Vooys. Jaargang 22

[p. 6]

Poësis, poëtica en metapoëtica van het groteske
Over de ontwikkeling van de groteske esthetiek vanaf de Renaissance tot heden¹
Annie van den Oever

‘Groteske’ kunst, of het esthetische genre van ‘het groteske’ laat zich over de eeuwen heen regelmatig omschrijven, maar nauwelijks definiëren. Uit de uiteenlopende reacties die het groteske heeft opgeroepen, blijkt de subversieve, weerbarstige aard van dit begrip. In navolging van Harpham, de eerste wetenschapper die dit wonderbaarlijke gegeven tot uitgangspunt voor zijn studie van het groteske verhief, betoogt Annie van den Oever dat het groteske zich wèl vanuit het metapoeticale laat benaderen.

1 De hier gepubliceerde tekst is een bewerking van haar lezing voor de VAL-bijeenkomst van 16 januari 2004, aan de Universiteit Utrecht.

Proloog

Over het groteske in kunst en literatuur is in de loop der eeuwen zeer veel, en ook zeer veel tegenstrijdigs, geschreven. Een kenner op dit gebied, Geoffrey Harpham, merkte eens op dat ‘grotesk’ wel een parfum lijkt, ‘designed to smell different on each person’. (Harpham 1982, p. xvi) Wie heeft besloten zich met het ‘groteskenonderzoek’ te gaan bezighouden,

[p. 7]

snuift onherroepelijk deze indruk op. De pogingen tot ‘wezensbepaling’ van het ‘groteske’ leidden tot dusver niet alleen tot onenigheid over wat zich aan de rand van het gebied zou bevinden, maar ook over wat het hart ervan zou uitmaken en wat en wie typisch ‘grotesk’ zouden zijn: de mens-diergestalte? Of eerder de ‘Sprachgrotesken’ van Morgenstern en Mynona? Rabelais? Montaigne? Arcimboldo? Jeroen Bosch? Kafka? Kundera? Nabokov? Flaubert? Fournier? Gogol? Beardsley? Marga Minco? Til Brugman? Paul van Ostaijen?

Sommige onderzoekers hebben de betekenis van ‘het groteske’ zo ruim genomen, dat haast alles eronder dreigt te vallen, waardoor ‘grotesk’ als literatuurwetenschappelijk begrip onbruikbaar dreigt te worden. (Kayser 1960, p. 141)² Anderen hebben, om niet ten onder te gaan in de kakofonie aan tegenstrijdige opinies en studies en ‘an die Arbeit heran’ te kunnen gaan, op een praktische manier het gebied op maat gesneden met een beperkt maar ‘bruikbaar’ model, louter voor de beschrijving van deze of gene ‘groteske’ auteur. Waarom heeft juist groteske kunst zoveel verschillende en zelfs diametraal tegengestelde benaderingen en waarderingen over zich weten af te roepen?

Op deze vraag zal ik in mijn beschouwing ingaan. Welbeschouwd houdt dit in dat in dit artikel, onvermijdelijk, twee samenhangende kwesties in nauwe samenhang met elkaar moeten worden behandeld: ten eerste de manier waarop het groteske in de neerlandistiek en de literatuurwetenschap als object van onderzoek een bijzonder interessante rol kan spelen, en ten tweede de weerbarstigheid van deze esthetische categorie.

Harpham typeerde het groteske naar mijn smaak met recht als de ‘slipperiest of aesthetic categories’. Het is, zou men kunnen zeggen, een esthetische categorie die nu al vijf eeuwen lang vaak verrassend felle reacties oproept. Blijkbaar heeft groteske kunst het vermogen de poëticale uitgangspunten en normen van de beschouwers van deze kunst te tarten. De geschiedenis leert bovendien, dat deze botsing niet zelden tot een buitengewoon felle poëticale strijd leidt over de gewenste middelen, het doel, de aard en de effecten van Goede en Grote Kunst. Het is een strijd die wordt opgeroepen door kunst die wel als het tegendeel van Goede en Grote kunst wordt ervaren: grof en ‘grotesk’, maar, vreemd genoeg, wèl fascinerend...

In dit artikel zal ik betogen, dat juist de metapoëticale analyse van de typisch poëticale botsingen die groteske kunst doorgaans oproept, een bijzonder belang heeft voor het literatuurwetenschappelijke onderzoek. Onder een metapoëticale beschouwing wordt hier de beschouwing verstaan die niet tot doel heeft een poëticale positie in te nemen of te verdedigen, maar die de ingenomen poëticale posities, vanaf een metaniveau, sociologisch-historisch en esthetisch wil analyseren en verhelderen. Om redenen van duidelijkheid en in overeenstemming met het doel van dit artikel zal hier

2 Zie ook Harpham 1982, pp. xvi-xvii.

[p. 8]

eerst het groteskenonderzoek ter sprake komen (er moet immers eerst een metapositie worden verhelderd); pas in tweede instantie komt dan de groteske kunst zelf aan bod. Het spreekt vanzelf dat hier de drie baanbrekende studies over het groteske aan de orde komen. In het groteskenonderzoek van de jaren tachtig en negentig neemt de omvattende studie van Geoffrey Harpham, On the Grotesque. Strategies of Contradiction in Art and Literature, uit 1982, een speciale plaats in, zoals eerder de gezaghebbende studies van Wolfgang Kayser, uit 1957, en het boek over Rabelais van Michael Bachtin, uit 1968. Kayser schreef een begripsgeschiedenis in de Duitse geisteswissenschaftliche Tradition, die wel als het startpunt van het groteskenonderzoek is aangemerkt en waaraan ik hier als eerste aandacht zal besteden.

