Vooys. Jaargang 21

[p. 132]

De Muze: een vrouw met den blik van een man
Opvattingen over ‘mannelijkheid’ en ‘vrouwelijkheid’ in de Nederlandse poëzie tussen 1880 en 1940¹

Sinds de Tachtigers met hun revolutie het poëzielandschap drastisch hebben veranderd, is er een probleem ontstaan. Terwijl de poëzie sindsdien kenmerken kreeg toegeschreven die duidelijk een feminien karakter dragen, willen de mannelijke literaire machthebbers de vrouw niet zonder slag of stoot toelaten in hun territorium. In dit artikel onderzoeken Wiljan van den Akker en Gillis Dorleijn hoe deze strijd tussen de seksen in de periode 1880 tot 1940 werd uitgevochten in het literaire veld.

Wiljan van den Akker en Gillis Dorleijn

1 Deze bijdrage is een verkorte versie van het openingscollege van het academisch jaar van de Faculteit der Letteren van de Universiteit Utrecht.

Poëzie en romantiek

Afgelopen augustus werd in Deventer ‘Het tuinfeest’ gehouden: een poëziemanifestatie waarbij zo'n dertig dichters hun werk voorlezen. Opvallend was de omvang van het publiek: wie verwacht er nu honderden mensen op een warme zomeravond midden in de vakantie die afkomen op een genre dat op sterven na dood is, als we de cultuurcritici mogen geloven? Er wordt in Nederland immers nauwelijks nog gelezen en al helemaal geen gedichten? Het mag waar zijn dat uitgevers met poëzie geen boterham kunnen verdienen, maar daar staat tegenover dat de publieke belangstelling voor het genre erg groot is. Om een kaartje voor de jaarlijkse ‘Nacht van de poëzie’ te bemachtigen, moet je er vroeg bij zijn. Mensen kopen geen poëzie, zo kan iedere boekhandelaar bevestigen, maar ze luisteren er graag naar. En het aantal mensen dat poëzie schrijft is gigantisch groot, zo vertellen rapporten. De status van het genre is hoogst paradoxaal te noemen: van geen enkel economisch belang en tegelijkertijd van een bijna religieuze allure, althans gemeten aan het verstild ontzag waarmee het publiek in Deventer naar de dichters luisterde.

We geloven niet dat we hier te maken hebben met een recent verschijnsel, wel met een modern, als we die term reserveren voor de periode in onze letterkunde die met de Tachtigers begint. Juist in de jaren tachtig van de negentiende eeuw voltrok zich een revolutie die zijn weerga niet kende en waarvan de invloed tot op de dag van vandaag merkbaar is. Hoe vaak er sindsdien ook andere geluiden zijn afgegeven, de opvatting dat poëzie in de eerste en misschien ook wel de laatste plaats te maken heeft met de expressie van emoties - zoals de Tachtigers hadden gesteld -, is springlevend. Bij het lemma ‘poëtisch’ vermeldt Van Dale onder meer ‘dichterlijk gestemd: wat ben je poëtisch; een poëtische bui’. Het lijkt evident dat met het ‘poëtisch zijn’ niet bedoeld wordt: wat ben je toch goed bezig de taal op een autonomistische manier te gebruiken, zoals het modernisme heeft geleerd. En ook dat de ‘poëtische bui’ niet bepaald in een postmodern weerbeeld thuishoort. Het zijn regelrechte erfstukken van de romantische traditie van de Tachtigers.

Dat de romantische heerschappij van Kloos nog niet ten einde is, blijkt ook uit een opmerking in het programmaboekje bij de poëziemanifestatie in Deventer. Over Jean Pierre Rawie wordt opgemerkt: ‘Rawie is niet alleen één van de grootste dichters van Nederland, maar

[p. 133]

ook één van de populairste.’ Het feit dat er een verbinding wordt gemaakt tussen kwaliteit en populariteit via het woordje ‘maar’, geeft aan dat die twee grootheden op gespannen voet met elkaar staan. Wanneer je een belangrijk dichter bent, is het niet vanzelfsprekend of logisch, dat je ook veel gelezen wordt. Sterker nog: de geschiedenis van de Nederlandse poëzie in de twintigste eeuw laat zien dat hoge oplagecijfers eerder afbreuk doen aan de status van de dichter. Nel Benschop is absoluut de best verkochte naoorlogse dichter, maar haar werk wordt nooit serieus genomen. Vóór de Tweede Wereldoorlog gold iets dergelijks voor Alice Nahon. Van haar bundel Vondelingskens zijn er minstens 35.000 gedrukt in twaalf jaar. Een astronomisch getal voor poëzie. Maar als haar werk al werd besproken door de serieuze, dat wil zeggen: machthebbende en mannelijke critici, dan werd het uitsluitend denigrerend afgedaan als ‘damespoëzie’, waarmee dan het geslacht werd aangeduid van zowel de schrijfster als haar publiek.

Hiermee is een lijn gelegd van de paradoxale status van de poëzie, via de romantische traditie van de Tachtigers, naar vrouwelijke dichters en lezers. In deze bijdrage willen we laten zien dat wanneer de rol van vrouwelijke dichters sinds de jaren tachtig van de negentiende eeuw aanzienlijk toeneemt en verandert, er een problematische situatie ontstaat voor de mannelijke dichters en critici. Als genre heeft de poëzie overwegend ‘vrouwelijke’ betekeniskenmerken gekregen en ook dat vormt een probleem voor het door mannen gedomineerde literaire circuit.

Hoofdpijn van Tachtig

Het optreden van de Tachtigers betekende een radicale breuk met wat een solide literaire en maatschappelijk-culturele traditie leek. Voor ons is het nauwelijks voorstelbaar hoe groot de schok is geweest die door Nederland ging. Het was, volgens een van de vele ooggetuigen, een ‘revolutie, die den vasten bodem [...] heeft geschokt en omgewoeld’. Het was een ‘vernielingstocht’ (Binnewiertz 1899, p. 243). Het leek alsof niet alleen de literatuur van een land, maar het hele bestaan ervan in al zijn facetten op zijn kop werd gezet.

