Tübingen: Narr, 1996; Peter Wagner, red., Icons, Texts, Iconotexts: Essays on Ekphrasis and Intermediality, Berlijn: De Gruyter, 1996; Peter Zima, red., Literatur Intermedial: Musik, Malerei, Photographie, Film, Darmastadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1995; Peter Wagner, Reading Iconotexts: from Swift to the French Revolution, Londen: Reaktion Books, 1995; Ursula Link-Heer & Volker Roloff, red., Louis Buel: Film - Literatur - Intermedialität, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1994; Frans-Jozef Albersmeier, Theater, Film, und Literatur in Frankreich. Medienwechsel und Intermedialität, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1992; Harald Szeeman, red., Der Hang zum Gesamtkunstwerk. Europäische Utopien seit 1800, Arau und Frankfurt am Main: Sauerländer, 1983

3 In Understandig Media (1964) betoogt Marshall McLuhan dat de verschillende media (zoals, woord, beeld, of geluid) verlengstukken van de verschillende zintuigen zijn. Marshall McLuhan, Understanding Media. The Extensions of Man, London en New York: Routledge, 2002.

[p. 24]

in de moderne Westerse kunsten steeds het effect geweest van een intermediale besmetting of vervuiling - juist wanneer die kunsten zich zo ‘puur’ en ‘autonoom’ mogelijk opstelden. Deze besmetting (die ik een oorspronkelijke besmetting noem) plaats ik hier binnen de kaders van de differentie zoals zij door Martin Heidegger en Derrida is doordacht.

Verschil dat vóór hetzelfde komt: Martin Heidegger en Jacques Derrida

In het traditionele Westerse denken is ‘verschil’ of ‘differentie’ altijd lijnrecht tegenover ‘hetzelfde’ en ‘identiteit’ geplaatst. Je hebt dingen die hetzelfde zijn, en dingen die daarvan verschillen, je hebt eenzelfde soort of genus (bijvoorbeeld een diersoort) met onderling verschillende onderdelen (zoals je binnen het diersoort ‘hond’ verschillende hondenrassen hebt), of je hebt het ‘eigene’ (wat bij jezelf hoort) en het daar tegenover geplaatste ‘on-eigene’ (wat niet bij jezelf hoort). Al deze betekenissen van ‘differentie’ en ‘identiteit’ gaan uit van een tegenstelling tussen de twee (wat hetzelfde is, kan niet verschillen en vice versa). Belangrijker nog: wat ‘hetzelfde’ is, wordt in het traditionele Westerse denken steeds als basis of uitgangspunt genomen ten opzichte van dat wat ‘anders’ of ‘verschillend’ is. Eerst was er identiteit - sameness of eigenheid - en daarna pas een afgeleide of afwijking daarvan: eerst was er de werkelijkheid, daarna de schijn, eerst was er de kern, daarna een verstrooiing daarvan, eerst was er een origineel, daarna een reproductie, eerst was er een ik, daarna een niet-ik, enzovoorts, enzovoorts.

De Duitse filosoof Martin Heidegger (1889-1976) bracht dit keurige onderscheid echter aan het wankelen in één van de belangrijkste teksten uit de moderne filosofie: Identität und Differenz (1957). Deze tekst bestaat uit twee lezingen, ‘Der Satz der Identität’ en ‘Die onto-theo-logische Verfassung der Metahpysik’, waarin Heidegger nadenkt over respectievelijk het identiteitsbeginsel en dat wat dit identiteitsbeginsel uitsluit: differentie, verschil, of onderscheid. Ik zal hier alleen kort ingaan op een fragment uit de eerste lezing.

In ‘Der Satz der Identität’ opent Heidegger met een positiebepaling ten opzichte van de ‘wet’ van de identiteit zoals die wet in de Westerse filosofie altijd is gesteld: A = A. Deze formule, zo stelt Heidegger, ‘drukt de gelijkheid van A en A uit’ (immers: A is gelijk aan A). (Heidegger 2001, p.13) Gelijkheid, zegt Heidegger, lijkt in dit verband twee termen te veronderstellen: de ene A is gelijk aan de andere A. De formule A = A zou dan neerkomen op een (niet erg zinvolle) vergelijking tussen twee elkaar gelijkende termen. Volgens Heidegger reikt de ambitie van deze formule dan ook verder. Wat ze eigenlijk zeggen wil is: ‘A is A, dat wil zeggen A is A hetzelfde.’ (Ibidem) Of nog: ‘met zichzelf is elke A zelf hetzelfde’. (Ibidem, p. 15) Dit betekent, dat het traditionele identiteitsbeginsel het identieke - dat wat met zichzelf samenvalt, met zichzelf hetzelfde is - wil uitdrukken. Dit beginsel stelt (letterlijk) de eenheid van identiteit.

Dan is er toch iets geks met dat identiteitsbeginsel aan de hand. Als dit beginsel namelijk gebaseerd is op eenheid en zelf-genoeg-zaamheid (‘met zichzelf is elke A zelf hetzelfde’), dan blijft het op zijn minst opmerkelijk dat we het ene (het identieke) alleen maar met twee termen (de ene en de andere A) kunnen denken. Meer nog: dat we het ene alleen maar kunnen denken via een verdubbeling (A = A). Deze verdubbeling wordt overigens al

[p. 25]

gesuggereerd in het Latijnse idem, dat ook herhaling of verdubbeling betekent. Zo bezien, stelt Heidegger, drukt het ‘is gelijk’-teken van de identiteitsformule een bemiddeling van een verschil uit. Wanneer je zegt ‘A = A’, vooronderstel je eigenlijk eerst een verschil tussen de ene en de andere A, om vervolgens te zeggen dat ze gelijk zijn. (Ibidem, p. 39) Het ‘is gelijk’-teken lijkt op deze manier een breuk te verhullen die in de formule van het identieke schuilt - een breuk tussen de ene en de andere A die als het ware gelijmd wordt met de bemiddeling van de ene A door de andere. Aldus blijkt, dat het identieke helemaal zo zelfgenoegzaam niet kan zijn. Ze is het effect, of het resultaat, van de bemiddeling van een verschil: in het ‘hart’ van de identiteit huist de differentie.

