Vooys. Jaargang 21
(2003)– [tijdschrift] Vooys–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 94]
| |||||||||
Lucebert en Tonnus Oosterhoff als twijfelzaaiers
| |||||||||
Wezenlijk andere poëzieJoosten en Vaessens zeggen dat de kwalificatie ‘postmodern’ wel vaker is gebruikt om de naoorlogse poëzie te benoemen. Specifiek voor hun aanpak is echter dat ze ‘redeneren vanuit de lezer van poëzie’ (Joosten en Vaessens 2002, p. 1). De dichters die ze postmodern noemen, zijn dichters die tot nu toe als heel verschillend werden gezien. Behalve de dichters die regelmatiger postmodern worden genoemd zoals Dirk van Bastelaere, Peter Verhelst en Tonnus Oosterhoff, worden ook de Vijftigers (met name LucebertGa naar eind1) en de Zestigers (met name K. Schippers) tot de postmodernen gerekend. De overeenkomst tussen deze dichters is met name de manier waarop critici op hun poëzie reageren: In de kritiek op het werk van [deze] dichters is een zekere verontwaardiging te bespeuren, die zijn oorzaak vindt in het tekortschieten van de door de critici gehanteerde leeswijze. Het werk van deze dichters leent zich niet voor een op coherentie en samenhang gerichte interpretatie. | |||||||||
[pagina 95]
| |||||||||
Het onttrekt zich aan het allesomvattende, sluitende dwangbuis van de interpreet. De critici willen, zoals ze gewend zijn te doen, een sluitende interpretatie geven, maar worden in dit streven gefrustreerd door de gedichten van de ‘postmodernen’. Maar willen deze dichters dan niet geïnterpreteerd worden of willen ze het niet op de manier zoals de critici het gewend zijn te doen? In het artikel staat dat het laatstgenoemde geldt: de gedichten kunnen wel geanalyseerd worden, maar deze postmoderne poëzie is voor ‘de gangbare benaderingswijze niet geschikt’ (ibidem, p. 7). De postmoderne dichters zien hun poëzie als wezenlijk andere poëzie, en wensen ook anders te worden benaderd dan de traditionele interpreten doen. Deze traditionele manier van poëzie benaderen vindt men bij Merlyn, New Criticism en close-reading: ‘het uitgangspunt van [deze] traditionele poëzie-analyse luidt dat het resultaat van een geslaagde analyse een interpretatie van de tekst mogelijk maakt waarin alle (of: zo veel mogelijke) tekstelementen zinvol met elkaar samenhangen.’ (Ibidem, p. 8) In het commentaar van de in deze traditie grootgebrachte critici kunnen drie aannames worden gelezen die ze in elk gedicht terug willen vinden, wil het gedicht een geslaagd gedicht heten. In het genoemde artikel worden deze drie uitgangspunten als volgt gegeven:
De gedichten die deze aannames (proberen te) frustreren, zijn in de ogen van Joosten en Vaessens postmoderne gedichten. De postmoderne dichters rekenen af met ‘een nog steeds dominante poëtica en de daaraan gelieerde leesattitude. Het modernisme met zijn specifieke aannames van “inhoud”, “persoonlijkheid” en “essentie”, dient elke keer weer als repoussoir.’ (Ibidem, pp. 8-9) Het voorstel in het artikel is om teksten die zich niet adequaat laten analyseren door de ‘modernistische’ leesstrategie ‘per definitie [als] postmodern te beschouwen’ (ibidem, p. 9). Vervolgens worden in het artikel de ‘drie niveaus van ontregeling’ (ibidem, p. 11 e.v.) bekeken door bij elke modernistische aanname voorbeelden te geven van gedichten (van postmoderne dichters) die de uitgangspunten van deze aannames frustreren. Om nog even te resumeren: de dichters zetten zich hier dus niet af tegen hun voorgangers, maar eerder tegen de critici van hun werk en dan met name tegen de kenmerken van poëzie die deze critici erin willen zien. De overeenkomst tussen de dichters is dat ze kritiek krijgen op hun oninterpreteerbare verzen, maar dat ze deze weerbarstigheid juist als doel lijken te hebben. De gedichten kunnen niet op de traditionele manier worden geïnterpreteerdGa naar eind2, omdat ze doelbewust de interpretatiedoelen ondermijnen. Hierin schuilt ook de reden waarom deze dichters door Joosten en Vaessens het etiket ‘postmodern’ krijgen opgeplakt. Het idee van het postmodernisme dat de ‘Grote Verhalen’ niet meer gelden, lijkt door de dichters uit het artikel te worden onderschreven. De wereld is niet in zijn geheel te reconstrueren, het enige dat de postmodernisten nog rest is scherven of fragmenten van het geheel weergeven, zonder de illusie