|
| |
| |
| |
Spreken tussen twee vormen van dood
Een interview met Stefan Hertmans dat noodzakelijkerwijs ook een essay en een drama is. Over theater, toneelteksten en wat het betekent om voor Hölderin te kiezen en tegen Goethe
Anneke Jansen
Beste,
Ik heb dan een interview met Libération; het lijkt me handig om het interview met u daaraan vast te haken, Dus laten we zeggen om 14 uur. Ik stel voor dat we elkaar treffen in de grote lounge van het hotel Métropole, Place de Brouckère (vijf minuten lopen van het centraal station, makkelijk te vinden).
Hartelijk,
[Brussel/Bruxelles. Gouden palmbomen. Marmeren zuilen. Obers met smetteloze handschoenen aan. Knipmesbuiging - klapdeur - te grote lederen fauteuils in een nagenoeg lege foyer: Klassieke muziek klinkt op het juste volume. Zo nu en dan loeit de cappuccinomachine. Hier bestelt men geen koffie verkeerd. Hier wordt café au lait gedronken. Hier is Nederlands een overduidelijke minderbeidstaal. Weer een knipmesbuiging en een kreupele Franse zin verder: Aantekeningen en memorecorder in de aanslag. En attendant Hertmans.]
Stefan Hertmans, geboren in 1951 te Gent, heeft een indrukwekkende lijst werken op zijn naam staan. In 1981 debuteerde hij niet Ruimte, een roman die meteen twee debuutprijzen in de wacht sleepte. Hierop volgden vele dichtbundels, verhalenbundels, essays en romans. Zijn laatste roman, Als op de eerste dag (2001), werd genomineerd voor de AKO-literatuurprijs en vorig jaar verscheen zijn nieuwste dichtbundel Vuurwerk zei ze (2003). Naam en faam van de Vlaamse, vaak als ‘postmodern’ of ‘experimenteel’ betitelde, schrijver strekt tot ver buiten de Belgisch/Nederlandse grenzen. Vertalingen van Naar Merelbeke (1994) in het Engels en Duits, lezingen aan universiteiten in Berlijn en Washington en kritische essays over kunst en cultuur onderschrijven het succes van Hertmans: als dichter, essayist en prozaschrijver.
Zijn succes als toneelschrijver is echter in meer dan enkel theatrale zin ‘dramatisch’ te noemen. De theatercritici van Nederland oordelen - in tegenstelling tot hun Vlaamse collega's - negatief over de dramateksten van Hertmans. Ze vragen zich zelfs hardop af of het nog wel ‘drama’ kan worden genoemd. De
| |
| |
Nederlandse literatuurkritiek anderzijds negeert zijn dramateksten Kopnaad: een tekst voor vier stemmen (1992) en Mind the Gap (2000) volledig. Dramateksten worden in Nederland niet tot nauwelijks gerecenseerd door de literatuurkritiek. Omdat het genre drama binnen de universiteiten ‘verwezen’ is naar de theaterwetenschap, geniet Hertmans in de literatuurwetenschappelijke kringen nauwelijks bekendheid als toneelschrijver. Velen weren niet eens dat hij toneel schrijft.
Hertmans houdt zich intensief bezig met proza, poëzie, essayistiek en drama. De grenzen tussen de afzonderlijke genres zijn niet scherp te trekken. Zijns inziens kunnen de verschillende genres onmogelijk los van elkaar worden gezien. De inhoud bepaalt de vorm en die vorm houdt zich niet aan genreconventies. In dat licht kon het gesprek met Hertmans onmogelijk binnen de vorm van het interview blijven. Het gesprek bepaalde het interview. Het interview is daarom noodzakelijkerwijs ook een essay en drama geworden.
Drama neemt een even belangrijke positie in binnen het oeuvre van Hertmans als poëzie en proza, zo niet een belangrijkere. Ook in kritische zin uit hij zich geregeld over drama. Zo schreef hij onder andere in Parmentier een artikel over de verhouding tussen de literatuur en het theater getiteld ‘Acteur versus auteur’ (Parmentier 8-2/3 1997, pp. 8-19), die terug is te vinden in zijn essaybundel Het putje van Milete (2002). Ook verscheen eren Nieuwzuid een ruim zestig pagina's tellend, werkjournaal bij Mind the Gap; de ‘Antigone Aantekeningen’ (Nieuwzuid 2-5 2002, respectievelijk pp. 71, 82-83, 94). Antigone is, naast Medea, Klytaimnestra en Mnemosyne, één van de hoofdpersonages uit Mind the Gap. Het werkjournaal draait om Hertmans' zoektocht naar het wezen en de drijfveren van deze Griekse tragische heldin. Het is aangrijpend en fascinerend om te lezen. Fascinerend omdat Hertmans de lezer laat zien wat hij allemaal leest en hoe hij werken van schrijvers en denkers als Blanchot, Nietzsche, Lacan, Hölderlin interpreteert en verwerkt in zijn toneeltekst, hetgeen ook zeker interessant is voor onderzoekers van zijn proza, poëzie en essaybundels. Een unieke kans om over de schouder van een schrijver mee te gluren. Daarnaast is het een uitermate aangrijpend journaal, omdat duidelijk wordt hoeveel moeite Hertmans heeft om Antigone te begrijpen, te bevatten en tot een personage voor zijn drama te maken. Het laat zien hoe intensief en allesverbrandend het schrijfproces voor Hertmans is. Een paar uitspraken van de schrijver zelf uit zijn ‘Antigone Aantekeningen’:
- Hertmans:
[...] Vanuit welk een verte ik me op Antigone toe moet bewegen - via omwegen, getuigenissen, analyses, historiek en commentaar. [...] Nutteloosheid van research; hoe ik me van liet weten weg moet begeven om weer te horen hoe die vrouw als een door rode woorden geobsedeerde zit te leuteren, te zeuren, te raaskallen en
| |
| |
te zingen, diep in mij. [...] Waarom zou ‘mijn’ Antigone nog sterk zijn in de hedendaagse betekenis? Ze is voorbij goed en kwaad - ik wil haar tussen Lacans twee vormen van dood gooien; ze is de grote, verwoestende onwrikbaarheid waarop de rede haar tanden breekt. Ze is het onderdrukte gehuil op de einder, waardoor de honden in hun hok gaan liggen janken. Ze is het ten onder gegane levensgevoel, dat ze niet benoemt, maar belichaamt. Omdat ze zo soeverein is, wordt ze de onhebbelijkheid in persoon. [...] De vrouw die in mijn teksten tot spreken komt, is aan het spreken voorbij. Er valt niets meer te ‘zeggen’ in het stuk dat ik voor ogen heb. De taal wordt er tot beeld van al het voorbije, het onmogelijke. Het is de taal van het verlangen voorbij de drempel van het leven, niet de dood in het gezicht. Zo moet Antigone spreken.
