Vooys. Jaargang 22

[p. 6]

‘The Reality of the Work of Art’¹
Nederlandse poëzie van de Gouden Eeuw volgens een twintigste-eeuwer
Natalia Karpenko

Het toepassen van twintigste-eeuwse theorieën op zeventiende-eeuwse gedichten is omstreden, maar kan echter tot vernieuwende inzichten leiden. Vooruitlopend op haar promotie, presenteert Natalia Karpenko de voorlopige bevindingen van haar baanbrekende onderzoek. Met behulp van het mytheem - het conglomeraat van betekenisgevende elementen -, spoort zij de gestaltes van de dood in de Nederlandse poëzie van de Gouden Eeuw op.

Kan de oudere literatuur vanuit moderne methodes worden benaderd of juist helemaal niet? En zo ja, wat voor nieuws zou dat opbrengen? Om deze vragen te beantwoorden, doe ik een promotieonderzoek naar de Nederlandse poëzie van de Gouden Eeuw aan de hand van de structureel-semiotische theorieën waarin die van Jurij Lotman, een Russische structuralist en semioticus uit de tweede helft van de twintigste eeuw, de belangrijkste rol speelt. Men zou zeggen dat de zeventiende-eeuwse dichters geen idee hadden van semiotiek of de spanning tussen verschillende structurele niveaus van hun poëzie die extra informatie kan opleveren, en dus zou het onwetenschappelijk zijn om zoiets voor de analyse van hun werken te gebruiken. Dat is ook een van de redenen geweest waarom dit soort onderzoek in het verleden weinig werd gedaan. In mijn onderzoek probeer ik een nieuw licht op bekende teksten te werpen door niet alleen naar het algemeen geestelijk klimaat en de maatschappelijke situatie van de Gouden Eeuw te kijken, maar ook naar de innerlijke opbouw van gedichten uit die tijd en de manier waarop ze informatie overdragen. Lotman ziet poëzie namelijk als communicatiemiddel waarin informatie op een bijzondere manier wordt opgeslagen. Hij probeert de algemene principes van communicatie te

1 Graag dank ik prof. dr. Lia van Gemert voor haar opmerkingen bij een eerdere versie van dit artikel.

[p. 7]

Jurij M. Lotman

achterhalen die niet aan een bepaald tijdperk zijn gebonden, wat zijn theorie ook voor oudere teksten toepasselijk maakt.

In dit artikel probeer ik de theorie van Lotman te toetsen en te kijken welke betekenissen de zeventiende-eeuwse gedichten krijgen wanneer ze op basis daarvan worden geanalyseerd. Ik bespreek drie gedichten: het sonnet ‘Wanneer Juppijn om 't hart de minne was geslaeghen’ van P.C. Hooft, het contemplatieve gedicht ‘Rad van onrust’ van C. Huygens en het lied ‘Air’ van J. Luyken.

De keuze van deze drie gedichten is niet toevallig. In alle drie de teksten komt de dood op een of andere manier aan de orde. In het algemeen is zo'n aanknopingspunt van belang in de structuralistische theorievorming binnen de literatuurwetenschap. Daar gaat men er namelijk vanuit dat de poëtische wereld wordt gevormd door een samenhangend systeem van verschillende elementen, bijvoorbeeld dood, droom, liefde, leven. Deze elementen worden wel ‘mytheem’ genoemd.² Een mytheem is de verzameling van alle elementen die aan een bepaald begrip (bijvoorbeeld de dood) betekenis geven. Lotman vulde dat als volgt in: fonologische, semantische, syntactische en dergelijke elementen. In poëtische teksten zijn meerdere structurele niveaus (klankniveau, niveau van syntaxis, morfologie etcetera) tegelijkertijd informatief. De spanning tussen deze niveaus creëert een semantische ruimte die steeds meer betekenissen en steeds diepere interpretaties oplevert.

In een bepaalde tekst worden deze mythemen op een zekere manier in samenhang met elkaar gerealiseerd. Zo zullen we zien hoe Hooft het mytheem van de dood in verband brengt met dat van liefde en minne. Aan alle drie de gedichten die ik zal analyseren, ligt verder steeds de samenhang van de mythemen van leven, dood en droom ten grondslag.

2 Hiervoor zie werken van bijvoorbeeld Northrop Frye, Claude Levi-Strauss, Roland Barthes.

[p. 8]

Voordat we naar de gedichten zelf gaan kijken, vat ik heel kort enkele andere aspecten van de theorie van Lotman samen. De categorieën informatie, structuur, systeem, spanning, structurele verwachting en afwijking daarvan zijn onmisbaar voor een Lotmaniaanse analyse. Hier gaat het voornamelijk over de interne structuur van een literair werk:

The object of our attention will be the poetic text taken as a separate, already completed, and internally independent whole. How is this whole to be studied from the point of view of its ideational, artistic unity? Are there scientific methods that would permit us to make art an object of investigation without ‘killing’ it? How is the text constructed and why is it constructed precisely in such a fashion? [...] the object of the investigation will be the artistic text as such, the specifically artistic meaning of the text that enables it to perform a particular function, i.e., an aesthetic one, will be the object of our attention. [...] This approach will permit us to bring out the internal structure of the work, the nature of its artistic organisation, and a certain, sometimes considerable, part of the artistic information included in the text. (Lotman 1976, pp. 5-9)

Met andere woorden, Lotman probeert wetenschappelijke (dat wil zeggen: zo veel mogelijk objectieve) criteria te vinden voor het onderzoek naar de onderliggende structuur van literaire teksten om daarmee de esthetische functie te onthullen die in zijn woorden ‘the reality of the work of art’ (Lotman 1990, p.40) uitmaakt. Volgens hem ligt de informatie in zulke teksten niet alleen opgeslagen in de directe betekenis van de woorden (taalgebruik) waaruit zo'n tekst bestaat - want anders zou er geen verschil bestaan tussen de ‘natuurlijke’ alledaagse taal, waarin dit wèl het geval is, en de poëtische taal van een bepaalde dichter -, maar juist in de spanning in de innerlijke structuur die uit meerdere informatiedragende niveaus bestaat. Laten we kijken hoe deze principes in de praktijk werken.

P.C. Hooft: de mythologische dood

In 1615 dicht P.C. Hooft een sonnet gebaseerd op een mythe uit de klassieke oudheid. Daarin verleidt de oppergod Jupiter (hier Juppijn) Alkmene te Thebe tijdens de afwezigheid van haar man, door diens gedaante aan te nemen:

Wanneer Juppijn om 't hart de minne was geslaeghen
Van de Thebaensch' Alcmene', en om haer necke blondt

[p. 9]

 

Sijn godlijcke' elleboogh, worp hij den morgenstondt,

 

Uit duisendt kusjens die 't daer regende bij vlaeghen,

5

Een hemelsch kusjen toe in haeren gulden waeghen.

 

Daermede' ontnuchterde' hij den Uchtend haeren mondt,

 

En maeckte' haer droncken, soo dat zij de wielen rondt

 

Liet aerslen, en vergat voor eenen dagh het daeghen.

 

Wat schreyen over aerd! Wat kermen over zee!

10

Wat weenen! Wat misbaer! Wat rouw! Wat hartenwee

 

Trof om de doodt des Zons de Nooren en de Mooren!

 

Dees droom des Levens scheen de schaduw van een droom.

 

Nocht veldt, nocht vogelsang, nocht beeck, nocht bloem, nocht boom,

 

Loegh yemand toe. 'T gaet zoo, daer vrundschap gaet verlooren.

illustratie Nicole Feijts

De dichter verwerkt in dit sonnet het klassieke verhaal in zijn eigen categorieën - van minne (regel 1) en ‘vrundschap’ (regel 14). Jupiter, ‘om 't hart geslaeghen’ door minne (regel 1) - een lichamelijke passie, verstoort het huwelijk van Alkmene, een ‘vrundschap’ die op liefde berustte. Voor Hooft betekent liefde altijd deugd, daarom is liefde de kracht die de wereldorde bepaalt en in harmonie brengt. Daarom worden ook de banden van liefde, huwelijk en trouw geheiligd en leidt het overtreden daarvan tot een catastrofe van universeel formaat zoals in regel 9 tot en met 14 staat beschreven: Aurora, de godin van de dageraad die hier ‘morgenstondt’ (regel 3) en ‘Uchtend’ (regel 6) wordt genoemd, ‘vergat voor eenen dagh het daeghen’ (regel 8) en de wereld verviel in duisternis na ‘de doodt des Zons’ (regel 9). De tekst maakt een toespeling op een vroegere wereldorde waarin Aurora haar plichten niet vergat en de zon wel opkwam. Met ande-

[p. 10]

re woorden, het sonnet belichaamt een overgang van één wereldorde van harmonie en liefde, naar een andere, verstoorde wereldorde vol ellende en deugdloze minne, waar de zon dood is. Dat het hier over de dood van de zon gaat, is mijns inziens geen toevallige opmerking: het betekent de overgang van het ene statische beeld van de wereld naar een ander statisch beeld door de overtreding van de wetten van liefde - de terzinen beschrijven eigenlijk het einde van de wereld, het stilstaan. Toch staat niet de dood, maar de gebroken ‘vrundschap’ centraal in het sonnet - dat wordt aangeduid in regel 8 en bevestigd in regel 14: de vriendschap is definitief gebroken, maar de volgende dag komt de zon weer op, het leven gaat door.

Tot zo ver de strekking van dit sonnet. Het in het oog springende kenmerk ervan is de uitzonderlijke zoetvloeiendheid, waarin de klanken een organiserende functie hebben. Laten we dit klankmatige aspect van de tekst vanuit het standpunt van Lotman bekijken.