te koesteren er een kloppend, allesomvattend geheel van te kunnen maken. Door de poëzie ‘zonder centrum’ of als losstaande delen te schrijven, geven ze een uiting aan dit idee. De critici benaderen dit postmoderne werk vervolgens op een modernistische manier: ze willen een eenheid, stem of personage uit het werk destilleren, terwijl het postmodernistische idee nu juist is dat er geen eenheid is te verkrijgen en dat één enkel personage of één eenduidige stem in een werk geen vanzelfsprekendheid meer is. De critici zijn kortom op zoek naar modernistische ideeën in gedichten die het modernisme ‘voorbij’ lijken te zijn. Zoals beloofd zal ik er nu twee bundels bijpakken; apocrief/de analfabetische naam (1952) van Lucebert en (Robuuste tongwerken,) een stralend plenum (1997) van Tonnus Oosterhoff. Beide bundels zijn gelauwerd (respectievelijk met de poëzieprijs van de gemeente Amsterdam en met de Jan Campertprijs) en beide bundels staan vol met gedichten waarover de traditionele critici klaagden dat hun analyse erop stuk | |||||||||
[pagina 96]
| |||||||||
liep. Ik wil onderzoeken op welke manier de eenduidige interpretatie van de traditionele interpreet steeds wordt gefrustreerd en wat de reden is dat deze poëzie vaak zo meerduidig en uitwaaierend is. Maar eerst een inventarisatie van de mogelijke meerduidigheden in de versregels. | |||||||||
Mogelijkheden van meerduidigheidEr kunnen meerdere oorzaken zijn van de meerduidigheid van een zin, een strofe of een geheel gedicht. Ten eerste kan een enkel woord meerdere betekenissen in zich dragen. Het schoolvoorbeeld hiervan is het woord ‘bank’, dat heeft de betekenis van het gebouw waar iedereen zijn geld bewaart en de betekenis van een zitplaats voor meerdere personen. Als dit woord ergens in een gedicht voorkomt zonder dat er verder uitsluitsel wordt gegeven over weike betekenis van het woord wordt bedoeld (een erg simpei zelfbedacht voorbeeld: ‘Ik zag een bank / daar vlakbij zag ik haar...’), dan zijn er twee lezingen van dit gedicht. In dit simpele voorbeeld is het niet van groot belang om wat voor soort bank het gaat, maar er kunnen voorbeelden worden bedacht waarbij het wel van belang is, er kan bijvoorbeeld worden gedacht aan voorwerpen die een freudiaanse bijbetekenis hebben. Als deze woorden beide betekenissen (‘gewoon’ en freudiaans) blijven dragen, kan een gedicht heel dubbelzinnig worden. In het verlengde hiervan ligt het beeldend taalgebruik, metaforen of beelden kunnen (door verschillende mensen) op verschillende manieren worden uitgelegd. Door het associatieve aspect van metaforisch taalgebruik zai de betekenis soms meerduidig kunnen zijn: verschillende personen zullen verschillende beelden bij een metafoor hebben. Een andere manier waarop meerduidigheid wordt bereikt is door middel van de grammatica in de zinnen van gedichten. Als de zin grammaticaal niet als eenheid is te iezen, dan wordt de wil van de traditionele interpreet al direct gefrustreerd, want als de zin al geen eenheid is, hoe kan het gedicht dat dan wel zijn? Door een zin incompleet te laten zijn - het laten ontbreken van essentiële woorden voor een grammaticale zin - of juist overcompleet te laten zijn - als er te veel in één zin lijkt te staan om deze grammaticaal te maken - kan de dichter de interpreet laten struikelen op de weg naar een eenduidige interpretatie. Ik zal bij de bundels van Lucebert en Oosterhoff vooral kijken naar de grammatica. Hoe hebben beide dichters hun zinnen neergezet en wat zeggen de regels van de syntaxis vervolgens over deze versregels? Worden er door de gekozen constructies van beide dichters mogelijkheden gecreëerd om de tekst op meerdere manieren te interpreteren? | |||||||||