[14.15 uur. Gelukkig is de foyer nog steeds nagenoeg leeg. Een derde koffie verkeerd en tien sigaretten later. Door de klapdeur komt een man aangelopen die verdacht veel op de foto's van ‘Stefan Hertmans’ op literaire websites lijkt. Maar dan minder zwart-wit. Minder gestileerd. En goddank - hij rookt ook nog. Of ‘is eigenlijk gestopt met roken’. Nog beter.]
Hertmans: Heeft u er bezwaar tegen als ik er eentje biets? Ik moet even bekomen...
[Hertmans zinkt in een fauteuil. De sigaret wordt aangestoken. De koffie neergezet.]
[Memo recorder ON.]
Jansen: U begon in 1989 met het schrijven van theaterteksten, aangespoord door Dirk Pauwels van theaterhuis Victoria te Gent. Victoria vroeg u uit hoofde van het feit dat ze wisten dat u niet voor theater schreef. Ze wilden zien wat er zou gebeuren, als proza- of poëzieschrijvers drama gingen schrijven...
Hertmans: [Neemt een trek van de sigaret.]
In eerste instantie heb ik gezegd: ‘Sorry, dat kan ik niet. Ik kan geen dialogen schrijven.’ Dialogen interesseren me eigenlijk ook niet - nog steeds niet. Ik vind het zo artificieel. Ik wilde iets anders doen. Ik wist alleen niet wat. Toen zei Pauwels tegen mij: ‘Schrijf jij nou maar gewoon waar je zin in hebt, ik zet dat wel op de planken. Schrijf desnoods maar een stukje proza.’ Nu had ik in mijn gedichten al vaker iets gedaan rond de figuur van Hölderlin. Rond de vraag wat het nu nog betekent, in deze tijd, om vóór Hölderlin te kiezen en tégen Goethe... Ik zag daar een soort van web van mogelijkheden. En tegelijkertijd dacht ik: ‘Hertmans, houd je poten daarvan af. Heiner Müller heeft het al gedaan.’ Dat was mijn vraag: ‘Wat moet je na Müller nog doen?’ Je kunt doen alsof het nog niet bestaat en weer een soort neo-psychologisch theater gaan schrijven. Je kunt ook zeggen: ’Goed, laat mij dan maar zo naïef zijn om dat te gaan proberen.’ Zo is het idee voor Kopnaad ontstaan.
In de theatertekst Kopnaad: een tekst voor vier stemmen komen vier personages voor: Friedl, Lenz en twee vrouwen zonder eigennaam (‘eerste vrouw’ en ‘tweede vrouw’). Het personage Lenz verwijst naar de Duitse dichter Jacob Lenz (1751-1792). Het personage Friedl vertoont overeenkomsten niet Friedrich Hölderlin (1770-1843), die de laatste vijfendertig jaar van zijn leven krankzinnig doorbracht en soms elke poging tot contact met de buitenwereld negeerde door herhaling van het woord ‘Pallaksch’.
Hertmans greep voor Kopnaad in eerste instantie terug op een verhaal van Rilke (1875-1926), ‘Ur-Geräusch’, waarin Rilke zich afvraagt ‘[...] wat er zou gebeuren als men de naald van een oude grammofoon over de schedelnaad van een mens zou laten lopen. Zou je dan zoiets als een Urgeräusch, de eerste oerkreet van de menselijke gedachten horen? Die nogal apocalyptische vraag heeft me heel sterk aangesproken: in Kopnaad gaat het voortdurend over die fontanel, die dan bij schizofrene dichters zogezegd niet zou dichtgegroeid zijn, zodat er nog een oerkreet in te beluisteren zou zijn.’ (Hertmans in Etcetera 1995)
Jansen: In Kopnaad wordt de krankzinnigheid van Friedl dus niet gezien als het gevolg van het verlies van contact met de werkelijkheid, maar het tegendeel: Friedls ondergang is het gevolg
| |
| |
van het feit dat hij de werkelijkheid juist zeer scherp ziet. Hij beseft dat de wereld geen harmonieus geheel is. Hij ervaart de gespletenheid, de breuk die de wereld doormidden klieft en gaat daaraan ten onder. Als de vergelijking tussen het personage Friedl en de dichter Friedrich Hölderlin wordt doorgetrokken, is het dan - in de lijn daarvan - correct te stellen dat Hölderlin volgens u iemand was die zag, wat Goethe nooit heeft kunnen zien?