Herkomst van het begrip

De term ‘grotesk’ is in vijf achtereenvolgende eeuwen in uiteenlopende takken van kunst gebruikt, in verschillende taalgebieden en soms ook in niet-Westerse culturen. (Ibidem, pp. 141-142, Harpham 1982) Zeer grote schommelingen in de waardering kenmerken de omgang met het begrip in deze eeuwen. De woord- en begripsgeschiedenis leren hoezeer de betekenis van ‘grotesk’ zich schoksgewijs heeft verruimd. Deze geschiedenis, die door Wolfgang Kayser is beschreven in zijn standaardwerk over groteske kunst, is zo interessant, dat er na Kayser haast niemand is die hieraan geen aandacht besteedt.

De benaming ‘grotesk’ gaat terug op de muurschilderingen in de grotten onder de baden van Titus en in de zogeheten ‘Domus Aurea’ van Nero in Rome. Dit immense Gouden paleis (niet in Rome maar ter grootte van Rome, zoals Tacitus vilein heeft opgemerkt) is sinds kort weer te bezoeken, althans de ruïneuze restanten ervan. Nero's paleis heeft eeuwenlang onder een dikke laag aarde begraven gelegen en zelfs de Romeinen hadden lange tijd van het bestaan ervan geen weet. Pas bij opgravingen in de late vijftiende eeuw ontdekte men hybridische afbeeldingen van saters en andere dier-mensfiguren, cupido's en grillige tekeningen van planten. Ze vormden de fantastische versieringen van de wanden en plafonds, overblijfselen uit de Romeinse keizertijd. Benamingen als grottesco of grottesca (grotesk, van de grot) werden aanvankelijk gebruikt als de aanduiding voor dit grillige type ‘grottekeningen’. Welbeschouwd is die naam misleidend, want het ging feitelijk helemaal niet om een grot maar om een paleis dat ooit gewoon boven de grond had gelegen, wat aan de naamgeving een passend grotesk bijsmaakje geeft.³

Op de populariteit van de ontdekking van de groteske tekeningen volgden de zestiende-eeuwse populaire imitaties in de ornamentale kunst door gerenommeerde kunstenaars als Raphaël, Signorelli en Veneziano en in Neder-

3 Door Harpham (1982) worden de misleidende naamgeving rond ‘grot/grotesk’ en het ‘ontdekken’ van wat ‘bedekt/verborgen was’ als specifiek groteske kunstgrepen behandeld.

[p. 9]

land Cornelius Bos. Deze werden, evenals hun voorbeelden, ‘grotesken’ genoemd. Dit is een eerste verruiming van de betekenis van het woord.

In 1530 werd een begin gemaakt met het bouwen van het paleis van Fontainebleau. Dit is herhaaldelijk beschreven als het eerste monumentale gebouw buiten Italië waarin uitvoerig gebruik werd gemaakt van de nieuwe, zogeheten ‘groteske’ decoratiekunst. De groteske versieringen werden aangebracht rondom de afbeeldingen van antieke taferelen, waarin de liefdesverhalen van de goden en hun metamorfosen werden uitgebeeld. Niet alleen de wijze van decoreren maar ook het Franse woord ‘grotesque’ (of eigenlijk: crotesque) werd in de tijd van Fontainebleau ingevoerd. (Ibidem)

Het moment van overdracht van de term door de Franse schrijver-essayist Montaigne van het picturale naar het literaire, van schilderkunst naar literatuur (en daarmee het eerste gebruik van het woord ‘grotesk’ als een conceptuele term) is beschrijvenswaardig.

‘Ce discours est bien crotesque‘⁴

Op 28 februari 1571, de dag waarop hij 38 wordt, neemt Michel de Montaigne, zittend in zijn bibliotheek, het besluit zich voortaan te wijden aan de studie van de klassieken. Uit de noten die hij daarbij maakt, groeit zijn levenswerk, de Essays. Hij is omgeven door een toen fabelachtige hoeveelheid van ongeveer duizend boeken, die hem voor het merendeel zijn toegevallen uit de nalatenschap van zijn kort tevoren overleden vriend. Hij weet zich nu sterfelijk en heeft zich uit het openbare leven teruggetrokken om zich aan de studie en het schrijven te wijden, ‘à regler ma vie et ma mort’.⁵ De bibliotheek die hem omgeeft bevat alle klassieke werken, van Aristoteles en Cicero tot Horatius, Vergilius en Seneca. Het zijn echter niet de eeuwige klassieken, maar zijn eigen sterfelijkheid die Montaigne over zijn leven doet schrijven, op een onklassieke en merkwaardig lichte wijze. Het leven en de filosofie ontlenen aan de sterfelijkheid zowel hun belachelijkheid (waarom zo ernstig zijn, oog in oog met het leven?) als hun ernst (waarom lachen, oog in oog met de dood?).

Montaigne licht zijn manier van schrijven toe in zijn essay over zijn gestorven vriend, ‘Over de vriendschap’, dat aldus begint:

Toen ik een schilder die bij mij in dienst is aan het werk zag, kreeg ik zin het net zoals hij aan te pakken. Hij kiest steeds midden op de muur de beste plek uit en brengt daar een schildering op aan, die hij met groot vakmanschap uitvoert; de ruimten daaromheen vult hij met grotesken, ofwel bizarre figuren, waarvan de charme slechts berust op de verscheidenheid en de grillige aard. En wat zijn

4 De woorden zijn van Montaigne. Zie Kayser 1960, pp. 17-21.

5 Montaigne, Boek I, hfst. 28. Verder citeer ik uit de vertaling van Hans van Pinxteren uit 1993.

[p. 10]

deze essays eigenlijk anders dan grotesken, monsterlijke lichamen samengesteld uit allerlei ledematen, zonder vaste vorm, waarvan de onderlinge samenhang, volgorde en proportie louter toeval zijn?
(Montaigne 1993, p. 17)

