Vooys. Jaargang 22

[p. 31]

Gijsbreght tussen water en vuur¹
Water- en vuurmetaforiek in de Gysbreght van Aemstel
Marco Prandoni

In de The Embarassment of Riches peilt Simon Schama de ‘waterrijke diepten van de Nederlandse cultuur’. Marco Prandoni heeft dit werk als uitgangspunt voor zijn morele analyse van de Gysbreght van Aemstel genomen. Aan de hand van een vergelijking tussen de Gysbreght en de Aeneis, laat hij zien hoe Vondel speelt met water- en vuurmetaforiek.

1 Met hartelijke dank aan Lia van Gemert voor haar scherpzinnige kritiek en voor haar steun.

Twee stervende steden

't Aeloude Troje word herboren, / En gaet te gronde in 't gloeiende Amsterdam./ Ons Amstel zal een Xanthus strecken [zijn], / Geverwt van bloed: de Kermerlandsche [Kennemerlandse] vlam, /Als 't Griexsche vier, de daecken lecken. (Uit het ‘Voorspel’ van de Gysbreght van Aemstel, vss. 16-20). De spectaculaire val van Troje, zoals verteld in het tweede boek van de Aeneis, trok Vondel als weinig andere literaire voorvallen aan. In de Gysbreght van Aemstel presenteert hij het beeld van een tweede Troje,

[p. 32]

Amsterdam, dat door de vijand in de as wordt gelegd.²

Na een beleg van een jaar zijn de Haarlemmers en Waterlanders, die de dood van graaf Floris V wilden wreken, om onverklaarbare redenen uit Amsterdam vertrokken. Maar dat blijkt bedrog te zijn: veel vijandige soldaten hebben zich verscholen in een rijshoutschip, dat de stadsheer Gijsbreght van Aemstel nietsvermoedend de stad heeft binnengehaald. Gedurende de kerstnacht, terwijl de Amsterdammers in de kerk zitten, komen de vijanden uit het schip, en steken de hele stad in brand. Gijsbreght probeert met alle macht Amsterdam te verdedigen, maar moet zich uiteindelijk in het slot van de Aemstels terugtrekken. Daar verschijnt de aartsengel Rafaël, die Gijsbreght en de zijnen aanspoort om naar Pruisen te vluchten. Hij voorspelt tevens de toekomstige macht van Amsterdam, dat uit de as zal herrijzen.

Het motief van de ‘stervende stad’ past eigenlijk slechts ten dele bij het middeleeuwse Amsterdam, dat Haarlemmers en Waterlanders te vuur en te zwaard bestreden. Beleefde Troje bij de Griekse inval zijn slotakte, om daarna de geschiedenis voorgoed te verlaten en het gebied van de poëzie en de mythe te betreden, het veertiende-eeuwse Amsterdam zou daarentegen uit de as herrijzen: de hoogtijdagen van zijn economische welvaart en politieke macht moesten nog komen.³ De veelvuldige toespelingen op de dramatische ineenstorting van de stad in de tragedie, allemaal aan de Aeneis ontleend, dienen dus niet als onomkeerbaar beschouwd te worden. Ze getuigen eerder van Vondels aansluiting bij het grandioze en het pathetische van zijn zo getrouw mogelijk geïmiteerde model en tonen hoe de Aeneis kennelijk de gevoeligste snaren van zijn verbeeldingskracht had geraakt.

‘Urbs antiqua ruit multos dominata per annos’ [De eeuwenoude stad stort in, na heerschappij van jaren] (Aeneis vs. 363). Het eerste deel van deze vermaarde versregel (‘Urbs antiqua ruit’) gebruikt Vondel veelbetekenend als ondertitel voor zijn Gysbreght. Later in de tragedie verwerkt hij de Vergiliaanse uitdrukking ‘a noble line, of complete simplicity’ (Austin 1964, p. 156), in een bewogen grafschrift van Amsterdam, bij monde van Arend van Aemstel: ‘De groote aeloude stad, vermaert in oorelogen, / zoo scheeprijck, en voor wie zich zee en stroomen bogen, / den vreemde en de nagebuur, en rijcken [staten] tot ontzagh, / gaet plotzelijck te gronde, en zinckt met eenen slagh’ (Gysbreght van Aemstel vss. 1119-1122). In deze plechtige amplificatie projecteert Vondel anachronistisch de maritieme macht van de geduchte handelsstad van zijn tijd op het kleine feodale stadje Amsterdam aan het begin van de veertiende eeuw, aan het randgebied van de grote geschiedenis. Dat doet hij waarschijnlijk om zijn val spectaculairder, en dus de vergelijking met Troje plausibeler te maken.

Het slot ‘en zinckt met eenen slagh’ sluit aan bij de waterbeelden van de voorafgaande verzen. Dat komt niet als een verrassing: water heeft een heel belangrijk aandeel in de beeldspraak van de Gysbreght. Het gaat vooral om vergelijkingen waarin het kolkende water dat dijken en sluizen afbreekt, in verband wordt gebracht met het vuur dat Amsterdam verzengt. Het esthetische potentieel van deze twee natuurelementen ontplooit zich volledig in de tragedie: verwoestende kracht, plasticiteit en beweeglijkheid, overweldigend

2 Over Vondels creatieve navolging van Aeneis II zie vooral Hermann 1928 en Van der Paardt 1987. Ik citeer de tekst van de Gysbreght van Aemstel volgens de editie Smits-Veldt 1994. De vertaling van de citaten uit de Aeneis is van M. d'Hane-Scheltema (D'Hane-Scheltema 2000), met de Latijnse tekst die de vertaalster gebruikte (Williams 1972). Ik citeer daarnaast in de noten steeds de prozavertaling van Vergilius' werk die Vondel zelf in 1646 publiceerde, negen jaar dus na de Gysbreght (1637) (WB 6-7, editie van A.A. Verdenius). Deze vertaling kan ons het beste inzicht geven in de Latijnse tekst die Vondel als basis had voor zijn navolging in de Gysbreght.

3 Dat zegt Vondel duidelijk in de ‘Opdracht aan Hugo de Groot’ (r. 67-74) en in het ‘Voorspel’ (vss. 50-62). De aartsengel Rafaël voorspelt aan het slot van de tragedie de toekomstige macht van de stad.

[p. 33]

geweld, waartegen de mensen maar weinig kunnen doen, indrukwekkende visuele en akoestische effecten. Meer dan genoeg om Vondels barokke gevoeligheid te prikkelen.