Geen enkel normaal woordIn de debuutbundel van Lucebert zijn meerdere voorbeelden te vinden waar de grammatica problemen opwerpt voor een eenduidige interpretatie van het gedicht. Deze ‘ongrammaticaliteit’ kan lopen van een woordje dat overbodig lijkt, tot een ‘gebazel’ waarbij geen enkel normaal woord meer te vinden is. Eén voorbeeld van een overbodig woordje is de volgende zin: ‘maar mij het is blijkbaar is wanhopig’ (Lucebert 1980, p. 43). Een van de beide woordjes ‘is’ lijkt uit de zin te kunnen worden weggelaten. Om deze zin grammaticaal te maken, moet er op z'n minst één woord uit; een mogelijkheid is dan ‘maar mij is het blijkbaar wanhopig’, waardoor de betekenis wordt dat de ikpersoon ‘het blijkbaar’ als wanhopig voorkomt. Opgemerkt dient te worden dat het woordje ‘is’ eenmaal is weggelaten en eenmaal is verplaatst, het staat nu namelijk voor het woord ‘het’ in plaats van erachter. Dit zie ik echter niet als een ongrammaticaal kenmerk van de zin, vele dichters hebben in hun gedichten gebruikgemaakt van inversie en bij die gedichten werden geen geluiden gehoord omtrent de onmogelijkheid om ze te interpreteren. Blijkbaar is inversie een geoorloofde kunstgreep voor een dichter. Dat Lucebert dit ook doet is in dat licht bekeken dus niet bijzonder, maar als we bedenken dat andere (lees: ‘niet-postmoderne’) dichters dit omdraaien van woorden vaak doen om het metrum van het gedicht kloppend te maken, is deze methode wel opvallend, want Lucebert staat niet bekend om zijn metrische gedichten. Er is echter wel een andere verklaring: dichters kunnen inversie ook gebruiken om nadruk op een woord te leggen door een onverwachte - dat wil zeggen ongrammaticale - volgorde van de woorden te gebruiken. De klank van een gedicht is wél heel belangrijk bij Lucebert en dat kan ook een reden voor een dichter zijn om inversie in het gedicht te verwerken. Om terug te komen op het dubbele woord ‘is’ in de aangehaalde zin: mij staat geen mogelijkheid voor ogen om deze zin grammaticaal te maken terwijl de beide woorden betekenisvol worden gebruikt. Bij Lucebert komt ook het tegenovergestelde voor. In het gedicht ‘exodus’ uit de eerste afdeling van de bundel staat een zin die het woordje ‘is’ lijkt te missen, ik citeer een gedeelte van de eerste strofe van het gedicht: | |||||||||
[pagina 97]
| |||||||||
[...] er naderen de vlammende bergen
en o wat een zee zijn de bergen
ik ben begonnen geduldig
te zijn tussen haastige vlammen
want het licht dat gezien is ontstoken
tussen uw steile borsten
een kudde streng kijkende pijlen
wijst met de traagheid van pijn
nu alles is weggegaan
mij de weg aan [...] (ibidem, p. 19)
In de vijfde regel (‘want het licht dat gezien is ontstoken’) lijkt een woord te ontbreken. Volgens mij zijn regel vijf en zes de bijzin bij de hoofdzin die regel drie en vier vormen, maar in die bijzin lijkt het te haperen, er wordt gerept over ‘het licht dat is gezien’ en dat licht ‘is ontstoken tussen uw steile borsten’. Er staan twee voltooid deelwoorden in de bijzin(nen), terwijl er maar één hulpwerkwoord te vinden is. De zin wordt pas grammaticaal als er een extra ‘is’ wordt geplaatst na de eerste ‘is’. Conclusie: er is een woord te weinig in deze zin. De reden kan snel worden gezocht bij de klank: twee keer ‘is’ na elkaar klinkt (en staat) misschien niet mooi, maar het blijft altijd gissen naar de motieven van een dichter. Daarom blijft het ook gissen naar de werkelijke reden (betekenis) van het missen van een woord in deze zin. De vorige twee voorbeelden waren eigenlijk nog relatief simpel, er lijkt één enkel woord te veel of te weinig te zijn. Er is ook nog een andere, relatief makkelijke, ongrammaticale zin in de poëzie van Lucebert. In het gedicht ‘christuswit’ uit de eerste afdeling staat de volgende zin: ‘nu ben ik je kleine ankeren de stoomboot mond’ (ibidem, p. 24). De zinnen voor en na deze zin lijken grammaticaal te kloppen, dus deze zin staat op zichzelf. In deze zin wordt de ‘ik’ gelijkgesteld aan drie dingen; ‘je kleine ankeren’, ‘de stoomboot’ en ‘mond’. Een mens kan meerdere dingen tegelijk zijn (student, zoon en enthousiast), maar door dit op deze manier in een gedicht te plaatsen, brengt het gedicht zijn lezers in een situatie waarin ze kunnen kiezen uit drie mogelijkheden. Hierdoor is het moeilijk om een eenduidige interpretatie uit deze strofe te destilleren of wordt het op z'n minst een makkelijk aanvechtbare interpretatie. Daarnaast is het woord ‘ankeren’ een bijzonder woord, de ‘ik’ kan - in ieder geval grammaticaal gezien - goed een stoomboot en een mond zijn, maar ‘je kleine ankeren’ zijn, is moeilijker. Het woord lijkt een werkwoord te zijn, maar wordt zo niet gepresenteerd in de zin, het heeft er alle schijn van een zelfstandig Lucebert, de Vijftiger op het moment dat hij vijftig was