In de constatering van Montaigne schuilt iets dubbelzinnigs, iets ambivalents in het bewonderen van de grote klassieken auteurs en in het, tòch, niet navolgen van hun methode van schrijven/schilderen. Dubbelzinnig is dat hij koppig genoeg is zijn eigen keuze te maken en tegelijk zichzelf enigszins omlaag haalt in het licht van de ook door hem zo intens bewonderde klassieke auteurs. Kijkt Montaigne naar deze reuzen (en de middeleeuwse en laatmiddeleeuwse mens waande zich immers niet meer dan een dwerg op de schouders van deze reuzen), dan betreurt hij het dat hij zijn ideeën niet, zoals zij, rechtstreeks, zuiver en als het ware buiten het schrijven om kan ‘verwoorden’. Aan de andere kant schuilt er toch ook wel iets van zelfspot en iets moderns in het overdenken en etaleren van dit soort zelfkritiek, die op allerlei plaatsen terugkeert in zijn werk. (Van Buuren 1982, p. 6)

De bovenstaande passage van Montaigne is al vaak geciteerd in studies van het groteske. Ze markeert het eerste gebruik van de term ‘grotesk’ buiten het terrein van de schilderkunst. Het woord ‘crotesque’ wordt ditmaal niet gebruikt als aanduiding voor een bepaald type schildering, maar als een conceptuele term. Montaigne heeft het woord op deze plaats van de schilderkunst op de literatuur overgedragen. Tegen de conventies in beschrijft hij zijn eigen leven buiten en tegenover de klassieke verbanden en de geschiedenis, en hij waarschuwt zijn lezers vooraf dat hijzelf de stof vormt van zijn boek, een ‘frivool’ en ‘ijdel’ onderwerp. (Montaigne 1993, p. 13)

Zijn discours is ‘bien crotesque’. Enigszins ironisch heeft Montaigne zijn werk ook wel aangeduid als ‘fricassee’, wat misschien vertaald mag worden met ‘hachee’: stukjes vlees in een saus (viande coupé en morceaux et cuit dans une sauce). (Montaigne 1993, p. 147) Variaties op deze metafoor komen bij Montaigne ook op andere plaatsen voor: een geheel is versneden tot niet onsmakelijke stukjes; er is geen schilderij midden op de muur maar wel een cascade aan versieringen in de marge, als in groteske ‘ornamentale’ schilderkunst. De metaforiek van de ‘stukjes’ duikt telkens weer op in de groteske traditie: Gombrowicz gebruikt de metafoor van de ‘compote’, Milan Kundera en vele anderen die van ‘merde’. Deze laatste vergelijking is trouwens ook door Montaigne gemaakt: verwijzend naar een edelman die thuis zijn ontlasting opspaarde in een rij potten, spreekt hij over zijn werk als ‘...de uitwerpselen van een oude geest: nu eens te hard, dan weer te flodderig, maar nooit eens goed gebakken.’ (Ibidem, p. 151)

Bij de Nederlandse dichter Fritzi Harmsen van Beek vindt men de metafoor van de lappendeken (buiten haar werk) en in haar programmatische

[p. 11]

verhaal ‘Neerbraak’ het ‘stukjes’ schrijven en de ‘neerbraak’, het braak liggen. Ook deze metafoor komt bij Montaigne voor: met notities over de ‘braakliggende akkers’ van de geest en het ‘braakland van de verbeelding’ opent hij zijn essay ‘Over de ledigheid’. (Montaigne 1993, p. 16) In al deze analogieën is sprake van stukjes of van een onsamenhangende brij aan restjes van wat ooit een geheel was, van bijkomstigheden die niet de plaats van een hoofdzaak kunnen innemen, van proza zonder centrum, van een literatuur van de ‘restantjes’ die overigens niet zonder plezier worden bereid, niet zonder een haast huiselijke levenslust worden geserveerd, met een onstuimige, haast lichamelijke liefde voor het stoffelijke en concrete. Moi, j'aime la vie.⁶

6 Montaigne in zijn laatste essay: zie Montaigne 1993, p. 153.

Positieve definiëring en betekenisverruiming: het groteske en het sublieme

Ondanks hartstochtelijke woorden van lof van grote schrijvers als Rabelais en Montaigne werd groteske kunst toch alleen op zeer bepaalde momenten in de geschiedenis gewaardeerd, globaal aangeduid in de Renaissance, de (pre-)Romantiek en aan het begin van de twintigste eeuw. Hierover bestaat in de verschillende studies grote overeenstemming. Het gaat bij nadere beschouwing om drie berucht anti-klassieke periodes in de geschiedenis van kunst; in de woorden van Kayser: ‘[...] das 16. Jahrhundert, die Zeit zwischen dem Sturm und Drang und der Romantik und die Moderne. Es sind drei Epochen, die nicht mehr an das geschlossene Weltbild und die bergende Ordnung der vorangehenden Zeiten glauben konnten.’ (Kayser 1960, p. 140) In deze drie perioden van vernieuwing bloeide de groteske kunst en ook de beschouwing ervan door kunstenaars, schrijvers en filosofen maakte in zekere zin een bloei door. In deze perioden vond een schoksgewijze verschuiving van de betekenis van de term ‘grotesk’ plaats, na intervallen van relatieve stilte rond groteske kunst.

Aan de grote betekenisverschuiving tijdens de Renaissance is op het moment zelf maar weinig aandacht besteed. Veel meer aandacht kreeg de betekenisverschuiving ten tijde van de Romantiek, waaraan ook later in het groteskenonderzoek bijzonder veel aandacht is besteed, om te beginnen al in de studie van Kayser, die erop wees dat toen voor het eerst in de geschiedenis uitvoerige beschouwingen aan groteske kunst werden gewijd, door Hugo, Ruskin, Schlegel. Het zijn deze beschouwingen uit de Romantiek die ‘het groteske’ naar voren schoven als een nieuwe en interessante inbreuk op de klassieke esthetica, als een zelfstandige esthetische categorie en wel als tegengesteld aan ‘het sublieme’.