Maar naast hun artistieke behandeling leveren water en vuur nog andere interessante aanknopingspunten op. Het is in feite mogelijk om ze binnen een kader te plaatsen dat in brede zin ‘moreel’ kan worden genoemd: ik doel hier met name op het interpretatiekader dat Simon Schama de vorming van het ‘Nederlanderschap’ verschafte in zijn wereldberoemd geworden mentaliteitsgeschiedenis The Embarassment of Riches (in het Nederlands vertaald onder de titel Overvloed en onbehagen).⁴ In zijn visie op de Nederlandse beeldvorming in de laatmiddeleeuwse en vroegmoderne geschiedenis, als door de watersymboliek geschapen en schier geobsedeerd, peilt Schama inderdaad de ‘waterrijke diepten van de Nederlandse cultuur' en de vorming van een collectief zelfbeeld op basis daarvan: een “diluvian personality”, ontstaan uit het verwerken van een traumatische “oerervaring”: de strijd tegen het wassende water’. (Schama 1989, p. 36) De historicus benadrukt de moraliserende strekking van de rampspoed in de Nederlandse cultuur, met een sterk bijbelse lading: degenen die op de proef waren gesteld, maar uiteindelijk de rampspoed hadden overleefd, werden voor het doorstaan van de beproeving beloond. ‘Mensen die overstromingen hadden getrotseerd en overleefd, kon nauwelijks ontgaan hoezeer de beproeving hen onderscheidde van anderen. Het op de proef stellen van het geloof door tegenspoed was dus een wezenlijk element van de nationale cultuur’. (Schama 1989, pp. 36-37) Volgens Schama eisten de Nederlanders een ‘speciale lotsbestemming’ voor zich op, gekenmerkt door ‘lijden en verlossing’: een redding uit de ramp die vaak met een perspectief van morele wedergeboorte gepaard ging. (Schama 1989, p. 36)

De Gysbreght past buitengewoon goed in dit kader, behalve dat de vuurproef hier de plaats inneemt van de waterproef. Maar zoals we zagen, blijft vuur in de tragedie voortdurend associaties met water oproepen, in beelden die aan het cultuurhistorisch erfgoed van de Nederlanders worden ontleend.

4 Het boek zorgde voor een grote verrassing bij zijn verschijning in 1987. Daarna lieten veel historici kritische stemmen horen over zijn methodologische aanpak, vaak met het verwijt om van geschiedenis een soort van ‘fiction’ te maken. Zie bijvoorbeeld. de discussie over Schama's boek in BMGN (1989: met bijdragen van Price, Haitsma Mulier, Van Nierop). Frijhoff en Spies, de auteurs van de alomvattende beschouwing over het ‘ijkpunt’ 1650 lijken voor Schama geen goed woord over te hebben (pp. 66-67).

Het verzengende vuur

De twee ‘aloude steden’ verzinken dus plotseling en onverwacht. Ze verzinken in het vuur welteverstaan. Van meet af aan wordt de verwoesting van Troje en ook Amsterdam als een hel van vlammen voorgesteld. Als Aeneas in zijn huis wakker schrikt door de droomverschijning van Hector en het oorlogsgedruis van buiten, krijgt hij onmiddellijk het schouwspel aangeboden van zijn brandende stad: ‘Iam Deiphobi dedit ampla ruinam / Volcano superante domus, iam proximus ardet / Ucalegon; Sigea igni freta lata relucent’ [De ruime woning van Deïphobus / is ingestort, veroverd door Vulcanus' vuur; de buurman / Ucalegon brandt ook al; bij Sigeium kaatst de zee een brede gloed]. (Aeneis vss. 310-312)

In het derde bedrijf van de tragedie volgt Vondel zeer nauwkeurig de verhaallijn van zijn voorbeeld, vaak ook op het formele vlak. Na Badelochs ver-

[p. 34]

slag van de droomverschijning van Machteld van Velzen stormt de priester Peter het paleis van de Aemstels binnen met het nieuws dat de vijand de stad is binnengedrongen. Gijsbreght beklimt dan de Schreierstoren en aanschouwt het brandende Amsterdam.

Precies zoals Aeneas, moet Gijsbreght totaal onverwacht toeschouwer zijn van het branden van zijn eigen stad, vanaf een verhoogde uitkijkpost die hem een breed uitzicht biedt: ‘De schepen branden al, en schitteren in 't Y, / ick zagh het groot gebouw, Ian Wittens gevels, vallen. / En 't naaste huis daer aen dat staet in lichten brand’ (Gysbreght van Aemstel vss. 876-879). Opvallend is hier de getrouwheid waarmee Vondel zijn pretekst volgt bij de presentatie van twee herenhuizen: het ene dat ineenstort, het andere dat in lichterlaaie staat.

In beide dichtwerken heeft de stichter van de brand een naam: de spion (Sinon in de Aeneis en Vosmeer in de Gysbreght). De priesters Panthus en Peter leggen uit hoe de verrader de vlam in het (Zee)paard heeft aangestoken, als teken van het begin van de verwoesting (Aeneis vss. 329-330, Gysbreght van Aemstel vss. 836-837). In het vervolg van de tragedie krijgen de toeschouwers keer op keer verschillende verslagen te horen over de hemelhoge vlammen die de voornaamste gebouwen van de stad, zijn politieke en geestelijke hart - de Nieuwe Kerk, het Stadhuis, het Klarissenklooster: alledrie poëtische tegenhangers van het koninklijke paleis van Priamus in de Aeneis - met de grond gelijk maken. Na een fel gevecht in de Nieuwe Kerk zien de Amsterdammers ‘de vlam / Ten daecke van de kerck ten hemel uitgeslaegen, / En 't heerelijck gebouw (...) branden lichter laegen’ (Gysbreght van Aemstel vss. 1222-1224); daarna ‘stack de kerck de naeste huizen Aeneis / Van daer begon de vlam in 't leien dack te slaen / Van 't Raedhuis’ (ibidem vss. 1351-1353); Gijsbreght ziet uit de verte het Klarissenklooster in een flinke laag rook gehuld, de vonken springen eruit. Nadat Haemstee de bisschop Gozewijn en de klarissen heeft vermoord, doet hij ‘terstond den brand in't dack van 't klooster steecken. / Het vier nam d'overhand’ (ibidem vss. 1505-1506).

In de hele stad laaien de vlammen hoog op, als Gijsbreght uiteindelijk in zijn kasteel wordt teruggedreven. Met de verschijning van de aartsengel Rafaël, die we ons als een (vurig?) licht moeten voorstellen, komt er aan het einde van de tragedie de oplossing voor de uitzichtloze impasse waarin de protagonisten lijken te zitten. De priester Peter vergelijkt hem met andere bijbelse engelverschijningen die bij hem opkomen, die redding in nood brachten en allemaal met het vuur worden geassocieerd: de eerste brandend in het vuur, als een vuurkolom die de Joden in de uittocht uit Egypte leidde, de tweede en de derde als redders uit het vuur, respectievelijk van de brandende Sodom en Gomorra en van een gloeiende oven. ‘Of liever [zijt ghy] die gezant des hemels, die zoo klaer / voor Moses trock, gelijck een vierige pilaer? / Of die den vromen Loth noch berghe eer 't vier van boven de steden stack in brand? of die den gloenden oven / verkoelde, en brogt'er gaef [ongedeerd] drie jongelingen uit?’ (Gysbreght van Aemstel vss. 1867-1871).⁵

Een zo voorgestelde bevrijding uit de brand, met dergelijke bijbelse antece-

5 ‘Verwijzingen naar het optreden van een engel in de bijbelse geschiedenissen van resp. de uittocht uit Egypte (Exodus XIII, 19-20), Lots redding voor de vernietiging van Sodom en Gomorra (Genesis, XIX, pp. 15-23) en de redding van de drie jongelingen uit een gloeiende oven (Daniël III, pp. 21-28)’ (Smits-Veldt 1994, 108, n. 68).