Dit verschil in het identieke was vóór Heidegger ook al gesignaleerd door de Duitse Idealisten, zoals Johann Fichte (1762-1814), Friedrich Hölderlin (1770-1843) en Novalis (1772-1800).⁴ Bij deze filosofen en dichters ging het vooral om het verschil in de identiteitsformule Ik = Ik (en zoals Hölderlin opmerkte, kan ik niet zeggen ‘Ik = Ik’ zonder (reeds altijd) een verschil tussen de ene en de andere ‘Ik’ te denken - een probleem dat, naar mijn mening, is ingeschreven in het dubbelgangermotief van de griezelverhalen of Gothics uit de Romantiek). Na Heidegger was het vooral Derrida - en, op een andere manier, Deleuze - die het zijne dacht over een (oorspronkelijke) differentie die voorafgaat aan (de illusie van) het ene of identieke. Ik zal dit hier proberen uit te leggen aan de hand van een vroege kwestie uit het werk van Derrida: het talige teken.

In onze cultuur kan alles - woorden, beelden, klanken, geuren, objecten - een teken zijn, voor zover die woorden, beelden, klanken, geuren of objecten naar iets anders verwijzen of voor iets anders ‘staan’. Hiermee wordt direct duidelijk wat de functie is van ieder willekeurig teken: het teken komt in de plaats van iets anders. Dit ‘andere’ kan iets abstracts zijn (zoals het idee ‘liefde’ en het teken ♥ dat we hiervoor gebruiken), of iets concreets (zoals het beest ‘hond’ en het woord hond dat we hiervoor gebruiken), maar altijd is ze afwezig, waar het teken aanwezig is: de laatste neemt steeds de plaats in van de eerste. Dit wil niet zeggen dat ik het woord ‘hond’ alleen maar kan gebruiken wanneer mijn hond er niet bij is, maar dat de functie van het woord ‘hond’ - als een teken - juist is, het beest ‘hond’ te substitueren in de wereld van de taal. In die wereld is het beest afwezig, en functioneert het teken ‘hond’ bij de gratie van deze afwezigheid.

De Zwitserse taalfilosoof Ferdinand de Saussure (1857-1913) - hij doceerde tussen 1906 en 1911 zijn beroemde Cours de linguistique générale aan de universiteit van Genève - stelde dat de betekenis van tekens (of ze nu abstracte of concrete zaken representeren) altijd conventioneel of arbitrair is. Tekens krijgen pas betekenis binnen, ten eerste, de regels van de taal en, ten tweede, allerlei culturele codes en conventies waarbinnen ze ‘werken’ of functioneren. Anders gezegd: de betekenis van tekens hangt niet af van de dingen waar ze voor staan (die dingen zijn, met andere woorden, niet ‘in zichzelf’ betekenisvol), maar van de taalregels en de culturele conventies die zinvolle communicatie mogelijk maken.

Maar: wat is dan precies een teken? Volgens De Saussure bestaan tekens uit twee componenten: een betekenisdrager of betekenaar en een concept of betekende. Als je het symbool ♥ neemt, dan is dit symbool de ‘drager’ (de betekenaar) van het idee ‘liefde’ (het betekende): het idee liefde kunnen

4 Zie hiervoor bijvoorbeeld Andrew Bowie, Aesthetics and Subjectivity: from Kant to Nietzsche, Manchester: Manchester University Press, 1993, 40-79.

[p. 26]

we communiceren via het visuele plaatje ♥. Dit voorbeeld laat zien dat een betekenaar iets is dat we kunnen waarnemen (namelijk: een plaatje dat we kunnen zien), terwijl het betekende een idee of mentaal concept is (namelijk: het abstracte idee ‘liefde’). Het idee ‘liefde’ kunnen we echter ook communiceren via het woord liefde, dat we kunnen horen (wanneer het wordt uitgesproken), of zien (wanneer het is opgeschreven). Dit woord bestaat uit de fonemen /l/, /i/, /e/, /f/, /d/ en /e/. Samen vormen zij het klankbeeld /l/i/e/f/d/e. Dit klankbeeld (dat wil zeggen: het fysieke of zintuiglijk waarneembare aspect van een woord) noemde De Saussure de betekenaar. Het betekende was volgens hem het idee ‘liefde’ dat (via talige codes en conventies) verbonden is met dat klankbeeld (de betekenaar) /l/i/e/f/d/e.

Nu is ‘liefde’ een abstract begrip: het is geen ding dat we kunnen aanwijzen, zoals we een boom of een hond kunnen aanwijzen. Toch was het volgens De Saussure zo, dat óók het klankbeeld b/o/o/m of h/o/n/d niet de (fysieke) drager is van het ding boom of hond. Dit klankbeeld is de drager van het concept ‘boom’ of ‘hond’; van de voorstelling die we bij ‘boom’ of ‘hond’ in ons hoofd hebben. Wanneer ik tegen een collega zeg: ‘mijn hond blafte tegen een poes die in de boom zat’, dan zijn noch die hond, noch die poes, noch die boom direct aanwezig - het is zelfs niet nodig dat mijn collega die hond, poes, of boom ooit gezien heeft om te kunnen begrijpen wat ik zeg. Wanneer ik het heb over een hond, weet iedereen dat ik een beest met vier poten bedoel dat kan blaffen, daarvoor hoef ik niet te wachten totdat er een hond voorbij komt. Onze mentale voorstelling ervan volstaat dan ook om communicatie mogelijk te maken. Daarom zeggen we dat de betekenaar h/o/n/d als betekende de mentale voorstelling ‘hond’ heeft - en niet het beest zelf. Samen vormen zij twee kanten van dezelfde medaille: het teken.