De tegenstelling subliem/grotesk is een tegenstelling waarvan de echo's ook in standaardwerken als die van Kayser (1957), Bachtin (1968) en Harp-

[p. 12]

ham (1982) zijn terug te vinden. Kayser sprak in het verlengde van de beschouwingen uit de Romantiek behalve van ‘grotesken’ als genreaanduiding toch liever van ‘het groteske’ als een esthetische categorie. Beide - genre en esthetische categorie - werden door hem begrepen als inbreuken op de (klassieke) orde; met dien verstande, dat het groteske niet verheft of optilt uit dit ondermaanse, maar ons van de wereld ‘vervreemdt’ of ons zelfs in de afgrond stort.

De pleidooien uit de Romantiek boden aan de latere onderzoekers zoveel meer stof om op voort te bouwen, en zoveel meer aanknopingspunten voor reconstructie van de artistieke en vooral de esthetische geschiedenis van groteske kunst dan de reflecties op groteske kunst ten tijde van de Renaissance, die zoveel minder uitgekristalliseerd en bovendien vrijwel louter afwijzend waren. Des te interessanter is daarom de aan de opkomst en bloei van groteske kunst in de Renaissance gewijde beschouwing van Hans Robert Jauss. Ik doel op zijn zeer lezenswaardige maar in het groteskenonderzoek tamelijk onbekend gebleven bijdrage uit 1968; later is deze weliswaar ook opgenomen in de verzamelbundel over groteske literatuur van Otto Best uit 1980, maar deze bundel, in het Duits, was voor veel Engelstaligen mogelijk slecht toegankelijk. Meer in het algemeen heeft de ontoegankelijkheid van Russische en Duitse bronnen negatieve sporen nagelaten in het internationale groteskenonderzoek. Een tweede voorbeeld is de trage en gebrekkige receptie van de lucide beschouwingen door de Russische ‘Formalisten’ Ejchenbaum en Vinogradov van het groteske bij Gogol, rond 1919.

De Renaissance en de christelijke legitimatie van het ‘afzichtelijke’

Het concreet-alledaagse, verondersteld lelijke, afstotelijke, lage en verworpene - verschijnselen die door de klassieke esthetiek werden buitengesloten, maar in groteske kunst en literatuur een onderkomen vonden - zijn aanvankelijk louter beschouwd in hun antithetische verhouding tot het verhevene, schone, ware en goede. Deze verschijnselen vielen buiten de scope van de klassieke esthetica, of toch althans buiten de norm die daarin besloten lag. Het concreet-alledaagse verwierf zich hierdoor maar zeer geleidelijk een plaats in de kunsten en de kunstbeschouwing. Hans Robert Jauss laat in zijn verhandeling zien dat, door de christelijke legitimatie van de representatie van het afstotelijke (das Häßliche), het concreet-alledaagse zich in de literatuur vanaf de Middeleeuwen gaandeweg een plaats verwierf, en wel door de niet aan de klassieke esthetiek gebonden nieuwe, groteske manieren van verbeelden.

In de beschouwing van Jauss staat de klassieke voorstellingstraditie naast

[p. 13]

en tegenover de christelijke; Jauss behandelt ze in hun wonderbaarlijke Nebeneinander: in hun wonderlijke historische ‘naast elkaar bestaan’ op dit unieke moment in de geschiedenis van het Westen. Uit de oplevende aandacht voor de klassieken in de Renaissance wordt volgens Jauss een groteske esthetica geboren uit een botsing tussen deze twee voorstellingstradities. Deze tradities, hoewel incompatibel, raakten in deze specifieke historische context met elkaar verstrengeld. Dit leidde tot beschouwing van elkaars en (her)overweging van de eigen voorstellingswereld, ethiek en esthetiek, vanuit wat zich nu plotseling openbaarde als een afwijkend en deels tegengesteld, maar plotseling denkbaar en zelfs voorstelbaar voorstellingsperspectief.

Tegen de achtergrond van deze historische botsing van twee grote representatietradities - de klassieke en de christelijke - stelt Jauss belang in de vraag naar de specifiek christelijke legitimatie van voorstellingen van het ‘lelijke’ en ‘afstotelijke’ in de literatuur vanaf de Middeleeuwen. Hij stelt belang in de vraag wanneer ze niet langer als een ontkenning van het klassieke Schone en Goede worden voorgesteld (dus als lelijk/slecht), maar als een zelfstandige (in plaats van antithetische) categorie van het concrete alledaagse leven, dat als das unideal Individuelle voorstelbaar wordt buiten de context van het ideale en universele. Met de bestaande, (laat-)middeleeuwse, christelijke (veelal picturale) voorstellingen van de alledaagse werkelijkheid kwam de klassieke voorstellingswereld in de Renaissance immers in botsing. Hierdoor kwam het historisch-alledaagse volgens Jauss ineens te kijk te staan als das Hä×liche, dat pas weer langzaam, vanuit de toen nieuwe groteske esthetica, opnieuw als Darstellungswürdig gelegitimeerd werd. (Jauss 1980, p. 148)

Jauss betoogt dat de alledaagse werkelijkheid weliswaar al langer zelfstandig bestaansrecht had binnen de christelijke traditie, maar dat die, anders dan de klassieke traditie, niet over een expliciet gearticuleerde poëtica of esthetica beschikte. Vanuit de klassieke opvattingen was het, door de gerichtheid op het universele, het boven-individuele en boven-historische, in beginsel onmogelijk het historisch-alledaagse anders dan als het Hä×liche voor te stellen, dus om het als een ‘selbständige, d.h. nicht antithetische Kategorie des in der Kunst Darstellbaren’ op te voeren.