Hertmans: In het begin heb ik niet Kopnaad een soort monologue intérieur willen schrijven over een geschonden mens die, zogezegd, de waanzin is ingegaan. En in antwoord op uw vraag: ja, ik denk dat Hölderlin zijn tijd ver vooruit was en dat hij voor een deel daaraan ten onder is gegaan; dat de geestelijke spanning zó groot was dat hij het niet meer aankon. Ik denk dat hij de eerste was die begreep dat de Griekse cultuur absoluut niet zo'n mooi renaissancistisch verhaal was van een transparante architectuur. Hölderlin begreep, door het lezen van de tragedies, dat je die Grieken absoluut niet kunt begrijpen. Terwijl Goethe straalde in dat licht van Aufklärung, zelfverzekerdheid en soevereiniteit, was daar iemand die kopje-onder ging en dacht: ‘Dit is duister, dit begrijp ik niet.’ De hele argumentatie in Nietzsches Geburt der Tragödie is ondenkbaar zonder de inzichtsschok van Hölderlin. Maar in zijn tijd stond Hölderlin volkomen alleen met deze radicale herlezing van de Grieken. [Korte stilte] Dat heeft mij ontzettend aangegrepen als een sociaal en tegelijkertijd individueel drama. Daarnaast wilde ik die stem van die goede oude freudiaanse verdringing laten spreken; wat komt er uit iemand die alleen nog ‘Pallaksch’ zegt, omdat hij zo gekwetst is?
Hölderlin speelde het hoog. Hij wilde een Europees verhaal vertellen vanuit het onvermogen om te begrijpen wat er in de Griekse tragedies op het spel stond. En ik dacht; dit is zo veel, dit is zo moeilijk, dit kan ik als twintigste-eeuwer - wat ik toen nog was - bijna niet begrijpen. Ik kan er alleen via een soort achterpoortje in; via de taal van de verwarring die hem geestelijk ten gronde heeft gericht.
Ik heb hem dus, in samenspraak niet Lenz, poëtisch laten ‘razen’ om de toeschouwer een haast lichamelijke indruk te geven van de geestelijke spanning waar die man doorheen is gegaan.
De vorm die Hertmans kiest in zijn dramateksten, is in meerdere opzichten opvallend. In de toneelstukken van Hertmans komt het ‘tonende’ (mimetische) karakter van toneel geregeld onder druk te staan. Ook Peter Verhelst (auteur van onder meer Aars! (2000), Het Sprookjesbordeel (2003) en Sonic Boom (2003)) en Paul Pourveur (Het soortelijk gewicht van Sneeuwwitje (1996)) spelen met de zogeheten ‘mimetische’ eigenschappen van het genre drama. Het belangrijkste dat de mimetische vertelwijze impliceert, is dat de verteller samenvalt met het personage. En dat is precies hèt kenmerk dat altijd aan drama werd toebedeeld; het gebeurde wordt in directe rede, zonder tussenkomst van de verteller, door personages uitgesproken en ondergaan. Gekoppeld aan het ‘tonende’ karakter van toneel, is het feit dat de personages het verhaal ‘verbeelden’ in de vorm van handeling. Door het ontbreken van een ‘objectieve’ instantie zoals de verteller, kunnen de personages alleen kenbaar worden door hun zelfkarakterisering en taalgebruik. Personages roepen een context, een beeld op door een dialoog met elkaar aan te gaan. Zo krijgt de toeschouwer doorgaans het drama te zien; personages die door dialoog en handeling ‘tonen’ wat er in het ‘hier-en-nu’ (ze ‘ondergaan’ het immers op dat moment) gebeurt in hun wereld. Wat opvallend is bij auteurs als Hertmans en Pourveur, is dat juist de ‘handeling’ onder vuur komt te liggen en plaats maakt voor een element dat niet dramatisch, maar bij uitstek episch is: het vertellen. Nu is dit, vanuit narratologisch oogpunt gezien, een weinig wereldschokkende observatie te noemen. Maar we hebben het hier niet over proza, maar over drama. En als er iets is, dat drama drama maakt, dan is het de handeling.
De dialoog is met de handeling de hoeksteen van het drama. En juist dit wordt in het drama van Hertmans geproblematiseerd. Onder meer door de aanwezigheid van de monoloog en de personages, zoals bijvoorbeeld de vier vrouwen in Mind the Gap, buiten het ‘nu’ te plaatsen. In Hertmans' stukken is het ‘te
| |
| |
laat’. De belangrijkste handelingen vinden niet plaats op het toneel, maar ergens daarbuiten. Of in het verleden. De personages vertellen, in plaats van handelen.
Jansen: De vorm die u kiest, zowel voor Kopnaad als Mind the Gap, is nogal ‘anders’; in die zin dat u duidelijk afstapt van een aantal ‘dramatische regels’. Heeft u dat bewust gedaan?
Hertmans: Ik heb de tekst niet geschreven met het idee om anders te zijn. Dat zou immers pure distinctie zijn. Op het moment dat Gerardjan Rijnders Mind the Gap regisseerde, liep ook Mamma Medea van Tom Lanoye (2001). Tom is veel klassieker. Hij is een klassiek exegeet en ook veel postmoderner dan ik. Wat ik doe, is in principe veeleer klassiek-modernistisch...
Maar misschien is dat ook niet waar...
Die termen moeten we misschien schrappen.
[Kopje koffie wordt met kracht op schoteltje gezet. Trek van sigaret]
Maar goed. Bij Tom is er sprake van een graduele toename van actie en spanning. Terwijl ik het gevoel had: nee. Bij mij lopen ze rond. Bij mij zitten ze in die gap.
[Of zoals Hertmans al eerder schreef in de ‘Antigone Aantekeningen’:]
- Hertmans: Statisch theater is het gevolg - geen dynamiek van de gebeurtenissen, geen chronologische vaart, alleen maar stilstand in de kern van een razend conflict.
Hertmans: Weet je, ik heb daar met Peter Verhelst vaak over gepraat. Als er al iets is dat ik, en hij ook, anders doe voor theater, dan is het dat we die chronologische opbouw niet respecteren, maar dat je, wat ik noem, een tornadomodel krijgt. Pourveur heeft dat soms ook, maar hij is iets bedachtzamer. Hij is iets rustiger dan ik. Hij heeft meer afstandelijke ironie. Maar de strategie is zeker wel verwant: dat je dus een stuk begint - en ik zeg dat ook in die ‘Antigone Aantekeningen’ - totus locus vexatus: The place is all fucked up. That's where you start and that's where you end. No progression.
