Vooys. Jaargang 22

[p. 47]

Eerherstel voor Euripides
Nuanceringen bij Nietzsches Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (1872)
Anne Veenstra

De Dionysische roes versus de Apollinische droom, het ongrijpbare versus het verbeeldende; volgens Nietzsche dankte de Griekse tragedie haar bloei aan het samenspel tussen deze twee elementen. De groeiende overheersing van het Apollinische ten koste van het Dionysische in de latere tragedies betekent dan ook de ondergang van dit genre, aldus Nietzsche. Vooral Euripides moet het ontgelden. Aan de hand van De Bachanten poogt Anne Veenstra Euripides in ere te herstellen. Immers, Nietzsches argumentatie lijkt hier en daar tekort te schieten...

[p. 48]

De klassieke Griekse tragedie wordt vandaag de dag nog vaak op de planken gebracht door diverse toneelgezelschappen. De werken van de grote drie uit de bloeiperiode van de Griekse tragedie, Aeschylus, Sophocles en Euripides, bezitten blijkbaar een aantrekkingskracht die de tand des tijds blijft weerstaan. Maar waarin schuilt de grote kracht die de voortdurende populariteit van deze tragedies garandeert? Over deze vraag hebben velen zich gebogen, waaronder Friedrich Nietzsche (1844-1900). Zijn werk Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (1872), waarmee Nietzsche doorbrak in de filosofische wereld, wordt tegenwoordig gezien als standaardwerk op dit gebied. In dit werk presenteert Nietzsche een bipolair systeem dat de werking van de Griekse tragedie probeert te vatten. Nietzsche onderscheidt een Dionysische en een Apollinische component van de tragedie, zoals ik hieronder zal beschrijven. De denkwijze van Nietzsche maakt het mogelijk het ontstaan, de grote kracht èn de ondergang van de tragedie te verklaren. Na een beschrijving van de tekst van Nietzsche zal ik deze theorie toetsen aan een primair werk, de tragedie De Bacchanten van Euripides. Tijdens zijn leven kreeg Euripides naar verhouding niet veel waardering voor zijn werk. Hij gold als de meest experimentele van de grote drie, vooral in muzikaal opzicht, en dat werd niet door iedereen gewaardeerd. De Bacchanten behoort tot de laatste werken van Euripides, en werd pas opgevoerd na de dood van de dichter in 406 voor Christus. Waarschijnlijk zorgde zijn zoon, eveneens Euripides genaamd, voor de productie.

De muziek bij de Griekse tragedie wordt verzorgd door een koor, dat wordt begeleid door eenvoudige instrumenten zoals de fluit. Dit koor had in de meeste tragedies slechts een becommentariërende functie. Aan het begin van een tragedie komt het koor bijvoorbeeld op met een zogenaamde ‘parodos’, een lied waarbij de beginsituatie wordt geschetst en de hoofdrolspelers worden geïntroduceerd. Tussen de aktes door levert het in koorzangen, ‘stasima’, commentaar op de gebeurtenissen en verwoordt het de gevoelens van de personages. Het koor wordt nadrukkelijk gepresenteerd als toeschouwer, bijvoorbeeld als een groep burgers die buiten de actie staan. Het publiek wordt zo gestimuleerd zich te identificeren met de personages.

Bij de tragedies van Euripides krijgt het koor meer vrijheid, het maakt meer deel uit van het verhaal en het gaat soms de dialoog aan met personages. De strikte scheiding tussen gesproken en gezongen tekst wordt doorbroken. Euripides permitteerde zich ook meer vrijheid van vorm in de koorzangen. Zoals ik in mijn analyse zal laten zien is De Bacchanten een goed voorbeeld van een tragedie waarin de rol van het koor is uitgebreid.

Nietzsche is in Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik opvallend negatief over de tragedies van Euripides. Hij acht de latere tragedies kenmerkend voor de ondergang van het genre. Met het onderstaande hoop ik aan te tonen dat de door Nietzsche gemaakte generalisaties, hoewel zeer waardevol voor het begrip van de Griekse tragedie, op bepaalde punten in twijfel kunnen worden getrokken.