Twee zaken wijst Jauss aan als de verleggers van de grenzen van wat in de kunsten in de moderne tijd gaandeweg ‘darstellungswürdig’ werd gevonden. Ten eerste, dat wat men de poesis of artistieke methode van het groteske zou kunnen noemen, de nieuwe, onklassieke of averechtse methode voor het maken van artistieke voorstellingen, die door Montaigne met zoveel bewondering werd gadegeslagen aan de schilder in zijn huis, en die hij overdraagt naar zijn eigen terrein, dat van de literatuur; door de nieuwe voorstellingsmethode werd een nieuwe (artistieke) voorstellingstraditie (of tegentraditie) voortgebracht. Ten tweede, dat wat men het articuleren van

[p. 14]

de nieuwe, onklassieke, averechtse, groteske poëtica of esthetica kan noemen; men articuleert gaandeweg de wenselijkheid van de artistieke voorstelling van het marginale, onideale, concrete, alledaagse en vooralsnog ongerepresenteerde, het doel ervan, de aard, de middelen, de effecten. De piepjonge poëtica die gestalte kreeg naast en weerwerk bood aan de oude klassieke esthetica en aan de verjonging ervan uiteindelijk bijdroeg, noemt Jauss de ‘moderne Muse’ die de klassieke canon van het schone doorbrak.

In meer algemene zin illustreert dit stukje geschiedenis het probleem van de representeerbaarheid van het uitgeslotene en ongerepresenteerde binnen de specifieke historische context die met het begin van de nieuwe tijd samenhangt en waarvoor het historische nebeneinander en de botsing van twee incompatibele representatietradities bepalend is geweest. Jauss maakt aannemelijk dat het geen toeval is dat op dit specifieke historische breukvlak, uit de botsing van twee tradities, een nieuwe groteske esthetiek werd geboren. Hij noemt dit een keerpunt in de geschiedenis van de esthetiek (Poetik), een ‘Wendepunkt in der Geschichte der Poetik, an dem diese Möglichkeit ausdrücklich formuliert und im Namen einer jetzt nachzuholenden christlichen Ästhetik gegen die Herrschaft des klassisch-humanistischen Kanons zum Programm einer neuen Epoche der Kunst erhoben wurde.’ (Ibidem, p. 146)

De ontdekking⁷ van de ‘grotten’ met groteske kunst in het voormalige Gouden Paleis van Nero op dat heel bijzondere moment in de gechiedenis, te weten aan het begin van de Renaissance, heeft voor Jauss dus een grote betekenis: hij acht de historische uitwerking van deze ontdekking van beslissend belang voor de ontwikkeling van de kunsten en de kunstbeschouwing in de moderne tijd. Eenzelfde groot belang kent ook Bachtin, die de tegenstelling elitair-klassiek versus volks-grotesk uitwerkte in zijn Rabelais-studie, aan ontdekking en ontwikkeling van de groteske artistieke methode toe. (Bachtin 1968, pp. 1-59, 437 e.v.) Het geldt daarna ook voor Harpham; hij heeft alle mogelijke betekenissen van het ONT-dekkende principe van groteske kunst beschouwd. Niettemin moet gezegd worden dat de historische en systematische samenhangen en tegenstellingen die hier in het geding zijn toch bovenal door Jauss bijzonder scherpzinnig zijn beredeneerd. Dat hij een hele reeks van historische incidenten en verschijnselen beschouwt vanuit het perspectief van de botsende representatieculturen, waarbij de ene beschikte over een expliciete, oude, welgearticuleerde en welbekende esthetica, en de andere - de christelijke - aanvankelijk nog niet, is verhelderend. Het geldt ook voor zijn stelling dat de laatste aan de wieg van de nieuwe esthetische traditie stond, die van beslissend belang bleek voor de legitimatie van de voorstelling van het concrete, alledaagse leven. Het begrip ‘geschiedenis’ krijgt hierdoor in de nieuwe tijd gaandeweg een nieuwe, concrete en alledaagse dimensie. Maken we in de vol-

7 Zie Harpham 1982.

[p. 15]

gende paragraaf, voordat we naar het huidige groteskenonderzoek kijken, even een zijstap naar de studie van het groteske in de neerlandistiek in de jaren zeventig, dan zien we dat het een sterke reductie is geweest van de kaders waarbinnen het groteskenonderzoek aan het einde van de jaren zestig bewoog.

Het groteskenonderzoek in de neerlandistiek in de jaren zeventig

Het in 1957 verschenen standaardwerk van Wolfgang Kayser over het groteske in literatuur en schilderkunst, Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung, bij herdruk ingekort tot Das Groteske in Malerei und Dichtung, genoot in de omliggende taalgebieden direct aanzien als een (compacte) studie die een doorbraak in het denken over het groteske betekende. De effecten van de internationaal plotseling sterk toegenomen belangstelling voor groteske kunst en literatuur waren al gauw ook in ons taalgebied zichtbaar. Binnen de neerlandistiek in Nederland en Vlaanderen vond het internationale groteskenonderzoek vooral weerklank in het onderzoek rond de Kafka-vertaler Paul van Ostaijen. Kort na Kaysers standaardwerk verscheen de studie van de germanist en Kafka-kenner Herman Uyttersprot, P. van Ostaijen en zijn proza (1959). In 1970 volgden nog twee studies: van de autodidact Robert Snoeck, Paul van Ostaijen, de satiricus en De bende van de stronk (1970), die veeleer de satirische dan de groteske aspecten belichtte, een benadering waartegen E.M. Beekman, in de tweede studie uit 1970, zich expliciet verzette.⁸ Zijn eigen Homeopathy of the Absurd. The Grotesque in Paul van Ostaijens Creative Prose was de eerste Van Ostaijen-studie die exclusief aan de groteske tekstkenmerken van het groteske proza was gewijd. De studie was nieuw en bood een model voor verder groteskenonderzoek in ons taalgebied in deze jaren.