De relatie tussen betekenaars en betekenden, zo stelde ik hierboven, is arbitrair (gebaseerd op de wetten van taal en culturele conventies). Dit verklaart echter nog niet hoe de identiteit van tekens wordt bepaald. Inderdaad, dat ik het teken ‘hond’ gebruik voor een beest op vier poten dat kan blaffen, en niet ‘paard’, wordt bepaald door talige conventies. Dit verklaart waarom ik niet ‘paard’ maar ‘hond’ gebruik. Dit verklaart echter nog niet hoe het teken ‘hond’ zijn eigen identiteit en - in relatie hiermee - betekenis verkrijgt. Het antwoord op deze vraag is even simpel als verrassend: door het onderlinge verschil tussen betekenaars. Ik licht dit toe aan de hand van drie klankbeelden: m/a/a/g, z/a/a/g, k/r/a/a/g. Het zijn hier steeds de klankverschillen die deze drie betekenaars van elkaar onderscheiden (dat wil zeggen /m/,/z/ en /kr/). Zoals we hierboven zagen, zijn deze betekenaars onlosmakelijk verbonden met betekenden. Dit betekent dat een verandering in de betekenaar onvermijdelijk een verandering in het betekende tot gevolg zal hebben. Wanneer je zegt ‘ik dronk een gat in mijn kraag en kreeg daardoor last van mijn maag’, dan weet ik op basis van de specifieke klanksamenstelling van respectievelijk ‘kraag’ en ‘maag’ dat het in het eerste geval om een onderdeel van een kledingstuk gaat en in het tweede geval om een orgaan. Blijkbaar is het zo dat het verschil tussen woorden of klankbeelden steeds een andere betekenis mogelijk maakt.

Hieruit volgt, dat betekenis niet alleen tot stand komt door de correlatie tussen betekenaar en betekende (dat wil zeggen: door middel van tekens), maar ook het effect is van een systeem van verschillen. Deze verschillen lijken volstrekt willekeurig (de reden waarom we ‘kraag’ voor een onder-

[p. 27]

deel van een kledingstuk gebruiken en ‘maag’ voor een orgaan is tenslotte arbitrair), maar zij zijn het die de identiteit van een teken bepalen: ‘maag’ is ‘maag’ in het verschil met ‘zaag’ en ‘kraag’. Betekenis is daarom differentieel, niet referentieel van aard: betekenis wordt bepaald door de relaties en verschillen tussen betekenaars, niet door de concepten waar die betekenaars aan gekoppeld zijn. Uiteindelijk zijn het de verschillen die het hem doen. Ik herken ‘hond’ alleen in het verschil met de betekenaars ‘stond’ en ‘mond’; de verschillen tussen /h/, /st/ en /m/ maken het verschil in identiteit en betekenis mogelijk tussen ‘hond’, ‘stond’ en ‘mond’.

Hiermee ben ik eigenlijk weer teruggekeerd bij Heideggers filosofische standpunt dat verschil (logisch) voorafgaat aan identiteit: de identiteit van een teken wordt niet bepaald door datgene waar dit teken naar verwijst, maar is het effect van een beweging van verschil tussen betekenaars. Dit is ook de positie van Derrida met betrekking tot het teken in De la grammatologie (Derrida 1967). Derrida radicaliseerde de tekentheorie van De Saussure door niet alleen het arbitrariteitsprincipe te huldigen, maar ook en vooral door de mogelijkheid (en de traditionele prioriteit) van een ‘vooraf gegeven’ betekende te ondermijnen. Zoals Paul Moyaert het uitlegt:

Het betekende gaat [volgens Derrida] niet meer vooraf aan de betekenaar, maar wordt gearticuleerd vanuit een differentieel netwerk van betekenaars. Het betekende verschijnt hier, aldus Derrida, in het differentieel interval tussen betekenaars en is het effect van een differentie tussen betekenaars; het wordt door de betekenaars geproduceerd. Dit heeft allereerst tot gevolg dat het betekende zelf nooit in levende lijve is gegeven: het betekende is een effect, en verschijnt als een spoor, une trace, in het spoor van een differentie. [...] En ten tweede: het betekende verschijnt slechts in een positie en vanuit de plaats van een betekenaar. (Moyaert 1986, p.53)⁵

De zelf-genoeg-zaamheid van het betekende, zoals dat in het traditionele Westerse denken altijd werd verondersteld, is hiermee effectief ondergraven. Er is geen ding of aanwezigheid buiten de taal die de identiteit van een teken bepaalt - zo'n aanwezigheid functioneert alleen als een illusie in onze communicatie. Net zo'n illusie is het, om te denken dat je ooit voorbij de oppervlaktestructuur van de taal kunt komen om bij het Betekende (het Ding) Zelf te belanden. De grap is namelijk, dat de betekenis van woorden (nauwkeuriger gesteld: de concepten die aan betekenaars gekoppeld zijn) altijd alleen maar door middel van betekenaars kan worden uitgedrukt en begrepen. Een woord moet ingevuld worden met behulp van andere woorden, en die weer met behulp van andere woorden. Je komt nooit voorbij de horizon van betekenaars. Hierdoor is de beweging van betekenis eindeloos: het betekende ‘op zichzelf’ is onbereikbaar. Of, zoals Geoffrey Bennington het heeft gesteld: ’elke betekenaar verwijst naar andere betekenaars, we bereiken nooit een betekende die alleen naar zichzelf verwijst.’ (Bennington 1993, pp. 78-79)⁶ Er is daarom geen betekende mogelijk die (in de termen van Heidegger) met zichzelf zelf hetzelfde is. Zo'n betekende is altijd het resultaat van een ‘interval’, een tussen - niet van zichzelf.

5 Dit artikel van Moyaert is nog altijd één van de meest complete en heldere inleidingen in het derridiaanse differentiedenken.

6 Uiteraard wordt hiermee het onderscheid tussen betekenaar en betekende op losse schroeven gezet: betekenaars blijken tegelijkertijd betekenden, en andersom. Voor meer over Derrida en differentie, zie Nico van der Sijde, Het literaire experiment. Jacques Derrida over literatuur, Amsterdam en Meppel : Boom, 1998, 30-38, 63-77; Rodolphe Gasché, Inventions of Difference. On Jacques Derrida, Cambridge, Mass. en Londen: Harvard University Press, 22-57 en 82-106; Geoffrey Bennington, Jacques Derrida, 23-41, 70-97.

[p. 28]

Medialiteit en medium: middel, midden, supplement

Verschil of differentie draait bij Derrida dus om een ‘tussenbeide’ (of beter gezegd: een ‘tussen’ dat voorafgaat aan de beide eenheden waartussen het wordt gedacht): om een voortstuwende, temporele beweging van uitstelzonder-aankomst (het betekende wordt als het identieke of eigene nooit bereikt) en, tegelijkertijd, om ‘het articuleren van een [ruimtelijke] interval’ (het verschil tussen betekenaars). (Moyaert 1986, p. 50) Deze temporeelruimtelijke differentie noemt Derrida différance: een opschorting (van het Latijnse differre) en een verschil inéén. Wat kan dit ‘tussen’ met intermedialiteit te maken hebben - en hoe kan dit ‘tussen’ dan precies worden opgevat?