naamwoord te zijn. Het behoeft denk ik geen argumentatie dat dit de eenduidige lezing van het fragment niet bevordert. Dan nu een voorbeeld van een (deel)zin waar eigenlijk helemaal geen kloppend geheel van valt te maken. In het tweede gedicht uit de afdeling ‘de analfabetische naam’ (‘ik tracht op poëtische wijze’) komt de volgende strofe voor: [...] ik tracht op poëtische wijze
dat wil zeggen
eenvouds verlichte waters
de ruimte van het volledig leven
tot uitdrukking te brengen [...] (ibidem, p. 44)
Ook Vaessens haalt deze strofe aan in zijn boek De verstoorde lezer. Over de onbegrijpelijke poëzie van Lucebert (Vaessens 2001, pp. 41-42) en ik ben het met hem eens. Het lijkt een simpele strofe: regel een, vier en vijf vormen een goed lopende en syntactisch kloppende zin. Maar in de toelichting van wat ‘de poëtische wijze’ nu precies is, loopt het alsnog vast. | |||||||||
[pagina 98]
| |||||||||
Ook al wordt de toelichting nog duidelijk aangegeven (‘dat wil zeggen’), toch is de derde regel een onduidelijke regel. Er kunnen veel betekenissen aan worden toegekend, maar geen van de mogelijke oplossingen is per definitie goed, omdat een andere mogelijkheid net zo goed zou moeten kunnen. Dit laat het volgende citaat uit het essay van Vaessens goed zien: [...] bij het als verhelderend gepresenteerde ‘eenvouds verlichte waters’ wordt het alsnog een duistere strofe. Rilke is erin herkend, en Hölderlin. Men heeft er een bijbelse zinspeling in gezien (Genesis), gnostische reminiscenties, een vleugje Boeddhisme en het scenario van de via mystica. [Vaessens verwijst bij dit stukje met een noot naar het overzicht dat Oegema in zijn werk heeft gegeven, BW] (Ibidem, p. 42) Al deze mogelijkheden zitten er ongetwijfeld in - wie ben ik om dat te ontkennen als ik niet op de hoogte ben van de gnostiek, het Boeddhisme of de mystiek - maar er is mijns inziens niet een enige juiste oplossing die moet worden gekozen uit de hier gegeven mogelijkheden. Vaessens zegt dat Lucebert blijkbaar een soort ‘intertekstuele vervaging’ (ibidem, p. 42) heeft gesorteerd, waardoor alle geopperde mogelijkheden er misschien wel inzitten. In het gedicht ‘bed in mijn hand’ begint de taal echt vast te lopen en wordt een gehele strofe ongrammaticaal: [...] goed men begeeft zich en 1 langzaam gaan
licht en nacht hoog en
laag 2 men zingen hoort en trillen in met
passen versnelde
kolommen steenworpen als wormen in de
blauwe ademhalende
vlucht hoog en laag ja en neer en neer en nog
eenmaal komt de
natuur ons ie wie wa zo hammen tegemoet
drijf en draf palm
klem en ram dat het breken kan 31 kilo
jammerpap kamschoon
nietwaar wel
goed [...] (Lucebert 1980, p. 47)
Een complete grammaticale analyse van deze tekst is niet nodig om te zeggen dat hier de syntaxis van de zinnen regelmatig ontspoort. Direct op de eerste regel staat het cijfer ‘1’ op een plaats waar het volgens de regels van de grammatica niet op zijn plaats is en even verderop staat het cijfer ‘2’ dat grammaticaal niet goed in de zin past. Maar ook zonder de cijfers lopen de zinnen niet soepel. In de vijfde regel komen zelfs woorden voor die enkel gekozen lijken te zijn om hun klank, alleen al omdat de woorden geen betekenis dragen, omdat het geen ‘echte’ woorden zijn; ‘ie wie wa’ is een uitspraak van een kind dat speelt met de taal of iemand die vrij associeert met klanken, maar het is geen tekst die een semantische betekenis draagt, zoals in een traditioneel gedicht. Door deze syntactische ontsporingen wordt het moeilijk om deze strofe te interpreteren. Er kan worden bedacht dat de ‘ik’ hier begint te stamelen of dat hij zo in de war raakt dat hij er niet meer uitkomt, maar dan is er nog niet gekeken naar de betekenis van de echte woorden die in de strofe staan. Omdat de zinnen niet precies zijn aan te geven, wordt het mogelijk om bepaalde woord(groep)en bij verschillende (gedeeltes van een) zin te plaatsen. Hierdoor zal elke interpreet de zinnen in deze strofe waarschijnlijk anders indelen en hoogstwaarschijnlijk ook op een andere interpretatie uitkomen. Als laatste voorbeeld uit de bundel van Lucebert wil ik een strofe aanhalen waar semantiek en syntaxis echt geen voet meer aan de grond lijken te krijgen. De strofe komt uit het gedicht ‘eten’: [...] toen toen ook
kwam de poppensnellerschij
uit ui
tu
it
au [...] (ibidem, p. 51)