De literatuurgeschiedenis vertelt nauwelijks hoe wijdverbreid de impact was en hoe lang die heeft geduurd. In dat opzicht is de metafoor van een aardbeving beter op zijn plaats. De eerste schok lag in de jaren tachtig van de negentiende eeuw, maar de krachtige naschokken werden nog tot ver in de eerste helft van de twintigste eeuw gevoeld. ‘Wij hebben nog hoofdpijn na 't feest van '80’, verklaart een criticus ruim twintig jaar na dato. (Brom 1908- 1909, p. 393) Volgens het gangbare literair-historische beeld duurde de beweging maar kort en was zij in de jaren negentig alweer passé. Maar dat geldt alleen voor wie naar het epicentrum kijkt. De eerste twintig jaar van de twintigste eeuw worden gedomineerd door debatten over wat nu wel of niet de waarde van de Tachtigers is. Vooral in confessionele kringen discussieert men heftig over de vraag of de poëzie van de Tachtigers nu taalvernieuwing of taalbederf is, of ze verfrissend of juist pornografisch is, vernieuwend of eenvoudig onbegrijpelijke en decadente flauwekul. Hoe fel de discussies ook zijn, de invloed van de Tachtigers is niet meer te keren. In de eerste twee decennia van de twintigste eeuw komt er een onafzienbare stroom sonnetten op gang.

[p. 134]

De Tachtigers hebben de sluizen van gevoelig Nederland wijd open gezet. Velen lieten het zich geen twee keer zeggen dat poëzie voortaan ‘de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’ moest zijn, of misschien beter: mocht zijn. In veertien regels je gevoel op papier zetten, was toch wel wat anders dan je met kunst en vliegwerk staande houden in een retorische traditie. Om het publiek hoefde men zich niet langer te bekommeren, omdat Kloos had verklaard dat poëzie een zaak was ‘voor weinigen’. Publiceren was ook niet het allergrootste probleem. Tijdschriften genoeg en bovendien kon je altijd nog zelf een blad oprichten. Het uitgeven van poëzie werd vergemakkelijkt doordat veel uitgevers, ook de grote, bereid waren tegen betaling een bundel op de markt te brengen.

Vanaf het begin van de twintigste eeuw neemt het aantal literaire publicaties spectaculair toe en breidt het literaire circuit zich aanzienlijk uit. Op allerlei terreinen treedt er professionalisering op: in de literaire kritiek, die in zijn huidige vorm dan pas ontstaat, in de debatten over het al of niet erkennen van de Berner Conventie, die het copyright regelde, binnen de uitgeverijen enzovoorts. En in toenemende mate gaan vrouwen deel uitmaken van dit groeiende circuit. Het aantal door vrouwen geschreven romans vertoont een aanzienlijke stijging, hoezeer ook de waardering ervan door de overwegend mannelijke critici uitblijft en in de jaren twintig en dertig zal dalen tot een nulpunt met denigrerende aanduidingen als ‘juffrouwengeschrijf’.² Ook op het terrein van de poëzie worden vrouwen meer en meer actief, in literaire tijdschriften, maar vooral ook in de productie van bundels.

Tegelijkertijd vormen vrouwen ook een belangrijke groep, aangezien zij het grootste deel van de afname van literatuur voor hun rekening nemen. Te bewijzen zal het nooit zijn, maar er zijn talloze signalen waaruit blijkt dat het overwegend vrouwen zijn die literatuur lezen en niet mannen. Talloos zijn de uitspraken waarin wordt geklaagd over de geringe belangstelling voor literatuur. (Ook dat is dus bepaald niet van onze tijd.) Als er al poëzie wordt gelezen, dan alleen door ‘vrouwen, die nog vage idealen van een hooger leven koesteren’ (Coenen 1921, p. 683).

Wie zou verwachten dat de overwegend mannelijke dichters blij zouden zijn met het feit dat vrouwen hun werk lezen, heeft het mis. Integendeel: al die vrouwelijke interesse in de poëzie, is een bewijs dat er iets mis is met het publiek in Nederland. Dat er iets mis zou kunnen zijn met de poëzie, is uiteraard uitgesloten. Zo overkomt het Karel van de Woestijne dat hij bij een optreden bijna alleen vrouwen onder zijn gehoor vindt. Dat leidt tot het volgende, venijnige commentaar van een verslaggever: ‘Hij kwam, slank en onhandig, voor een zaaltje te zitten, dusdanig met vrouwen gevuld, dat het eens te meer en afdoende bleek hoe urgent een leesverbod voor vrouwen wordt.’ (Geciteerd uit Van Boven 1992, p. 121) De schrijver realiseert zich kennelijk niet dat, als zijn leesverbod voor vrouwen er zou zijn geweest, Karel van Woestijne, in al zijn slankheid en onhandigheid voor een lege zaal zou hebben gezeten.

2 Zie hiervoor Erica van Boven: Een hoofdstuk apart; ‘Vrouwen-romans’ in de literaire kritiek 1898-1930. Amsterdam, 1992.

Poëzie als Vrouw

In 1882 verschijnen de gedichten van Perk met de beroemde voorrede van Willem Kloos, waarin hij de poëzie vergelijkt met een vrouw: ‘De poëzie is geen zachtoogige maagd, doch eene vrouw, fier en geweldig.’ (Kloos 1999, p. 29) Drie jaar later verschijnt Van Deyssels manifest over het proza: ‘Ik houd van het proza, dat als een man op mij toekomt, met schitterende oogen, met een luide stem, en met groote gebaren van handen.’ (Van Deyssel 1894, p. 87)

Poëzie als een vrouw, proza als een man. Dat beide schrijvers hierin niet alleen stonden, laten de twee schilderijen zien die Sir Lawrence Alma Tadema in dezelfde periode schilderde. Het linkerdoek heeft als titel ‘Proza’, voorgesteld als een man, het rechter ‘Poëzie’, voorgesteld als een vrouw. De man is verdiept in de studie van een papyrusrol en zit met zijn rug tegen de buitenwereld, terwijl de vrouw de studie heeft gestaakt en haar blik dromerig naar buiten heeft gekeerd, ondertussen schijnbaar achteloos tokkelend op haar lier.³

3 Edwin Becker, e.a. (Red.): Sir Lawrence Alma-Tadema. Amsterdam, Liverpool, 1996. pp. 212-213. Volgens de catalogus zijn de doeken in 1879 geschilderd.