In het eerste kwatrijn is er vrij weinig fonologische ordening te ontdekken - de gemengde fonologie van alledaagse taal wordt hier geïmiteerd met uitzondering van de steeds herhaalde ‘ae’ (geslaeghen (regel 1), Thebaensch, haer (regel 2), daer, vlaeghen (regel 4)). Deze structuur van grotendeels ongemarkeerde fonologie en de herhaalde ‘ae’ wordt ook in het tweede kwatrijn doorgezet, maar in regels 6 en 8 treedt tegelijk een onregelmatige, fonologische ordening naar voren. Regel 6 krijgt plotseling een zeer gecompliceerde klankstructuur door het fonologische chiasme ‘ae-nuchterd-uchtend-ae’ waar naast de gebruikelijke ‘ae’ een nieuwe klankcombinatie wordt herhaald: ‘Daermede' ontnuchterde' hij den Uchtend haeren mondt’. De woorden ‘ontnuchteren’ en ‘Uchtend’ (Aurora) staan in deze regel in een bijzondere structurele positie: de klankherhalingen verbinden semantisch de woorden ‘ontnuchteren’ en ‘Uchtend’ (Aurora) die in een neutraal taalgebruik niets met elkaar te maken hebben. Aan de andere kant worden deze begrippen door de morfologische ontkenning (ontnuchterde den Uchtend) ook tegenpolen van elkaar gemaakt. Deze analyse laat zien dat de structurele spanning tussen het klankniveau en het niveau van morfologie tot een gecompliceerde semantiek leidt: Aurora wier plicht het is de opkomst van de zon aan te kondigen, krijgt de kus van Jupiter vol deugdeloze minne; door met zo'n kus Aurora te ontnuchteren, laat Jupiter haar het tegenovergestelde van het gebruikelijke doen, namelijk, de zon niet aankondigen. Dit wordt het begin van de omgekeerde wereld. Deze complexe betekenis komt volgens deze analysemethode naar voren door de fonologische afwijking in het aangenomen patroon van een betrekkelijke fonologische ongemarkeerdheid met het accent op ‘ae’. Deze afwijking signaleert semantisch het vicieuze van de door Jupiter verrichte handeling die hiervoor wordt verteld in de vorm van een verhaal dat een andere fonologische

[p. 11]

structuur heeft. Dat het in regel 6 om een onsystematische afwijking gaat, wordt bevestigd door regel 7 die teruggrijpt op het vanaf het begin aangenomen klankpatroon. Maar al in regel 8 wordt het nieuwe fonologische patroon weer toegepast: ‘Liet aerslen, en vergat voor eenen dagh het daeghen’ (alliteratie, klankchiasme). Deze regel wordt dus in dezelfde fonologische - en eventueel ook semantische - structuur met regel 6 opgenomen: Aurora die door de onwettige kus haar plichten vergeet, leidt tot het veranderen van de wereld die in de volgende regels uitgebreid wordt beschreven.

De daaropvolgende terzinen worden eveneens in een sterk gemarkeerd klankpatroon opgenomen, maar wèl van een andere fonologische ordening. Deze afwijkende klankordening geeft de semantische grens aan tussen de op een bekend klassiek verhaal gebaseerde kwatrijnen die over het proces van veranderen gaan en de terzinen die het gevolg van die verandering als een momentgebonden beeld voorstellen. Het herhaalde verbindingswoord ‘wat’ verbindt regels 9 en 10 aan elkaar met als gevolg een degelijk maar toch veelzijdig beeld van ellende. De hele eerste terzine is een beeld van alomvattendheid - qua emotie èn qua ruimtelijke verhoudingen, hier worden namelijk alle vier de windrichtingen benoemd (‘zee’ - westen, ‘aerd’ - oosten, ‘Nooren’ - noord, ‘Mooren’ - zuid) die de ruimtelijke grenzen van de nieuwe ellendige wereld bepalen. De fonologisch-morfologische ordening van regels 9 en 10 laat toch nog genoeg structurele ruimte over om naar het fonologische patroon met de herhaalde ‘ae’ terug te keren. Des te prominenter steekt de regel 11 af: ‘Trof om de doodt des Zons de Nooren en de Mooren!’ Fonologisch zeer gestructureerd door assonantie en parallellisme wordt de semantiek van deze regel niet alleen maar gemarkeerd, maar ook in de semantische structuur van regels 6 en 8 geplaatst: de dood van de zon als gevolg van de onwettige vergetelheid van Aurora.