[p. 49]

Nietzsche over de werking van tragedie

In Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik schrijft Friedrich Nietzsche over de oorsprong van de Griekse tragedie en de teloorgang van dit genre. Zoals gezegd, maakt hij in zijn beschrijving gebruik van de begrippen Apollinisch en Dionysisch. Met deze twee begrippen, verwijzend naar de Griekse goden van de kunst, Apollo en Dionysos, geeft Nietzsche het contrast tussen respectievelijk visuele en niet-visuele kunst (muziek) aan. Nietzsche komt tot dit begrippenpaar door allereerst te kijken naar het ontstaan van de tragedie, dat te vinden is in de verering van de god Dionysos. De cultus rondom deze godheid had een sterk muzikaal karakter. Dionysos werd bezongen in ‘dithyramben’, liederen die de mens beschreven als lijdend aan zijn individualiteit. In de Dionysoscultus werd gestreefd naar een oergevoel waarin deze individualiteit in een groepsroes werd opgeheven. Door zang, dans, het dragen van speciale kleding en het uitvoeren van rituele handelingen werd geprobeerd deze roes te bereiken.

Onder andere door de vermeende metamorfose die de aanhangers van de cultus tijdens de riten ondergingen, is het theatrale karakter van de Dionysosverering goed voor te stellen. Door invoering van solo's en wederzangen kwam de nadruk steeds meer op (toneel)spel te liggen. De vroegste vormen van tragedie die hieruit zijn ontstaan, zullen voor een groot deel uit muziek hebben bestaan en hadden een sterk religieus karakter, aldus Nietzsche.

Dionysos is onder andere de god van de wijn. Nietzsche vergelijkt het Dionysische aspect in de Griekse tragedie met wat hij noemt ‘de wereld van de intoxicatie’. Het Dionysische gevoel speelt zich af in het onderbewuste en creëert een band tussen mensen onderling en mensen met de natuur. Dionysische muziek is extatisch, onderbewust, spontaan en wordt beleefd met het volledige lichaam. Belangrijk is dat deze muziek geen schildering in noten is, maar alleen een representatie van zichzelf. Het roesgevoel van de dithyrambe wordt in een goede tragedie overgebracht op het publiek. Nietzsche parafraseert Schopenhauer over Dionysische muziek:

[B]ecause music is not, like all the other art forms, images of appearences, but an immediate reflection of the will itself, and also because it represents itself as the metaphysical counterpart to all physical things in the world, the thing-in-itself as counterpart to all appearences. (Nietzsche 1872, deel 16)

Apollo is onder andere de god van de dromen. De Apollinische component die in de tragedie aanwezig is, staat tegenover het oergevoel van het Dionysische. Het Apollinische vergelijkt Nietzsche met de droomwereld. Kunst is volgens de Apollinische visie een representatie van wat de kunstenaar in dromen heeft gezien. De Apollinische component van de tragedie haalt zijn kracht uit de identificatie van het publiek met een gerepresenteerde individu of held. De muziek die bij de Apollinische component hoort, heeft eveneens

[p. 50]

een verbeeldend karakter. Het is een representatie in noten van het Apollinische kunstenaarsbrein.

Wanneer de twee componenten worden gecombineerd in een tragedie, versterken ze elkaar op twee manieren. Het Apollinische is in staat het onderbewuste gevoel van het Dionysische in beeld te brengen. Door de Apollinische representatie voelt het publiek het Dionysische oergevoel en is zich tegelijkertijd bewust van het feit dat het hier om een afspiegeling gaat. Op zijn beurt vult het Dionysische het individualistische karakter van de Apollinische droomwereld aan met de roes van het groepsgevoel:

We are forced to gaze directly into the terror of individual existence but, in the process, must not become paralyzed. A metaphysical consolation tears us momentarily out of the hustle and bustle of changing forms. For a short time we really are the primordial essence itself and feel its unbridled lust for joy in existence. (Ibidem, deel 17)

In dit citaat schetst Nietzsche de werking van de Dionysische component. Dionysische muziek dwingt haar publiek om verder te kijken dan de beelden, maar wanneer de gerepresenteerde held (beeldend dus Apollinisch) aan het eind van een tragedie sterft, voelt het publiek de opluchting van de suggestie die wordt verbroken. Het publiek heeft de droom meebeleefd, realiseert zich nu dat het allemaal niet echt was, en kan opgelucht naar huis. De Dionysische blik op het oneindige zorgt echter wel voor een dieper gevoel, de zogenaamde ‘catharsis’. De wijze les van de tragedie wordt ondersteund door een verkregen inzicht in het onderbewuste. Het ongrijpbare fenomeen van de catharsis¹ aan het einde van het stuk is het bewijs dat de wisselwerking tussen het Dionysische en het Apollinische is geslaagd.