[p. 135]

De overeenkomsten zijn niet toevallig, maar passen in een algemeen beeld. Proza wordt in verband gebracht met de ratio, het verstand, wetenschap en studie, buitenwereld en levensbeschouwing, het onveranderlijke, het wetmatige. Poëzie daarentegen met het intuïtieve, argeloze en spontane, met gevoel en emoties, verbeelding en fantasie, de binnenwereld en het ongrijpbare, het vluchtige en voorbijgaande. En daarmee worden de beide woordvelden in sterke mate gegenderd: de betekenisaspecten van proza zijn masculien, die van poëzie feminien.

Het toeschrijven aan proza en poëzie van mannelijke c.q. vrouwelijke kenmerken staat uiteraard niet los van een algemenere cultuurmaatschappelijke beeldvorming over de beide seksen aan het eind van de negentiende en in het begin van de twintigste eeuw. In het kort komt het erop neer dat er twee stromingen zijn. Enerzijds is er de beweging die uitgaat van de veronderstelling dat mannen en vrouwen gelijk zijn en dat alle verschillen voortkomen uit maatschappelijke factoren. De specifiek vrouwelijke natuur is dus niet aangeboren, maar aangeleerd. Hoewel deze opvatting wel degelijk aanhang vond, domineerde toch de stroming waarin werd uitgegaan van de ongelijkheid van vrouwen en mannen, dat wil zeggen: waarin de vrouw het recht claimde op anders-zijn. Aan het begin van de twintigste eeuw ligt het accent vooral op het eigene en het specifieke van de vrouw. Erkenning van ‘gelijke rechten bij ongelijkheid van wezen’, heette het en die zal een heilzame werking moeten hebben op de samenleving. De manier waarop aan dit ongelijkheididee uiting werd gegeven, varieerde sterk: van opbouwend, positief, ‘objectief’-redenerend tot grof, hatelijk en ronduit vrouwvijandelijk. Deze laatste houding is vooral gevoed door het boek van de vrouwenhater Otto Weininger, Geschlecht und Charakter, dat in Nederland vooral in de jaren na 1920 invloed heeft uitgeoefend.

Eén uitvoerig citaat laat afdoende zien hoe deze denkwereld in elkaar zit.

Schopenhauer leert, dat een vrouw altijd liegt, dat liegen haar natuur is. [De vrouw is] van aard nieuwsgierig, geneigd tot kwaadspreken, bewaart zorgvuldig haar eigen, maar verklapt een anders geheimen. Elke vrouw draagt [...] het verlangen naar het moederschap in zich om, naast het verlangen om te ‘dienen’, en die twee krachten drijven haar tot den man [...]. De vrouw is in de eerste plaats gevoelsmensch. De vrouw is beschermengel, goede geest, troosteres, balsemende hand, zij is de zonneschijn van het leven, licht en warmte. De liefde van een vrouw is, zich geven, zich opofferen. In een vrouw heerscht geloovende, vertrouwende liefde. Onverzoenlijke haat en wraakzucht kunnen een vrouw verteren, zooals een brandende zinnelijke hartstocht haar innerlijk verschroeit. De vrouw is zeer materialistisch aangelegd, in veel hooger mate dan de man. Een vrouw gaat op in kleinigheden. Zij is de zachtheid zelf. Een vrouw is wreed, onbarmhartig. Zij is licht geneigd tot sentimentaliteit, koestert ‘het lieve hondje’ en jaagt met een snauw den armen drommel van de deur. Kracht en geweld imponeeren een vrouw. Door uiterlijkheden voelt zij zich sterk aangetrokken, vooral door uniformen. Een vrouw is een geboren intrigante. ‘Zoolang als er vrouwen bestaan, zullen de oorlogen ook blijven’. (Maas 1935, pp. 36-37)

Het zal niet verbazen dat er binnen dit denkpatroon nauwelijks een serieuze plaats is ingeruimd voor vrouwen in de wereld van kunst en cultuur. De toename van het aantal vrouwelijke romans in de eerste helft van de twintigste eeuw ging gepaard met een afname van de waardering ervoor. Vrouwen kunnen niet analytisch denken, kunnen zich niet los maken van de als ‘benauwend’ ervaren huiselijke kring, zij zijn niet in staat de ‘essentie’ van de dingen te doorgronden of een universele visie op het bestaan te formuleren. Hun romans worden dan ook als ‘kleinburgerlijk’ terzijde geschoven. Wanneer vrouwen aan dit keurslijf proberen te ontsnappen, worden ze afgedaan als mislukt, want ‘onvrouwelijk’. Proza is een aangelegenheid voor mannen.

[p. 136]

De schilderijen van sir Lawrence Alma-Tadema; Proza

Ten aanzien van de poëzie ligt de zaak gecompliceerder. De Tachtigers propageerden immers een soort poëzie waarvan de eigenschappen zich voor een belangrijk deel in het ‘feminiene’ domein bevinden: gevoel, passie, emotie, liefde, verdriet, melancholie, om er slechts enkele - overigens zeer belangrijke - te noemen.

De Tachtigers hebben de poëzie bevrijd uit de knellende greep van de dominante ratio van de mannelijke, sterk retorische traditie, door haar als een fiere Vrouw voor te stellen. Wat we zien is dat er soms vrij expliciet vrouwelijke eigenschappen worden toegeschreven aan poëzie van mannelijke dichters. Bijvoorbeeld: ‘de gedichten van Thomson vereischen een fijnheid en zachtheid van beschouwing, een bijna vrouwelijke aandacht.’ (Verwey 1909, p. 68)

Tegelijkertijd hebben de Tachtigers een probleem geschapen: als poëzie een vrouwelijk genre is, hoe zit het dan met de mannelijkheid van dichters?

Priesters van de poëzie

Albert Verwey zag dit dilemma haarscherp. Op gezag van professor Heymans die een zeer invloedrijke studie schreef, Psychologie der vrouwen, bouwt Verwey al citerend een vrouwbeeld op dat er als volgt uitziet: vrouwen kenmerken zich door ‘wisselende stemming,

[p. 137]

Poëzie

zwaartillendheid, gebrek aan moed, [...] scherpzinnigheid maar gebrek aan verstand, afkeer van abstractie, intuïtief denken, impulsiviteit, neiging tot fanatisme, handigheid, ijdelheid, heerschzucht, neiging tot overdrijven’ enzovoort enzovoort (Verwey 1911, p. 88).