Doel van Beekman was het oplossen van de interpretatieproblemen waarvoor Van Ostaijens ondergewaardeerde verhalenbundel Vogelvrij (1927) en zijn andere grotesken de lezers plaatsten. Beekmans aanpak is kenmerkend voor de benadering van groteske literatuur binnen de neerlandistiek in die jaren. Zijn studie kent een sterk formele gerichtheid. De hoofdmoot van zijn boek wordt gevormd door een analyse van de verhaalvorm en de stijl van Van Ostaijen. Beekman liet zien dat, hoewel de grotesken in vorm en stijl sterk afweken van de (realistische) roman, deze zich toch goed lieten interpreteren en waarderen, ondanks hun ongewoonheid en tegen een zekere miskenning ervan in. (Beekman 1970, pp. 18, 72, 85) Doel van Beekman was dan ook door interpretatie aan de herwaardering of opwaardering van de grotesken bij te dragen.

Van Ostaijens grotesken gelden in Nederland en Vlaanderen sinds de

8 Zie Hadermann 1981.

[p. 16]

publicatie van Beekmans boek als prototypen van groteske verhalen. Niettemin is dat niet de reden dat ik hier bij deze studie stilsta. Waar het mij hier om gaat is dat Beekmans studie qua uitgangspunten, doelstellingen en aanpak de sporen draagt van de benadering van de ergocentrische tekstinterpretatie, die in de neerlandistiek van de jaren zestig opkwam en bijvoorbeeld in de Verenigde Staten, waar Beekman als neerlandicus extra muros was aangesteld, al langer schoolmaakte. Beekman schreef zijn boek onmiskenbaar tegen de achtergrond van het Europese groteskenonderzoek en daarbij was hij als Vlaming goed bekend met de Van Ostaijen-studie, maar verder was hij in zijn alledaagse universitaire leven omgeven door de toen nog sterke traditie van het New Criticism, die overigens niet veel later onder vuur kwam te liggen, onder andere door het spraakmakende ‘Against Interpretation’ van Susan Sontag.

In retrospectief waren de autonomiebewegingen in de zin van Maatje bepalend voor de formulering van dit type groteskenonderzoek. Het waren de jaren van bloei van de zogeheten autonomiebewegingen in de literatuurwetenschap, ook in Nederland, waar de ergocentrische benadering werd bepleit in het tijdschrift Merlyn (1962-1966). Kenmerkend voor deze toen nieuwe benadering was dat, in overeenstemming met de tijd, naar allerlei aspecten van de ‘vorm’ of ‘structuur’ werd gekeken ten bate van de interpretatie. Daarom ging de aandacht veelal uit naar één gedicht of roman of verhaal, waarvan de veronderstelde specifieke betekenissamenhang werd geproblematiseerd. De toenmalige beschouwingen hadden vaak een uitgesproken ‘formeel-linguïstisch’ aanzien. De gerichtheid op de interpretatie van de tekst gold als de belangrijkste vernieuwing binnen de neerlandistiek van deze jaren.

Ook het groteskenonderzoek dat binnen deze specifieke context in de neerlandistiek gestalte kreeg, paste zich zo goed mogelijk aan aan de nieuwe kaders, uitgangspunten, doelstellingen en methoden. Grosso modo gold dus de vraag naar de betekenis van de ‘groteske vorm’, gedefinieerd aan de hand van bepaalde afwijkende ‘formele’ kenmerken van stijl, verhaalvorm en genre, als de centrale vraagstelling van het onderzoek. De vaststelling van de specifieke betekenissamenhang ofwel de interpretatie was het doel.

Het groteskenonderzoek onderscheidde zich op al deze punten niet fundamenteel van de andere benaderingen in deze zelfde tijd. Alleen het object van onderzoek onderscheidde zich wel van wat in de hoogtijdagen van de tekstinterpretatie doorgaans op de snijtafel lag. Terugblikkend is het probleem daarvan echter dat groteske kunst een specifieke, afwijkende verhouding tot de praktijk van het interpreteren en begrijpen onderhoudt, zoals in het latere groteskenonderzoek met klem naar voren is gebracht. (Harpham 1982) Deze bijzonderheid kwam in het toenmalige onderzoek echter niet

[p. 17]

aan bod. De interpretatie zelf, gericht op het vaststellen van de betekenis, zat de analyse van en de reflectie op de interpretatiepraktijk én de vooronderstellingen die eraan ten grondslag lagen in de weg. Hetzelfde gold voor de reflectie op de negatieve waardering voor groteske literatuur: die bleef achterwege. Dat ‘teksten’ (in de termen van die tijd) die als ‘grotesk’ werden aangemerkt weerstand boden aan de toenmalige interpretatiepraktijk, aan waardering en literair-historische etikettering, was een probleem dat geen aandacht kreeg. Alle vragen die deze situatie had kunnen en wellicht ook had moeten oproepen - zoals vragen naar de uitgangspunten die aan de toenmalige interpretatiepraktijk ten grondslag lagen en vragen naar de relatie van dit specifieke object tot de toenmalige literaire traditie - vielen buiten de beperktere scope van het toenmalige, vrijwel exclusief op interpretatie gerichte onderzoek binnen de neerlandistiek.

Pogingen tot de formulering van een ‘metapoetics’ van het groteske in het huidige onderzoek

Het recentere groteskenonderzoek, ingezet door de al genoemde Harpham, behelst een breuk met het autonomistisch georiënteerde onderzoek, met de exclusieve gerichtheid op interpretatie, met criticism als alfa en omega van onderzoek. Centraal in Harphams gedachtegang - en hij bouwt wat dit betreft voort op Kayser en Bachtin - staat de aanname dat groteske literatuur in een averechtse verhouding staat tot de voorstellingstraditie. Dit is een dispositie die grote gevolgen heeft voor de receptie van dit type kunst. Deze kunst sluit niet aan bij de verwachtingen van lezers en critici (die zich plotseling koorddansers op een slap koord plegen te voelen, om het beeld van Kayser aan te halen): zij worden immers geconfontreerd met een type voorstellingen dat zij niet kennen en niet gewend zijn en, hoewel kenners, toch niet goed onder weten te brengen.