Om iets te kunnen zeggen over intermedialiteit, is het verstandig eerst het begrip medialiteit te overdenken. ‘Medialiteit’ roept allereerst het begrip ‘medium’ op. ‘Medium’ kan betekenen: ‘midden’, ‘middenweg’, ‘middenstof’, ‘tussenin’, ‘tussenkomend’ of ‘tussenliggend’ en ‘middel’, ‘drager’, of ‘instrument’. Daarnaast verwijst ‘medium’ in de specifieke context van de kunsttheorie naar het materiaal of de techniek waarmee een kunstenaar werkt (bijvoorbeeld: woorden, beelden, of klanken). In dit verband wordt ‘medium’ de laatste tijd steeds vaker gebruikt in plaats van het meer ouderwets klinkende ‘kunstvorm’: het laatste begrip roept nog de associatie met ‘hoge’ cultuur op, terwijl ‘medium’ beter past in het bredere, antropologische begrip van cultuur dat gangbaar is binnen de ‘cultural studies’.

Als ‘middel’ en ‘midden’ of ‘tussenkomst’ heeft ‘medium’ de dubbele en paradoxale functie dat het tegelijkertijd iets (een gevoel, gedachte, of idee) overbrengt en uitwist. Pardon - uitwist? Inderdaad, voor zover ‘medium’ als ‘middel’ en ‘midden’ aan dezelfde logica is onderworpen, waaraan ook het teken is onderworpen: de logica van de substitutie (zie hierboven). Dit kan als volgt worden verhelderd. Ten eerste: wil je een gedachte overbrengen in woorden, beelden, of klanken, dan - zo wil het in de traditionele visie - maak je een vertaalslag van die gedachte ‘op zichzelf’, in het denken, naar die gedachte gevat in woorden, beelden, of klanken. Die vertaalslag is een interventie: het ‘mediëren’ van een gedachte in woorden, beelden, of klanken is een noodzakelijke tussenkomst of bemiddeling. Zonder die bemiddeling zou er geen communicatie mogelijk zijn (of we zouden allemaal telepathische gaven moeten hebben - wellicht een oud metafysisch ideaal).

Maar toch, ten tweede, dat bemiddelen doet (heel) wat af aan de gedachte zoals zij oorspronkelijk en ogenblikkelijk werd gedacht. Zo, althans, luidt een bekende klaagzang die we al sinds de Romantiek (zo niet langer) horen: het scheppingsproces levert niet alleen iets op, het is tegelijkertijd een proces van verlies. ‘The mind in creation is like a fading coal which some invisible influence, like an inconstant wind, awakens to transitory brightness’, schreef de Engelse dichter Percy Bysshe Shelley (1792-1822) in zijn Defence of Poetry (1821):

Could this influence be durable in its original purity and grace, it is impossible to predict the greatness of the results; but when composition begins inspiration is already on the decline, and the most glorious poetry that has ever been communicated to the world is probably a feeble shadow of the original conceptions of the poet. (Shelley 1821, par.285)⁷

7 Op: http://eir.library.utoronto.ca/rpo/display/displayprose.cfm?prosenum=6, online 2004.

[p. 29]

De mooiste poëzie die ooit is overgebracht, zegt Shelley, is niet meer dan een flauw afschijnsel van de oorspronkelijke gedachten van de dichter: het magische ‘nu’ van de inspiratie, een ogenblik dat nauwelijks een moment in de tijd is, kan niet worden vastgehouden maar raakt verloren in en door de dichterlijke scheppingsdaad - dat wil zeggen, in en door de daad van verwoording. Wat eruit komt is nooit wat er in zat. Wat er in zat, de gedachte die gedacht werd, wordt besmet met een ‘buiten’: met de materialiteit van een woord, beeld, of klank die volgens Shelley niet eigen is aan de gedachte zelf - en daarmee die gedachte op zichzelf wegvlakt. Vandaar de stelling dat de tussenstap van de bemiddeling tegelijk een stap is naar... uitwissing.

Deze tussenstap zou je echter ook anders kunnen zien - en daarmee zou ‘medium’ als ‘midden’ en ‘middel’, een onherroepelijk vertroebelend middel in de Romantische visie, wel eens een heel andere betekenis kunnen krijgen. Ik verwijs hierbij naar Derrida's reflecties op het supplement. Waarom het supplement? ‘;Alles wat men in termen van inkleding, aanhangsel, uitdrukking, omkadering, inlijsting en reproductie begrijpt,’ zo omschrijft Moyaert het supplement, ‘is supplement van iets anders.’ (Moyaert 1986, p. 47) Ook de tussenstap van de bemiddeling vormt wat dat betreft een materieel (zintuiglijk) verlengstuk, een toevoegsel of supplement, van een ‘immateriele’ gedachte. Zo zijn we althans gewoon over het supplement te denken: eerst was er iets oorspronkelijks (bijvoorbeeld: de gedachte zelf ‘op zichzelf’), daarna werd er iets van buitenaf aan toegevoegd (een verbalisering of visualisering). Dit ‘buiten’ is het supplement. In De la grammatologie overdenkt Derrida de logica van dit supplement echter op een manier, die de weg opent naar een ‘andere’ logica van de bemiddeling.