Op deze manier kan Verwey de overstap maken naar de kunst en stellen dat een kunstenaar niet anders dan mannelijk kan zijn: ‘Het is volstrekt onwaar dat kunstenaars vrouwelijk zijn: hun ware wezen ligt in het beheerschende, dat geestelijk beleven wil wat de vrouw in het lichaam kent. En de Verbeelding toont haar oorsprong in de mannelijkheid.’ (Ibidem, p. 90)

Verwey is de meest invloedrijke woordvoerder van een beweging die rond de eeuw-wisseling steeds sterker wordt. Beseffend dat het Tachtigersideaal van individuele expressie in de poëzie stukloopt, wil hij het genre opheffen naar meer universele waarden en normen. Poëzie wordt voor hem en zijn volgelingen een metafysisch levensprincipe; het is het enige kenmiddel om de essentie van het leven te ervaren. De dichter meet zich de status van opperpriester aan. Waartoe dit leidt, toont de volgende vergelijking van Verwey:

Stel u voor dat een vrouw in de vlammen springt om haar kind te redden. De buitenstaanden zijn opgetogen over de hartstochtelijkheid van haar bewegingen,

[p. 138]

over den grilligen gloed en het fantastische vlammenspel, over den woesten en toch zachten greep waarmede zij haar kind in de armen knelt, over den sprong waarmee zij zwart, half verbrand, den vuurpoel uitstort, het kind beschermend tegen vlammen zoowel als val. Stel u dit voor - welnu, zóó is de bewondering voor den Dichter. Hij heeft den tocht door de vlammen gewaagd, hij heeft zijn liefste behouden, half verbrand en ademloos ligt hij op het geledene terug te zien - de menigte juichte, juicht, om zijn schoone houdingen, om zijn natuurlijke bewegingen; terzijde staat zelfs een, de ongelukkige, die hem benijdt. (Verwey 1906, pp. 192-193)

Het is verleidelijk hier lang bij stil te staan en bijvoorbeeld de vraag te stellen waarom hij niet een vader neemt die zijn kind uit een brandend huis redt? Maar het is ook voorstelbaar dat de lezer denkt: die man spóórt niet.

Het toeschrijven van vrouwelijke eigenschappen aan poëzie van mannen hoeft helemaal niet te leiden tot afkeuring. Integendeel. In veel beschouwingen vinden we de opvatting dat de mannelijke dichter juist de beste poëzie levert wanneer hij in staat is vrouwelijke elementen met zijn mannelijke eigenschappen te vermengen.

Maar dezelfde gender-cocktail heeft niet dezelfde heilzame werking wanneer de vrouwelijke dichters haar bereiden: wanneer zij mannelijke elementen met hun vrouwelijke eigenschappen mengen, doen zij iets tegennatuurlijks. Ze doen daarmee hun ‘aard’, ‘wezen’ of hoe het ook wordt geformuleerd, geweld aan en gaan daarmee hun ongeluk tegemoet. Ze zijn dan ‘onvrouwelijk’ en verloochenen hun ‘natuur’.

Overvloedig zijn de recensies waarin geluiden te horen zijn als de volgende: ‘Mejuffrouw Marie Schmitz zou geen dichterlijke jonge dame van dezen tijd zijn, indien ze niet gedurig en op roerende wijze wist te spreken over haar “nooit gestilde passie-smart”, over “roode anjelieren, rood als heete passie-vlam”, over “blanken duiven” en “witte waterlelies”, over “najaars-goud” en “zomerblauw” en diergelijke schoone zaken.’ (Poort 1914, p. 383)

Gentlemen

In het werk van de dichter Marie Metz-Koning komt een gedicht voor dat in deze context interessant is. ‘Mijn Muze’ laat zien dat de dichteres zich wel degelijk scherp bewust is van het standaardbeeld van de vrouwelijke poëzie en neemt hiervan afstand door de Muze als een vrouw voor te stellen, maar ‘met den blik van een man’. In de eerste helft van het gedicht verklaart Metz-Koning wat haar niet drijft tot het schrijven van gedichten:

O, mijn Muze is geen meisje met engel-gezicht;
En ze sloot voor het leven haar oogen niet dicht.
Zij is óók niet een moeder, die enkel maar weet,
Van den weg naar de wieg, en klein-kindertjes-leed.
Ze is nog minder een kindje, dat zangetjes weeft,
En aan mij, die ze lief heeft, haar bloemetjes geeft.
Maar mijn Muze is een vrouw, met den blik van een man,
Die het leven door-lééd, en het dóór-denken kan,
En die tòch nog wil leven, uit innere kracht;
En de menschen bemeélijdt; en niemand veracht.
Die de schoonheid aanbidt, en om ijdelheid spot,
En zich kneedde uit een leemklont het beeld van een god.
(Metz-Koning 1910, pp. 1-2)

[p. 139]

Dit ‘onvrouwelijke’ poëtisch programma komt haar op onversneden kritiek te staan. De dichteres is weliswaar ‘rijk aan gevoelens en ideeën’, maar nam geen tijd ‘voor het eerbiedige beeldhouwen van één enkele stille schoonheid.’ Ze begon ‘te polemiseeren [en] stapelde allerlei feministische ideetjes op elkaar’. Ze is een ‘afschrikkend bewijs waartoe een “vlotte pen” kan voeren.’ (Walch 1911, pp. 621-622)

Zoals gezegd, wordt het literaire circuit in het begin van de twintigste eeuw volledig gedomineerd door mannen. Het merendeel van de dichters is mannelijk, en dat geldt ook voor de redacties van tijdschriften, de leiding van uitgeverijen, de samenstellers van bloemlezingen en schoolboeken. Vooral de literaire critici drukken hun stempel op het beeld over wat poëzie van vrouwelijke dichters is en vooral ook zou moeten zijn.

In de besprekingspraktijk valt een duidelijk patroon te ontdekken. Bundels van vrouwen worden bijna uitsluitend vergeleken met die van andere vrouwen. Een vergelijking met mannenpoëzie komt zelden voor. Het is in dit opzicht misschien niet verwonderlijk dat er protesterende geluiden klinken, zoals van deze vrouwelijke recensent, Ter Laan-van Lokhorst: ‘Zelden is critiek op werk van vrouwelijke auteurs juist. Vermoedelijk omdat de critiek in handen der mannen is.’ Heel opmerkelijk is dat zij dit terecht vindt: ‘Niet dat zij in handen der vrouwen moest zijn! Vrouwen beschikken zelden over voldoende critisch vermogen, oordeelen ook doorgaans zonder “kennis van zaken” en wanneer zij het eens bij het rechte eind hebben, blijft het nog de vraag of zij hun meening behoorlijk kunnen verdedigen.’ (Ter Laan-Van Lokhorst 1928, p. 406) Het past volkomen in het tijdsbeeld: vrouwen kunnen niet analytisch denken.