De regels 11 en 12 versterken dit patroon onder andere via alliteratie en chiasme. In regel 12 staat de medeklinker ‘d’ centraal die in de voorafgaande terzine (regels 9 tot en met 11) - afgezien van het woord ‘aerd’ (regel 9) - alleen in het cluster ‘de doodt des Zons’ naar voren komt: ‘Dees droom des Levens scheen de schaduw van een droom’ (regel 12). Met deze analyse wordt zichtbaar dat de mythemen van de dood, leven en droom een samenhangend poëtisch systeem vormen. Het positionele en gedeeltelijk fonologische chiasme droom-leven-schaduw-droom stelt ‘leven’ en ‘schaduw’ gelijk: de dood van de zon als gevolg van de gebroken wetten van de liefde heeft het leven dat op zich niet echt, maar een droom is, nog sterker efemeer, onechter gemaakt: het leven is zonder de liefde slechts de schaduw van een droom. De volgende regel illustreert zo'n wereld aan de hand van nog één degelijk en veelzijdig beeld waar de fonologisch gemarkeerde structuren van de regel 9-10 en 11-12 elkaar overlappen: ‘Nocht veldt, nocht

[p. 12]

vogelsang, nocht beeck, nocht bloem, nocht boom’ (herhaald verbindingswoord; alliteratie van v-l in de eerste helft van de regel en b(l)-m in de tweede met parallelle verschuivingen van beklemtoonde klinkers naar achter: e-o in de eerste helft van de regel en e-oe-oo in de tweede).

Na deze nadrukkelijke fonologische structuur van de regels 9 tot en met 13, waarin afzonderlijke klanken ook semantische informatie blijken over te dragen, maar die inmiddels een vast patroon is geworden en dus kan worden voorspeld, valt regel 14a onverwacht ‘natuurlijk’. Noch het patroon van klank, intonatie, of syntaxis van de voorafgaande regels wordt behouden. De hele regel 14 die op zichzelf ook een zekere klankordening heeft, doet denken aan de ‘natuurlijke’ fonologische structuur met het accent op ‘ae’ waaraan eerder de betekenis van de klassieke vertelling over Jupiter en Alkmene is gehecht. In de laatste regel van het sonnet komen allebei de klankstructuren bijeen, met alle betekenissen die ze tot nu toe hebben opgebouwd. Daarom interpreteer ik de fonologie van het sonnet, die uit twee verschillende structuren bestaat, als de drager van de semantiek van het sonnet. Het feit dat er twee botsende structuren in het sonnet functioneren, leidt ertoe dat er voortdurend meer dan één betekenis wordt geactiveerd. Het blijkt dat er veel meer informatie in het sonnet is opgeslagen dan op het eerste gezicht lijkt en dat is ook de reden waarom de interpretatie ervan nooit af is.

C. Huygens: de rustgevende dood

Behalve de fonologische structuur onderscheidt Lotman ook de semantische en de lexicale structuur. Ook daarvan zijn er voorbeelden te vinden in de Nederlandse zeventiende-eeuwse poëzie. De semantische structuur treedt bijvoorbeeld aan het licht in een gedicht van C. Huygens ‘Rad van onrust’ (1664).

In dit gedicht kijkt de ikpersoon terug op zijn leven. Hij begint met de vaststelling dat hij in zijn leven goede en kwade ervaringen heeft gehad: het is ‘gespeckt’ (als gelardeerd vlees) ‘met witt’ en swarte laghen’ (regel 1). De goede ervaringen (‘witt' laghen’) hangen samen met het vele dat hij heeft kunnen doen, de slechte met alles wat hij heeft moeten verdragen. En dit laatste was in de meerderheid: de ‘swarte laghen’ overheersen het beeld. Altijd heeft hij moeten worstelen om zich staande te houden. Bovenal heeft het hem ontbroken aan rust. Waar andere mensen in de slaap worden verkwikt, is hij van jongs af aan gekweld geweest door dromen. Die hebben hem altijd een ellendig gevoel gegeven, ook plezierige dromen, want die doen een mens alleen maar extra beseffen hoe hard het leven is. Zo heeft hij het ten minste van jongs af aan ervaren en het wordt er niet beter op.

[p. 13]

Daarom vraagt hij begrip voor zijn wens om voorgoed ‘uijt den droom te zijn’ (regel 64): sterven en dus dit leven te verwisselen voor het ware leven bij God.

Anders dan in het sonnet van Hooft is de fonologische structuur van het gedicht van Huygens doorgaans neutraal. Sporadische klankherhalingen of binnenrijm (zoals in regel 30) dienen voor de verbinding van abstracte semantische structuren, maar vertonen geen enkele neiging tot patroonvorming en kunnen dus ook geen consequente bron van informatie zijn. Wèl informatief is het niveau van semantiek, waarop ingewikkelde abstracte denkpatronen worden opgebouwd. Semantisch wordt er steeds met antithesen en paradoxen gewerkt. Ik wijs er een paar aan.

Mijn leven is gespeckt met witt' en swarte laghen:
Veel hebb ick willen doen, meer heb ick moeten dragen.
Mijn Doen is trouw geweest en vlijtigh, daer het most,
Veeltyds was 'twerck gedaen als 't even scheen begost.
De Vrught is Vreugd geweest van Wel-doen, en wat gaerens
Van nooddrufts middelen, wat opdoen en wat spaerens.
Mijn Dragen is, voor Goed, Haet, Nyd en Spijt geweest
En alle daghe schier een niew ondanckbaer beest.
Misduyd' onnooselheit, krackeelen valsch geweven,
Veeltyds mijn goed gedreight somtyds eens lid of leven,
Voor oude vriendschap niew bedrogh, en swarte kunst
Van averechts beleid voor toegeseghde gunst...