Zoals Shelley stelde (en dit is representatief voor een traditionele manier van denken), was er eerst de volle aanwezigheid van de gedachte en daarna - en daaraan toegevoegd - de afschaduwing daarvan in woorden. De eerste is het ‘positief’, de laatste het ‘negatief’. Maar als die aanwezigheid zo vol, zo positief (definitief, onomstotelijk) is, waarom heeft ze dan iets anders nodig om - letterlijk - present te worden gesteld? Goed - ze is, volgens Shelley, te snel weer verdwenen om definitief vastgehouden, in haar volledigheid vastgelegd, te worden, maar wijst dit niet juist op een onvolledigheid of gebrek in die aanwezigheid? Zou er wel iets te suppleren zijn als die aanwezigheid (de gedachte zelf ‘op zichzelf’) helemaal zelf-genoegzaam, helemaal compleet was? Of, andersom gesteld, kan die aanwezigheid werkelijk positief zijn als het suppleren ervan niettemin noodzakelijk is voor een present stellen ervan? Het antwoord kan niet anders dan ontkennend zijn; het supplement is een noodzakelijk kwaad, waar de aanwezigheid niet zonder kan. ‘Het supplement is de noodzakelijke mogelijkheidsvoorwaarde voor de aanwezigheid [i.e. het present stellen] van het aanwezige, het produceert en stelt een aanwezigheid in’ - en niet andersom. (Ibidem, p. 49) Maar wat is die aanwezigheid die wordt ingesteld? Niet een oorspronkelijke, zelfgenoegzame aanwezigheid, maar één die altijd al besmet of bemiddeld is door de werking van het supplement. Daarmee is de besmetting ‘oorspronkelijk’ en die zelfgenoegzame aanwezigheid onbereikbaar gemaakt, eeuwig uitgesteld in de eindeloze beweging van supplement naar supplement.

Op deze manier kom ik wederom bij Heideggers diagnose van het identieke als het ‘ene’ dat altijd al verscheurd én verdubbeld is. Het midden (het medium), het ‘is gelijk’ teken in de formule A = A, gaat logisch vooraf aan de

[p. 30]

mogelijkheid van A om als A present te worden gesteld - en stelt die presentie als een volledige, oorspronkelijke presentie tegelijkertijd uit. In dit licht kan medialiteit als een ‘oorspronkelijke’ besmettings- of bemiddelingstoestand worden beschouwd die niet van ‘buiten’ komt, achteraf, maar altijd al in het ‘eigene’ of ‘identieke’ huist. Of beter nog: een bemiddeling of verdubbeling die zich altijd al heeft voorgedaan. Wat kan er dan nog over intermedialiteit worden gezegd?

Inter-medialiteit: tussen het midden?

Het moet misschien niet gekker worden. Heeft ‘medialiteit’ al te maken met het ‘midden’, dan komt daar nu het ‘tussen’ van ‘inter’ bij. Tussen het midden - is daar nog iets zinnigs over te melden? Misschien niet, en zeker niet als ‘medium’ en ‘medialiteit” hier alleen maar abstracte denkfiguren blijven. ‘Medium’ is óók concreet, als instrument, techniek, vormgeving, of tastbaar materiaal: een medium kan een heel specifieke, stoffelijke bemiddeling zijn met een eigen structuur en logica. Zo lijkt de logica van verbale media heel anders te zijn dan die van beeldende media: een verhaal vertellen in woorden kan andere technieken verlangen dan een verhaal vertellen in beelden - althans, beeldende media bieden andere mogelijkheden voor zo'n vertelling, waarbij niet zozeer het ‘zeggen’ als wel het ‘tonen’ voorop kan komen te staan. In de kunsttheorie neemt men op grond van zulke aannames (te) snel aan dat er eenvoudigweg verschillende vormen van bemiddeling ‘bestaan’: het ene medium is het andere niet. ‘De’ media worden dan ook alras gehypostaseerd (gefundeerd) als iets eigens en gegeven: we spreken over het verbale, het aurale, of het visuele medium alsof het vaste eenheden zijn met een ‘natuurlijke’ identiteit, waarbij een eigen manier van vormgeven hoort.

De vraag is of dat eigenlijk wel kan. In de geschiedenis van de esthetische theorie zie je het vaak genoeg gebeuren - ook al gaat het dan niet over ‘media’, maar over verschijnings- of representatievormen van de verschillende kunsten. Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781), bijvoorbeeld, stelde een tweedeling voor tussen de zogenaamde temporele (dichtkunst, muziek) en ruimtelijke (schilderkunst, beeldhouwkunst) kunsten op grond van hun veronderstelde mediale eigenschappen: dat wil zeggen, op grond van de manier waarop ze (het meest effectief) konden bemiddelen of representeren. Vóór Lessing had Edmund Burke (1729-1797) in A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757) ook al een grens tussen de visuele en de verbale kunsten getrokken. Volgens Burke functioneerde de visuele kunst volgens het principe van de nabootsing, terwijl de verbale kunst werkte volgens het principe van de substitutie: bij de eerste draaide het om een tonen of onthullen dat volgens Burke bij de imitatie hoorde, bij de laatste juist om een niet-tonen dat, aldus Burke, bij de suggestie hoorde.

In de laat-negentiende en twintigste eeuw, werden deze grenzen tussen de representatiesystemen van de verschillende kunsten (terecht) in twijfel getrokken. Goed, het ene teken was het andere niet, maar om te stellen dat - bijvoorbeeld - literatuur niet ruimtelijk kan zijn, of schilderkunst niet temporeel, getuigde (volgens kunsthistorici als Ernst Gombrich, of literatuurcritici als Joseph Frank en, later, Edward Said) van een zeer beperkte visie op de modus operandi van teksten en beelden. Negentiende-eeuwse kunstenaar-

[p. 31]

componisten als Richard Wagner (1818-1883) hadden deze beperkingen al willen opheffen in de multimediale droom van het Gesamtkunstwerk. Maar wie Wagners Das Kunstwerk der Zukunft (1849) goed leest, ziet gelijk dat de samensmelting van de verschillende kunsten in Wagners totaalkunstwerk de grenzen tussen die kunsten eerder bevestigt dan ondermijnt. ‘De kunsten naast elkaar en met elkaar tot een nieuw geheel’, zo kan Wagners ideaal worden samengevat. Maar daarbij blijven die kunsten wél hun traditionele functie en ‘eigenheid’ behouden. Zo blijft de schilderkunst in het Gesamtkunstwerk voor Wagner heel duidelijk een ruimtelijke kunst, zoals de poëzie een temporele kunst blijft, en verschilt Wagners positie uiteindelijk niet zo veel van die van Lessing.

Een andere visie op de interactie tussen ‘de’ media werd in de twintigste eeuw ontwikkeld door Dick Higgins (1938-1998), de godfather van de theorie van de intermedia. Ik geef de positie van Higgins over het ‘inter’ van intermedialiteit hieronder kort weer - maar let op dat hij dit ‘inter’ (probleemloos) achteraf lokaliseert tussen reeds bestaande, als ‘gegeven’ gedachte media.