Jansen: De kaarten zijn dus al geschud...
Hertmans: Ja. Die gedachte is heel pregnant uitgewerkt door Philippe Lacoue-Labarthe, in zijn boek L'imitation des modernes: het is te laat voor Grieks theater, maar tegelijk kunnen we er niet van afblijven. Als je beseft hoe groot dit verlies is, begin je paradoxaal genoeg iets dichter bij het levensgevoel van de Grieken te komen... Door te beseffen dat het niet kan. Om dat paradoxale besef van een cultureel ‘te laat’ ging het me. Maar alle elementen van de tragedie passeren wel letterlijk de revue. Dus alles wat bij een andere auteur netjes in een klassieke spanningsboog zou worden gestopt, laat ik als een soort dolgedraaide paardjesmolen rond zijn eigen as wentelen. Dat geeft uiteraard ook aanleiding tot een andere schriftuur, dichter bij de poëzie... Als we het dan over tekst hebben, dat je een nieuwe manier vindt, of een andere manier, of een alternatief om de dingen de revue te laten passeren. Zonder dat boek van Lacoue-Labarthe zou ik Hölderlin nooit zo radicaal hebben kunnen laten spreken. Maar tegelijkertijd heb ik eigenlijk wel affiniteit met wat in liet laat-symbolistisch theater werd beoogd: dat de meest indringende theatertekst altijd, net zoals bij de Grieken, dicht tegen de lyriek moet aanleunen.
[Om met Heiner Müller te spreken:]
-Müller: Je moet als theatermaker eigenlijk altijd stukken schrijven die in eerste instantie als ‘onspeelbaar’ worden betiteld.
Hermans: Ja. Dat klinkt misschien ouderwets - maar goed; ik ben inmiddels een oud baasje dus ik mag ouderwetse dingen zeggen... [Lacht] Daar geloof ik erg in: dat je iets radicaals moet durven doen met theater.
Jansen: Dus met andere woorden: in de dramatekst Mind the Gap heeft u geen respect voor de chronologie, de dialoog wordt vervangen door een monologische structuur en het conflict, de eigenlijke handeling, vindt off screen plaats. Hetgeen overigens ook geldt voor Kopnaad... Klinkt verdacht ‘postmodern’.
Hertmans: Weet je wat het nare is? Alles wat ik zeg, past in die theorietjes. Hoe meer ik eraan probeer te ontkomen, hoe meer ik ermee word geassocieerd... Dat zegt iets over de vaagheid, en
| |
| |
van daaruit eigenlijk onbruikbaarheid van die termen.
[Denkt na en neemt een trek van zijn sigaret]
Ik heb een erg sterke vrijheidsdrang. Ik word claustrofobisch als mensen mij in hokjes stoppen. Dat komt misschien toch wel vanuit mijn katholieke opvoeding. Eens je je daarvan hebt losgemaakt, wil je je altijd los blijven maken. Ik wil niet in een ruimte zitten waarin men druk en gezellig allemaal dezelfde mening heeft. Niet uit snobisme. Ik houd gewoon van frisse lucht. Ik voel me bij mijn strot gepakt als men mij in het postmoderne hokje wil stoppen.
Jansen: Dan is het stuk waar u nu aan werkt - De dood van Empedokles, gebaseerd op het gelijknamige stuk van Hölderlin - althans de proeve die in de Dietsche Warande en Belfort (2002) stond, wel in een geheel andere stijl. U blijft dicht bij de originele tekst van Hölderlin; er is sprake van een dialogische structuur, de taal is helder. Duisternis lijkt plaats te maken voor transparantie. Wat is er aan de hand? Toch Aufklärung?
Hertmans: Ik ben er met die Empedokles nog niet uit. Dat komt omdat ik heb geprobeerd te schrijven in een stijl die niet per se de mijne was, die eerste versie die daar staat. En ik ben niet tevreden. Ik wil er iets meer radicaliteit in. Niet uit theoretische overtuiging, maar omdat ik vind dat het moet branden... Ik ga dat weer anders schrijven.
Deze gaat - hup!! [Maakt wegwerpgebaar, denkt even na en schiet dan plots naar voren]
Maar dat is heel interessant; ik had namelijk op een bepaald moment besloten om te zien hoe zoiets werkt. Ik had besloten: ik ga in prozavorm schrijven. Ik had gedacht: Daar ga ik voor. Dan moet je wel anders beginnen te denken. Ik wou, na de uitvretende schrijfervaring van Mind the Gap, iets rustigers om de trilogie af te ronden. [Stilte, dan bedachtzaam]
En na een tijd begon ik weer met het afbreken van regels.
Toen werd het weer radicaler.
Ik moet dus opnieuw dichter naar de poëzie toe. Het moet over het branden van die poëtische stem gaan.
Dus ik denk dat ik al die regels weer flink ga afbreken... En dat het stuk weer over die onmogelijke vorm van radicaliteit zal gaan. Kopnaad ging over de waanzin en de taal, Mind the Gap over het spreken van de vrouwen in een patriarchale wereld. Empedokles is het stuk over de onmogelijke, charismatische politiek waar de Jakobijnse kant van Hölderlin in geloofde, en waarop hij stuk is gelopen. De cirkel zal zich daar ook sluiten: als Empedokles in de vulkaan springt, springt hij ook in die kloof uit Kopnaad. [Lacht]
Mag ik er nog eentje van u bietsen?
[Steekt sigaret op]
Jansen: U bent dus wel terdege bewust bezig niet een ‘ondermijning’ van de dramatische vorm.