Hier lijkt in de laatste regels geen enkel ‘normaal’ woord te staan. Wat moet een interpreet die op zoek is naar de essentie, inhoud of de persoonlijkheid van de dichter nu met dergelijke regels? Mijns inziens is er hier geen interpretatie uit te destilleren die meer recht van spreken heeft dan een andere. Dit simpelweg omdat er geen tekstgedeelten kunnen worden aangehaald die de mening van de ene interpreet staven en die van de andere ondergraven. Er zal geen consensus op basis van tekstargumenten (kunnen) komen over de betekenis van deze regels zoals dat in de traditie van Merlyn gebruikelijk is om de interpretatie te beargumenteren. | |||||||||
Hiaten en haakjesOok in de bundel (Robuuste tongwerken,) een stralend plenum van Tonnus Oosterhoff geeft de syntaxis de ruimte om bepaalde zinnen en/of strofen van de | |||||||||
[pagina 99]
| |||||||||
gedichten op meer dan een manier te lezen en te interpreteren. Was het bij Lucebert een woord dat niet op de juiste plek stond of waren het complete zinnen die ontspoorden, bij Tonnus Oosterhoff zijn andere mogelijkheden voor het sorteren van ambiguïteit gebruikt. In de bundel zijn veel tekstgedeelten zo opgeschreven dat een interpretatie met recht twee kanten op kan - of moet - gaan. Oosterhoff bewerkstelligt deze meerduidigheid door onder andere open eindes, open plekken en haakjes te gebruiken. Ik zal hieronder voorbeelden geven van de genoemde methodes. Eerst zal ik ze in woorden toelichten en vervolgens zal ik (strofes van) gedichten van Oosterhoff citeren om de voorbeelden duidelijker te maken. Er staan gedichten in de bundel die niet af lijken. Enkele gedichten hebben geen punt na de laatste zin. Dit is ook zo bij de meeste gedichten van Lucebert, die interpunctie in zijn gedichten geheel achterwege laat, maar bij Oosterhoff lijkt er iets anders aan de hand. Vaak wordt aan het einde van een dergelijk, ‘onaf’ gedicht met een nieuw onderwerp begonnen of is de laatste zin niet compleet en lijkt hij halverwege te zijn afgebroken. Hierdoor zal de lezer sterk de neiging hebben om zelf een ‘afloop’ aan het gedicht te breien en omdat elke lezer anders denkt en een andere einde zal bedenken, is het gedicht voor iedereen anders en nooit af. Als een gedicht zelf al nooit af is of een eenheid die elke lezer op dezelfde manier leest, hoe kan een analyse van een gedicht dan ooit klaar zijn en voor iedereen gelden? De tekst die is weggelaten, zal immers altijd blijven meespelen in de betekenis van de tekst die er wel staat. Ook de open plekken zorgen ervoor dat een tekst niet compleet is en dus niet als geheel kan worden geïnterpreteerd. Oosterhoff heeft in zijn gedichten hiaten gelaten waar woorden lijken te hebben gestaan. Deze hiaten zijn weergegeven doordat er extra spaties tussen woorden staan. Soms lijken het maar drie spaties te zijn geweest, zodat het ontbrekende maar een klein woordje lijkt te zijn, maar soms zijn halve regels niet ingevuld. Daardoor lijken dus ook halve zinnen te ontbreken. Omdat de zinnen rondom de open plekken ook voor een kloppende syntaxis woorden lijken te missen, wordt het idee van het ontbreken van woorden versterkt. De lezer krijgt op twee manieren de indruk dat er wat mist, er is plek opengehouden waar woorden kunnen worden ingevuld en de zinnen missen woorden om grammaticaal te zijn. De neiging om de open plekken in te vullen, zal dus groot zijn bij de lezer. Dat ook hier iedere lezer een andere invulling zal geven aan de open plekken is mijns inziens evident. Hierdoor zal ook de interpretatie van een gedicht met een dergelijke open plek een hachelijke onderneming worden, omdat er eigenlijk eerst moet worden besloten wat er op de open plekken dient te worden ingevuld, voordat er een sluitende interpretatie van het gedicht kan worden gegeven. Het gebruik van haakjes komt al in de titel van de bundel voor. Deze haakjes zorgen ervoor dat een zin ambigu wordt. Als men een zin met haakjes leest, kan de tekst die tussen de haakjes staat wel of niet worden meegerekend. Voor beide mogelijkheden is wat te zeggen en geen van de beide mogelijkheden is beter of slechter dan de ander. Hierdoor is direct een meerduidige lezing gesorteerd. Dan nu een (gedeelte van een) gedicht van Oosterhoff om het bovenstaande te verduidelijken. Het volgende komt uit het gedicht ‘Heel het station...’: [...] Gevoel, besef wellen uit geen innerlijk op.