In 1965 stelde Higgins in ‘Intermedia’ dat het concept intermedialiteit als analytisch instrument kan worden gebruikt voor media die ten eerste tussen bestaande (traditionele) media invallen, ten tweede zich onttrekken aan vaststaande esthetische categorieën en ten derde daarom nog niet (definitief) geclassificeerd kunnen worden. (Higgins 2004)⁸ Intermedialiteit betekent hier dan ook letterlijk: het er-tussen zijn of vallen en wordt getypeerd door een hoge graad van voorlopigheid. Dit ‘tussen’ heeft niet alleen betrekking op een ruimte, of een beweging, tussen verschillende media, maar ook tussen kunst en dat wat traditioneel niet tot kunst verheven was (zoals bijvoorbeeld ready mades). Higgins verwijst hierbij dan ook naar kunstenaars zoals Marcel Duchamp (met zijn welbekende w.c. pot in het museum) of componisten als John Cage, die het traditionele onderscheid tussen ‘geordend geluid’ en ‘lawaai’ deconstrueerde. Het resultaat van dit soort tussenvormen was - in elk geval aanvankelijk - niet gemakkelijk te duiden: kon je nog zeggen dat Cage ‘muziek’ componeerde, of dat akoestische dichters als Hugo Ball ‘gedichten’ schreven? Balls klankuitingen vielen tussen woord- en geluidskunst in. Ook hielden ze het midden tussen ‘kunst’ en ‘niet-kunst’, voor zover het vaak om rauwe uitstotingen ging die vóór de twintigste-eeuwse avantgardistische experimenten vreemd waren aan de poëzie.

‘Intermedialiteit’ lijkt dan ook innig verbonden met dergelijke avant-gardistische experimenten. Die experimenten waren er immers op gericht het nieuwe, het onbekende, het ongeziene, ongehoorde en nog niet gedachte te presenteren. De vraag die de avant-garde zich stelde (om de Franse filosoof Jean-François Lyotard aan te halen) was niet meer: ‘Wat is mooi?’, maar: ‘Wat kan men zeggen dat kunst is?’. Deze vraag leidde haast als vanzelf naar een ondervraging en ontwrichting van de traditionele mogelijkheidsvoorwaarden van de verschillende kunstvormen: wat was schilderkunst, muziek, dichtkunst, literatuur, beeldhouwkunst, film? Hadden zij een vaste basis, een fundament - of niet? De hybride vormen die in de twintigste eeuw het licht zagen (zoals: graphic of visual novels, conceptuele kunst, grafische muzieknotaties, performance art, happenings, mail art, of body art) lijken de mogelijkheid van zo'n vaste basis te ondermijnen. Eerder onderstrepen zij de instabiliteit en voorlopigheid van het ‘tussen’ - van ‘iets’ dat nog niet beslist is.

8 Op www.muse.jhu.edu/demo/len/34.1higgins.html, online 2004.

[p. 32]

Maar volgens Higgins houdt het verhaal niet op met deze voorlopigheid. Met een dialectische wending stelt hij, dat intermedia na verloop van tijd media kunnen worden (net zoals, bijvoorbeeld, interdisciplines in de wetenschap na verloop van tijd officiële monodisciplines kunnen worden). Het ‘tussen’ van het intermedium is, met andere woorden, een ‘tussenfase’ in een dialectisch proces van these (hier: een traditioneel, bestaand medium), via antithese (hier: experimentele tussenvorm), naar synthese (hier: de tussenvorm die een nieuw medium wordt). Dat is een fraai, geruststellend en herkenbaar verhaal - hoeveel experimenten kunnen, tenslotte, de gewenning van het publiek weerstaan? - maar het doet iets af aan het ‘inter’ als ‘tussen’ of ‘interval’ zoals ik dat hierboven heb beschreven. Higgins gaat, naar mijn mening, uit van een onderscheid tussen media dat gebaseerd is op identiteit, in plaats van verschil: volgens hem waren er eerst (twee of meer) media, waartussen een interval kon worden geopend. In dit interval ontstond dan een voorlopige, hybride vorm die zowel het ene als het andere (of tegelijkertijd: noch het ene, noch het andere) medium was - en uiteindelijk ‘zichzelf’ werd. Volgens mij is het echter zo, dat er eerst een interval is die de identiteit van specifieke media of bemiddelingen mogelijk maakt - die identiteit is een effect van dat interval.

Hieronder zal ik aan de hand van een (even beroemde als beruchte) theorie van de Amerikaanse criticus Clement Greenberg (1909-1994) over de avantgarde uiteenzetten hoe intermedialiteit als een oorspronkelijke differentie kan worden gedacht. Daarbij kom ik terug op de wat flauwe en harkerige uitdrukking ‘tussen het midden’. Hoe onzinnig en dubbelop deze uitdrukking ook lijkt (zelfs zo, dat je jezelf kunt afvragen of intermedialiteit niet een overbodig concept is, omdat het eigenlijk niets méér zegt dan medialiteit als bemiddeling en verdubbeling), toch heeft zij op een eigenaardige manier zin. ‘Het midden’ is, in deze context, de medialiteit - de bemiddeling - die (als supplement) voorafgaat aan de afwezigheid die ze bemiddelt. Deze bemiddeling, zo gaf ik hierboven al aan, is in de kunst- en mediatheorie weer gehypostaseerd tot verschillende, specifieke bemiddelingen - dat wil zeggen, tot verschillende monomedia, zoals ‘het’ visuele, ‘het’ verbale, of ‘het’ aurale medium. Binnen de context van deze monomedia, zo wil ik voorstellen, functioneert intermedialiteit als een oorspronkelijk interval dat de identiteit van deze media eerst mogelijk maakt - achteraf, als het effect van een differentie.