Het bijeenkomen van deze twee elementen in de Griekse tragedie is volgens Nietzsche echter een schijnhuwelijk. De twee werelden verschillen zo van elkaar dat de kloof uiteindelijk onoverbrugbaar is. Door deze onverenigbaarheid zijn de twee elementen voortdurend in strijd en ontstaat de onbestemde, ongrijpbare spanning die volgens Nietzsche het antwoord is op de vraag waar ik mee begon: waarin schuilt de grote kracht van de tragedie?

1 Catharsis volgens Van Dale: 1) Vorm van loutering of ingrijpende, emotionele belevenis. 2) emotionele ontlading als gevolg van een plotseling inzicht in de oorzaken van de eigen psychische methode.

De ondergang van de tragedie

Voor de ondergang van de tragedie wijst Nietzsche met een beschuldigende vinger naar de wetenschap. De steeds grotere honger naar kennis, die mythen ontrafelde en muziek probeerde te temmen. Vooral de invloed die het denken van Socrates op de tragedies van Euripides uitoefent ziet hij als een grote boosdoener. Volgens Nietzsche ging het mis bij de invoering van de nieuwe dithyrambe, de koorzang die slechts als entr'acte reflecteerde op het spel:

The instinct of Aristophanes (which grasped issues so surely) was

[p. 51]

certainly right when he linked together Socrates himself, the tragedies of Euripides, and the music of the new writers of dithyrambs, hating each of them and smelling in all three of them the characteristics of a degenerate culture. (Ibidem, deel 17)

Het Dionysische karakter van de muziek is volgens Nietzsche in deze nieuwe vorm volledig verdwenen. Muziek is Apollinische uitbeelding geworden en geeft niet langer een directe kijk op de wereld achter de beelden:

Truly Dionysian music works on us as a universal mirror reflecting the will of the world. Each vivid event reflected in this mirror widens out at once for out feelings into the image of an eternal truth. By contrast, the sound painting of the new dithyramb immediately strips such a vivid event of its mythic character. Now the music has become a feeble copy of a phenomenon and, in the process, infinitely poorer then the phenomenon itself. (Ibidem, deel 17)

In deze nieuwe tragedies heeft het Apollinische element het Dionysische definitief aan banden gelegd. Aangezien de strijd tussen de componenten een voorwaarde is voor een goede tragedie betekent dit het einde van de bloeitijd van het genre, aldus Nietzsche. De personages zijn verworden tot wetenschappelijk beredeneerde individuen die zich nog slechts kunnen uitdrukken in gewelddadige gepassioneerde emoties. Het luik naar de eeuwigheid blijft gesloten waardoor de werking van een echte tragedie uit blijft. De held wordt gestraft voor zijn daden aan het eind van het stuk en daarna is de illusie afgelopen. In nog latere tragedies komt zelfs een ‘happy end’ voor waarin de held wordt beloond met rijkdom of een huwelijk.

In een tragedie zonder het Dionysische element kan er geen sprake zijn van een echte catharsis omdat de Dionysische wereld achter de beelden verborgen blijft. ‘As soon as the genius of music flew away from tragedy, tragedy is, in the strong sense dead. For out of what are people now able to create that metaphysical consolation?’ (Ibidem, deel 17) Ten slotte spreekt Nietzsche de hoop uit op een wedergeboorte van de echte tragedie. Hij ziet om zich heen dat de wereld is verworden tot een kennismaatschappij waarin de Apollinische mens regeert. Nietzsche acht de tijd rijp voor een wederopstanding van de onderdrukte Dionysische oergevoelens.

De Bacchanten van Euripides

De tragedie De Bacchanten van Euripides begint op het moment dat de god Dionysos terugkeert naar zijn geboortestad Thebe. Dionysos werd hier geboren uit de overspelige relatie van oppergod Zeus met de stervelinge Semele, dochter van koning Kadmos. Hera, de immer jaloerse vrouw van Zeus, was destijds woedend over dit overspel en zond haar bliksemschichten naar beneden. Hiermee vermoordde ze Semele en legde ze het land van Thebe in as.