Deze verwarrende maar karakteristieke, ‘averechtse’ dynamiek in de receptie van groteske kunst heeft Harpham in het centrum van zijn studie geplaatst. De merkwaardige reacties erop probeert hij in eerste instantie te begrijpen en te verklaren. Het eerste punt dat hij dan ook naar voren brengt in zijn boek is dat wie verwacht dat achter de aanduiding ‘groteskenonderzoek’ een min of meer massieve en homogene eenheid aan studies schuilgaat, waartussen een hoge mate van overeenstemming in uitgangspunten en werkwijzen bestaat, zoals in onderzoek toch gebruikelijk is, totaal bedrogen uitkomt. Kenmerkend voor het gebied is (zoals iedereen ondervindt die dit gebied betreedt) eerder het overweldigende aantal studies, waartussen een zeldzaam gebrek aan overeenstemming bestaat. De studies steunen op een buitensporige hoeveelheid voorbeelden, auteurs, kunstwerken en perioden, waartussen geen dwingende overeenkomsten lijken te bestaan.

[p. 18]

Harpham heeft als eerste dit probleem niet genegeerd, maar het geanalyseerd. Hij opent zijn boek dan ook met het probleem dat onderzoekers op dit terrein bekend zal voorkomen: het is moeilijk om het gebied af te bakenen, om voorbeelden te vinden van groteske kunst die ‘truly exemplary’ zijn, en zelfs om de studies van groteske kunst te vinden die men, om vertrouwd te raken met het onderzoeksterrein, absoluut gelezen zou moeten hebben, zoals op de meeste onderzoeksterreinen toch gebruikelijk is. Hij noemt weliswaar de standaardwerken van Kayser en Bachtin, maar ongebruikelijk is dan toch weer dat deze twee studies, hoewel ze beide grondig en goed doordacht zijn, er in slagen elkaar op ‘vrijwel ieder punt’ tegen te spreken.⁹

9 Zie de inleiding van Harpham 1982. Een kanttekening bij Harphams visie op de controverse tussen Kayser en Bachtin vindt men in hoofdstuk II.

Kijken naar het kijken naar groteske kunst

Harpham schreef veel van de tegenspraak in het groteskenonderzoek toe aan de specifieke tegendraadse verhouding van deze kunst tot de leesof kijkconventies van een bepaald moment; in iets ruimere zin: van de historisch gezien steeds veranderende conventies die het weergeven van de werkelijkheid door kunst en het recipiëren van deze kunst door kijkers en lezers reguleren. Kunst die als ‘grotesk’ wordt geoormerkt, schept een situatie die de recipiënten verwart, en dit temeer omdat zij zich hun ongewone positie ten opzichte van het kunstwerk niet bewust zijn. Harpham legde dit probleem uit aan de hand van het beeld van Nabokovs ‘nonnon’.

Het probleem van het kijken naar groteske kunst vergeleek Harpham met het kijken naar ‘nonnons’, die door Nabokov zijn beschreven in Invitation to a beheading als ‘absurd objects, shapeless, pockmarked, mottled, knobby things which, when placed before a distorting mirror, become handsome and sensible.’ (Harpham 1982, p. 21) Harpham interpreteerde dit als volgt:

The nonnons could be said to stand for the text, or the artifact itself; the mirror is the act of interpretation. All interpretation disfigures the artifact by rearranging it, taking elements out of their contexts, and placing them in new juxtapositions to one another; but it takes a nonnon to see that distortion. The handsome and sensible form we see in the mirror is, quite simply, meaning - a recreation of the text according to the demands of design or pattern, formal qualities which are prerequisites for any sense of significance. (Ibidem)

Er zit een verraderlijke dubbelheid in dit beeld: het impliceert een onderscheid tussen hen die kijken naar de ‘nonnon’ en hen die kijken naar dit kijken naar de ‘nonnon’ en de discrepantie opmerken tussen de pokdalige ‘nonnon’ en de reconstructie ervan tot ‘handsome and sensible [thing]’. De

[p. 19]

laatsten (wetenschappers, tot wie Harpham kan worden gerekend) bestuderen de receptie van deze kunst door de kritiek (‘kritiek’ wordt bedoeld in de meest ruime zin van het woord, met insluiting van de tekstinterpretatie; ook: criticism). De ‘nonnon’ zelf is dus niet primair en exclusief hun object van onderzoek, zoals voor de critici en de interpreten alias onderzoekers in de hoogtijdagen van de autonomistische of ergocentrische benadering van literatuur (onder wie E.M. Beekman). De ‘nonnon’ is slechts secundair en indirect object van het groteskenonderzoek dat zichzelf begrijpt als onderzoek naar de eigenaardige, tegendraadse relatie van deze kunst met haar recipiënten: omdat er een ‘nonnon’ nodig is om die relatie op metaniveau te kunnen bestuderen.

In tegenstelling tot de groteskenonderzoekers die zich in de positie van critici (en kijkers of lezers) manoeuvreerden en problemen bij het begrijpen, onderbrengen en waarderen van groteske kunst ervoeren, bracht Harpham twee typen problemen naar voren. Ten eerste, het interpreteren, begrijpen en inpassen van deze afwijkende kunst blijkt problematisch; ten tweede, dit probleem vraagt erom verklaard en begrepen te worden; dit veronderstelt het innemen van een metaniveau ten aanzien van de receptie (kritiek, interpretatie), zijnde het gebied waarin de problemen zich manifesteren.