Intermedialiteit: een illustratie

In ‘Towards a Newer Laocoon’ (1940) verdedigt Greenberg de stelling dat er zoiets als een dominant medium in de kunsten kan bestaan - en dat ‘de’ literatuur zo'n dominant of normatief medium was geworden in het zeventiende-eeuwse Europa:

Wanneer het nu gebeurt dat één kunstvorm een dominante rol krijgt, dan wordt zij het prototype van alle kunst: de anderen proberen hun eigen karaktertrekken af te schudden en imiteren het effect van dit prototype. Op haar beurt, probeert de dominante kunstvorm de werking van de anderen toe te eigenen. Het resultaat is een verwarring van de kunsten [confusion of the arts], waarbij de onderworpen kunsten geperverteerd en vervormd raken; zij worden

[p. 33]

gedwongen hun eigen aard te ontkennen in een poging de effecten van de dominante kunstvorm te evenaren. (Greenberg 1998, p. 555)

De interactie tussen verschillende kunstvormen presenteert Greenberg hier in termen van een machtsstrijd, waarbij het dominante medium als een tiran en een veelvraat wordt neergezet: de laatste dwingt de andere media zichzelf te ontkennen, en zuigt tegelijkertijd de specifieke kenmerken en ‘werking’ van die andere media op. Dit vat, aldus Greenberg, de relatie samen tussen ‘de’ literatuur en schilderkunst tegen het einde van de zeventiende eeuw - en zo bleef het, tot het einde van de negentiende eeuw. Of deze stelling klopt of niet, is niet van belang voor het vervolg van mijn betoog. Om toegang te krijgen tot het ‘dominante domein’ van de kunst, begon de schilderkunst literaire en meer in het bijzonder poëtische effecten na te streven, zodat het de aandacht voor de specificiteit van het eigen medium verloor. (Ibidem)

Tot zover Greenbergs verhaal (inderdaad, ook Greenberg komt in zijn eigen vertoog niet onder de veronderstelde dominantie van literatuur uit). Maar zoals elk prototypisch plot heeft ook zijn verhaal een Redder. Die Redder is ‘de’ muziek. Filosofen en kunstcritici hebben het graag over ‘de’ muziek (alsof zij een eenduidig en universeel gegeven was) als uitzondering op de regel van de andere kunsten. Zo is muziek ook in Greenbergs geschiedenis van de kunsten op wonderbaarlijke wijze ontsnapt aan de imperialistische neigingen van de literatuur. Zelfs begon zij ‘als een kunst op zichzelf’ tegen het einde van de negentiende eeuw, toen avant-gardistische experimenten de schilderkunst voorzichtig kwamen verstoren, de normatieve status van de literatuur over te nemen. Greenberg:

Vanwege haar ‘absolute’ karakter en haar afwijking van de imitatie, maar ook omdat ze bijna volledig opging in de fysieke kwaliteit van het eigen medium en over de beste middelen voor suggestie beschikte, had muziek de plaats [...] ingenomen als de hoogste kunstvorm. Zij was de kunst die de andere [...] kunsten het meest benijdden en die ze om het hardst probeerden te imiteren. (Ibidem, p. 557)

Greenberg representeert het medium muziek hier in formalistische termen, maar voor het gemak verzuimt hij dit erbij te vermelden. Al sinds de achttiende eeuw hadden filosofen als Adam Smith (1723-1790) ‘de’ muziek een speciale plaats toegekend omdat zij, en zij alleen, haar eigen onderwerp was. Muziek ging volgens Smith over... muziek en nergens anders over. In de negentiende eeuw verdedigde de muziektheoreticus Eduard Hanslick (1825-1904) dezelfde stelling. Volgens Hanslick was muziek een autonome kunst omdat zij in geen enkel opzicht afhankelijk was van een buitenmuzikale wereld: muziek bestond uit muzikale vormen en die vormen onderhielden geen relatie met een wereld buiten de muziek - als tekens verwezen deze vormen hooguit naar elkaar, niet naar iets dat ‘ervoor’ kwam. Zoals Hanslick stelde: er is niets in de natuur dat de muziek kan imiteren - zij ‘herhaalt’ geen onderwerp dat al gekend en benoemd is, zodat zij ook geen benoembare inhoud heeft voor ons denken in termen van bepalende concepten.⁹

Deze stelling is formalistisch, voor zover ze uitgaat van een ideaal waarbij

9 Zie hiervoor, Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen (1854)

[p. 34]

de vorm en het ‘materiaal’ van een medium haar eigen inhoud wordt. Ook Greenberg verwoordt dit ideaal wanneer hij meent, dat muziek ‘abstract’ is - dat wil zeggen: een kunst van de ‘pure vorm’ - omdat ‘zij haast niets anders dan zintuiglijk’ is. (Ibidem) Anders gezegd: muziek is abstract voor zover zij niets anders dan haar eigen zintuiglijke bewegingen, haar eigen vorm, figureert. Deze (veronderstelde) zelf-genoegzaamheid, deze zelf-beslotenheid en fixatie op de eigen vorm, was volgens Greenberg wat de nijd en jaloezie van de andere kunsten opriep.

De avant-garde schilderkunst (hier: de abstracte en abstract-expressionistische schilderkunst) nam, aldus Greenberg, deze zelf-genoegzaamheid als ‘methode’ over - en vond daarmee ‘de’ schilderkunst terug. Als een abstract (want bijna niets anders dan zintuiglijk) medium, liet ‘de’ muziek aan de avant-garde schilders zien hoe zij ook hùn medium konden uithollen van subject matter en verdunnen tot ‘puur’ picturaal materiaal: hoe zij ook hùn medium konden reserveren voor dat éne zintuig (het oog) waar het primair op gericht was. Het gevolg van dit spelletje leentjebuur was dan ook, dat de schilderkunst (als abstracte schilderkunst) zich steeds verder in zichzelf terugtrok. Wèg mooie plaatjes, imitaties en de illusie van een driedimensionale ruimte. Wat overbleef, was een plat vlak met kleuren en lijnen: het ‘puur’ zintuiglijke als het abstracte.

Greenbergs tekst is in meerdere opzichten vreemd. Vreemd voor hedendaagse ogen (wie kan tenslotte nu nog volhouden dat muziek - onvermijdelijk onderdeel van de culturele praktijk - geen deel heeft aan de circulatie van culturele betekenissen en alleen ‘zichzelf’ vormgeeft?), maar ook vreemd als een tekst die twijfelt tussen geschiedschrijving en theoretische speculatie. De geboorte van de avant-garde uit de geest van de muziek - is dit een gedachtespel of een historische ontwikkeling in ‘Towards a Newer Laocoon’? Misschien is deze vraag in dit verband niet zo interessant, en zou je kunnen zeggen dat ‘Towards a Newer Laocoon’ speelt met de gedachte van een geboorte, een oorsprong, die altijd al een terugkeer èn een nabootsing is. De geboorte, nauwkeuriger gesteld, van een kunstvorm (de abstracte schilderkunst) die ‘zichzelf’ werd (bij zichzelf terugkeerde) door ‘anders’ te worden (via de imitatie van de zogenaamde muzikale methode).