In regel wordt 1 al zo'n semantische, antithetische constructie gepostuleerd: het leven bestaat uit witte en zwarte strepen - uit positieve en negatieve ervaringen. Regel 2 ontwikkelt deze tegenstelling verder: ‘willen doen vs. moeten dragen’. Dus worden ‘wit’, ‘willen’ en ‘doen’ in deze analyse tegenover ‘zwart’, ‘moeten’ en ‘dragen’ gesteld. Dit systeem wordt ook consequent uitgewerkt, zelfs kwantitatief: ‘veel heb ik willen doen, meer heb ik moeten dragen’ correspondeert met respectievelijk regel 3 tot en met 6 en regel 7 tot en met 12 (4 en 6 regels).

Tegen het einde van dit gedeelte (regel 1 tot en met 12) raakt de lezer gewend aan deze semantische structuur. In de termen van Lotmaniaanse analyse is ze in de perceptie van de lezer geautomatiseerd: de lezer heeft al een structurele verwachting kunnen ontwikkelen om een voorspelling te maken over de betekenis van de komende tekst. Hoe voorspelbaarder de structuur is, hoe minder informatie ze over kan dragen, hoe meer ze over-

[p. 14]

bodig wordt. Regel 13a bevat een structurele verrassing, een semantische sprong: ‘Rust hebb ick niet gekend...’ Wit (willen, doen) èn zwart (moeten, dragen) worden tegenover rust gesteld. Zo komt een nieuwe semantische structuur tot stand, nog onbekend voor de lezer en dus wèl informatief. Het is ook wel weer zo dat regel 13a een logische aansluiting op de voorafgaande ellende van het leven vormt, wat beide structuren aan elkaar verbindt en het nieuwe begrip ‘rust’ in een ambivalente positie stelt.

Rust hebb ick niet gekent; als alle oogen toe zijn,
En alle menschen dood, om datse satt of moe zijn,
Haer halve leven dood, en sommighe wat meer,
Diens sinnen geen gebreck en prickelt, noch geen' eer,
Dan ben ick oock 'tkleed uijt en 't rust-bedd in gekropen,
Om wat lang niet te zijn, en als mijn selfs t' ontloopen...

Merkwaardig is dat het begrip ‘rust’ (regel 13) een beschrijving krijgt die voor iedereen geldt (‘als alle oogen toe zijn,/ En alle menschen dood...’, regel 13-14) terwijl de voorafgaande regels 1 tot en met 12 hoogstpersoonlijk zijn. Deze generaliserende beschrijving van ‘rust’ komt aldus in dezelfde reeks te staan met ‘dood-droom’ (de associatie van dromen met dood zijn was ook in de zeventiende-eeuwse literatuur niet ongewoon). ‘Slapen’, ‘dood zijn’ betekent voor de ikpersoon aan de ene kant het verlies van tijd (regel 15) maar aan de andere kant ook een manier om de gespekte werkelijkheid te vluchten, er niet zijn (regel 16). In het licht hiervan interpreteer ik de begrippen ‘slapen’ en ‘dood zijn’ en vervolgens ook de mytheem van de dood in dit gedicht als semantisch ambivalent: ze bevatten zowel positieve als negatieve connotaties.

De volgende regels 19 en 20 kondigen weer een nieuwe semantische structuur aan - een caleidoscopische afwisseling van tegenovergestelde begrippen, gebeurtenissen en emoties die al enigszins in de ambivalente structuur van het begrip ‘dromen’-‘dood zijn’ worden aangegeven:

Maer qualick quam 't soo verr: 'tscheen dat mijn dagh aenquam,
Als ick mij neder leid' en 'tslapen ondernam.
't Hiet rusten dat ick deed, maer 'twaeren besigheden,
Die mijn' versuften geest meer als 's daeghs wercken deden.
Mijn' oogen sloten niet, of 'theete werck ging aen;
'T was droomen inder daed, en schijn en yd'le waen;
Maer nacht-werck eigentlick, en qualick t'onderscheiden
Bij 'twoelen van den dagh, welck waerheit was van beiden.