Hertmans: Ik geloof niet in de soevereine auteur die een bedoeling heeft en die bedoeling dan uitschrijft. Als je wilt dat het wat dieper gaat, dan moet je er als auteur tegenaan botsen. Je kunt achteraf stellen: dat wat er is gebeurd, dat is wat er op het spel staat. Achteraf kan ik alles wat ik denk te weten in stelling brengen, maar ik breng het niet vooraf in stelling. Kijk; ik wil best zeggen dat ik inderdaad iets anders doe met de vorm, maar het is niet principieel. Het is niet het uitgangspunt. Dat hebben we gehad, dat waren de jaren tachtig. Dat was de tijd van de Nouveau Roman. Het zijn allemaal clubjes, en daar voeg ik me niet bij. De taal moet anders omdat de existentiële emoties anders zijn, dat is voor mij het hele punt. Taal komt voort uit een manier van leven.
[Rookt]
Ik geloof heel erg in de fysieke component van een auteurschap. Dat je maar op één bepaalde manier kunt schrijven omdat je dat soort lichaam en dat soort karakter hebt. En dat je dat dus niet zo sterk kiest. Dat je dus veel meer door een stijl kan worden gekozen. Ik probeer echt een stuk van mijn bewustzijn uit te schakelen, zonder dat het écriture automatique wordt, want daar heb ik een hekel aan.
Mijn schrijven is per definitie niet automatique, maar wel vanuit een drive, vanuit een intuïtief begrijpen. Bij Blanchot vond ik laatst die prachtige bladzijde waarin hij zegt: ‘Een auteur kan pas een auteur zijn, wanneer hij zich verliest
| |
| |
in wat hij doet.’ Hij is nooit soeverein. Hij weet het zelf niet.
Jansen: Hoe was de reactie in Nederland op Kopnaad?
Hertmans: Dat werd vooral gezien als de waanzin van een rare Belg.
Jansen: Het lijkt niet zo best te gaan met u en de theaterkritiek in Nederland. Ook de reactie op Mind the Gap was niet echt laaiend enthousiast.
Hertmans: [Plotseling fel]
Ze hebben er werkelijk niets van begrepen; niets. Ik bedoel, wat er met Antigone gebeurt in Mind the Gap, dat heeft mij een jaar beziggehouden. En dan dus alleen Antigone...
[Kijkt naar voren]
Ze heeft verdomme mijn lijf bewoond!
[Er valt een stilte. Cappuccinoautomaat wordt plotseling aangezet, waardoor er überhaupt even geen gesprek mogelijk is. Het lawaai stopt na enkele seconden.]
Jansen: Heeft u het gevoel dat de theatercritici in Nederland vanuit een vacuüm op uw teksten reageerden? Om met Hein Janssen te spreken:
-Jansen: Mind the Gap is een even rigide als mislukte toneeltekst waarin Hertmans drie Griekse tragische heldinnen terug laat keren op aarde, ergens in een hedendaagse Hades, een ondergrondse. [...] Is de tekst al veel te veel van het slechte, ook die mannelijke personages zijn misplaatst, want overbodig. Had Hertmans het maar gelaten bij die drie vrouwen en iets meer variatie in zijn thema gebracht - nu moeten ze zich als in een uitputtende exercitie door de tekst ploeteren. [...] En voor Nufaar nu graag een hoofdrol in een toegankelijker soort theater. (In de Volkskrant van 10-11-2001)
Hertmans: [Drukt sigaret hard uit in asbak]
Die man had er nu werkelijk helemaal niets, geen bal van begrepen. Die man heeft niks gezien, niks gevoeld, niks geraakt! De hele opzet van het stuk, om werkelijk in die vrouwen het spreken zelf te laten aanvangen, alles wat het concreet navoelbaar naakt, is door hem als onbegrijpelijk van de hand gewezen. Het duidt er alleen maar op hoe onlichamelijk en theoretisch sommige mensen lezen.
Jansen: Het onbegrip van uw toneelteksten, gecombineerd met het feit dat Gerardjan Rijnders aangeeft dat de theaterrecensenten als Hein Janssen en Hans Oranje waarschijnlijk ‘nog nooit van Stefan Hertmans hebben gehoord’ is op zich tekenend voor de afstand die er bestaat tussen liet literaire veld en het theatrale veld:
-Rijnders: Ik denk dat de Nederlanders nog nooit van Stefan Hertmans hebben gehoord. In hun recensies blijkt daar in elk geval niets van. (Stuivenberg, Theatermaker febr. 2002)
Jansen: Hans Oranje betwijfelt in Trouw of Mind the Gap nog wel theater is:
-Oranje: [...] het zijn dus twee monologen die nooit een dialoog worden. Er is dus ook geen drama, maar een heftige poëtische tekst die je over je heen moet laten komen. (Ibidem)
Jansen: U heeft in de Parmentier en het Putje van Milete de hoop uitgesproken dat acteurstheater en auteurstheater dichter bij elkaar zouden komen. Nu lijkt dat in sommige gevallen wel te gebeuren; een Lanoye die voor theater schrijft, Pourveur, Verhelst, Bouazza. Maar anderzijds is de kloof tussen literatuur en drama nog steeds niet gedicht. Op de instituten besteden neerlandici geen aandacht meer aan drama, theaterwetenschappers richten zich voornamelijk op de voorstelling en niet op de tekst en ook de literaire uitgeverijen geven geen drama uit. Kijk naar Kopnaad, dat wordt nota bene uitgegeven in de poëziereeks van Meulenhoff.
Hertmans: Had het van mij afgehangen, dan was het als toneeltekst verschenen. Maar mijn uitgever - en dat is heel typisch voor de huidige situatie - heeft helemaal geen theaterserie meer. Voor mij is het geen poëzie, maar a la bonheur, er bestaat geen theaterteksttraditie meer bij de Nederlandse uitgevers.