De fout die Ter Laan-Van Lokhorst bij veel mannelijke recensenten signaleert, is hun houding van ‘gentleman’: ze bespreken de poëzie a priori welwillend, maar niet kritisch omdat die door een vrouw werd geschreven. ‘Want dat een niet onvermaard criticus zich bij de beoordeeling van een schrijfster door een knap uiterlijk der vrouw laat inpalmen, daarvan hebben we in onze letterkunde wel meer dan één voorbeeld.’ (Ibidem, p. 406) Inderdaad zijn er nogal wat recensies waarin de waardering voor gedichten niet wordt gezocht in de schoonheid van de poëzie maar in die van de maakster. Deze hoffelijkheid kan ook tot in het absurde worden doorgevoerd, zoals bij deze recensent: ‘De verzen van Mej. De Waal, bij kleine portietjes een enkele maal voorgelezen, in een jasmijnpriëel [...], moeten de hoorders aangenaam aandoen. Daarentegen is er geen enkel onder het zestigtal in den bundel, [...] dat een tweede lezing verdraagt.’ (Van Loghem 1904, p. 362)

Waardevolle gedichten dus, maar je moet ze geen twee keer lezen... De tweede categorie mannelijke critici beoordeelt het werk van vrouwelijke auteurs a priori negatief, paradoxaal genoeg om dezelfde reden waarom de eersten zich als ‘gentlemen’ gedragen, namelijk omdat het werk van vrouwen betreft.

Zonder uitzondering negatief is de kritiek wanneer er in de gedichten ‘onvrouwelijke’ elementen worden bespeurd. Dit is een van de grootste tegenstrijdigheden: de vermenging van ‘vrouwelijke’ aspecten in de poëzie van mannen verhoogt de kwaliteit, maar andersom geldt nooit dat vrouwen ‘mannelijke’ elementen in hun poëzie moeten willen gebruiken.

Er is nog een derde categorie te onderscheiden in de literaire kritiek, die misschien wel in de meerderheid is: besprekingen waarin een positief oordeel wordt uitgesproken omdat de poëzie geheel beantwoordt aan het verwachtingspatroon. Poëzie die gevoelig is, die niet streeft naar iets hogers, waarin de liefde van de moeder voor haar kind wordt bezongen, of de dienstbaarheid en dankbaarheid aan de man et cetera.

Hoe zit het met de enorme waardering voor dichters als Hélène Swarth en Henriëtte Roland Holst? De eerste is een volmaakte bevestiging van de regel, de tweede is de uitzondering die de regel bevestigt. De poëzie van Hélène Swarth past geheel in het verwachtingspatroon. Zij is het voorbeeld van een dichteres die in haar poëzie het haar toegewezen domein van de vrouwelijkheid niet overschrijdt. Juist omdat haar belangrijkste thema ‘de liefde’ is, doet zij haar aard en die van haar soortgenoten geen geweld aan. Zoals iemand het

[p. 140]

verheven uitdrukte: ‘Vrouwen zijn kraters van liefde [...]. Welke man had dien brand van liefde uitstralen kunnen, die vele jaren lang ondelgbaar geurde en rookte van het offerblok die groote Liefde-priesteres, Hélène Swarth?’ (Scharten 1910) Pas aan het begin van de jaren twintig verandert de positieve houding tegenover Hélène Swarth radicaal. Zoals de hoofdredacteur van De Gids dan schrijft: ‘Hélène Swarth gééft geen liefde meer, ze tàpt ze.’ (Geciteerd in Van den Akker en Dorleijn 1985, p. 149)

Met de poëzie van Henriëtte Roland Holst kunnen de critici moeilijker eenduidig overweg. Zij is immers een dichteres die wel een levensvisie in haar werk uitdraagt en meer pretentie heeft dan moederlijke gevoelens te uiten. Uit de kritieken wordt duidelijk dat zij een reputatie heeft die niet zomaar aan te tasten is. Dat is niet onbegrijpelijk als men bedenkt dat Henriëtte Roland Holst één van de weinige vrouwen was die wel degelijk een actieve en belangrijke rol in het literaire circuit speelde. Niettemin worden haar politieke opvattingen en stellingname regelmatig gezien als een gevaar voor haar vrouwelijkheid: ‘de politieke actie van deze grote vrouw [schaadt] haar roeping als dichteres.’ (Mees-Verwey 1923, p. 247) ‘Ze is ook feministe, [en] zoo geëmancipeerd, dat het fijn-vrouwelijke bijkans verloren schijnt te gaan.’ (De Moor 1914-1915, pp. 32-33)

Blijkens het volgende gedicht van de dichteres Ellen, waren sommige vrouwen zich bewust van de rol waarin ze als vrouwelijke minnares gevangen zaten. Ook zij zou graag met mannelijke passie liefhebben en dit als bron gebruiken voor haar poëzie. Helaas:

Ik zou een speeltuig willen zijn
waarover bei' je handen gingen
en al wat gij in mij gewekt
zou daar in zangen uit gaan zingen.

Dan brak daar uit een vlammend lied
van passiepracht, van zielebranden...
Je hand zou in de snaren slaan...
Zij zouden sidd'ren in je handen

die 'k liefheb, die ik stil bestaar
en om mijn hoofd zou willen leggen...
Maar 'k ben een vrouw... Ik zwijg en wacht
in zwijgenis die zwaar van zeggen.

O duldeloos-geheime pijn
van doorn-omwonden weeldedroomen

waarin ik mij je liefste zie
en wéét: Zoo zal het nimmer komen! (Ellen 1913, pp. 296-299)

Viriele jongeren

Anders dan in de meeste handboeken staat, heeft de Eerste Wereldoorlog volgens ons wel degelijk een belangrijke invloed gehad op de ontwikkeling van de poëzie in Nederland. Er blijkt een sterke behoefte te zijn aan het oprichten van nieuwe literaire tijdschriften als platform voor ideeën die als ‘nieuw’ en ‘modern’ worden gepresenteerd. Men wijst op de algehele malaise van de tijd, fulmineert tegen ‘vervlakking’, ‘materialisme’, ‘individualisme’, ‘rationalisme’, kortom tegen een gebrek aan idealisme, dat de naoorlogse jaren kenmerkt. Er heerst het gevoel dat ‘er geen tijd meer is’, dat ‘de tijd’ in een ‘versnelling’ is gekomen. Men bemoeit zich met politieke vraagstukken, ook al is de positie veelal antiparlementair en antidemocratisch en verklaren de schrijvers nadrukkelijk hun neus op te halen voor ‘de

[p. 141]

politiek’. De beschouwingen zijn doortrokken van een besef tot een nieuwe tijd, een nieuwe generatie te behoren, zonder dat duidelijk is waar men precies naar toe wil. Wie de gedichten en de kritische beschouwingen uit de jaren na 1918 bekijkt, kan de invloed van de oorlog alleen al aan de metaforiek aflezen. Die is voor een belangrijk deel ontleend aan begrippen als ‘strijd’, ‘geweld’, ‘bloed’, ‘weerbaarheid’, ‘kracht’, ‘moed’ enzovoort.

Was de poëzie in de jaren daarvoor nog een zaak van het juiste evenwicht tussen mannelijke en vrouwelijke eigenschappen, na 1920 propageren ‘de jongeren’ een kunst die nadrukkelijk viriel moet zijn.⁴ Poëzie dient voor alles mannelijkheid uit te stralen en ieder vrouwelijk element is een uiting van zwakte, van decadentie. ‘Jong’ zijn is ‘mannelijk’, ‘oud’ zijn is ‘vrouwelijk’. Het vrouwbeeld wordt steeds negatiever, tot en met een grimmige vrouwenhaat toe. Al of niet met een beroep op een filosoof als Nietzsche, een psycholoog als Otto Weininger of een avant-gardist als Marinetti, reduceert men de vrouw tot nul of nog minder: als een gevaar voor de (toekomstige) samenleving. Het zijn niet de minsten onder de dichters die van hun hart geen, of juist, een moordkuil maken: Marsman, Vestdijk, Van den Bergh, Ter Braak, Querido, Engelman, Kuyle, Binnendijk, Donker, Van Duinkerken. Zo verklaart Max Kijzer de situatie in Nederland met die in Duitsland, waar ook altijd massa's ‘rijmende, religieuze, sentimenteele dames [...] te vinden waren’. Nee, dan de Fransen: de ‘Parijsche huisvrouw heeft wel wat beters te doen, dat verzeker ik u! Daar vind je nog uitstekende huisvrouwen en minnaressen van hun man.’ (Kijzer 1935, p. 116)

Een prominent criticus als Binnendijk schaart zich temidden van hen die in het gezelschap van vrouwen het woord ‘recht’ in de eerste en laatste plaats associëren met ‘aanrecht’: ‘Gevoelige jonge meisjes [...] schijnen veelal meer bevrediging te vinden in het schrijven van gedichten, dan in het grondig bestudeeren en beoefenen der nederlandsche kookkunst. Wat weergaloos te betreuren valt, zoowel voor ons, mannen, - als voor de nu eenmaal veeleischende Muze der dichtkunst.’ (Binnendijk 1926, p. 407)

Een van de trendsetters in dit opzicht is Theo van Doesburg. Zoals bekend is het vooral de avant-garde die zich extreem progressief opstelt: weg met de traditie, bezinning, romantiek, leve de machine, de snelheid, het tempo, de techniek, de zakelijkheid. Maar binnen deze ‘progressiviteit’ is geen enkele plaats weggelegd voor de vrouw. Integendeel: Van Doesburg is in onze letterkunde een van de meest fervente voorstanders van de masculinisering van de cultuur, gebruikmakend van een terminologie die dicht in de buurt komt van, zo niet gelijk is aan vrouwenhaat. Het is niet verwonderlijk, schrijft hij, ‘dat in al wat groot [...] is: religie, kunst, wetenschap en phylosofie, het manlijk element domineert. In al deze hoogere zaken speelt de vrouw een minder-waardige rol. Kan het ook al eens voorkomen, dat een vrouw groote dingen tot stand brengt, dan bleek meestal, dat in zulk een “vrouw” het manlijk princiep domineerde. Elke cultuur gaat aan het overwegend vrouwelijke te gronde.’ (Van Doesburg 1918, pp. 242-243) In de ‘moderne’ wereld van Van Doesburg is geen ruimte voor het dromerige, romantische wezen dat vrouw heet.

In de jaren na de Eerste Wereldoorlog veranderen de opvattingen over poëzie: ze krijgt een autonome status toegekend. Men wil breken met de erfenis van Tachtig waarin het gedicht gezien wordt als medium om gevoelens tot uitdrukking te brengen. Een gedicht is een autonoom taalbouwsel, en voor zover er sprake is van emoties heeft de dichter die ‘geobjectiveerd’. Voor de criticus en dichter Anthonie Donker biedt deze nieuwe opvatting een mooi handvat om het verschil tussen poëzie van vrouwen en mannen nog een keer scherp te krijgen. Ook in de poëzie van mannen is er sprake van ‘gevoel’, maar wel gefilterd door een strenge zelfanalyse en dat is nu juist een eigenschap die vrouwen niet hebben, aldus Donker: ‘De schaarschheid aan vrouwenlyriek is denkelijk vooral toe te schrijven aan de gevoelsonmiddelijkheid der vrouwelijke geaardheid, aan haar discretie en haar tegenzin in zelfanalyse [...]. Dichten [...] vereischt een distantie tot het gevoel’. (Donker 1932, pp. 883-884)

Via deze redenering is Donker in staat het verwijt te ontzenuwen als zou de Duitse dichter Rilke niet mannelijk genoeg zijn, sterker nog: hij zou vrouwelijk en misschien wel verwijfd

4 Een helder en uitgebreid artikel hierover is van Erica van Boven: ‘De viriele generatie van 1918’. In: Tijdschrift voor Nederlandse taal- en letterkunde. Deel 117, afl.2 (2001). pp. 109-132.

[p. 142]

zijn. De ‘verfijndheid’ van diens poëzie is zeker geen teken van vrouwelijkheid, maar juist een van mannelijkheid, aangezien deze een subtiliteit veronderstelt, een exactheid die vrouwen nu eenmaal niet bezitten: verzen van een zo'n uiterst verfijnde structuur ‘zouden door een vrouw niet geschreven kunnen worden - gelukkig maar, want hoeveel vrouwelijks moest daarvoor worden ingeboet! De vrouw mist daartoe die eigenaardige tweeledigheid - tweeslachtigheid bijna - van gevoel en objectiveering, beheersching en bewerking van dat gevoel in de taal.’ (Ibidem, p. 885)

Ondertussen gelden in deze periode de eerder gesignaleerde verschillen tussen poëzie van vrouwen en die van mannen nog onverkort. Poëzie van vrouwen staat gelijk aan uiting van gevoel, poëzie van mannen kenmerkt zich door visie. ‘Er is een groot verschil in dichterschap tusschen dichter en dichteres. Hij heeft een wereld, terwijl zij zichzelf heeft.’ (Bierens de Haan 1917, p. 478)

Ten slotte

De moderne poëzie in Nederland heeft zijn wortels in de jaren tachtig van de negentiende eeuw. Het valt te verdedigen dat de veranderingen die de Tachtigers hebben gebracht van een grotere omvang en impact zijn geweest, dan alle poëticale paradigmawisselingen daarna. In ieder geval is de kern van het gedachtegoed van Tachtig nog steeds levend. De literair-historische kennis van de gemiddelde middelbare scholier mag niet indrukwekkend zijn, maar nog steeds wordt er algemeen instemmend en herkennend geknikt bij de slogans ‘poëzie is de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’ en ‘vorm en inhoud zijn één’.

De Tachtigers hebben de grenzen van de poëzie verlegd en haar domein en bereik verruimd en uitgebreid met een ‘vrouwelijk register’, dat wil zeggen een register dat bestaat uit datgene wat in het cuituurmaatschappelijke standaardbeeld als vrouwelijk wordt beschouwd. Kloos kon zonder problemen een regel schrijven als ‘Ik ween om bloemen in de knop gebroken’. Andere, latere dichters konden een gedicht beginnen met een regel als ‘Mijn bleeke denken’ (Boutens) of ‘Laten we zacht zijn voor elkander kind’ (A. Roland Holst). Of kijk naar Leopolds gedicht ‘Voor vrouwestem’, dat niet voor niets door Du Perron werd weggehoond als ‘halfzachte’ vrouwenpraat. (Du Perron 1936, p. 548) Het door mannen gedomineerde poëziecircuit schiep hiermee ongekende en succesvol gebleken mogelijkheden, maar haalde tegelijkertijd ook een aantal problemen in huis.

We zien in de jaren tussen 1880 en 1940 in de poëzie gebeuren, wat vaker optreedt wanneer mannen zich een bepaald domein toe-eigenen. Ten eerste zorgen ze ervoor dat de status van dat domein wordt verhoogd, in de meeste gevallen bijvoorbeeld in economische zin, maar in de poëzie, begrijpelijkerwijze, in culturele zin. Met die statusverhoging gaat vaak een mechanisme gepaard dat de dingen gecompliceerd maakt. Het doet denken aan het mechanisme dat in gang wordt gezet wanneer mannen koken. Ze maken het liefst ingewikkelde, uitheemse recepten en hebben daar vaak hele speciale en dus ook hele dure apparatuur voor nodig. Zelden kom je mannen tegen die met enige regelmaat stamppot bereiden of gehaktballen met aardappeltjes, boontjes en jus. Dat laten ze graag aan hun echtgenotes over. Ze koken ook het liefst als er bezoek is, want het hebben van een publiek werkt verhoging van de status in de hand. Het gevolg is dat de opvatting is gaan heersen, bij mannen zowel als bij vrouwen, dat échte koks mannen zijn.

Het tweede mechanisme dat in werking treedt is dat van uitsluiting. Zodra vrouwen ook actief worden op een door mannen geclaimd terrein dreigt er een statusverlaging plaats te vinden. Dat bijvoorbeeld het beroep van huisarts in maatschappelijk aanzien en dus ook in financiële beloning is gedaald, gaat niet toevallig samen met de toetreding van vrouwen tot deze beroepsgroep. De geschiedenis van de Nederlandse literatuur tot aan 1940 laat duidelijk zien dat er sprake is van een stelselmatig proces van uitsluiting. Dat gebeurt op allerlei manieren, zoals uitsluiting door inkapseling: poëzie van vrouwen wordt tot een apart, eigen

[p. 143]

domein gedefinieerd en daarmee losgemaakt als zijnde een onvergelijkbare grootheid ten opzichte van de dominante mannelijke poëziewereld, de ‘echte’ poëzie. Op deze manier is het prijzen van bundels van vrouwelijke dichters niet zo moeilijk en zeker niet geváárlijk. Het is toch iets heel anders. De andere manier is eenvoudiger: afwijzen in de hoop dat het literaire circuit de namen zo snel mogelijk vergeet.

Wie van mening is dat de cultuur in het algemeen en de poëzie in het bijzonder dienst doen als kwartiermakers voor wat later een nieuwe, progressievere tijd zal worden genoemd, komt bedrogen uit. Uit onderzoek blijkt dat er een sterke tendens bestaat om de status quo te handhaven en dat er na 1920, met name in kringen van de avant-garde, zelfs een streven heerst om emancipatorische bewegingen de kop in te drukken.

We hebben ons hier beperkt tot de periode vóór de Tweede Wereldoorlog. Hoe de situatie zich na 1940 heeft ontwikkeld, weten we niet. Maar het zou ons niet verbazen als er niet wezenlijk veel is veranderd. In 1998 schreef Piet Gerbrandy over de nieuwe bundel van Esther Jansma: ‘[hij] bestaat uit gedichten van zeer wisselende aanpak en kwaliteit en wordt pas echt goed zodra [de dichteres] zich weer beperkt tot wat waarschijnlijk haar terrein is: een compromisloos onderzoek naar het gevoelsleven van een kind, een meisje, een moeder.’ (Gerbrandy 1998) Uit de bundel die enkele jaren daarna verscheen, bleek dat de dichteres niet zo goed had geluisterd naar Gerbrandy, zodat hij opnieuw zijn wijze raad kon geven: misschien moet deze dichteres ‘ophouden literatuurtje te spelen en terugkeren naar het hart van haar dichterschap: de nauwgezette exploratie van onze binnenwereld, het pregnant vormgeven aan pijn.’ (Gerbrandy 2001)

Wij houden hier geen pleidooi voor een herziening van de canon. Op het begrip geschiedenis zijn naar onze mening zaken als rechtvaardigheid of onrechtvaardigheid niet van toepassing. Veel van de gedichten die door vrouwelijke dichters werden gepubliceerd tussen 1880 en 1940 zijn de moeite van het herlezen, laat staan herdrukken, niet waard. Aan de andere kant valt moeilijk te ontkennen dat dat voor heel wat mannelijk dichters óók geldt. Maar veel werk van mannelijke dichters dat kwalitatief onder de maat is, heeft het behoorlijk veel langer - naar esthetische maatstaven misschien wel: te lang - uitgehouden in het collectieve, maar selectieve geheugen dat literatuurgeschiedenis heet: het merendeel van het werk van Albert Verwey of P.N. van Eyck is ongenietbaar, en dit is een mening die ook de tijdgenoten waren toegedaan. Niettemin hebben ze prachtig uitgegeven Verzamelde Werken gekregen en figureren ze nog steeds als belangrijk in de literatuurgeschiedenis. Dat zijn ze natuurlijk ook, maar om andere dan esthetische redenen.⁵

Wiljan van den Akker en Gillis Dorleijn studeerden in Utrecht Nederlandse Taal- en Letterkunde, met als hoofdvak Moderne Letterkunde. Ze promoveerden beiden bij A.L. Sötemann op een onderwerp over poëzie (respectievelijk Nijhoff en Leopold) en zijn beiden werkzaam als hoogleraar Moderne Nederlandse Letterkunde (in respectievelijk Utrecht en Groningen). Sinds meer dan twintig jaar doen ze samen onderzoek en publiceren ze op het terrein van de poëzie. Momenteel bereiden zij een boek voor over de Nederlandse poëzie tussen 1880 en 1940. Mogelijk zijn ze in een parallel universum een siamese tweeling.

5 Wij zijn ons ervan bewust dat de hier aangesneden problematiek in een (internationaal) academisch discours geplaatst kan en moet worden. Voor deze gelegenheid hebben we ervoor gekozen ons grotendeels te beperken tot het primaire materiaal voor ons onderzoek.

Literatuur

W.J. van den Akker en G.J. Dorleijn, ‘Stemmen uit de redactie’. In: W.J. van den Akker, G.J. Dorleijn, J.J. Kloek e.a. (red.), Traditie en vernieuwing. Utrecht enz., 1985.

Edwin Becker, e.a. (Red.), Sir Lawrence Alma-Tadema. Amsterdam/Liverpool, 1996.

B[ierens] de H[aan], ‘[Recensie van] Annie Salomons: Nieuwe verzen’. In: Onze eeuw 17 (1917), deel III.

A.M.J.I. Binnewiertz, ‘Moderne poëtiek I’. In: De katholiek. Deel 115 (1899).

D.A.M.B.[innendijk], ‘[Recensie van] Agatha Seger: Verzen’. In: De gids 90 (1926), deel IV.

Erica van Boven, Een hoofdstuk apart; ‘Vrouwenromans’ in de literaire kritiek 1898-1930. Amsterdam, 1992.

Gerard Brom, ‘[Recensie van] Adama van Scheltema: Grondslagen eener nieuwe poëzie’. In: Van onzen

[p. 144]

tijd 9 (1908-1909).

F[rans] C[oenen], ‘[Recensie van] Nico Rost: Groote dichters van den laatsten tijd’. In: Groot Nederland 19 (1921), deel 2.

L. van Deyssel, ‘Over literatuur’. In: dez.: Verzamelde opstellen [I], Amsterdam, 1894.

Th. van Doesburg, ‘Schoonheids- en liefdesmystiek; een algemeene beschouwing’. In: Het getij 3 (1918).

Anthonie Donker, ‘[Recensie van] Nine van der Schaaf: Naar het onzichtbare’. In: De stem 12 (1932), deel I.

Ellen, ‘Verzen’. In: Onze eeuw 13 (1913), deel III.

Piet Gerbrandy, ‘[Recensie van] Esther Jansma: Hier is de tijd’. In: De volkskrant. 29 mei 1998.

Piet Gerbrandy, ‘[Recensie van] Esther Jansma: Dakruiters’. In: De volkskrant 16 februari 2001.

Max Kijzer, ‘[Recensie van] Nanda van der Valk-Sandbergen: Avondzangen’. In: De nieuwe gids 50 (1935), deel I.

W. Kloos, ‘Inleiding’. In: Jacques Perk: Gedichten. Editie F.R.W. Stolk. Amsterdam, 1999.

Lien ter Laan-van Lokhorst, ‘De vrouw als schrijfster’. In: De gids 92 (1928), deel III.

[Van Loghem], ‘[Recensie van] Cornélie de Waal: Van leven en lieven’. In: Nederland 1904, deel 2.

H.H.J. Maas, ‘De psyche van de vrouw in de litteratuur van alle tijden; notities en gedachten’. In: De nieuwe gids 50 (1935), deel II.

Mea Mees-Verwey: ‘Een Franse dichteres over haar Nederlandse zusters’. In: Groot Nederland 21 (1923), deel 2.

Marie Metz-Koning, Verzen; derde bundel. Zalt-bommel, 1910.

J.C. de Moor, ‘[Recensie van] Henriette Roland Holst: De nieuwe geboort, Opwaartsche wegen en Het feest der gedachtenis’. In: Stemmen des tijds 4 (1914-1915), deel III.

E. du Perron: ‘Blocnote klein formaat’. In: Groot Nederland 34 (1936), deel 1.

Herman Poort, ‘[Recensie van] Marie Schmitz: Verzen.’ In: Groot Nederland 12 (1914), deel 2.

Carel Scharten, ‘[Recensie van] Annie Salomons: Verzen’. In: De gids 74 (1910), deel IV.

Albert Verwey, ‘Eenzame volzinnen; tweede reeks’. In: De beweging 2 (1906), deel III.

Albert Verwey, ‘[Recensie van] J. Jac Thomson: Orplid’. In: De beweging 5 (1909), deel I.

Albert Verwey, ‘[Recensie van] G. Heymans: Psychologie der vrouwen’. In: De beweging 7 (1911), deel IV.

L.J. Walch, ‘[Recensie van] Marie Metz-Koning: Verzen’. In: Groot Nederland 9 (1911), deel I.