[p. 52]

De toenmalige koning Kadmos bouwde de stad weer op, met hulp van de god Dionysos.

Thebe wordt op het moment dat Dionysos terugkeert, geregeerd door de jonge koning Pentheus. Pentheus wil niets weten van deze onbekende god, die in Klein-Azië hele volksstammen met zijn riten in extase brengt. Dionysos is woedend over deze miskenning en zorgt ervoor dat alle vrouwen van Thebe hem, bedwelmd door zijn riten, volgen naar de nabijgelegen berg Kithaeron. Dionysos zal daarom de vrouwen, waaronder Agaue, de moeder van Pentheus, in zijn macht houden zolang Pentheus zijn goddelijkheid niet erkent.

De blinde Theiresias en de oude koning Kadmos zijn de enige mannen die inzien dat Dionysos een ware god is, wiens riten moeten worden ingesteld. Ondanks hun hoge leeftijd voegen de mannen zich bij het gezelschap op de berg en dansen mee met de vrouwen. Ze weten Pentheus echter niet te overreden en hij blijft beledigd in het paleis achter. Via verscheidene bodes wordt Pentheus op de hoogte gebracht van de gebeurtenissen op de berg Kithaeron. Woedend beveelt hij zijn bedienden de ‘vreemdeling’ gevangen te nemen en hem voor te leiden aan het hof. De vreemdeling laat zich tot ieders verbazing vrijwillig in de boeien slaan en gaat mee.

Als Dionysos, in zijn menselijke gedaante, bij Pentheus verschijnt, raakt de jonge koning langzaam onder invloed van de god. Na een kort gesprek, waarin Pentheus blijkt geeft van totale onwetendheid omtrent de Dionysische riten, wordt de vreemdeling opgesloten. Dionysos laat de grond beven en het paleis op zijn grondvesten trillen. De god spiegelt Pentheus allerlei waanbeelden voor en zet in zijn plaats een stier in de gevangenis. Pentheus rent bezeten door het paleis, vechtend met illusies terwijl hij opdracht geeft niet bestaande branden te blussen. Met een laatste aardschok laat Dionysos het paleis ineenzakken en hij verdwijnt. Als Pentheus uiteindelijk uit de ruines tevoorschijn komt, staat Dionysos hem op te wachten.

Er verschijnt opnieuw een boodschapper van de Kithaeron die vertelt over vrouwen die, in razernij ontstoken, de streek plunderen. Pentheus roept zijn troepen op om de situatie op de berg te beëindigen. Maar dan blijkt hoezeer de god Dionysos hem al in zijn macht heeft: Dionysos stelt voor om de vrouwen op de berg eerst te gaan bekijken. Overmand door zijn perverse nieuwsgierigheid vergeet Pentheus zijn orders en stemt toe. Dionysos krijgt het zelfs voor elkaar om Pentheus vrouwenkleren aan te laten trekken om zo zogenaamd onopgemerkt de riten van dichtbij te kunnen bespieden.

Op de berg aangekomen buigt Dionysos met het grootste gemak een pijnboom naar de grond, en laat Pentheus plaatsnemen op de top. Langzaam veert Dionysos de boom weer omhoog zodat Pentheus de vrouwen goed kan zien. Het tegenovergestelde gebeurt echter, de vrouwen zien hem. Als een groep wolven storten de vrouwen zich op de koning en hij wordt verscheurd. Door de extase herkent niemand hem, en zelfs zijn eigen moeder speelt na afloop uitgelaten met zijn vlees. Uiteindelijk wordt de betovering verbroken en beseft iedereen wat er is gebeurd. Dionysos legt uit dat hij dat hij door Pentheus zwaar vernederd is en daarom Thebe in het ongeluk stortte. Diep

[p. 53]

ongelukkig blijven de leden van het koninklijk huis achter, de oude Kadmos besluit de rest van zijn jaren te slijten als pelgrim.

Over de riten van Dionysos

Voordat ik terug ga naar het Dionysische zoals Nietzsche dat in zijn betoog gebruikt, is het goed om te kijken naar de originele vorm van dit begrip. Extatische muziek speelt een belangrijke rol in de verering van Dionysos, maar de riten hadden meer om het lijf. De Bacchanten geeft de uiterlijke vorm van deze cultus zorgvuldig weer.