Met betrekking tot het eerste: de verwarring op het primaire niveau van het kijken naar groteske kunst is keer op keer gearticuleerd in de loop der eeuwen. Niet voor niets is het groteske kunstwerk vaak aangeduid als een chimaera, een monstrum, een mengvorm, een hybride vorm, een samenvoeging van dingen die niet samengevoegd kunnen worden, een Januskop, een onding, een non-ding, een incompatibel ding dat zich niet laat inpassen, een ongerijmdheid. Harpham typeerde groteske kunst als disproportionele, afwijkende, abberante, atypische ‘nonnon - versions of the conventional’. (Ibidem, pp. 22-23) Hij karakeriseerde groteske kunstwerken op een verhelderende wijze als oninpasbare, ‘pokdalige’, averechtse

[p. 20]

versies van conventionele voorstellingen die zich stilzwijgend tegen conventionele waarneming verzetten. Dit behelsde een doorbreking van de circulaire redenering die na Kayser de interpretatiepraktijk was binnengeslopen: Arcimboldo (of Paul van Ostaijen) is ‘grotesk’; ipso facto is ‘grotesk’: werk à la Arcimboldo (of Paul van Osatijen).

Met betrekking tot het tweede; het grotere belang van Harphams benadering voor het groteskenonderzoek school er echter in dat hij een onderscheid maakte tussen het niveau van de receptie en het metaniveau ten opzichte daarvan in onderzoek. Hierdoor schiep hij een nieuw kader voor de studie van de omvattende problemen die zich voordeden in de praktijk van de interpretatie en die het groteskenonderzoek tot dan toe zozeer hadden beheerst. Hij definieerde ‘grotesk’ niet langer in termen van de veronderstelde immanente, boven-historische, formele kenmerken van het groteske kunstwerk. Hij plaatste daarentegen de historisch en normatief geladen waarneming van groteske kunst als een specifiek probleem in het groteskenonderzoek in het centrum van de aandacht. Deze wijze van conceptualiseren van het probleem waarvoor groteske kunst de critici en onderzoekers plaatst, veronderstelt een duidelijke breuk met de essentialistische benadering van kunst.

Conclusie

Kayser schreef in de bevindingen van zijn boek over het groteske, dat, oog in oog met groteske kunst, de ‘Kategorien unserer Weltorientierung versagen’. Harpham heeft deze redenering doorgetrokken in zijn studie On the Grotesque en hij laat zien dat de gebruikelijke categorieën en onderscheidingen van de kunstbeschouwing het als het ware ‘begeven’ wanneer pogingen worden ondernomen om deze toe te passen op groteske kunst. Groteske kunst blijkt onvoldoende compatibel te zijn met de gebruikelijke termen en begrippen van de kunstbeschouwing. Hierdoor komen de beschouwers van het groteske in aanvaring met de uitgangspunten die aan de conventionele benaderingen, begrippen en routines van de kunstbeschouwing ten grondslag liggen: met de apriori's van het denken over kunst. Daarin blijkt stilzwijgend een norm besloten te liggen. De bekende begrippen uit het onderzoek, waaronder ogenschijnlijk neutrale termen als ‘tekst’, ‘auteur’, ‘stijl’, ‘vorm’ en ‘betekenis’, zijn impliciet poëticaal geladen, zoals blijkt wanneer deze afwijkende, groteske kunst er mee in aanvaring komt, doordat deze kunst afwijkt van de esthetische en normatieve uitgangspunten die aan de kunstbeschouwing ten grondslag liggen. De studie van deze botsing van esthetische en poëticale uitgangspunten, die in het groteskenonderzoek zo goed gestalte kan krijgen, draagt bij aan de formulering van een metapoetics als grondslag voor het onderzoek naar kunst.

[p. 21]

Annie van den Oever is verbonden aan de Vakgroep Nederlands van de Rijksuniversiteit Groningen. Zij deed onderzoek naar het groteske in de literatuur. Zij promoveerde op een onderzoek naar F. Harmsen van Beek en het groteske. Daarvan verscheen vorig jaar een handelseditie bij de Bezige Bij onder de titel <Fritzi> en het groteske (Amsterdam, 2003).

Literatuur

M.M. Bachtin [Bakhtin], Rabelais and his world. Cambridge etc. 1968.

M.M. Bachtin, ‘De groteske gedaante van het lichaam bij Rabelais’. In: Raster 30 (1984), pp. 30-41.

E.M. Beekman, Homeopathy of the absurd. The grotesque in Paul van Ostaijen's creative prose. The Hague 1979.

O.F. Best (red.), Das Groteske in der Dichtung. Darmstadt 1980.

M. van Buuren, De boekenpoeper. Over het groteske in de literatuur. Assen 1982.

B. Ejchenbaum, ‘Wie Gogol's “Mantel” gemacht ist’. In: J. Striedter (ed.), Russischer Formalismus. Texte zur allgemeinen Literaturtheorie und zur Theorie der Prosa. München 1971, pp. 123-159

P. Hadermann, ‘Paul van Ostaijens groteske panopticum’. In: Ons Erfdeel 2 (1981) 24, pp. 215-232.

G.G. Harpham, On the grotesque. Strategies of contradiction in art and literature. Princeton 1982.

H.R. Jauss, ‘Die klassische und die christliche Rechtfertigung des Hä×lichen in mittelalterlicher Literatur’. In: O.F. Best (red.), Das Groteske in der Dichtung. Darmstadt 1980, pp. 143-178.

W. Kayser, Das Groteske im Malerei und Dichtung. München 1960.

M. de Montaigne, Essays. Een proeve van zeven. Amsterdam 1993. Vert. H. van Pinxteren.

V. Vinogradov, ‘Das Problem des Skaz in der Stilistik’. In: J. Striedter (ed.), Russischer Formalismus. Texte zur allgemeinen Literaturtheorie und zur Theorie der Prosa. München 1971, pp. 19-27