Mensen worden aan perrons geregen.
Waar men staat heeft men,
wat men heeft (is) te dragen.
Heel het station in Utrecht valt in het licht
(Oosterhoff 1997, p. 8)
De laatste regel van het gedicht lijkt het begin van een zin, de regel daarvoor is afgesloten met een punt en de laatste regel zou goed het begin van een nieuw onderwerp kunnen zijn. De zin op zich betekent niet zo veel (‘het licht’; over welk licht gaat het hier?), dus de suggestie die de zin bij de lezer zal oproepen is dat er nog wat achteraan moet komen, met bijvoorbeeld het uitsluitsel over het licht en wat er verder met het station gebeurt. Omdat de lezer na het lezen van deze zin in ieder geval geen afsluiting van het gedicht tegen is gekomen, zal hij zelf bijna automatisch een zelf verzonnen afsluiting maken, of in ieder geval een vaag idee hebben wat er waarschijnlijk zou zijn gekomenGa naar eind3. Ook de vierde regel uit dit citaat is opvallend, hij begint halverwege en er staat een woordje tussen haakjes. Dat de tekst pas halverwege de vierde regel begint kan een typografisch stijlmiddel van Oosterhoff zijn, maar de zin ervoor spreekt dat tegen. Deze zin (‘Waar men staat heeft men,’) lijkt niet ‘af’ te zijn, er lijkt nog wat op te moeten volgen. De lezer zal hierdoor, mede omdat er een stuk open is waar tekst had kunnen staan, geneigd zijn zelf wat in te vullen om van het gedicht weer een geheel te maken. Net zoals bij de open eindes, zal ook bij de open plekken | |||||||||
[pagina 100]
| |||||||||
 De bundel (Robuuste tongwerken,) een stralend plenum
elke lezer wat anders invullen en verandert het gedicht bij elke nieuwe lezing. Wederom is dan de vraag gerechtvaardigd of er wel een afgeronde analyse kan zijn van een gedicht dat nog niet is afgerond. Wat overigens ook tegen de mogelijkheid van het typografische stijlmiddel spreekt, is het ontbreken van andere typografische bijzonderheden. Op meerdere plekken laat Oosterhoff plekken in regels open, terwijl er nergens in de bundel sprake is van een zonder reden afwijkende typografie. De vierde regel is ook opvallend omdat er een woord tussen haakjes staat. Zoals gezegd kan hierdoor dit woord wel en niet worden meegeteld, waardoor er ook direct twee lezingen van de zin ontstaan. De eerste lezing, zonder het woordje ‘is’, heeft dan de betekenis dat er een ‘men’ is die ‘iets heeft te dragen’. Dit is toch iets wezenlijks anders dan de betekenis van de zin waarin het woordje ‘is’ wel wordt meegerekend, in die betekenis ‘heeft men iets’, maar deze keer heeft men niet iets te dragen, maar is datgene wat men heeft te dragen. Een interpreet kan mijns inziens geen tekstargumenten aandragen die de ene betekenis boven de andere plaatsen, beide betekenissen zullen blijven meespelen. Een ander voorbeeld van een open plek staat aan het begin van het gedicht ‘zochten hem op’. Hier is het volgens mij heel duidelijk dat er wat ontbreekt:
zochten hem op
omdat lang niets vernomen hadden, zorgen
maakten. [...] (Ibidem, p. 13)
In deze twee regels lijken steeds wat woorden te missen. Dit gemis is opgelost als op de open plek aan het begin van de eerste regel het woordje ‘we’ of ‘ze’ wordt ingevuld. Opvallend aan dit tekstgedeelte is dat ook in de tweede regel ditzelfde woord (of een vervoeging daarvan) lijkt te missen, alleen is daar geen open plek te vinden. Als wordt gekozen voor het woordje ‘we’ en dat wordt ingevuld in de twee regels, dan zou de tekst er als volgt uitzien: We zochten hem op
Omdat we lang niets vernomen hadden, ons
zorgen maakten.