Ik had wel even de hoop, juist door het uit te
| |
| |
geven bij een literaire uitgeverij, en niet bij een gespecialiseerde theateruitgeverij als de Theatre Bookshop of wijlen Bebuquin, dat ik met Kopnaad en Mind the Gap buiten de niche van het theaterpubliek kon raken. Maar die hoop is ijdel. Integendeel: je stuit op allerlei recensenten die dit beter niet op hun tafel kunnen krijgen omdat ze totaal geen benul hebben van het denkkader dat daarin wordt aangereikt.
Jansen: En de literatuurrecensenten pakken die teksten niet op...
Hertmans: Nee. Ik heb even de indruk gehad, in de periode waarin ik die tekst over ‘Acteur versus auteur’ schreef, dat die doorbraak er weer kon komen. Maar zolang de universiteiten niet volgen, zolang daar dat separatistische verhaaltje wordt opgedist, verandert het niet.
En wat moeten ze ook doen? Er zijn nu eenmaal theaterwetenschappers. Het gaat ook over professionele schotten. Misschien is mijn voorstel tot een nieuwe vervlechting van actueel theater en literatuurstudie wel een voorstel dat broodroof impliceer.
Jansen: Maar die theaterwetenschappers recenseren geen theaterteksten, die recenseren voorstellingen.
Hertmans: [Zucht] Tja...
Jansen: Dus de theaterwetenschappers kennen uw proza en poëzie niet en recenseren alleen de voorstelling en de literatuurwetenschappers recenseren uw dramateksten niet omdat ze vinden dat dat op het gebied van de theaterwetenschap ligt. De Catch 22 van de dramatekst?
Hertmans: Het gevolg van dat separatisme. Dat geldt niet alleen voor theater en literatuur. Dat geldt voor de gehele neerlandistiek. Dat is wat ik noem de ‘foute professionalisering’ van de neerlandici. Het comparatisme was nog een vak toen ik studeerde. Dus we kregen zo'n goede ouderwetse hoogleraar die teksten van Rousseau naast teksten van, bijvoorbeeld, een auteur van dezelfde tijd in Nederland legde. Dat is afgevoerd als vak op de universiteit. Dat wordt nu gezien als een aandoenlijk archaïsch amateurisme. Dus de ‘professionalisering’ wil zeggen dat je je no-non-sense bezighoudt met dat specifieke veld, dat netjes is afgebakend, en dat je binnen dat veld aan tekenstudie doet.
Jansen: Vindt u dat een slechte ontwikkeling?
Hertmans: Ja, absoluut. En dat is erg in het nadeel van een auteur als ik. Ik ben al zo vaak gekenschetst als elitair, als een omgevallen boekenkast, als pedant... Eigenlijk wil ik alleen maar op een evidente manier omgaan met een open schriftuur zoals die al eeuwen bestaat in de Europese cultuur. Ik weet dat wat ik schrijf niet voor een groot publiek blijkt te zijn, maar dat heeft dan meer te maken met de verenging van wat mensen tegenwoordig ‘literatuur’ of ‘teksten’ vinden. En wat niet in die mainstream past, dat noemt men dan experiment. Maar ik wil helemaal niet in een experimenteel hokje opgesloten worden. Ik houd niet van die Bourdieu-distinctie om ‘anders’ te zijn. Ik werk integendeel vanuit een eeuwenoude traditie die men vergeten lijkt te zijn.
Ik wil me dus niet in dat soort discours laten opsluiten. Het gaat mij net zo goed over wat de psychologische theatermakers claimen: inzicht in de menselijke tragische ervaringen. Het is niet iets anders dan bij Judith Herzberg en Willem Jan Otten.
Ik vind het dan ook kwalijk als ik lees - ik weet niet meer of liet in de Volkskrant of de NRC was - dat Mind the Gap alleen ‘vuilspuiterij’ is... Dan denk je: Mijn god! Ik wil door de tekst naar de lichamelijke passie van die Griekse vrouwen, en dus naar die van de toeschouwer toe. Naar wat die vrouwen gevoeld hebben... Als we nu alweer in zo'n neo-Victoriaanse tijd leven dat een recensent de expliciete seksualiteit van een vrouw op scène pervers noemt, dan heeft de emancipatie weinig zin gehad. Het betekent bovendien dat de boodschap van Nietzsche aangaande het Grieks theater nog steeds - of alweer niet meer? - wordt begrepen.
[Valt even stil]
Natuurlijk is het waar dat ik van die vrouwen geëmancipeerde, kinky ‘madammen’ heb gemaakt. Ik besef wel dat ik die vrouwen iets
| |
| |
uiterst seksueels heb meegegeven. Iets dat mij het gevoel gaf wat ik bij Hölderlin had gevonden, namelijk dat het Griekse theater radicaler was dan we ooit zullen beseffen. En ook al maak je ze eigentijds, er blijft altijd iets over dat je toch nooit aan zal kunnen raken. Ik ben erg gefascineerd door de manier waarop men zich het Dionysische theater moet voorstellen: mensen sloegen op trommeltjes, raakten heel opgewonden, joelden mee - stel je dat voor: in die vroeg-Griekse sfeer, in een arena, tegen valavond... In een stuk over moord en doodslag, jaloezie, noodlot, meedogenloze goden... Wat een duister wereldbeeld.
Hölderlin en Nietzsche hebben voor het eerst dit visioen gehad. Ze veegden daarmee de renaissancistische illusie van een Apollinische kunst van tafel en vervingen haar door een rauw existentialisme. Dat inzicht vormt het denkkader van mijn stukken. Dat is ook waar Heiner Müller letterlijk bij aanknoopte. En dat is wat ik in ons taalgebied als theatraal besef wou introduceren.
Jansen: Het onbegrip naar de Grieken toe - wat u bij Hölderlin vond - was (en is) dat een belangrijke drijfveer voor het schrijven van de stukken Kopnaad, Mind the Gap en De dood van Empedokles?