De titel van de tragedie is ontleend aan Bakchos, een andere benaming voor de god Dionysos, die ook luistert naar de naam Bromios. De verhalen van de verschillende bodes spreken van maenaden, de naam voor de vrouwelijke aanhangers van de Dionysoscultus. Deze maenaden hebben zich verenigd in groepen, ‘thiasoi’. Een herder die optreedt als bode omschrijft de gebeurtenissen op de berg Kithaeron als volgt:

The grazing herds of cattle were just moving up to the summit of the slope, when the sun emits rays as it warms the earth. And I see three thiasoi of female choruses, of which Autonoe led one, your mother Agaue the second, and Ino the third. And they were all sleeping, relaxing in body, some lying on their backs on fir-tree leaves, others among oak leaves putting their heads on the ground at random, modestly- not, as you [Pentheus, AV] say, drunk from the mixing bowl and with the sound of pipe hunting Aphrodite in the wood, abandoned in the wild. And your mother stood up in the middle of the maenads and ululated, for them to move their bodies from sleep, when she heard the lowings of the horned cattle. [...] those whose binding knots had come undone, and they girdled the dappled skins with snakes that licked their cheeks. Some held in their arms a roe or wild wolf-cubs and gave milk. [...] one of them took a thyrsos and struck against a rock, from which a dewy stream of water leaped out. Another lowered the fennel-rod to the surface of the earth, and for the god sent up a spring of whine. Those who had a longing for the white drink scraped at the earth with their finger-tips and had streams of milk; and from the ivy thirsoi dripped sweet flows of honey. (Euripides 1996, regel 676-710)

In dit fragment worden verschillende kenmerken van de Dionysoscultus beschreven. Het groepsverband, de thiasoi, waarin ook gedanst en gezongen wordt, is duidelijk weergegeven en ook het voornaamste attribuut van de maenaden, de ‘thyrsos’. Deze met wingerdranken omwikkelde staf toont hier zijn kracht in goede zin. In meer gewelddadige fragmenten blijkt deze staf een machtig wapen waar geen zwaard of schild iets tegen op kan. Verder wordt er gesproken over een ‘mixing bowl’, een grote pan wijn of andere drank die tijdens de riten genuttigd wordt om in extase te geraken.

[p. 54]

Een belangrijk element van de Dionysoscultus is de eenheid met de natuur. De totale vredigheid waarmee de maenaden in dit fragment opgaan in hun omgeving, en de vriendschappelijke omgang met wilde dieren bevestigen dit. In het vervolg van dit bodeverhaal wordt de rust verstoord en veranderen de maenaden in de dierlijke troep, die Pentheus uiteindelijk fataal zal worden.

De kledingstijl van de maenaden wordt ironisch genoeg beschreven in de scène tussen Dionysos als vreemdeling en Pentheus, wanneer zij zich opmaken om de vrouwen te gaan bespieden. Volledig in de macht van Dionysos gaat de koning zich tijdens deze verkleedpartij al helemaal als een maenade gedragen. Had hij eerder kritiek op het (letterlijk) verwijfde uiterlijk van de vreemdeling, eenmaal in vrouwenkleren gedraagt Pentheus zich als een ware travestiet:

Pe How do I look then? Am I not standing like Ino stands? Or Agaue, my mother.

Di In seeing you I seem to be seeing them in person. But this lock of hair of yours has come out of its place, not as I fitted it under the sash.²

Pe Inside, in shaking it forward and shaking it backward and acting as a bacchant, I dislodged it from its place.

Di But I, whose concern it is to attend you, will put it back in position. But hold your head straight.

Pe Look! Adorn me! For on you I depend indeed.

Di

Your belt is loose and the pleats on your robe are not in order where they hang below the ankles

Pe

I think so too, at least by the right foot. But on this side the robe is straight at the tendon.

Di

Certainly you will consider me as first of your friends, when you see the maenads unexpectedly self-controlled.

Pe

Shall I take the thyrsos in my right hand or in this one so as to seem more like a bacchant?

Di

You must raise it in your right hand, in time with your right foot. I congratulate you on your altered mind.
(Ibidem, versregel 925-945)

De kleding van de meanaden wordt hier omschreven als een lang gewaad dat in plooien tot op de enkels viel. Het gewaad wordt bijeengehouden door een gordel om de middel. Een haarband, wellicht net als de Thyrsos voorzien van wingerdranken, houdt het haar op zijn plaats.