De tekst wordt hierdoor duidelijker, maar de keuze voor ‘we’ is arbitrair: ook ‘ze’ (twee keer ‘ze’ en een keer ‘zich’) zou kunnen worden ingevuld. Als men niet zou letten op de grootte van de open plek zouden zelfs allerlei eigennamen kunnen worden gebruikt, maar de omvang van de open plek lijkt te wijzen op een kleiner woord en daarvoor komen ‘we’ en ‘ze’ beter in aanmerking. Nu is het verschil tussen de beide woorden niet zeer groot qua betekenis, de gehele betekenis van het gedicht wordt waarschijnlijk niet wezenlijk beïnvloed door één van de beide woordjes. Maar toch wordt een eenduidige interpretatie van dit gedicht al gefrustreerd. Een doorslaggevend argument om te kiezen voor een van de twee mogelijkheden is er niet en de zekerheid dat er maar twee mogelijkheden zijn om in te vullen is er ook al niet, ofwel, helemaal zeker weten wat er zou moeten staan - ik denk dat het duidelijk is dat er wel degelijk iets moet staan - zal geen enkele interpreet kunnen. Een variatie op de truc van de open plek gebruikt Oosterhoff in het gedicht ‘De kudde grijze...’ Ik citeer het hele gedicht:
De kudde grijze en grijsbruine voordieren holt,
stopt, graast.
▲ moeten er niet met ontroering tussen,
| |||||||||
[pagina 101]
| |||||||||
doen de betraande koemera in het ademend
foedraal.
Het daverende en scherplachende waar de
vlakte vol mee is.
De ruimte kophalst en slikt staart. De
schaduwen vallen aan
de bewegende randen.
Wat een gehobbel onder de poten! En wat
schudt de body! ▲
zijn heel al zelf op hol geslagen. (Ibidem, p. 39)
Ik zal het grootste gedeelte van het gedicht met rust laten, het is mij te doen om de twee ‘driehoekjes’. Door een dergelijk figuur in te voegen, tweemaal op de plaats van het onderwerp van de zin, sorteert Oosterhoff hetzelfde effect als met zijn open plekken. In principe kan de lezer invullen wat hij wil, alle woorden (om grammaticaal geen brokken te maken, moet het wel meervoud zijn) die een onderwerpspositie kunnen innemen, kunnen worden ingevuld. Is het daarbij toeval dat het figuur dat Oosterhoff invoegt een driehoekige vorm heeft of moet het woord dat op die plek moet worden ingevuld in de betekenishoek van de driehoek liggen? Moet het op de een of andere manier iets te maken hebben met een driehoek of is dit ‘hineininterpreteren’? Moeilijk, zo niet onmogelijk, om daar het laatste woord over te zeggen. | |||||||||
Een zijspoortje en de verschillen (verklaard?)Lucebert is in de literatuurgeschiedenis een voorganger (in de zin van ‘eerder publicerend’) van elke dichter die na de jaren vijftig gedichten heeft geschreven. Als klein zijspoortje heb ik in de bundel van Oosterhoff gekeken naar sporen van voorgangers. Bij de twee voorgangers die heel duidelijk worden aangehaald, zit Lucebert niet; de twee poëten die in de bundel van Oosterhoff voorkomen, zijn Leopold en Nijhoff. Uit een bepaald oogpunt is dat geen bijzondere keuze. Leopold komt in het langste gedicht uit de bundel voor ‘Meneer met pinksteren’ en de strofe waarin Leopold voorkomt, luidt als volgt: [...] Oosterhoff bladert met genegenheid in de
poëzie van J.H. Leopold,
Vooral in de onafzienbare afdeling ‘Schetsen en
fragmenten’:
Dieren
als kerk in het bosch gezien
dat diep doet ademen,
het gevoel van rijkdom
van waar, van waar
de onderlinge vertedering
bij het gezamenlijk zien van dieren
het planten van boomen (op bedrukte dagen)
O, denkt O, kon dit maar eigen maaksel zijn;
het zou mijn werk net
dat beetje extra geven dat het nu voorgoed
moet missen. [...] (Ibidem, p. 43)
Leopold staat bekend als de dichter die heeft gezegd dat juist datgene wat wordt weggelaten, het meest krachtige is van de poëzie (vergelijk ‘Leopold [zei]: “het sterkste werkt wat is weggelaten”’ Anbeek 1999, p. 81). Ofwel, een open plek is het belangrijkste van het gedicht. Ook in het door Oosterhoff geciteerde gedicht van Leopold komt een open plek voor en bij deze laatste zijn vroegere versies van gedichten bekend waarin veel meer tekst stond dan in het uiteindelijk gepubliceerde gedicht. Oosterhoff en Leopold kunnen dus beide als meesters van het weglaten worden gezien, wat de keuze voor Leopold een logische maakt. Ook de tweede oude meester die indirect in een gedicht