Maar wat is precies de status van ‘zichzelf’ in de formule schilderkunst = schilderkunst? Is dit ‘zelf’ (in elk geval in de tekst van Greenberg) niet altijd al het product of effect van een contaminatie? Greenberg laat zien, en ik ben het hierin met hem eens, dat de dynamiek tussen de verschillende kunsten steeds zó is geweest dat ‘[e]lke kunst haar eigen kracht liet zien door de effecten te kapen van haar zusterkunsten of door een zusterkunst tot onderwerp te nemen.’ (Ibidem) Dit komt dicht in de buurt van een recentere mediatheorie, die stelt dat elk nieuw medium (in onze tijd bijvoorbeeld de digitale media) nooit méér is dan een remediatie of herbemiddeling van een bestaand medium - en dat dit bestaande medium ook weer herschreven wordt via de ontwikkelingen in dat nieuwe medium (zoals de beelden van het journaal steeds meer op webpagina's gaan lijken).¹⁰ Hier geldt: een (nieuw) medium is het effect van mediale interactiviteit.

Zo is volgens Greenberg ook de geboorte van de abstracte schilderkunst het effect van een mediale interactiviteit - en de vraag is of je die interactiviteit nog wel kunt opvatten als een activiteit tussen twee gegeven eenheden (bestaand versus nieuw medium, schilderkunst versus muziek). Want

10 Zie hiervoor: Jay David Bolter and Richard Grusin, Remediation. Understanding New Media, Cambridge, Mass.; London: MIT Press, 2000, 44-50, 51-62.

[p. 35]

hoewel ‘Towards a Newer Laocoon’ (wellicht ondanks zichzelf) de ‘puurheid’ van de abstracte schilderkunst representeert in termen van een besmetting, is in dit geval de besmettende partij toch steeds als een gegeven (een alternatief prototype) op de achtergrond gedacht. Dit is bedenkelijk. Want ook ‘muziek’ is onderdeel van de (onophoudelijke) keten van mediale interactiviteit: zij staat daar niet buiten. Muziek als de zelfgenoegzame kunst bij uitstek: wellicht het resultaat van een dynamiek die de leegheid van het talige teken verschoof naar het ‘buiten’ van de taal (de muziek). Muziek als zintuiglijke kunst bij uitstek, die haar eigen materialiteit op de voorgrond stelt: een muzikale praktijk die, zoals bijvoorbeeld de Impressionistische muziek, zichzelf bevrijdt van syntactische parameters om de klankkleur ‘op zichzelf’ te laten klinken, maar altijd al doortrokken is van visuele sporen - sporen die op hun beurt weer muzikale sporen hebben in de chromatiek. Kortom: wanneer is een medium monomediaal - helemaal zuiver, helemaal zichzelf, helemaal eigen?

Ik zou hierop willen antwoorden: het monomedium is iets wonderbaarlijks omdat ze onvermijdelijk tot stand komt in een mediale interactiviteit. Waar zo'n medium het meest uitgesproken en pontificaal de eigen materialiteit op de voorgrond stelt (zoveel laat ‘Towards a Newer Laocoon’ wel zien), daar kun je juist een intermediale reflexiviteit aan het werk zien. Misschien kun je hier spreken van een tekort, of een gebrek, waardoor een (verondersteld) monomedium zichzelf met een ‘buiten’ (of het nu om een methode, een techniek, of een effect van een ander medium gaat) moet suppleren om zichzelf als zichzelf present te stellen. Intermedialiteit zou in dat geval niet meer gaan om een ‘relatie tussen de kunsten’, maar om een interval of beweging die de mogelijkheid van een monomedium tegelijkertijd instelt (een medium dat zichzelf als zichzelf present stelt) èn uitstelt (een medium dat hierin juist besmet is met de sporen van een ander medium).

Conclusies

Intermedialiteit, zo zou ik kort willen concluderen, is als concept minder interessant als een algemene noemer voor de dynamiek tussen ‘bestaande’ media. Ik zou dit concept juist willen inzetten wanneer een medium back to basic wil gaan, zichzelf wil herontdekken en de eigen materialiteit op de voor grond wil plaatsen. Wanneer, anders gezegd, een medium juist wil verhullen dat ze al bemiddeld is door een nabootsing, een lening, of een verdubbeling van een ander medium. Op deze manier biedt intermedialiteit (hier zelf een remediatie van de differentie) niet zozeer inzicht in voorlopige media of kunstvormen die tussen bestaande categorieën invallen, maar in de voorlopigheid en verdeeldheid van het innerlijk van monomedia ‘zelf’.

Kiene Brillenburg Wurth is als docent en onderzoekster verbonden aan de opleiding Literatuurwetenschap van de Universiteit Utrecht. Zij houdt zich bezig met intermedialiteit en differentie en ‘aural analysis’ (i.e. ‘aurale’ versie van visual/cultural analysis). Zij promoveerde op het muzikaal sublieme.

[p. 36]

Literatuur

Geoffrey Bennington, Jacques Derrida. Chicago en Londen 1993.

Jacques Derrida, De la grammatologie. Parijs 1967.

Clement Greenberg, ‘Towards a Newer Laocoon’. In: Charles Harrison en Paul Wood (red.), Art in Theory 1815-1900. Londen 1998, pp. 554-56.

Martin Heidegger, ‘Het identiteitsbeginsel’. In: Idem, Identiteit en differentie. Amsterdam 2001.

Dick Higgins, ‘Intermedia’. Op www.muse.jhu.edu/demo/len/34.1higgins.html, online 2004.

Paul Moyaert, ‘Jacques Derrida en de filosofie van de differentie’. In: Samuel IJsseling (red.), Jacques Derrida. Een inleiding in zijn denken. Baarn 1986, pp. 28-89.

Henk Oosterling, Radicale middelmatigheid. Amsterdam 2000.

Percy Bysshe Shelley, Defence of Poetry: Part First. par. 285. Op: http://eir.library.utoronto.ca/rpo/display/displayprose.cfm?prosenum=6, online 2004, oorspr. 1821.