2 Een shawl of band gedragen om de middel of, zoals hier het geval is, om het hoofd.

Het Dionysische element in deze tragedie

Zoals gezegd, is de kritiek die Nietzsche in Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik uit op de Griekse tragedie gericht op de latere tragedieschrijvers en vooral Euripides. Ervan uitgaande dat Nietzsche zeer goed op de hoogte is van het oeuvre van Euripides is het opvallend dat het stuk

[p. 55]

De Bacchanten niet wordt genoemd in deze context. Kennelijk is deze tragedie, over Dionysos nota bene, géén uitzondering binnen dit oeuvre, en is ook hier het Dionysische element van de tragedie verloren gegaan.

In deel 17 van Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik wijst Nietzsche op het feit dat wij heden ten dage de Griekse tragedie nog slechts kennen uit de overgeleverde tekst. Over de muziek, de mise-en-scène, het spel en de expressie van de acteurs is weinig tot niets bekend. Ook uitspraken over tragedies die het Dionysische element wèl bevatten, kan Nietzsche enkel doen op grond van de tekst. Een onderzoek naar Nietzsches definitie van het Dionysische is dan ook noodgedwongen tekstgericht.

In de tekst De Bacchanten komen geen bacchantenkoren op het podium voor die het Dionysische gevoel aan de toeschouwers presenteren. Alle handelingen van de maenaden op de berg worden in bodeverhalen verteld. Dit heeft waarschijnlijk alles te maken met opvattingen over eenheid van plaats en actie. Verder is het in de klassieke tragedie gebruikelijke geweld zo veel mogelijk buiten het podium te laten. Door het aanwenden van bodeverhalen kunnen gewelddadige of emotionele scènes gecontroleerd worden overgebracht. De bode doseert de informatie zodat het publiek de dingen beleeft die essentieel zijn voor het stuk, maar niet wordt afgeleid door het spektakel op het podium. Behalve een beschrijving van de riten en de bijbehorende muziek moeten we het muzikale element dus niet zoeken in de lopende tekst.

De koorzangen echter, het ondergeschoven kindje in de ontwikkeling van de tragedie volgens Nietzsche, worden gezongen door een koor van maenaden. De hierboven geschetste ontwikkeling van de tragedie gaf aan dat de muzikale rol van het koor steeds meer ondergeschikt werd aan het spel. In een late Griekse tragedie als De Bacchanten heeft het koor inderdaad overwegend een becommentariërende functie. In deze tragedie zien we de vaste vorm van een parodos aan het begin en een stasima tussen de verschillende bedrijven.

Maar het experimentele karakter van de tragedies van Euripides is eveneens sterk aanwezig. Maar liefst 28 keer reageert het koor direct op de actie. Met korte zinnen waaruit vaak sterke emoties spreken als ontzetting en blijdschap, wordt de lopende tekst van commentaar voorzien. Hieronder een voorbeeld van deze actieve deelname in de scène:

AGAUE

(entering rapidly, dressed as a maenad and carrying the head of Pentheus, from the same side as the Messenger) Asian bacchants...

CHO

Why do you call out on me, <woman.>?

AG

We are carrying from the mountains a newly-cut tendril to the halls, a blessed hunting.

CHO

I see and will receive you as a fellow-reveller.

AG

I seized without meshes this <...> young offspring, as can be seen.

CHO

From where in the wild?

AG

Kithaeron

[p. 56]

 

CHO

 

Kithaeron?

 

AG

 

...slew him.

 

CHO

 

Who was the one who struck?

 

AG

 

The privilege to be first was mine. I am called blessed Agaue in the thiasoi.

 

CHO

 

Who else?

 

AG

 

Kadmos'...

 

CHO

 

Kadmos' what?

 

AG

 

offspring after me, after me handled this wild animal; fortunate indeed was this chase.

 

Partake then of the feast.

 

CHO

 

What, am I to partake, poor wretch?

 

AG

 

Young is the bullock, and he is just sprouting growth along under his delicate-haired crest.

 

CHO

 

Yes, he looks like a beast that dwells in the country, by his hair.

 

AG

 

Bacchus the hunter, clever, cleverly swung maenads against this beast.