van Oosterhoff voorkomt, is in mijn ogen geen bijzondere keuze. De voorganger wordt al aangehaald in de titel van het gedicht ‘Het dwaze bijeen’, namelijk Nijhoff. In dit gedicht worden drie gedichten van Nijhoff (vrij) geciteerd. De keuze voor deze dichter en de keuze van de aangehaalde gedichten in het genoemde gedicht zijn allebei ‘logische’ keuzes. Aangehaald wordt onder andere ‘Impasse’ uit de bundel Nieuwe gedichten (1934). De overeenkomst tussen Nijhoff en Oosterhoff is dat beide dichters veranderingen niet schuw(d)en. Nijhoff veranderde zijn gedichten na de eerste publicatie nog regelmatig, bij een nieuwe druk van een bundel werden gedichten vaak veranderd, toegevoegd of weggelaten. Zo kreeg het kleine oeuvre (drie bundels) van Nijhoff toch nog een vrij omvangrijk verzameld werk, omdat daar alle veranderingen naast elkaar werden gezet. ‘Impasse’ veranderde bijvoorbeeld in een hernieuwde druk van Nieuwe gedichten voor een groot deel, het sextet kreeg een geheel nieuwe, bijna tegenovergestelde betekenis. Dat veranderen van gedichten is interessant, de gedichten zijn blijkbaar nooit af en veranderen dus maar door, al kan bij Nijhoff worden gezegd dat ze | |||||||||
[pagina 102]
| |||||||||
sinds 1953 hetzelfde zijn gebleven. Het jaar waarin Tonnus Oosterhoff werd geboren en zijn gedichten dus eigenlijk begonnen te ieven en te veranderen. Dat de gedichten bij beide dichters nooit - of in ieder geval lange tijd niet - af zijn, is dus een overeenkomst, maar ook de veranderingen zijn bij beide dichters te vinden. Bij Nijhoff was dat te zien in de loop der tijd en in de loop der bundeis, bij Oosterhoff is het zelfs in een gedicht te vinden. In het openingsgedicht staat de volgende strofe: [...] Ik ben dor ik ben sappige peer. Ik word
uitgepikt door rijm en ritme,
nee, door ritme en rijm, dat klinkt beter. [...]
(Ibidem, p. 5)
Hier verandert Oosterhoff zijn gedicht. Dit zullen vele dichters hebben gedaan; eerst iets opschrijven, later een andere volgorde beter vinden en dat dan veranderen. Het verschil met Oosterhoff is alleen dat deze het in zijn gedicht laat staan en het zo publiceert. | |||||||||
Onrust zaaien is lof en prijzen oogstenZoals de voorbeelden uit de beide bundeis al hebben laten zien, gebruiken Lucebert en Oosterhoff niet dezelfde methoden om onrust te zaaien bij de iezers. Beide dichters gebruiken (of moet ik zeggen ‘misbruiken’?) de grammatica op een andere manier. Waar Lucebert woorden invoegt dan wel weglaat of begint te ‘stamelen’, maakt Oosterhoff gebruik van open eindes, open plekken en haakjes. Een ander verschil is de hoeveelheid verstoringen, waar de lezer bij Lucebert nog wel eens moet zoeken naar de daden van meerduidigheid, kan bij Oosterhoff de ambiguïteit in grote hoeveelheden tegelijk worden gevonden. Bij Lucebert komen veel gedichten voor waar de syntaxis geen hindernissen hoeft te nemen en zijn er relatief weinig gedichten waar de grammatica meer dan één kant op wijst. Bij Oosterhoff daarentegen is in bijna elk gedicht wel iets bijzonders aan de hand met de grammatica en zijn er bijna geen niet-ambigue gedichten te vinden. De conclusie mag dan ook luiden dat voor beide dichters de door Joosten en Vaessens opgenoemde kenmerken gelden. Geen van beide poëten lijkt er op uit om een eenduidig geluid te laten horen. Oosterhoff lijkt sterker dan Lucebert gericht op de mogelijkheden om een gedicht ambigu te maken. Het kwantiteitsverschil in ambiguïteit tussen de beide dichters lijkt gemakkelijk te linken aan hun positie in de literatuurgeschiedenis; het geboortejaar van beide dichters ligt behoorlijk ver uit elkaar (zo'n slordige dertig jaar, een complete generatie) en daardoor is hun plek in de literatuurgeschiedenis anders. Lucebert moest andere barrières overwinnen - misschien moet ik zeggen: andere traditionele interpreten overwinnen. Waar Lucebert nog moest strijden voor het vrije vers, maakt Oosterhoff ruimschoots gebruik van deze overwinning van zijn voorganger. Beide dichters hebben echter succes met hun gedichten en met het irriteren van de heren critici. Sterker nog, het opwekken van wrevel bij recensenten lijkt een goede tactiek om literaire prijzen te winnen. | |||||||||
Literatuur
|
|