[p. 35]

denten, toont duidelijke overeenkomsten met Schama's morele interpretatie van de betekenis van de rampspoed in de Nederlandse cultuur. De verlossing door ingrijpen van het goddelijke komt na het doorstaan van een verschrikkelijke vuurproef: de Aemstels overleven de verbranding van hun hele wereld, die teloorgaat, feitelijk en symbolisch door de vlammen verslonden. De engel biedt hun weliswaar in zijn voorspelling een perspectief aan de Baltische Zee, maar de vervulling daarvan eist van de ballingen het verlaten van alles wat tot nog toe een betekenis aan hun leven heeft gegeven, van hun verleden en heden. De belofte van een ‘wedergeboorte’ kan pas na een ‘louteringsfase in de beproeving’ uitkomen. De dimensie van de beproeving treedt daarmee dus op de voorgrond: een beproeving die Gijsbreght bijna heel zijn leven lang heeft moeten doorstaan, en die nu zijn toppunt bereikt bij het afstand doen van dat, wat voor hem het allerbelangrijkste is, namelijk zijn taak als stadsheer - tenminste in zijn vaderland.

In welke mate Schama's The Embarassment of Riches een nuttig referentiekader voor de interpretatie van de Gysbreght kan zijn, zal pas duidelijker worden na de analyse van de watermetaforiek. Maar eerst wil ik nog enkele opmerkingen maken over het belang van het vuur in de tragedie, en de artistieke behandeling hiervan.

Het vuur heerst overal. In het grandioze toneel van water en licht dat de Gysbreght is, speelt dit element een fundamentele rol. Zoals we zagen, was dit al het geval voor Aeneis II.⁶ Vondel wist echter het poëtische potentieel daarvan in het gekerstende kader van zijn werk ten volle te benutten, met tal van morele⁷ en bijbelse connotaties: de vuurmetaforiek wordt bijvoorbeeld in de beroemde vierde rei (‘Waer werd oprechter trouw’, vss. 1239-1286) op de liefde toegepast. Eeuwig vuur is evengoed de vlam die de huwelijksband schept, in beelden die Vondel deze keer aan het Hooglied (8, 6-7) ontleent⁸: ‘Geen water bluscht dit vuur, / het edelst, dat natuur / ter wereld heeft ontsteecken. / Dit is het krachtigste ciment, / dat harten bind, als muuren breecken / tot puin in 't end’ (Gysbreght van Aemstel vss 1263-69).

Maar tenminste even belangrijk als de inhoudelijke en morele boodschappen van het vuur is de esthetische aantrekkelijkheid, die Vondel in het bijzonder tot de creatieve wedijver met de brand van Troje in de Aeneis bewoog. Zijn barokke gevoeligheid werd in feite bijna onweerstaanbaar aangetrokken door de plastische beelden van de vlammen, met al hun verwoestende en spectaculaire kracht, die Troje in de laatste nacht in de as hadden gelegd: met de oneindige, effectvolle lichtcontrasten en weerkaatsingen in de zee, op de brandende oosterse paleizen en op de wapenuitrustingen van de strijders, die bij Vergilius' meesterlijk verhaal hoorden.

Vondel zelf verwoordt dit overigens in de opdracht aan Hugo de Groot:

[...] Prickelde ons hier toe de genegentheid [begeerte], om eens (waer het mogelijck) den schoonen brand van Troje t'Amsterdam, in het gezicht zijner ingezetenen, te stichten, na [naar] het voorbeeld des goddelijcken Mantuaens [Vergilius], die een vier ontstack, dat geuriger en heerlijcker [voornamer] blaeckt dan de hemelsche

6 Zie daarover het (wat overdreven) artikel van Knox 1950

7 Naast de louterende functie in de zin van Schama, krijgen de vlammen in de tragedie ook andere morele ladingen: die b.v. van metaforische afbeelding van het loslaten van de irrationele impulsen door de losbandige soldaten, in een duistere nacht waar niet alleen het licht van het geloof, maar ook dat van de rede is geblust (zie Gysbreght van Aemstel vss. 1637-1641: ‘De duisternis des nachts maeckt alle ding oock gruwelijck: / dan schijnt het, watmen [waarvoor men] daeghs zich schaemen zou, min schuwelijck, / in dees bloed dronckenschap, en blinde en dartle [losbandige] lust, / die tot een vonxken toe al 't licht van reden bluscht, / van tammen [zachtaardige] menschen maeckt onredelijcke dieren’). Interessant is ook in dit verband een passage uit Gijsbreghts openingsmonoloog. De vijanden die Amsterdam woedend belegeren, om zich voor de moord op Floris te wreken, zien niet ‘hoe de vlam/ van dezen fellen brand haer' eersten oirsprong nam / uit Floris geile borst’. (Gysbreght van Aemstel vss. 111-113) De ‘vlam’ van de ‘fellen brand’ is hier een metafoor voor de conflicten en de haat die in de laatste jaren zijn tekeergegaan.

8 Zie Maximilianus 1968.

[p. 36]

vlam, die den fenix verteert. (Gysbreght van Aemstel vss. 49-56).

‘Prickelde, schoonen, geuriger, heerlijcker’: deze formuleringen drukken de opwinding en het enthousiasme van de dichter uit, om de prachtige brand van Troje te herscheppen en na te bootsen. Vondel doet dit met grote virtuositeit, beelden scheppend van een intense visuele èn akoestische aantrekkelijkheid. Om dit aan te tonen, kies ik een passage uit het vijfde bedrijf.

Het verslag van de bode nadert het einde. Nadat hij ooggetuige is van de verwoesting van het Klarissenklooster, neemt hij de wijk naar het slot van de Aemstels. Op weg daar naartoe komt hij in de buurt van de Beurs, waar de vijanden veel waardevolle geplunderde voorwerpen aan het opstapelen zijn (Gysbreght van Aemstel vss. 1507-1512). De passage is geheel op Aeneis (vss. 760-767) geïnspireerd, behalve de beeldrijke conclusie: ‘De vlamme speelde in 't goud, en schitterde by nacht’ (Gysbreght van Aemstel vss. 1512). Het schijnsel van de vlammen weerspiegelt zich in de luxueuze sieraden en het kostbare bezit van de kerken, in contrast met de omliggende nachtelijke duisternis. Hier hebben we een goed voorbeeld van Vondels ‘picturalistische werkwijze: hij roept imaginaire schilderijen voor de lezer op’.⁹