[p. 15]

Aanvankelijk lijkt deze caleidoscopische afwisseling tot het gebied van het dromen te behoren. Maar in de loop van het gedicht wordt deze semantische structuur toegepast om ‘het leven’ te omschrijven (regel 27 tot en met 36), of juist andersom: de aan het begin aangegeven structuur van duidelijke tegenpolen wordt voor het dromen gebruikt (regel 37 tot en met 42):

(En wat is waerheit heeft die Richter licht gedocht,
Of wat hij sagh, of wat syn' huijsvrouw droomen moght.
Elendigh Richter, sooder een elendigh oyt te noemen
En te verdoemen was!) Nu heeft de dagh sijn' Bloemen,
En heeft sijn distelen; vermaeck en ongenucht,
De Bruijloft en het graf, het lacchen en 'tgesucht
Gaen veeltijts over handt, en houden beurt met poosen;
Doen een de doornen zeer, hij lydt het om de Roosen.
De Sonn Schijnt naer 'tvuijl weer, en inden Storm wel oock:
Het soete Vier betaelt het suere van den roock:
Maer droomen houdt geen beurt, 'tis altyd stof van klagen:
Een grouwelicke droom is droevigh om verdragen,
Een lieffelicke geeft meer onlusts ongelijck
Dan sijn verheugen was: Besitt een Coninckrijck,
En werdt een Bedelaer in meer niet als twee uren,
't Scheel is onmenschelick, wie kan daer tegen duren?

De dood, gelijkgesteld aan dromen, biedt tijdelijke rust. Door dromen hoopt de ikpersoon aan de zwaarheid van het leven te ontsnappen. Mijn analyse laat zien dat de semantiek van ‘dromen’ en ‘leven’ structureel aan elkaar gelijk wordt gesteld (regel 19 tot en met 42). Uiteindelijk blijkt dromen geen uitweg te zijn (regel 64):

Vlieght over Bergh en Dal de valck uijt haer gesicht,
En vindt u in uw Bed voll plaesters en volt Gicht;
at een hard averechts van sulcken lochten hoogmoet!
'T is seker datter wel een traentjen uijt het oog moet,
In 't heugen waer men was, in 'tvoelen wat men is,
[En wat een' Modder-goot scheelt van eens Koninghs Dis.]
En dat is 'tlieve loon van ingebeelde Welvaerd,
Datm' in den Hemel schickt te zijn en inde Hell vaert,
En smaeckt het ongemack van lyden soo veel bet
Als vrolick vliegen scheelt van karmen in syn bedd.
Dus heeft het mij gegaen, van dat ick wist wat leven
En doen en lijden was: en 't waer noijt wijt geschreven,

[p. 16]

55

Verhaelden ick all 'tleed dat mij gedroomde vreughd

 

En swaericheit gedroomt gekost heeft vander jeughd.

 

En 't gaet mij noch alsoo ten einde mijner dagen,

 

Iae tot dicht op mijn Graf sal ick die onrust dragen,

 

Soo 'ck niet verkeert en giss; jae hoe de kracht meer slijtt,

60

Gevoel ick dat men meer en meer van lyden lydt.

 

Is 'twonder dat ick wensch met alle mijn' gedachten

 

Uijt all' die dagen, uijt all' die versufte nachten

 

Een saligh eind te sien, en eens uijt waere pijn,

 

En eens wijt valsche vreughd, eens uijt den droom te zijn?

De ikpersoon verlangt er niet naar tijdelijk, maar werkelijk te sterven en op deze manier van het ‘gespeckte’ en het caleidoscopische - de onrust van het leven dat maar een droom is - te ontsnappen. De spanning tussen deze semantische structuren wordt op zo'n manier opgebouwd dat de grenzen van de begrippen ‘leven’, ‘dood’ en ‘droom’ aan het einde van het gedicht zo onduidelijk worden dat ze op een bepaald moment tot één en hetzelfde semantische veld gaan behoren. En tegelijkertijd worden ze tegenover elkaar gesteld. Het blijkt dat het gedicht eindeloos veel informatie bevat en verschillende interpretaties kan steunen.

Uit de bovenstaande analyse blijkt ook dat het ‘gevoel’ van bewogenheid dat dit gedicht eigen is - en dat op grotere schaal in barokke gedichten wordt gevonden - op de snelle afwisseling van de structurele spanning tussen abstracte semantische constructies berust.

J. Luyken: de dood als het ultieme stilstaan

Het gedicht dat slechts zeven jaar later verscheen - ‘Air’ van Jan Luyken, uit 1671, - lijkt deze geconstrueerdheid niet te hebben:

Droom is 't leven, anders niet;
't Glijt voorby gelijk een vliet,
Die langs steyle boorden schiet,
Zonder ooyt te keeren.
d' Arme mens vergaapt zijn tijt
Aen het schoon der ydelheyd,
Maar een schaduw die hem vlijt.
Droevig! Wie kan 't weeren?
d' Oude grijse blijft een kind,

[p. 17]

10

Altijd slaap'rig, altijd blint;

 

Dag en uure,

 

Waart en duure,

 

Word verguygelt in de wind;

 

Daar me glijt het leven heen.

15

't Huys van vel en vlees, en been

 

Slaat aan 't kraaken;

 

d' Oogen waaken,

 

Met de dood in duysterheen.

Het gedicht stelt vast dat het leven niets meer is dan een droom. Na deze droom ontwaakt men en staart naar het niets in het besef dat men zijn tijd aan ijdelheden heeft verspild - ‘de dood in duysterheen’ (regel 18). Het gedicht ontstaat dus ook, net als ‘Rad van onrust’ van Huygens, uit de realisaties van de mythemen van leven, droom en dood. De verhouding tussen deze begrippen is echter bij Luyken wezenlijk anders dan bij Huygens. Bij Huygens denkt de lezer mee, de associatie van het leven met een droom wordt structureel opgebouwd door twee semantische structuren die steeds op elkaar botsen. Zo krijgt de versleten metafoor weer een nieuw leven bij Huygens. Luyken gaat er - net zoals Hooft in het eerder besproken gedicht - vanuit dat het leven droom is.

Structureel gezien is het lied van Luyken op een heel andere manier opgebouwd dan het gedicht van Huygens: andere structuren dragen nu de informatie over. Het gecompliceerde semantische spel en de uitgewerkte metaforiek van Huygens worden bij Luyken door ‘natuurlijkheid’ en ‘simpliciteit’ van de semantische ontwikkeling vervangen. In het culturele paradigma van die tijd - ‘Air’ van Luyken is van slechts enkele jaren later dan ‘Rad van onrust’ van Huygens - wijkt de hele nieuwe code van ‘natuurlijkheid’ af van de al bestaande code van uitgewerkte metaforen en diep verborgen betekenissen. Als literatuurhistoricus merkt Lotman op:

At a time when verbal games intensified, when the metaphorism of the Baroque had become a tradition and a predictable norm not only of the literary language, but also of the affected speech of society salons and of the précieux, discourse that was purged of secondary meanings and reduced to direct and precise semantics, came to have literary significance. In this situation the most active rhetorical figures came to be rejections of rhetorical figures. The text, liberated from metaphors and metonymies, started a game, on the one hand with the reader's expectations (i.e. with the cultural norm of the baroque peri-

[p. 18]

od), and on the other with what was the new, as yet unestablished norm of Classicism. The Baroque metaphor was in this context perceived as a sign of triviality and did not serve any rhetorical function, while the absence of metaphor, now playing an active role, turned out to be aesthetically significant. (Lotman 1990, p. 46)

Met de theorie van Lotman in de hand vindt men de informatie van Luykens ‘Air’ op het meest ‘natuurlijke’, ‘evidente’ structurele niveau opgeslagen - op het niveau van de lexicale betekenis van het woord. Anders dan bij Huygens is de semantische compositie van het lied glashelder: het leven van de mens dat een droom is, glijdt geleidelijk naar de dood. De vergelijking van het leven met een vliet in strofe 1, samen met het soepele trocheische vers, zet het hele lied in een rustige beweging. In de tweede strofe, die precies dezelfde compositie heeft, wordt deze beweging voortgezet. Alleen nu is dit niet een ruimtelijke beweging - het leven dat als een stroom voorbijglijdt (regel 1-2), maar een beweging in de rijd, die ook nog de lexicale dimensie van een moreel oordeel heeft gekregen - de mens die zijn voorbijgaande tijd aan nutteloze dingen verspilt (regel 5-7). De laatste regel spreekt een duidelijk moreel oordeel uit over de betekenis van de hele strofe: ‘Droevig! Wie kan 't weeren?’ (regel 8). Het verschil tussen verder op precies dezelfde manier opgebouwde strofen ligt volgens mijn analyse in de verschillende lexicale structuren die eraan ten grondslag liggen: terwijl de betekenis van de eerste strofe neutraal is, heeft de tweede een duidelijk moraliserende connotatie gebaseerd op woorden met een moreel kwalificerende betekenis: ‘d'Arme mens vergaapt zijn tijt / Aen het schoon der ydelheyd,/ Maar een schaduw die hem vlijt./ Droevig! Wie kan 't weeren?’ (regel 5 tot en met 8). De semantiek van neutrale beweging van de levensstroom langs de stilstaande oevers in strofe 1 is in strofe 2 veranderd in de neutrale beweging van de tijd langs de stilstaande mens over wie een morele oordeel wordt uitgesproken.

De spanning tussen deze overlappende lexicale structuren leidt tot het ontstaan van een semantische ruimte rond het element ‘stilstaan’ dat inderdaad verder wordt uitgewerkt. Ten eerste wordt het zichtbaar gemaakt aan het veranderde ritmepatroon van de volgende strofen: de derde regel van de vierregelige strofe wordt gesplitst maar ook op een andere manier beklemtoond. Hij krijgt namelijk vier in plaats van twee zware klemtonen zoals in de regels 3 en 6: ‘Dág en úure,/ Wáart en dúure’ (regel 11-12). Door deze verandering wordt het ritme van de beweging van de levensstroom vertraagd, die in de eerste twee regels is ingezet. Bovendien wordt de semantiek van het stilstaan op het lexicale niveau verwezenlijkt: het werkwoord

[p. 19]

waar deze strofe om draait, is ‘blijven’. In de voorafgaande strofen stonden de werkwoorden ‘glijden’ (fysieke beweging) en ‘vergapen’ (moralistisch gekleurde beweging in tijd) centraal. De beweging wordt ook stopgezet door de herhaling van het woord ‘altijd’ (regel 10). Anders dan Hooft, die verbindingswoorden ten behoeve van een bepaalde klankstructuur herhaalt, kiest Luyken voor de herhaling van een woord met een uitgesproken lexicale betekenis. Zodoende herhaalt en bevestigt hij de semantiek van tijdloosheid die üerhaupt niet kán worden uitgedrukt in termen van beweging.