Hertmans: Dat kun je wel stellen. Dat heeft mij diepgaand gegrepen. Als je begint te begrijpen dat je die Grieken nooit zult begrijpen, dan voel je je tenminste al even eenzaam als zij. Dan heb je misschien al een begin gemaakt. Het moment dat je weet: ik heb daar geen vat op, ik kan adat niet begrijpen, dan heb je misschien een eerste begin van het begrijpen gemaakt. Maar veel verder raak je ook niet, dus je zit daar met een kloof, die letterlijk aanwezig is in Kopnaad, wat in het tweede stuk al een gap is en in het derde stuk wordt het een vulkaan waar Empedokles in springt. Dus die trilogie is een soort van opening van het gat, van de kloof in het begrip en de taal van de mens. Daarom ben ik nu heel bewust met een trilogie bezig.
Jansen: Het was dus niet uw intentie een theatertrilogie te schrijven?
Hertmans: Het was absoluut niet mijn intentie. Het is zo gegroeid.
[Hertmans draait zich om in de fauteuil en wenkt een ober: Er wordt nieuwe koffie besteld]
Jansen: Hoe zou u de plaats die drama inneemt in uw literaire carrière willen omschrijven?
Hertmans: [Nadenken] Het is voor mij een heel apart onderdeel van mijn literair werk. Het staat helemaal op zichzelf. Maar tegelijk houdt het verband met alles, lijkt het er de verborgen kern van uit te maken...
Het heeft verbanden niet mijn poëzie; de preoccupatie met Hölderlin, die andere manier van spreken die van dieper komt. Het heeft verbanden niet mijn proza; Als op de eerste dag; het psychopathische laatste stuk van dat boek. Dat zou ik niet geschreven hebben zonder mij te verdiepen in Antigone... Dat hele zwarte. Het is voor mij vrij centraal in mijn werk - die theaterteksten.
[Stilte]
Ik heb nu weer het idee dat het daarna afgelopen is.
[Staart nadenkend naar zijn schoenen]
Theater is voor mij veel te intensief. Het verbrandt alles wat ik heb.
[Rookt. Een gehandschoende ober zet de bestelde koffie behoedzaam neer en maakt zich zo stil mogelijk weer uit de voeten]
Jansen: Hoe komt het dat het juist theater is dat voor u zo intensief is?
Hertmans: [Kijkt op] Dat heb ik mij ook al afgevraagd. Ik denk dat het te maken heeft met het feit dat je, door in een personage te kruipen, meer remmen kunt losgooien. Kijk, zeker als je in de wereld van die achttiende-eeuwse tragedies zit - Racine, Corneille, Hölderlin, Schiller - met op de achtergrond die Griekse tragedie. Als je daar vanuit nu in probeert te kruipen. Dat geeft zon opening, dat ik denk dat het op een bepaalde manier een soort spreken in mij doet losbarsten. Ik heb een hele moeilijke verhouding niet wat ik daarover lees - encyclopedisch, zal ik maar zeggen. Ik moet dat als het ware ieder keer weer vergeten. Her moet humus worden, het
| |
| |
moet menselijkheid worden, het moet ervaring worden en dan moet ik daar weer een stem voor vinden. Het is een ontzettend lastig proces.
[Staart in gedachten naar een van de gouden palmbomen in de foyer]
Jansen: En dat is totaal anders dan het creëren van een romanpersonage?
Hertmans: Ja. Een roman is in vergelijking daarmee vlijtig je huiswerk maken. Theater is veel bruter. Het is veel primairder. En tegelijkertijd veel ingewikkelder, veel moeilijker. Dus ik moet een heel grote drive vinden - iets heel natuurlijks in mezelf - en tegelijk mij bewust blijven waar het vandaan komt en waar het naartoe gaat. En dat kan ik niet op elk moment. Daarom duurt zoiets jaren. Ik moet het juiste moment vinden. Dus ik moet er eerst weer een jaar over piekeren, eer ik eens iets opschrijf. En dan komt er weer zo'n stuk.
[Stilte, pakt nog een sigaret]
Dit is geen bietsen sneer, dit is stelen...
[Grijnst en steekt de sigaret op]
Jansen: Wat verbindt, naast Friedrich Hölderlin en de ‘radicale’ vorm, Kopnaad, Mind the Gap en - voor zover u dat al kunt zeggen - De dood van Empedokles?
Hertmans: Theater gaat bij mij over een bestaanspijn. Hölderlin is letterlijk uit zijn taal gevallen... Dat is geen puur tekstuele of ideologische of literaire strijd. Dat is het drama van de mens in zijn tijd, die hoopt geëngageerd te zijn en die wel degelijk met de mensen bezig is.
[Rookt]
Het gaat mij in mijn stukken over taal en de terugkeer naar teksten. Maar als het alleen dat zou zijn, dan zou ik een literair auteur zijn. En ik maak mezelf wijs dat liet ook een maatschappelijk probleem is. Een probleem dat psychologisch, affectief, existentieel, zelf politiek is. En dat klinkt misschien ouderwets, ik bedoel: dat krijgt niemand meer uit zijn strot, zo'n zin... En ik denk, ja, dat moet je dan toch maar proberen. En dat radicale daarin, dat is waar ik plotseling op stootte bij Hölderlin. En dat is nogal pijnlijk. Het gaat over het hele leven. Het gaat mij dus niet alleen ons het persoonlijk drama van één individu, maar ook over drama dat iets vertelt over de sociale context.
Jansen: Zijn uw stukken daarmee ook ‘politiek toneel’ te noemen?