De bode vlucht uiteindelijk het kasteel van de Aemstels in. Hij vertrouwt zich aan God en aan Gijsbreght toe. Daarna lijkt hij heel even te zwijgen, om samen met de andere aanwezigen zijn oren te spitsen voor het geruis van buiten: ‘De wind steeckt op, men hoort hem in de vlammen bruizen./ Een zee van gloed verdrinckt al d'overige huizen’ (Gysbreght van Aemstel vss. 1517-1518). Deze passage heeft een ver antecedent in de Aeneis; in Aeneas' dramatische terugkeer naar Troje wanneer hij op zoek is naar zijn vrouw Creüsa, die op mysterieuze wijze uit de wijkende groep van vluchtelingen spoorloos is verdwenen. De held ziet zijn eigen huis in lichterlaaie staan: ‘Ilicet ignis edax summa ad fastigia vento / volvitur; exsuperant flammae, furit aestus ad auras’ [Terstond ook blaast vraatzuchtig vuur tot aan de nok / met vlammen hoog daarbovenuit, hun hitte woedt ten hemel]. (Aeneis vss. 758-759) Deze prachtige versregels (die Vondel zich had herinnerd bij het verbeelden van de brandende Nieuwe Kerk, Gysbreght van Aemstel vss. 1221-1223, zie boven) fungeren hier als niet meer dan een uitgangspunt van een zeer verschillend beeld. ‘Das Naturschauspiel, in dem die Elemente Wind und Feuer sich mischen, nimmt Aeneas visuell wahr, Gijsbrecht dagegen akustisch. Dieser folgt dem Vorgang mit dem Or, jener mit dem Auge’, stelde Hermann terecht. (Hermann 1928, p. 40) De wind wordt subject; na de cesuur volgt er een uitdrukking van grote fonetische intensiteit (met alliteratie van de geaspireerde medeklinker h en het onomatopeïsche werkwoord ‘bruizen’), die het geloei van de wind in de vlammen zo goed als waarneembaar maakt.

‘Een zee van gloed verdrinckt al d'overige huizen’. De zee waarin Amsterdam ondergaat is in deze laatste uitbeelding een ‘vuurzee’. De metafoor voegt de twee natuurelementen samen, met al hun verwoestende connotaties, die de verbeeldingswereld van de tragedie domineren: water en vuur.

9 Van Gemert 2003, p. 402. Voor een algemene schets van de vaak bestudeerde verhouding tussen beeldende kunsten en literatuur in Vondels werk en theoretische opvattingen, zie Schenkeveld-van der Dussen 1994, p. 131 e.v.

[p. 37]

Het wassende water

Behalve in het teken van het vuur staat de beeldspraak van de Gysbreght nadrukkelijk in het teken van het water: wassend water dat dammen en sluizen afbreekt en alles verzwelgt. De vernietigende woede van dit natuurelement roept onmiddellijk associaties op met die van het vuur. Geen wonder dat zijn vermogen om de grenzen tussen aarde en zee plotseling en spectaculair om te vormen bij Vondel even grandioze taferelen evoceert, die de verbeeldingskracht aanspreken. Telkens weer in de tragedie treffen we zulke taferelen aan, waar het onstuimige water de onstuitbare opmars van de vijanden verbeeldt. Ook in dit geval kan Vondel op de beeldspraak van Aeneis II bouwen, waarin water een belangrijke functie heeft. Maar anders dan voor de vuurafbeeldingen, ontvouwt Vondels verbeeldingskracht zich hier in volle vrijheid. De taferelen die hij schept, steunend op het culturele erfgoed van zijn ‘Nederlanderschap’, hebben een nadrukkelijker realistisch tintje. Bovendien getuigen ze van een diepere persoonlijke betrokkenheid. Enkele voorbeelden zullen dit duidelijk laten zien.

In het vierde bedrijf vertelt Arend hoe de Nieuwe Kerk bezweken is, ondanks Gijsbreghts moedige verzet. Hij verlevendigt zijn verslag met een brede vergelijking: ‘Gelijck een waterstroom geweld doet op een sluis, / en elx gehoor verdooft met ysselijck geruis. / De deuren van de sluis zich kanten tegens 't wringen / des springvloeds, voor een wijl, tot dat zy open springen, / en geven 't water ruimt, den vloed den vrijen toom: / die wint dan veld, en ruckt de wortels met den boom, / en huis en hof om veer, en zet de laege landen / in eene baere [volle] zee, met groene en nieuwe stranden’. (Gysbreght van Aemstel vss. 1213-1220)

Formeel is dit een voorbeeld van Vondels meesterschap bij het scheppen van levendige taferelen, die ons bijna daadwerkelijk voor ogen (en oren!) worden gebracht. Het eerste dat hier opvalt, is het verdovende geluid van de oprukkende watermassa, door de wind gedreven en akoestisch weergegeven door de herhaling van de sibilant s en van de lange klinker o, met zijn donkere klankkleur: ‘Gelijck een waterstroom geweld doet op een sluis,/ en elx gehoor verdooft met ysselijck geruis’. Na het gewelddadige afbreken van de sluis, volgt het oog de razendsnelle terreinwinst van de overstroming die zo meteen alles wegspoelt: in versregels 1218-1219 voegt het herhaalde voegwoord ‘en’ (met een techniek die Vondel vaak gebruikt) telkens weer een nieuw visueel detail toe, totdat het oog uiteindelijk het immense, pas geschapen landschap kan overzien: ‘ [...] en zet de laege landen / in eene baere zee, met groene en nieuwe stranden’. Het enjambement tussen de twee versregels, de herhaling van de klinkers van openklankkleur a en e en de ritmevertraging van het slot na de cesuur, die het oprukkende dynamische ritme van de voorafgaande versregels tot stilstand brengt door de aanwezigheid van drie beklemtoonde tweelettergrepige woorden (‘met groene en nieuwe stranden’): al deze procédés dragen bij tot het opengaan voor onze ogen bij van het uitgestrekte, grandioze vergezicht van een nieuwe wereld, van grote poëtische kracht.

[p. 38]

Het eerste aanknopingspunt moet ook in dit geval in de Aeneis opgespoord worden, namelijk in twee verschillende vergelijkingen van het tweede boek van het epos, die een variatie bieden op hetzelfde thema.¹⁰ In de eerste, op het moment dat Aeneas vanaf het dak van zijn huis voor het eerst Troje in brand aanschouwt, zien we de verwoestende krachten van water en vuur aan elkaar gekoppeld: ‘In segetem veluti cum flamma furentibus Austris / incidit, aut rapidus montano flumine torrens / sternit agros, sternit sata laeta, boumque labores / praecipitisque trahit silvas: stupet inscius alto / accipiens sonitum saxi de vertice pastor’ [Zoals wanneer een vuur bij felle wind een korenveld / bespringt; of als een snelle waterstroom vanuit de bergen / velden vol stralende gewassen, al dat werk van ossen, / neerslaat en hele bossen omsleurt, en hoog op de brugrug / een argeloze herder dat gedreun hoort en verstart] (Aeneis vss. 304-308); ‘Non sic, aggeribus ruptis cum spumeus amnis / exiit oppositasque evicit gurgite moles, / fertur in arva furens cumulo camposque per omnis / cum stabulis armenta trahit’ [...nog erger dan wanneer een bruisende rivier de dijken / verbreekt en kolkend al wat op zijn pad komt overstroomt, / een wilde berg die zich op akkers stort en van elk veld / het vee meesleept, met stal en al]. (Aeneis vss. 496-499)

Vondel trof dus in zijn model het beeld van een waterstroom (in dit geval een bergstroom, een alpenrivier in hoge waterstand), die buiten zijn oevers treedt en alles wegspoelt wat hem tegemoet komt - vee, stallen en akkers. Het natuurbeeld, ook bij Vergilius volkomen beroofd van mythologische en erudiete elementen,¹¹ beviel Vondel als weinig anderen. Hij probeerde het te wijzigen en te herscheppen volgens zijn smaak en levenservaringen, en die van zijn volk.