 

CHO

 

For the lord is a hunter.

 

AG

 

Do you praise?

 

CHO

 

I praise.

 

AG

 

And soon the Kadmeians...

 

(Ibidem, versregel 1167-1193, onzekerheden over de originele tekst zijn in deze vertaling tussen haken geplaatst, AV)

In deze tragische scène komt Agaue met het hoofd van haar zoon Pentheus het podium op. Zowel Agaue als het koor zijn in Dionysische extase en lijken het hoofd niet als dat van Pentheus te herkennen. In deze scène levert de muzikale interventie een belangrijke bijdrage aan het verhaal. Hier is duidelijk sprake van actieve deelname aan het spel en de vragen van het koor zeggen veel over de invloed van Dionysos. De toeschouwer wordt in onzekerheid gebracht over de geestestoestand van de maenaden. Hoe sterk is de betovering van Dionysos hier nog? Doet het koor zich onnozeler voor om Agaue te sparen? Gelooft Augaue op dit moment haar eigen woorden nog wel?

Behalve de Dionysische inmenging door het vrijere optreden van het koor zijn er ook in de zes ‘echte’ koorzangen aanwijzingen te vinden voor de Dionysische component. Het eerste lied vertelt globaal de geschiedenis van de god Dionysos. Deze informatie heeft de god zelf hiervoor gegeven, de reflectie hierop is dus eigenlijk overbodig. De nadruk kan daarom hier al op het muzikale element gelegen hebben, maar dat is oncontroleerbaar om eerder genoemde redenen. De tweede koorzang is een verwijt aan het adres van Pentheus. Zijn onbegrip voor het Dionysische leven wordt genoemd en daarna volgt weer een beschrijving van de cultus. De derde koorzang heeft een vergelijkbare inhoud en bevat bovendien de oproep aan de god om zijn krachten te laten werken tegen de verschrikkelijke Pentheus. De laatste drie koorzangen zijn gewelddadiger van karakter. De liefelijke maenaden beschrijven

[p. 57]

de andere kant van het Dionysische oergevoel, extatische woede, consequent gericht tegen Pentheus. De vele herhalingen van Dionysische riten kunnen er op wijzen dat de koorzangen meer zijn dan reflectie. Een verminderde nieuwswaarde van de tekst kan betekenen dat het zwaartepunt lag op Dionysische zang en dans. Het is mogelijk dat de liederen die het koor van maenaden ten gehore brengt, zijn gebaseerd op de dithyramben van de originele Dyonisosverering.

Een andere aanwijzing voor het muzikale karakter van de koorzangen is het veranderende metrum. De tekst verandert op slag van het metrum van de dactylische hexameter³ naar een kortere versvorm wanneer een koorzang wordt ingezet. Het zou te ver voeren de woordkeuze van de koorzangen te analyseren. (In koorzangen kan de dichter omwille van de klank en het ritme soms gebruik maken van synoniemen). Duidelijk mag zijn dat Euripides in verband met de muzikale aspecten van de tekst een vrijer metrum hanteert. In emotionele stukken zijn de rijmklanken vaak sterk staccato om het lied kracht bij te zetten. De aanwijzingen in de kantlijn van de originele tekst, ‘chorus sings and dances’, geven eveneens een kleine indicatie van de opvoeringpraktijk.

3 De dactylische hexameter is het vaste metrum voor tragedieteksten. Dit metrum met het patroon -vv (lang-kort-kort) is gebaseerd op het Griekse woord voor vinger, Dactylus (een lang kootje en twee korte). De hexameter bevat zes van deze versvoeten.

Slechts een schijnhuwelijk is nodig

Het sterkste argument voor de kijk van Nietzsche op de tragedies van Euripides, is het feit dat de Dionysische component van deze tragedie geheel buiten beeld blijft. De beschrijvingen uit de tweede hand door boodschappers zijn een duidelijke vorm van Apollinische afspiegeling die de kijk in de Dionysische spiegel vertroebelen. Dit is op te vatten als een totalitaire overwinning van het Apollinische dat zo de Dionysische component aan banden legt.

Ik heb echter gewezen op de zes koorzangen. Nietzsche kan onmogelijk uit de tekst van deze liederen alleen, concluderen dat ‘Euripides [...] must have had a thoroughly unmusical nature, is for this very reason an ardent supporter of the new dithyramb music and uses all it's stock effects and styles with the open-handedness of a thief.’ (Nietzsche 1872, deel 17) Dit is ook een vreemde opmerking gezien mijn constatering dat Euripides juist één van de muzikaalste tragedieschrijvers was.

Ook de koorzangen geven slechts een afspiegeling van het Dionysische, maar dit is niet het Dionysische waar Nietzsche het over heeft. Niet de religieuze cultus zelf, maar het muzikale karakter hiervan mist hij in de tragedies van Euripides. Nietzsche zoekt iets dat niet te vinden is, een woordeloos fenomeen in een bron die, naar eigen zeggen, slechts in woorden tot zijn beschikking staat. Het tegendeel kan ik evenmin beweren. Als we echter de oncontroleerbaarheid van de opvoeringpraktijk achter ons laten en De Bacchanten beoordelen op thematiek, blijven de verwijten van Nietzsche aan het adres van Euripides curieus. Met De Bacchanten heeft Euripides een tragedie geschreven die geheel over de tegenstelling van het Apollinische en het Dionysische gaat. De twee werelden staan lijnrecht tegenover elkaar en

[p. 58]

komen in het stuk tot een gewelddadige botsing. Pentheus is de personificatie van de Apollinische denker. Zijn wereld is de Alexandrijnse kennismaatschappij waartegen Nietzsche in Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik ageert.⁴ De Dionysische wereld die hier tegenover staat, is letterlijk een andere dan de wereld van Pentheus. Het argument dat de actie zich buiten beeld afspeelt, ondersteunt op deze manier de thematiek. Voor de Apollinische denker is deze Dionysische wereld namelijk onkenbaar. De twee krachten staan volledig los van elkaar, slechts een schijnhuwelijk is mogelijk.

In de tweede akte vermengen de twee werelden zich. Dionysos treedt binnen in de Apollinische wereld van Pentheus. De oerkrachten van de cultus gaan een rechtstreekse confrontatie aan met de rede. In dit duel blijkt dat Pentheus op geen enkele manier bestand is tegen het Dionysische. Zijn argumentatiekracht verslapt en de enige beschuldigingen die hij nog heeft, worden ingegeven door zijn eigen perverse vooroordelen. Dionysos toont aan dat de Apollinische mens zijn onderbewuste gevoel niet kan wegredeneren en krijgt Pentheus in zijn macht.

Het einde van de tragedie is een totale vernietiging van het Apollinische, Dionysos onderwerpt Thebe en stelt zijn riten in. De les die de toeschouwer leert, is geen geruststellende. Het koor zingt tot slot:

Many are the forms of divine things, and the gods bring many things to pass unexpectedly; and what seemed probable was not brought to completion, and the god found a way for the unexpected. Thus did this affair turn out. (Euripides 1996, versregel 1388-1391)

Ik lees hier de nederlaag van de Apollinische denkwijze. Vasthouden aan rationele patronen levert niet altijd het gewenste resultaat. De afloop van deze zaak is het bewijs dat onderbewuste oerkrachten niet ontkend moeten worden.

Ik hoop in deze casestudy te hebben aangetoond dat er in de tragedie De Bacchanten van Euripides op zijn minst de nodige aanknopingspunten zijn te vinden voor een alternatieve waardering/interpretatie van het Dionysische element in deze tragedie. Dit ter nuancering van Nietzsches generalisaties over het verlies van het Dionysische element in de latere Griekse tragedies en de door hem veronderstelde, hiermee gepaard gaande teloorgang van de Griekse tragedie in haar oorspronkelijke, krachtige vorm.

Anne Veenstra studeert Moderne Nederlandse Letterkunde aan de universiteit van Utrecht. Dit artikel kwam tot stand na een collegereeks over het schone en het sublieme.

4 Dl. 18, GTGM.

[p. 59]

Literatuur

Euripides, Bacchae, with an Introduction, Translation and Commentary by Richard Seaford. Warminster 1996.

Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, 1872.

Gebruikt is de vertaling in het Engels te vinden Op: http://www.mala.bc.ca/johnstoi/Nietzsche/tragedy_all.htm Vertaald uit het Duits door Ian C. Johnston van Malaspina University-College, Nanaimo, Canada. Laatste update juni 2003.