De eerste regel van de laatste strofe roept de herinnering op aan de ongemarkeerde lexicale structuur van de eerste strofe: ‘Daar me glijt het leven heen’ (regel 14). Ook hetzelfde werkwoord zet de beweging van de levensstroom weer voort. Maar ondanks de opgeroepen ongemarkeerde structuur is de andere, moralistisch gekleurde, structuur ook sterk aanwezig. Het allereerste woord van regel 14 - ‘daar me’ (daarmee) - activeert de moralistisch gekwalificeerde structuur door op de semantiek van de tweede en de derde strofen te wijzen: het leven van de mens glijdt voorbij terwijl hij zich met nutteloze zaken bezighoudt. Deze connotatie van ‘daar me’ wordt in het kader van deze analyse fonologisch verbonden aan de enige andere woorden in strofe 4 waar de klank ‘d’ ook voorkomt: ‘de dood in duysterheen’ (regel 18). Dus interpreteer ik ‘de dood in duysterheen’ - zonder enig vervolg of uitzicht op het eeuwige leven, wat gezien de culturele code van de Nederlandse Gouden Eeuw wel te verwachten zou zijn, als de beloning voor een verspild leven. Dezelfde uitdrukking betekent ook het einde van dee beweging, die het leven is, het ultieme stilstaan in de semantische structuur van het hele lied dat op deze manier inhoudelijk (ook door het ritme gesteund) een beweging van het leven naar de dood weerspiegelt.

Tot slot

Het wordt tijd voor een recapitulatie. Zoals de bovenstaande analyses aangeven, komt het mytheem van de dood inderdaad op verschillende structurele niveaus tot uiting in de Nederlandse poëzie van de Gouden Eeuw: bij Hooft is de fonologische structuur het meest informatief, bij Huygens de semantische van geconstrueerde abstracte redeneringen en bij Luyken de lexicale met moraliserende connotaties.

Het is dus inderdaad zo dat de theorie van Lotman ook voor oudere teksten toepasselijk is gebleken, daar zij de verschillen tussen de teksten laat zien. Ze bleek ook in staat te zijn om te verklaren waarom juist dit of dat fragment meerdere betekenissen heeft en dus meerdere interpretaties kan oproepen.

[p. 20]

Nu is mijn onderzoeksvraag of er sprake is van verschillende innerlijke structuren in de zeventiende-eeuwse Nederlandse poëzie. Volgens Lotman is dat zo, hij wijst expliciet op het structurele verschil tussen de barok en het classicisme. Mijn hypothese voor het verdere onderzoek op basis van honderdvijftig gedichten uit de Nederlandse Gouden Eeuw is dan ook of de correspondentie tussen bepaalde structuren van teksten en bepaalde literaire stromingen consequent is. Zouden meerdere renaissancistische teksten fonologie als hoofddrager van de informatie hebben en barokke teksten het niveau van semantiek? Hoe algemeen ‘classicistisch’ zou het uitgebreid gebruik van lexicale structuren blijken? Als het mogelijk zou blijken om het behoren tot een bepaalde literaire stroming aan de hand van de theorie van Lotman te bewijzen, dan zou dat betekenen dat een twintigste-eeuwer de zeventiende-eeuw heeft voorspeld. Dan zou de innerlijke structuur inderdaad ‘the reality of the work of art’ bepalen.

Natalia Karpenko (1980, Cherson in Oekraïne) studeerde in 2003 af aan de Kiev Taras Sjevtsjenko Universiteit met Engels als hoofdvak en Nederlands als bijvak. Momenteel is ze bezig met een promotieonderzoek naar het myhtecm van de dood in de Nederlandse poëzie van de Gouden Eeuw. Het onderzoek wordt gedaan in het kader van een samenwerkingsproject tussen de Kiev taras Sjevtsjenko Universiteit en de Universiteit Utrecht.

Literatuur

Bredero, Hooft, Van Den Vondel & Luyken, De ziel van den poëet vertoont zich in zijn dichten. Lyriek van vier Amsterdamse dichters uit de 17e eeuw. Utrecht-Antwerpen 1967.

Constantijn Huygens, Korenbloemen. Gedichten van Constantijn Huygens. Amsterdam 1996.

Yuri Lotman, Analysis of the Poetic Text. Ann Arbor 1976.

Yuri Lotman, Universe of the Mind. A Semiotic Theory of Culture. London, New York 1990.

Jan Luyken, Duitse Lier. Amsterdam 1996.