De rivieroevers worden omgezet in een sluis die op het punt staat voor een gigantische springvloed te wijken. Het verzet dat de sluis tot het laatst toe weet te bieden, grijpt terug op de eeuwige strijd van de Nederlanders tegen een element, het water, dat wel vernietigend is, maar toch door de mens, tenminste kan worden beheerst tot op zekere hoogte en soms ook overwonnen. Op het moment dat de sluis door het geweld van de springvloed wordt afgebroken, verschijnt een uitzicht voor onze ogen, dat heel anders is dan de akkers van de Po-vlakte die voor de Noord-Italiaanse Vergilius waarschijnlijk als inspiratiebron dienden: het onmetelijke landschap van pas overstroomde gebieden in de Lage Landen, waarvan de grenzen nooit met zekerheid kunnen worden vastgesteld door de steeds voorkomende overstromingen (en natuurlijk eveneens door het tegenovergestelde eeuwige proces van droogleggingen). Het gaat om ‘de wezenlijke kinetische eigenschap van een land waar zelfs geen duidelijke grens tussen de elementen land en water leek te bestaan, en waar de immense hemelruimte eeuwig leek te veranderen’, zoals Schama het verwoordde. (Schama 1989, p. 23)

Dit ‘vernederlansen’ van de beeldspraak van het klassieke epos komt nog duidelijker naar voren in een andere vergelijking. In het vierde bedrijf vertelt Arend hoe het met Gijsbreghts zuster Kristijn is verlopen. Toen ze door de vijand uit het Vrouwekoor van de Nieuwe Kerk werd weggesleept, slaagde Heemskerck, haar verloofde, erin om haar voor een ogenblik te bevrijden. Dat

10 Zie Hermann 1928, pp. 29-30.

11 De inspiratiebron van Vergilius is op zijn beurt (in dit netwerk van allusies door de eeuwen heen dat literatuur is) Homerisch, van Ilias 4, vss. 452-456: ‘Zoals uit zijn bronnen twee westerse stromen hun watervloed hoog van de bergen werpen naar hetzelfde dal in een diep ravijn - de herder in het gebergte hoort van verre het dof gedreun’ (Schwartz 1981)

[p. 39]

zorgde echter voor een verwoede tegenaanval van de vijanden, die massaal naar de plek stroomden en tal van Amsterdammers afslachtten. (Gysbreght van Aemstel vss. 1179-1205)

Vondel imiteerde Vergilius bij het visualiseren van de tegenaanval van de vijanden in een natuurvergelijking: ‘Adversi rupto ceu quondam turbine venti / confligunt, Zephyrusque Notusque et laetus Eois / Eurus equis; stridunt silvae saevitque tridenti / spumeus atque imo Nereus ciet aequora fundo’ [ ...Precies als winden die tekeergaan bij een wervelstorm, / de Zefier en de Notus, en de Eurus die zijn paarden / vanuit het oosten opjaagt; bossen kraken, Nereus slaat / zijn drietand in het schuim en roert de zee vanaf de bodem] (Aeneis, vss. 416-419), wordt bij Vondel: ‘De winden buldren zoo, al eer het weer [de storm] bedaert, / des winters tegens een [tegen elkaar], en weten van geen strijcken [gaan liggen], / en zetten in gevaer de dammen en de dijcken, / door 't parssen van den vloed’. (Gysbreght van Aemstel, vss. 1190-1193)

Zoals Hermann terecht opmerkt: ‘Vergil sieht den Kampf der Winde mythologisch. Vondel dagegen als konkretes Ereignis, das den Niederländer, dessen Land Dämme nur ver der Flut schützen, in Gefahr bringt [...]. Den dazu herangezogenen Vorgang sieht er aber ganz als schützen, wie er ihn der Wirklichkeit gesehen und erlebt hat’. (Hermann 1928, pp. 28-29) Vondel neemt niet alleen het mythologische apparaat van de Latijnse vergelijking (met zelfs de namen van de gepersonifieerde winden en zee) weg. Hij schept bovendien een frisse en realistische scène van tegen elkaar blazende windstoten, die de dijken bedreigen onder de druk van de springvloed. Het uitgangspunt is weer Vergiliaans, maar Vondel gaat er naar eigen inzicht mee om, puttend uit het Nederlandse cultuurhistorische erfgoed en verbeeldingsarsenaal.

Een dergelijke omgang met de klassieken wekt een zekere verrassing. Vanzelfsprekend was het in elk geval niet, tenminste als wij naar andere werken van Vondel kijken, en naar de gangbare mening van de literatuurcritici op dit punt. In Het Lof der Zeevaert uit het jaar 1623 (het eerste werk dat sporen draagt van Vondels omgang met de humanistische kringen) ontleende Vondel bijvoorbeeld het lange verhaal van een zeestorm (vss. 261-314) helemaal aan verschillende passages uit de Aeneis (boeken I en III) en uit Ovidius' Metamorphoses (boek XI, op zijn beurt op de Aeneis geïnspireerd).¹²

Schenkeveld-van der Dussen, in haar veelzijdige beschouwing over het literaire leven in al zijn vormen gedurende de Gouden Eeuw, kiest onder andere dit laatste voorbeeld uit Het Lof der Zeevaert bij haar bespreking van Schama's stellingen. Schenkeveld relativeert de kracht van Schama's interpretatie van het Nederlandse ‘vloedkarakter’: er zou voor deze stelling onvoldoende steun te vinden zijn in literatuur, waar de imitatie van de klassieken altijd doorslaggevend bleef:

In zijn recente studie ‘The Enbarassment of Riches’ [...] heeft de Amerikaanse [Engelse] historicus Simon Schama de betekenis van het water zelf gekozen als leidraad voor zijn bestudering van de

12 Spies 1987, pp. 121-126. Zie ook Den Haan 1985, p. 109. Interessant genoeg volgt er echter een tweede passage die ‘in tegenstelling tot de voorgaande, geheel op de ervaringen van de Nederlandse zeevaarders [berust], zoals Vondel die in hun journalen heeft kunnen lezen [...]. Het realiteitsgehalte van deze tweede stormbeschrijving verklaart trouwens tevens waaròm hij werd opgenomen. Vanuit literair oogpunt mocht bij een stormbeschrijving natuurlijk de Vergilius- en Ovidius- “imitatio” niet ontbreken, maar blijkbaar had Vondel het gevoel dat daarmee aan de realiteit zoals zijn lezers die kenden uit de vele gepubliceerde reisjournalen, te weinig recht werd gedaan’, zoals Marijke Spies opmerkt (Spies 1987, pp. 125-126).

[p. 40]

Nederlandse cultuur. De hoeveelheid vocht in de vaderlandse literatuur is echter wat teleurstellend, al is er toch wel het een en ander te vinden [...]. Gevaar dreigde er natuurlijk vooral op zee. De oceaan droeg de handelsvloot van de Republiek de hele wereld over en zorgde voor rijkdom en macht, maar de prijs daarvoor was hoog: veel schepen keerden nimmer terug. Vondel heeft de wereldzeeën uitvoerig bezongen in ‘Het lof der zeevaert’ van 1623. In dit gedicht zwaait hij de zeevaart inderdaad lof toe, maar vooral ook probeert hij handel en zeevaart een moreel kader te verschaffen [...]. Bij zo'n verhaal mag uiteraard een beschrijving van een storm op zee niet ontbreken. In de beste traditie van Vergilius en Ovidius, aangevuld met informatie uit eigentijdse reisjournalen, geeft Vondel een huiveringwekkend beeld van de bulderende orkaan die beukt op het kleine houten scheepje. Zelfs als het om de voor de Nederlanden zo overbekende woelige baren ging, bleef de klassieke inspiratie van belang. Het was Vondel duidelijk niet begonnen om een realistische beschrijving van de zee, en zijn beschrijving van de storm is in de eerste plaats een topos met argumentatieve kracht: zó gevaarlijk is het, en zó heldhaftig of eventueel overmoedig is de mens die de tocht desondanks waagt.¹³

Volgens Schenkeveld bleef de mythologische en allegorische vormgeving (in de zeventiende eeuw en met name bij Vondel), met alle literaire stileringen die daarbij hoorden, elke realistische weergave van de beschreven natuurtaferelen filteren.¹⁴ In haar interpretatie valt ieder element weliswaar binnen een ‘moreel kader’ te verklaren, maar juist niet uitgaand van een collectieve oerervaring van de Nederlanders, die op een realistische wijze wordt neergezet en tevens van een morele lading wordt voorzien.

De Gysbreght van Aemstel valt mijns inziens echter uitstekend binnen Schama's interpretatiekader te plaatsen. En op een verrassende manier zelfs. De vergelijkingen die ter discussie zijn gebracht, wezen al onmiskenbaar in die richting, maar we zijn nog niet klaar met de analyse van de watermetaforiek in de tragedie. De strijd tegen het gevaar van het water komt inderdaad meermalen, schier obsessief, in de beeldspraak van de Gysbreght terug, als een latente rode draad die telkens weer opduikt.

In het vijfde bedrijf wordt de dreigende overstroming vanuit een deels andere invalshoek bekeken: Gijsbreght (hij is nu zelf aan het woord) wil de moedige verdediging van het stadhuis door de zijnen neerzetten, en bedient zich daarvoor van een beeld dat de collectieve inspanning van de gemeenschap voor het gemeengoed sterk benadrukt: ‘En hiel hem staen [hield tegen] met kracht, als water voor den dijck; / wen 't landvolck opgeklept [door de noodklok opgeroepen] zich zoeckt by nacht te redden, / en brengt vast zoden aen, en steenen, paelen, bedden / en bulsters [matrassen], en al 't geen den zeedijck stutten kan, / daer die is doorgeweeckt; en zweet met alle man’. (Gysbreght van Aemstel vss. 1295-1300)

Ik vind het veelzeggend dat bij de Nederlandse Vondel juist de situatie

13 Schenkeveld-van der Dussen 1994, pp. 119-124. ‘Ook de Inwydinge van 't Stadthuis t'Amsterdam’ uit 1655, in de beschrijving van de rampzalige overstroming van Diemermeerpolder in 1651, biedt een goed voorbeeld van ‘hoe in een natuurbeschrijving het gebruik van de klassieke mythologie een functioneel element kan zijn (...). Als de zee beschreven wordt als bondgenoot van “vrouwe Nijd”, lag het gebruik van een personificatie op de klassieke manier voor de hand'’ (p. 122). Zie ook Price 1989: ‘The Dutch Republic was a small country with an international orientation, not only through trade, but through the attitudes of the educated élite in particular [...]. The literature cultivated by the educated elite is very much a case in point; this had as its ideals and models the literature of Greek and Roman antiquity and the European Renaissance, rather than anything specifically Dutch, bourgeois or otherwise’ (p. 41).

14 Dit is het geval met een allegorisch gebruik van de overstromende springvloed in de openingsmonoloog, door de protagonist zelf verteld. Hij wil de verschrikkelijke wraak van Floris' aanhangers tegen hemzelf en de zijnen in beeld brengen, met alle ellende die erop volgde. Het realiteitsgehalte is hier natuurlijk minder evident, maar niet afwezig: ‘Waer uit een springvloed is van zwarigheên gesproten, / die over steden ging en vast gebouwde sloten / en dorpen zonder end, en menschen zonder tal, / van allerhande staet, dien 't eeuwig smaerten zal’ (Gysbreght van Aemstel vss. 45-48).

[p. 41]

opkomt van een dijk die op het punt staat te bezwijken, ja zelfs gedeeltelijk ‘is doorgeweeckt’, en toch door de hele gemeenschap wordt gestut. Het volkomen realistische beeld van de mensen die zich midden in de nacht naar de zeedijk spoeden, door de noodklok opgeroepen, ‘gewapend’ met de voorwerpen van hun arme dagelijkse bestaan (één voor één genoemd: ‘zoden... steenen, paelen, bedden / en bulsters’) wordt aan het traditionele erfgoed van de Nederlanders ontleend, en aan hun persoonlijke levenservaringen.

Strijd tegen het water, strijd tegen de vijand. ‘De waterproef en de vuurproef werden [...] rechtstreeks met elkaar in verband gebracht als ervaringen die een beslissende rol hebben gespeeld bij het ontstaan van de Nederlandse natie’. (Schama 1989, p. 56) Schama illustreert verder, aan de hand van de geschriften van de grote zeventiende-eeuwse waterbouwkundige Andries Vierlingh (circa 1507-1579), hoe deze gezamenlijke strijd op twee fronten door de Nederlanders werd ervaren en in hun collectieve zelfbeeld werd verwerkt:

De Nederlandse gemeenschap [vertoonde] op momenten van het grootste gevaar de meeste deugd en saamhorigheid. Vierlingh schreef hierover in de bevlogen taal van de saamhorigheid. De vijand buiten moet weerstaan met ‘de gemeene beurse ende met gemeene macht... geeft ghij de zee toe, hoe zij meer sal willen hebben ende innestromen...’. In een beschrijving van een dergelijke noodtoestand schilderde hij een tafereel van burgerlijke onbaatzuchtigheid en eensgezindheid dat het officiële ideaal van de Nederlandse burger bleef. (Schama 1989, p. 57)

In de vergelijking van de Gysbreght onderstreept het slot na de cesuur en zweet met alle man de zin van een collectieve onderneming, die typerend blijkt te zijn (tenminste als ideaal...) voor de poldermentaliteit van de Nederlanders uit alle tijden. De gezamenlijke strijd tegen de vijand is in de tragedie, zoals we zagen, eigenlijk een strijd tegen het verzengende vuur. De Amsterdammers moeten zich aan de ‘vuurproef’, die voortdurend associaties met de ‘waterproef’ opwekt, onderwerpen. Het uiteindelijke doorstaan daarvan rechtvaardigt een interpretatie van het slot die opvallende overeenkomsten met Schama's stellingen vertoont, vooral waar hij het over de ‘morele geografie’ van de Lage Landen heeft, met een sterk bijbelse lading. Een heel gedurfde en vaak omstreden stelling:

De negentiende-eeuwse nationalistische historicus Robert Fruin heeft opgemerkt dat herinneringen aan grote overstromingen in de late middeleeuwen, van generatie op generatie overgeleverd in geschreven en mondelinge folklore - fabels, balladen en sprookjes - de zeventiende-eeuwse Nederlander het idee gaven dat ze de uitverkoren en gezegende overlevenden van de zondvloed waren. En natuurlijk dreven calvinistische predikanten deze analogie nog verder door. In hun retoriek waren de overlevenden voorbestemd te

[p. 42]

erven; het land was niet alleen herwonnen maar ook verlost, en tegelijkertijd ondergingen land en overledenen een morele transformatie. Het onttrekken van land aan water was dus beladen met bijbelse betekenis [...] Met andere woorden, door de speciale genadegave Gods hadden de Nederlanders als het ware toestemming om land te scheppen. Daarom hadden ze een heilig recht op hun land, waardoor trouw aan wereldlijke heren of heersers was uitgesloten. Ze waren vastberaden niet aan vreemde tirannen af te staan wat ze moeizaam op de zee hadden veroverd, en die vastberadenheid was gebaseerd op het historische recht op het door de voorouders gewonnen land, het morele recht van hen die eigenhandig het land hebben geschapen en het bijbelse recht dat het overleven van de zondevloed op zichzelf al een teken van goddelijke uitverkiezing was [...]
De zondevloeden van de late middeleeuwen speelden dezelfde rol in de collectieve herinnering van de Zuidhollanders en Zeeuwen als de bezoekingen van de zwarte dood in Vlaanderen en Italië [...] De rampen leken een voorteken van een apocalyptisch einde van een zondige wereld, een scheiding der zielen, of - een belangrijk beeld voor de Nederlanders - een schone lei van zonden vrij. Uit die vreselijke vergelding moest een nieuwe en schonere wereld herboren worden, en daartoe werd het verhaal van Noach aangepast aan het beeld dat de Nederlanders van zichzelf hadden: een volk gezegend met kinderlijke onschuld. (Schama 1989, pp. 46-48)

Aan het einde van de tragedie, als Badeloch uiteindelijk door Gijsbreght wordt overtuigd om zonder hem met de kinderen Amsterdam per schip te verlaten, vraagt ze deken Peter om een laatste gebed vóór het vertrek te verrichten. Dat doet hij op een geïnspireerde toon, in een totale overgave aan Gods genade, op het moment dat alles verloren lijkt te zijn en de toekomst alleen sombere vooruitzichten biedt: ‘Bescherm 't rechtvaerdigh hoofd, en bergh het overschot / der uitgeroeide stad, genoodzaeckt [dat gedwongen wordt] door de baeren / in lande ballingschap, op Gods gena, te vaeren. / Ghy hebt het huisgezin van Noah wel behoed, / dat op de baeren dreef en hoogen watervloed, / doen 't water ymmer wies [steeds hoger werd], tot daer de starren bloncken, / doen 't hemelhoogh geberghte en alle spitzen zoncken, / en al de weereld lagh in eene baere zee / gedompelt over 't hoofd, en kende strand noch ree. / Ghy trooste door de duif die overbleve zielen. / d'Olijftack zey haer aen [brachten hun het nieuws], hoe alle watren vielen. / Vertroost ons desgelijx in droeve ballingschap. / Ghy weet daer van de maet, en kent den lesten stap. / Uw geest die blaeze in 't zeil; uw heilige engel stiere / het roer, en zette ons op [aan wal], daer elck u vrolijck viere’. (Gysbreght van Aemstel vss. 1808-1822)

Het beeld van de overstroomde gebieden wordt hier door de deken uitgebreid tot de dimensies van een kosmische overvloed die niet alleen de grenzen tussen vasteland en zee verwart, maar zelfs die tussen aarde en hemel:

[p. 43]

de zondvloed van de Genesis. Dat een dergelijke vergelijking bij de priester opkomt, getuigt natuurlijk van zijn diepe angst in het perspectief van de ‘droeve ballingschap’ (vs. 1819), maar tegelijk ook van zijn vertrouwen dat God uiteindelijk de zin van deze beproeving zal laten blijken (Gods interventie wordt uitgebeeld door de bijbelse duif die alleen de kosmische oceaan met de olijftak overvliegt).

De verschijning van de aartsengel Rafaël is te beschouwen als het antwoord op het gebed van de priester en tegelijk als het goddelijke teken dat de Aemstels de ‘uitverkorenen’ zijn. Hij geeft inderdaad een perspectief aan het vertrek van de vluchtelingen. Elders zullen ze een nieuw leven herbouwen, om daar langzaam de doorstane ellende te vergeten: ‘Ghy zult in dit gewest [Pruisen] een stad, Nieuw Holland, bouwen/ en in gezonde lucht en weelige landouwen/ vergeeten al uw leet, en overbrogten druck [doorstane ellende]’. (Gysbreght van Aemstel vss. 1860-1862)

Dit vage vooruitzicht op idyllische gebieden die bijna in de termen van een ‘Aards Paradijs’ worden beschreven (‘...na'et vette land van Pruissen, / daer uit het Poolsch geberght de Wijsselstroom koomt ruisschen, / die d'oevers rijck van vrucht genoeghelijck bespoelt’, Gysbreght van Aemstel, vss. 1857-1859), ver van zorgen, strookt inderdaad met het beeld van een ‘wedergeboorte’. De reiniging (waarop de vergelijking met Noach en de zondvloed duidelijk zinspelen) is weliswaar niet zozeer als een reiniging van schulden¹⁵ te beschouwen, als van het diepe verdriet dat het verlaten van Amsterdam met zich meebrengt:¹⁶ de Aemstels zijn nu vooral op zoek naar de vergetelheid.

15 Ook al is een aantal onderzoekers van oudsher wél van mening dat Vondel een ‘schuld’ aan Gijsbreght toekende. Zie voor de discussie hierover de recente bijdragen van Maljaars 2001 en Konst 2003. Zowel Maljaars als Konst weerleggen met overtuigende argumenten deze interpretatie.

16 ‘God beproeft en kastijdt Zijn kinderen. Dat is tot hun nut (Hebr. 12:10) [...]. Uiteindelijk is het resultaat van deze beproeving een toestand van geluk en welzijn die de toestand van voor de beproeving overtreft’ (Maljaars 2001, p. 161).

De redding

De vluchtelingen gaan uiteindelijk scheep. Ze staan onder begeleiding van Gijsbreght - door Peter ‘rechtvaardigh hoofd’ genoemd (vs. 1808) - die de politieke macht blijkt uit te oefenen en nu als het ware de functie van ‘kapitein van het schip’ gaat bekleden. Schama besteedt veel aandacht aan de zeer succesvolle ‘morele formule’ van tal van reis- en ontdekkingsverhalen tussen zestiende en zeventiende eeuw, met rampspoeden op zee en reddingen ter elfder ure, meestal als gevolg van een ‘louteringsfase in de beproeving’. De ‘godvruchtelijke kapitein’ krijgt dan vaak een ‘haast mozaisch karakter en [smeekt] de hulp van de almachtige God [af] om zijn kudde in veiligheid te brengen’. Goddelijke wonderen zijn daarna de beloning voor deze houding. ‘Op drift geraakt in die “grote historische oceaan” wordt de kleine bemanning, gelouterd door de beproeving, geleid door een kapitein die zowel prins als bisschop, leider als herder is: een waarlijk godvruchtige kapitein.’ (Schama 1989, pp. 42-45)

In de Gysbreght zijn er verrassende overeenkomsten met deze ‘vaste morele formule’ te erkennen. De ‘vuurproef’ neemt hier de plaats in van de rampspoeden op zee: Gijsbreght en de zijnen overleven tenauwernood, dankzij de goddelijke interventie de verwoesting van hun stad, zoals in de bijbelse verhalen van reddingen uit het vuur, die deken Pater evoceert.

Deze priester lijkt trouwens een sleutelfiguur te zijn. Hij gaat scheep met de

[p. 44]

vluchtelingen: anders dan in de reisverhalen die Schama aanhaalt, waar de kapitein eveneens de geestelijke leidsman van de bemanning was, treedt hier een echte priester op als tussenpersoon tussen de mensen en het goddelijke. Dit is bovendien een interessante en natuurlijk niet toevallige wijziging van de plot van de Aeneis, waar de belangrijkste priesterfiguur, Panthus, in de strijd om het leven komt. Vondel zorgt daarentegen dat er in de tragedie twee bijna gelijkwaardige priesterfiguren optreden: de proost Willem, Gijsbreghts broer, die op het altaar sterft (vs. 1205) en de deken van de Nieuwe Kerk, Peter, die de ondergang van Amsterdam overleeft. Hij kan dus als geestelijke leidsman van de vluchtelingen optreden (een functie die Aeneas' vader Anchises in brede zin vervulde in de Aeneis), op een schip dat bovendien een engel aan het roer heeft (zie vs. 1821): dit legt een speciale nadruk op de vroomheid van de uitwijkende gemeenschap.

Het vertrekkende schip vormt dus een soort van ‘microkosmos’, een minuscule staatscel die toch goed in elkaar zit en al de basis voor de toekomstige samenleving in Nieuw Holland legt. Schama herinnert ons er tenslotte aan dat nog lang in de zeventiende eeuw, en vooral onder het volk, ‘het middeleeuwse cliché van het schip als moederkerk, de allegorische parabel van het Narrenschip en het humanistische beeld van het Schip van Staat gecombineerd [werden] tot één metafoor van de Nederlandse samenleving, zwalkend op de 'grote historische oceaan’. (Schama 1989, p. 43) Beladen met al die connotaties - en natuurlijk vooral met de lading van een ander literair schip, dat van Aeneas - vaart ons schip naar de open zee.

Marco Prandoni (1978, Padua, Italië) maakte voor zijn scriptie in de Letteren (Padua 2002) de eerste Italiaanse vertaling van Vondels Gysbreght van Aemstel. Bovendien begon Prandoni met een onderzoek naar de invloed van Vergilius' Aeneis op de tragedie. Aan de Universiteit Utrecht heeft hij dit onderzoek voortgezet met als doel een nieuw boek te schrijven over de Gysbreght en de intertekstualiteit in het stuk.

Literatuur

W. Frijhoff en M. Spies, 1650: bevochten eendracht. Den Haag 1999.

A.M.F.B. Geerts, Vondel als classicus bij de humanisten in de leer. Proefschrift Utrecht. Antwerpen 1932.

L. van Gemert, ‘3 januari 1638: de opening van de Amsterdamse Schouwburg. Vondel en de Gysbreght-traditie’. In: M.A. Schenkeveldvan der Dussen e.a. (Red.), Nederlandse literatuur, een geschiedenis. Groningen 1993, pp. 230-236.

L. van Gemert, ‘Verreziende helden. Visualiteit in het Nederlandse epos’. In: M. van Vaeck, H. Brems, G.H.M. Claassens (Red.), De steen van Alciato/ The stone of Alciato. Literatuur en visuele cultuur in de Nederlanden. Opstellen voor prof. dr. K. Porteman bijzijn emeritaat. Leuven 2003, pp. 387-403.

[p. 45]

R. Heinze, Virgils epische Technik. Leipzig 1914.

A. Hermann, Joost van den Vondels Gysbreght van Aemstel in seinem Verhältnis zum zweiten Buch von Vergils Aeneis. Studien zum Barockdrama in den Niederlanden. Leipzig 1928.

Homerus, Ilias & Odyssee. Vert. M.A. Schwartz. Amsterdam 1981.

B.M.W. Knox, ‘The serpent and the flame: the imagery of the second book of the Aeneid. In: AJPh 71 (1950), pp. 379-400.

J.W.H. Konst, Fortuna, Fatum en Providentia Dei in de Nederlandse tragedie 1600-1720. Hilversum 2003.

K. Langvik-Johannessen, ‘Gijsbreght van Aemstel. Tragedie van hoogmoed’. In: K. Langvik-Johannessen (Red.), Het treurspel spant de kroon. De tragiek bij Vondel. Opstellen. Wommelgem 1987.

A. Maljaars, ‘Niet min godvruchtelijck als dapper'. Gijsbrecht van Aemstel verdedigt tegen zijn critici’. In: De zeventiende eeuw 17 (2001), pp. 138-163.

Maximilianus O.F.M. Cap, ‘Waer werd oprechter trouw...’. In: Maximilianus O.F.M. Cap, Vondelstudies. Ed. L.C. Michels. Terheijden 1968, pp. 341-366.

R.Th. van der Paardt, ‘Vondels Gijsbreght en de Aeneis’. In: Hermeneus 59 (1987), pp. 244-250.

J.L. Price, ‘The Dangers of Unscientific History: Schama and the Dutch Seventeenth-Century’. In: BMGN (1989), pp. 39-42.

S. Schama, Overvloed en onbehagen. De Nederlandse cultuur in de Gouden Eeuw. Amsterdam 1989.

M.A. Schenkeveld- van der Dussen, Nederlandse literatuur in de tijd van Rembrandt. Utrecht 1994.

W.A.P. Smit, Van Pascha tot Noah. 3dln. Zwolle 1956-1962.

M.B. Smits-Veldt, ‘Vondels Gysbreght onder de loep. Twee gevallen van tekstinterpretatie’. In: Spektator 17 (1987-1988), pp. 381-396.

Spies 1987: J. van den Vondel, Twee zeevaart-gedichten, 2 dln., Amsterdam.

R. van Stipriaan, ‘Gysbreght van Aemstel als tragische held’. In: De zeventiende eeuw 12 (1996), pp. 359-377.

M.P. Vergilius, Aeneidos liber secundus. Ed. R.G. Austin. Oxford 1964.

M.P. Vergilius, The Aeneid of Virgil. Ed. R.D. Williams. 2 dln. London 1972

M.P. Vergilius, Het verhaal van Aeneas. Vertaald en toegelicht door M. d'Hane-Scheltema. Amsterdam 2000.

J. van den Vondel, De werken van Vondel. Ed. J.F.M. Sterck e.a. 10 dln. Amsterdam 1927-1940.

J. van den Vondel, Het lof der zee-vaert. Ed. H. den Haan. Amsterdam 1985.

J. van den Vondel, Gysbreght van Aemstel. Ed. M.B. Smits-Veldt. Amsterdam 1994.