Hertmans: Alle drie de stukken zijn min of meer politiek. Kopnaad is politiek omdat het gaat over gebroken geesten, die het niet uit hun strot krijgen wat hun ontgoocheling is met de wereld. Mind the Gap is het stuk over de onmogelijke terugkeer naar de Griekse vrouw en Empedokles is natuurlijk het stuk over een man die in het gat van de wereld springt om te bewijzen dat hij goddelijk is en daardoor doodgaat. Dat heeft iets hilarisch en tragisch tegelijk. Mensen zijn op dat punt nog niet veel veranderd... Alleen is het allemaal minder rauw, meer ingekleed geworden.
Wat politiek betref: ik geloof nog steeds in de gedachte dat ‘politiek’ in de kunst tot stand komt door mensen niet onverwachte vormen te confronteren, vormen die hen een schok bezorgen, waardoor ze hun evidenties even kritisch moeten nakijken. Men noemt dat tegenwoordig pathetisch of ouderwets, maar dat is naast de kwestie. Misschien is onze tijd wel zo pathetisch omdat hij al die radicale kanten van het bestaan verdringt, maar wel in aanbidding ligt voor de infantiele plot van een film als The Matrix, om een actueel voorbeeld te geven van de manier waarop mensen dan toch weer naar de intensiteit van een voorstelling haken.
Jansen: Waarom is het juist zo lastig om de figuur van Empedokles gestalte te geven? Hölderlin heeft niet minder dan drie versies geschreven tussen 1797 en 1800, zonder liet stuk ooit af te ronden.
Hertmans: Je moet bedenken: Hölderlin zat daar zelf compleet mee in de knoop. Het is echt pijnlijk om die drie versies van Hölderlins Tod des Empedokles na elkaar te bekijken. Hij raakt steeds meer in de knoei. Met zijn toon. Met alles!
[Schuift kopje koffie naar de zijkant van de tafel]
Empedokles (495-435 v. C.) was een ongelooflijk
| |
| |
figuur. Hij is de eerste die over atomen spreekt, bijvoorbeeld. Hij wist blijkbaar reeds wat een coma was. Hij heeft een stad gered van de pest door besmet water om te leiden. Had hij benul van het fenomeen van besmetting? Hij was in elk geval zijn tijd te ver vooruit. En hij ging daar, net als Hölderlin en Nietzsche, aan ten onder. Dat hij dus dingen besefte, waarvoor zijn tijd niet rijp was.
Jansen: Die sympathie voor figuren als Nietzsche en Hölderlin - beiden auteurs die zogezegd de ‘waanzin’ zijn ingegaan - gecombineerd met uw visie op de auteur die niet soeverein is en de radicaliteit waarmee u in een personage als Antigone bent gedoken, en wat dat met u hebt gedaan. Als die visie wordt doorgetrokken. De opening van de gap tot een vulkaan, het radicale van het personage Empedokles - die in die vulkaan springt om te bewijzen dat hij goddelijk is en daaraan ten onder gaat - Hölderlin die het niet aankon... Is Empedokles dodelijk?
Hertmans: Ja, op een zekere manier wel, ja. De idealist is altijd dodelijk. De purist die met de goden wil concurreren droomt altijd van het louterende vuur. Desnoods door in een vulkaan te springen. Het vuur speelt er altijd een iconische rol in. Als zuivering, als straf, als teken van een godenwereld.
Het gaat natuurlijk ook over de plaats van de auteur in het stuk. Hölderlin wist dat hij iets van deze Empedokles had, hij vereenzelvigde zich er gedeeltelijk mee. En ik denk dat Hölderlin de tragiek van deze vereenzelviging pijnlijk goed besefte. Hölderlin heeft zichzelf op bepaalde momenten gezien als een soortement van Christus - daar ben ik van overtuigd, zoals ook Empedokles dat doet in dat stuk.
[Roert nadenkend in zijn kopje koffie]
Ik heb daar iets mee, met dat soort auteurs. Dat is mijn sympathie voor de auteur die niet soeverein is. De auteur die daar zelf aan ten onder gaat, aan wat hij denkt te weten en hoe het moet. Dat is een heel andere traditie in de literatuur. En dat is een traditie die heel lang is geassocieerd met avant-garde en barok. Niet toevallig natuurlijk, omdat dat ingaat tegen de Goethe-idee dat je een soeverein auteur bent.
[Stilte]
Maar ook als je het losmaakt van de avant-garde en het gaat bekijken, zoals ik dat probeer, in een bredere context van hedendaagse tragiek, om dat te begrijpen wat daar gebeurt, dan noopt je dat wel tot een andere manier van schrijven. En ik ben er mij uiteraard van bewust dat ik daardoor een andere toonhoogte, een ander teksttype probeer te genereren.
[Roert]
Je kunt het zelfs vanuit Lacan bekijken. Het is de verdringing die spreekt. Het is datgene wat mensen niet uit hun strot krijgen en wat ondanks henzelf wel uit hun strot komt.
[Stilte]
Dat is een manier om Hölderlins obsessie te besluipen. Vanuit de actualiteit.
[Stilte]
Eigenlijk moet ik dus zelf die vulkaan in...
[Stilte]
En ik denk: dat moet bij mij ook mislukken. Waarom zou ik kunnen wat Hölderlin niet kan? Het ‘lukken’ is overigens nooit de bedoeling. Het gaat om iets radicalers. Het mislukken is van bij de aanvang ingecalculeerd. Theater van het verlies, dat tot een kracht wordt.
[Stil]
[17.15 uur. De foyer is nu helemaal leeg. Een zesde koffie verkeerd en dertig sigaretten later. Door de klapdeur verlaat een man de foyer. Zacht klinkt ‘Tango Asleep’ van Astor Piazzola. Geloei van de cappuccinomachine.]
[Memorecorder OFF]
Anneke Jansen (1976) heeft in 2002 haar studie Moderne Nederlandse Letteren afgerond aan de faculteit Nederlands te Utrecht met een scriptie getiteld Mind the gap. Op dit moment is ze werkzaam als freelance-redacteur bij diverse uitgeverijen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd