Vooys. Jaargang 21

[p. 78]

De actualiteit van de sublieme ervaring
The Game als spel met de elementen van het existentieel sublieme

Wat bezielt iemand om zijn broer een aantal doodsbedreigingen voor diens verjaardag cadeau te doen? In de film The Game was dat een noodzakelijk kwaad aldus de gulle gever, want de jarige ‘begon zo'n lul te worden’. Tristan den Dekker toont in dit artikel aan dat het idee achter het cadeau overeenkomt met de werking van een sublieme ervaring. In het licht van de theorie van het existentieel sublieme van Burke blijkt het cadeau een hernieuwd levensgevoel te zijn.

Tristan den Dekker

De film The Game is niet alleen een film, het is een ervaring. Een sublieme ervaring. Om inzicht in de film te verkrijgen kan de theorie van het sublieme dan ook dienst doen als interpretatiekader. Deze theorie heeft zijn oorsprong in de Oudheid, maar werd in de achttiende eeuw verder uitgewerkt door onder meer de filosofen Kant en Burke. Voordat ik tot een interpretatie van The Game kom, acht ik het noodzakelijk om een overzicht te geven van de verschillende benaderingen van het sublieme. Hierbij zal ik mij vooral baseren op de theorieën van Kant en Burke, aangezien deze een centrale positie innemen in de beeldvorming van het sublieme. Nadat ik het sublieme nader heb toegelicht, zal ik aan de hand van de film The Game trachten te tonen dat de besproken theorie ook in deze tijd nog actueel is en tot nieuwe inzichten kan leiden. Voordat ik hiertoe overga, zou ik diegenen die de film The Game nog niet hebben gezien, willen aanraden om deze voor het lezen van dit artikel te bekijken. Niet alleen is het een mooie gelegenheid om deze bijzondere film te kijken, maar ook kan het vooraf lezen van dit artikel de oorspronkelijke ervaring van de film sterk beïnvloeden.

De stamboom van het sublieme

Alvorens mij op The Game te richten, zal ik hieronder de voor mijn betoog relevante kernpunten van de theorieën over het sublieme aanstippen. Volledigheid is hierbij niet mijn streven geweest, daarvoor is de theorie van het sublieme te complex, maar ik zal een kort overzicht geven voor zover dat mogelijk is.

Het sublieme, of de sublieme ervaring heeft zijn oorsprong in de Oudheid en wordt in de esthetica onderscheiden van de ervaring van het schone. Een eerste, ons bekende, tekstuele bron waarin wordt gesproken over het sublieme, is de tekst Perì Hypsous: Over het verhevene of Het sublieme. Dit geschrift uit de eerste eeuw werd toegeschreven aan Longinus en is een poging (de weg tot het evoceren van) de sublieme ervaring te beschrijven.¹ In Perì Hypsous draait het allemaal om de verheven stijl; het sublieme als een streven binnen de traditie van de retorica. De verheven stijl moet de weerklank zijn van een grootheid van ziel. In de retorica zou het niet langer moeten gaan om overtuigen, maar om het direct in vervoering brengen van het publiek:

[...] of wij overtuigd worden - dat hangt
meestal van ons zelf af, maar dat andere stelt
zich met soevereine macht en onweerstaanbaar
geweld boven iedere hoorder. [...] Het sublieme
slaat, ergens op het juiste moment te voorschijn
tredend, alles uiteen als een bliksemstraal en
toont ineens de volle macht van de redenaar.
(Hoogland 1936, p. 25, r. 10-12 en 16-18)

Het sublieme omvat bij Longinus iets ongrijpbaars, onverwachts en vooral iets overweldigends, dat bezit neemt van de toehoorder die dit alles willoos ondergaat. Deze notie vormt het globale uitgangspunt van alle latere theorieën over de sublieme ervaring. In de wereld kunnen we het sublieme ervaren ten overstaan

1 Inmiddels is er naar aanleiding van onderzoek onduidelijkheid gerezen over de identiteit van de auteur van deze tekst. Daarom wordt, wanneer vandaag de dag gerefereerd wordt aan de auteur van de tekst, ook wel gesproken van ‘de pseudo-Longinus’.

[p. 79]

van de grootse en eindeloze natuur. In confrontatie met de grootsheid van de natuur herkent de mens zijn eigen verheven bestemming. Het specifieke genot van de sublieme ervaring is gelegen in dit bewustwordingsproces.

De toegang tot de verheven stijl ligt volgens Longinus voor een redenaar in een combinatie van talent en techniek. Opvallend daarbij is dat hij benadrukt dat het maken van fouten, in termen van de conventionele retorische traditie, is geoorloofd in de verheven stijl. Juist het doorbreken van de bekende regels zorgt ervoor dat er verbazing wordt teweeggebracht bij de luisteraar. Hiermee wordt een directe, onbemiddelde weg naar de overweldigende verheffing vrijgemaakt, net zoals de grilligheid van rotsen of de woestheid van rivieren dit overweldigende effect in de mens teweeg kan brengen (de sublieme natuurervaring). Longinus komt in zijn werk niet tot een stringente definitie van het sublieme. Reflectie op de sublieme ervaring is dan ook per definitie vrijwel onmogelijk: het blijft bij een metaforisch verwoorden van de juist ongrijpbare beleving.

Na een langdurige stilte rond het sublieme, wordt Longinus' Perì Hypsous in de zeventiende eeuw in verschillende talen vertaald. Ten tijde van de Verlichting gaat de aandacht voor de traditie van het sublieme zich vermengen met een verandering in de natuurbeleving. Dit is ook het moment waarop het sublieme uitgroeit tot een ware cultus en tot een van de gewichtigste onderwerpen van de esthetica. Onder invloed van het verlicht denken verliest het christendom langzaam haar positie als absoluut fundament voor en autorisatie van kennis. De mens wordt meer en meer losgekoppeld van God. Hiermee wordt het mensbeeld complexer. De mens is meer dan een wezen met uitsluitend door het christendom ingegeven behoeften en verlangens. De mens zelf gaat steeds meer gelden als autoriteit op het gebied van kennisverwerving. Kennis zou moeten voortvloeien uit de confrontatie met de wereld enerzijds en tussen het bewustzijn en de zintuiglijke beleving van het subject anderzijds. De mens staat dus in een directere verhouding tot zijn wereld.

Het is in het licht van deze ontwikkelingen dat rond de achttiende eeuw ook de genoemde verandering in de beleving van de natuur optreedt. In de teleologische natuurbeleving van het begin van de zeventiende eeuw werden onherbergzame landschappen als afval van de zondvloed gezien. Vulkanen, bergketens, woeste rivieren en stinkende zeeën, alle droegen ze de herinnering aan de zonden van de mens. Men las in deze natuurverschijnselen de tekenen van een corrupte mensheid en een zich wrekende God. Het paradijs zou, in de door religie bepaalde verbeelding van iemand uit de zeventiende eeuw, volledig vlak en groen zijn. Bergen zouden in het landschap ontbreken, evenals rivieren, die onder het oppervlak zouden stromen. Mensen hielden zich in deze tijd dan ook bij voorkeur verre van de woeste natuur. Tegen het eind van de zeventiende eeuw verandert deze representatie van de natuurlijke wereld als ruïne. Er kwam meer aandacht voor de opgetekende ervaringen van reizigers die oog in oog hadden gestaan met indrukwekkende natuurverschijnselen als de Alpen. Zij hadden ten overstaan van de gigantische rotsmassa's niet uitsluitend de conventionele afkeer en angst ervaren, maar ook een vreemd soort verrukking. Hoewel deze reizigers zich hierbij wel duidelijk beriepen op hun eigen ervaring, werd de beleving zeker in het begin nog religieus geduid. De gedachte was dat het werkelijk ondergaan van de ‘fossielen van de zondvloed’ een aanraking met de grootsheid van God en een dubbelzinnige ervaring daarvan mogelijk maakte. Enerzijds ervoeren zij angst als gevolg van de onontkoombare bedreiging door de woeste, overweldigende en door God bezielde natuur, maar anderzijds voelden zij ook het genot van de bewustwording van de almacht van God en de mogelijkheid van verlossing voor de mens. Deze conventionele christelijke duiding werd langzaam steeds minder invloedrijk.

Als gevolg van de samensmelting van het zogenaamde retorische sublieme dat Longinus beschreef met de nieuwe natuurbeleving, was er nu een globaal beeld van de sublieme ervaring ontstaan. Het betrof een overweldigende en ongrijpbare ervaring ten overstaan van grootse en afschrikwekkende objecten, die het oneindige suggereerden. Het menselijk bevattingsvermogen werd hierbij maximaal op de proef gesteld en er kon een paradoxale mengeling van angst, nietigheid en genot worden geregistreerd. Dit is het punt waaruit een ware cultus van het sublieme is ontstaan, waarbij de sublieme ervaring na verloop van tijd een ervaring werd die ook buiten de natuurbeleving of de retorica, bijvoorbeeld in de kunst, herkenbaar werd.

Systematische benaderingen van het sublieme

Met de hernieuwde belangstelling voor het sublieme, kwamen er ook nieuwe theorieën op het gebied van het sublieme. Verschillende theoretici stelden vragen over de oorsprong van het sublieme, de verklaring voor de ervaring ervan en het wezen van die ervaring. De notie van het sublieme maakte hierdoor plaats voor

[p. 80]

verschillende soorten sublieme ervaringen. Het sublieme wordt in de achttiende eeuw niet het eerst, maar wel het meest systematisch behandeld door Immanuel Kant en Edmund Burke. Beiden hebben een eigen visie op de sublieme ervaring. De theorieën van Kant en Burke zullen hieronder - vereenvoudigd - worden uiteengezet. Deze uiteenzettingen zullen, door een systematisch beeld van de beleving van het sublieme te geven, inzichtelijker maken van welk verschijnsel de globale geschiedenis hierboven nu eigenlijk is beschreven.

De sublieme ervaring als verheffing

Hoewel Kant het sublieme later behandelde dan Edmund Burke, gaat hij hier vooraf aan de bespreking van Burke. Dit vanwege zijn uitgebreide en bijzonder systematische behandeling van het sublieme en het grote belang dat hij daarmee heeft gehad voor de algemene beeldvorming van het sublieme en voor de verdere ontwikkelingen in de theorievorming.

De sublieme ervaring als een ervaring van verheffing is geenszins een ontdekking van Kant. Deze benadering troffen we immers in grote lijnen al aan bij Longinus. Het is daarentegen wel Kant geweest die heeft getracht dit belevingsproces te funderen in zijn kentheorie en van daaruit systematisch weer te geven en te verklaren. Volgens Kant bestaat elke ervaring van de mens uit een confrontatie van het menselijk bewustzijn met de wereld. De mens heeft bepaalde kennis a priori, op grond waarvan hij in staat wordt gesteld de wereld te kennen. Dit kennen is in wezen dus een soort herkennen. Maar niet alle kennis is de mens a priori gegeven. Een mens doet ook kennis op door zijn ervaringen in de wereld. Volgens Kant speelt het subject - en dan doelt hij op het bewustzijn van het subject - een belangrijke rol in de organisatie die in de wereld wordt ‘gelezen’. Bij Kant bestaat het menselijk bewustzijn uit de verbeelding, het verstand en de rede. In deze driedeling staat de verbeelding hiërarchisch gezien onder aan de ladder. De verbeelding sluit het dichtst aan bij de fysieke belichaming van de mens en is een eerste stap in het proces van de structurering van de zintuiglijke stimuli (minimale ordening). Boven de verbeelding staat het verstand en daarboven de rede. In het verstand bevinden zich de zogenaamde prefiguratieve vormen. Dit zijn abstracte, pure aanschouwingsvormen die als kapstok dienen in het herkenningsproces van stimuli uit de werkelijkheid. Ook kent het verstand begrippen en categorieën. De zogenoemde begrippen zijn abstracte benoemingen van zaken uit de werkelijkheid en de categorieën zijn structurerende systemen voor het waarnemen van de wereld. Voorbeelden van de onder de categorieën vallende zaken zijn: eenheid, veelheid, wisselwerking, causaliteit, en dergelijke. Ruimte en tijd zijn aanschouwingsvormen die onlosmakelijk zijn verbonden met de menselijke wijze van waarnemen.

Het kennen van de wereld is volgens Kant een wisselwerking tussen de verbeelding en het verstand: de transcendentale verbeelding. De verbeelding herkent en plaatst de van de zintuigen ontvangen empirische stimuli: vormen worden gecombineerd en tot eenheid gemaakt en ze worden onthouden. De verbeelding combineert bijvoorbeeld een cirkel met een verticale lijn en plaatst enkele ovalen aan de verticale lijn en aan de cirkel. Vervolgens wordt in het verstand de waarneming binnen de pure aanschouwingsvormen geplaatst en het begrip ‘bloem’ wordt herkend. En deze bloem bevindt zich op een plaats op een moment in de tijd.

De sublieme ervaring kan nu volgens Kant, net als de ervaring van het schone, worden verklaard vanuit deze kentheorie. Ervaringen van de mens zijn immers afhankelijk van de confrontatie tussen het menselijk bewustzijn en de wereld. De ervaring van het sublieme is, zoals gezegd, een beleving die wordt onderscheiden van de ervaring van het schone. Omdat de ervaring van het schone een toegankelijkere ervaring is, zal ik eerst Kants visie op deze ervaring - in gesimplificeerde vorm - weergeven.

De ervaring van het schone

In de ervaring van het schone ondergaat een subject de gewaarwording van een object. De verbeelding geeft een representatie van dit object als een vormgeheel aan het verstand, om op die manier te worden herkend als prefiguratieve vorm en als begrip. Echter, het verstand wordt daarbij door het object verplicht veel te denken. Dit kan komen door een onvolledige representatie, of door onbepaaldheid in die representatie. Het verstand vindt zodoende niet direct een begrip bij de representatie die het van de verbeelding kreeg en slaagt er dus niet (direct) in om de representatie te benoemen. Wat er rest is een fundamentele harmonie, die voorafgaat aan het kennen door het verstand. Deze harmonie bestaat daaruit, dat de verbeelding niet wordt beteugeld door een begrip van het verstand. De esthetische ervaring van het schone is dit harmonieus ervaren van de fundamentele voorwaarde van het kennen: het bevatten van de vorm van een object, nog voordat het daadwerkelijke kennen in het verstand er aan te pas komt. Het schone is bij Kant dus een ‘niet-begrip’ of een ‘niet-concept’, dat een

[p. 81]

tijdelijke, niet-hiërarchische harmonie tussen de verbeelding en het verstand verraadt.

Juist het feit dat er in de ervaring van het schone niet wordt overgegaan tot het echte kennen, verklaart dat het oordeel ‘schoon’ bij Kant, ondanks dat het in een descriptieve theorie van het kennen van objecten is ingebed, toch normatief van karakter kan zijn. De ervaring van het schone betreft een subjectief doelmatige ervaring; de ervaring kent geen praktisch nut naast de daadwerkelijke ervaring. Het subject heeft geen enkel belang bij het werkelijke object. De beleving van het schone zegt wel ‘iets’ over het object dat wordt gerepresenteerd door de verbeelding in het bewustzijn (want het vormgeheel wordt gevat), maar het betreft in de eerste plaats een ervaring van de fundamentele mentale mogelijkheidsvoorwaarde vóór het kennen. Zodoende kan elk object in principe als schoon worden ervaren, zolang de mentale representatie ervan maar niet zo is, dat het subject automatisch overgaat tot het beteugelende kennen.

Zoals gezegd betreft het sublieme een ervaring die wordt onderscheiden van de ervaring van het schone. Kant onderscheidt twee vormen van beleving van het sublieme: het mathematisch sublieme en het dynamisch sublieme.

Het mathematisch sublieme

In de ervaring van het mathematisch sublieme ondergaat een subject de gewaarwording van een groots object, bijvoorbeeld een gigantisch gebergte in de natuur. De representatie van het gebergte doet een ‘mathematisch’ beroep op de verbeelding, wat wil zeggen dat de verbeelding tracht de vormen van de waarneming, die door de zintuigen worden doorgegeven, te combineren tot een geheel. Echter, het gigantische gebergte laat zich niet als geheel voorstellen. De ‘componenten tellende’ verbeelding kan de waarneming van het onmetelijke gebergte niet in één beeld vatten. De verbeelding blijft als het ware oneindig bezig met ‘tellend bevatten’ van de componenten van het gebergte volgens een eindeloze reeks +1, +1, +1..., waarbij echter met elke nieuwe stap +1, de vorige +1 uit het onthouden totaalbeeld vervalt. De noodzakelijke voorwaarde voor zintuiglijk kennen ontbreekt, namelijk het bevatten van het vormgeheel van (een representatie van) een object door de verbeelding. Het subject ondergaat als gevolg van deze fundamentele mentale inadequaatheid gevoelens van nietigheid, angst, frustratie en intimidatie. Tegelijkertijd verraadt op dit moment de bovenzintuiglijke mentale faculteit, de rede, en wel de theoretische rede, zichzelf.

De rede, onderverdeeld in de praktische en de theoretische rede, is het domein in het menselijk bewustzijn voor onbegrensde en metafysische ideeën als hypothesen, liefde, oneindigheid en dergelijke. Aangezien de verbeelding eindeloos vruchteloos bezig blijft in een poging het gebergte ‘mathematisch’ te bevatten, eist de theoretische rede uiteindelijk een ‘gecombineerde’ slotvoorstelling (totaalvoorstelling) van dit ‘oneindige’ om de ontstane impasse te doorbreken. De voorstelling van oneindigheid is niet telbaar te representeren en juist door de gewaarwording van deze blokkade, rekt de rede de gevoelsmatige idee van oneindigheid op tot voorbij deze grens. Tegen de ervaring van de grens aan de telbare representatiemogelijkheden van de verbeelding, tekent zich een door de rede negatief gedefinieerd idee van oneindigheid af. Deze mogelijkheid rust op de a priori in de mens aanwezige idee van het oneindige. Het ‘ingrijpen’ door de rede levert een ervaring op in strijd met de eerdere ervaring van frustratie, intimidatie en nietigheid; namelijk een ervaring van verheffing. De rede overstijgt nu de natuur en het subject ervaart zijn bovenzintuiglijke wezen. Dat wil zeggen dat het subject ervaart dat het bestemd is om meer dan het natuurlijke, het voorstelbare te ervaren (want een echt ‘kennen’ is het niet). Dit bewustwordingsproces, met als climax de ervaring van verheffing boven het zintuiglijke, staat los van het werkelijke object. Er wordt immers niet voldaan aan de noodzakelijke voorwaarde voor het zintuiglijk kennen van het object. Het bewustwordingsproces speelt zich volledig af in het subject zelf. Dit betekent dat het subject tijdens de sublieme ervaring in wezen zijn eigen mentale faculteiten ervaart. De sublieme ervaring is daarmee bij Kant, net als de ervaring van het schone, subjectief doelmatig: zij zegt niets over het aanschouwde object, maar alles over het ervarende subject. Het betreft een zelfervaring. Kort gezegd wordt de zelfervaring waarbij de theoretische rede zich tegen de achtergrond van een falen van de zintuiglijke representatie door de verbeelding, verraadt als hoogste, bovenzintuiglijke mentale faculteit in het bewustzijn, de mathematische sublieme ervaring genoemd.

Het dynamisch sublieme

In de ervaring van het dynamisch sublieme ontvangen de zintuigen prikkels, die het bewustzijn een ervaring van gevaar opleveren. Een subject neemt bijvoorbeeld de vernietigende kracht van een vulkaan waar (hitte, fel licht, en dergelijke). Het subject weet zich zintuiglijk bedreigd en wil zich verzetten tegen de macht van een

[p. 82]

De filmhoes van The Game

dergelijke grote en dreigende gewaarwording, maar het wordt zich ervan bewust dat ieder fysiek verzet zinloos is. Het subject ervaart angst, intimidatie en frustratie door de gedachte aan zijn fysieke machteloosheid. Op dit punt treedt een ervaren op, dat wederom het bestaan van de rede onthult. Waar de theoretische rede niet direct reageert op de zintuigen en het handelen (want het reageert op de verbeelding), doet de praktische rede dat hier wel. Het is dan ook de praktische rede die op dit punt interfereert met het bewustzijn. De praktische rede bevat de idee van de mens en zijn bovenzintuiglijke bestemming: het morele zelfbeeld. Het subject wordt zich bewust van zijn bovenzintuiglijke bestemming en ervaart hiermee zijn veiligheid als wezen dat het zintuiglijke overstijgt. Dat wil zeggen dat de veiligheid in ons ‘morele ik’ zit, dat het subject verzet pleegt tegen de fysieke bedreiging op een ander niveau.

Het subject, als bewust autonoom en vrij mens, staat op veilige afstand van de zintuiglijke bedreiging. De natuur heeft geen grip op de bovenzintuiglijke dimensie van de ideeën: de rede. Dit bewustwordingsproces levert het genot van de verheffing boven het zintuiglijke op. Ook deze vorm van ervaren van het sublieme is subjectief doelmatig. En ook hier is de ervaring van het sublieme een zelfervaring, aangezien deze ervaring onafhankelijk is van een eventueel kennen van het bedreigende object. De intimidatie van het subject door een zintuiglijke beleving van het object leidt tot een onthulling van de praktische rede in het bewustzijn. Dit leert het subject geen waarde te hechten aan het zintuiglijke, als een autonoom, moreel wezen. In het dynamisch sublieme ervaart het subject zijn contrast met de redeloze natuur.

In de optiek van Kant schreven veel van de vroege theoretici het ervaren van de eigen mentale faculteiten (dus de ervaring van enerzijds angst, nietigheid en intimidatie en anderzijds de rede die zich verheft boven en zich afsluit van het zintuiglijke) onterecht toe aan Goddelijke bezieling.

De sublieme ervaring als verheviging

Een tweede theorie die ik zal bespreken ter voorbereiding van mijn interpretatie van de film The Game in subliem kader, betreft de theorie van Edmund Burke. Zijn benadering vertoont gelijkenissen met het dynamisch sublieme van Kant. Het belangrijkste verschil met Kant is dat Burke de sublieme ervaring verklaart vanuit de fysieke beleving van de mens en niet vanuit een bovenzintuiglijk in contrast staan met en verheven zijn boven de zintuiglijke natuur. Het sublieme van Burke is dus een ‘zintuiglijk sublieme’.

Volgens Burke vormen ideeën weliswaar het medium tussen de wereid en de mens, maar het subject doet deze ideeën uitsluitend op in de werkelijkheid. Deze visie staat dus haaks op de notie van a priori begrippen, categorieën en prefiguratieve vormen die we bij Kant aantroffen. De ideeën bestaan bij Burke niet alleen uit begrippen, maar ook onder meer uit gedachten en ervaringen. De ervaring van het sublieme als verheviging wordt door Burke weergegeven in een soort logisch-narratieve structuur: een logische opeenvolging van gebeurtenissen die tot de sublieme ervaring leidt. De noodzakelijke voorwaarde voor de sublieme ervaring vormt bij Burke de doodsangst. De ervaring kan vervolgens op twee, sterk aan elkaar gerelateerde wijzen totstandkomen. Daarbij is het belangrijk om te realiseren dat Burke pijn en genot als twee van elkaar onafhankelijke gevoelens beschouwt. Het wegnemen van pijn leidt niet automatisch tot genot en genot is niet hetzelfde als het niet hebben van pijn. Een mens verkeert normaal gesproken in een staat van rust of onverschilligheid, waarbij het eventuele

[p. 83]

wegnemen van pijn leidt tot de onafhankelijke ervaring van verlichting.

Een subject kan een bedreiging vanuit een object direct via de zintuigen ervaren. In dit geval wordt de zintuiglijke beleving een ervaring van pijn (en spanning). Deze pijn is een directe weg naar de meest intense emotie van de mens: de doodsangst. Op het moment dat de fysieke bedreiging uiteindelijk op afstand blijkt, treedt er geleidelijk een gevoel van verlichting op.² Dit op afstand blijven van de werkelijke bedreiging zal in dit geval betekenen dat het subject op voldoende afstand in ruimtelijke zin heeft kunnen blijven of dat het subject in temporele zin op afstand van de bedreiging is geraakt, de bedreiging is in ieder geval doorstaan. De impact van de verlichting omvat echter meer dan alleen het opheffen van een dreiging. De verlichting die in de sublieme ervaring wordt beleefd, wordt door Burke vooral toegeschreven aan een hernieuwd gevoel van leven als gevolg van de sublieme ervaring. De stimulatie van de zintuigen en de geest met als gevolg de doodsangst en de confrontatie van het subject met de eigen sterfelijkheid, roept het instinct tot zelfbehoud op. Zodoende is de sublieme ervaring dus een prikkel waardoor de sleur van het monotone, berekenende, alledaagse leven wordt doorbroken: een ervaring van verheviging van het levensgevoel. De sublieme ervaring als een ervaring van verheviging van het leven, wordt door de theoreticus Paul Crowther daarom ook wel het existentieel sublieme genoemd (Crowther 1996). Het alledaagse, monotone leven kan volgens Burke leiden tot melancholie en een mate van gevoelloosheid voor het leven, hetgeen zelfs zelfmoord tot gevolg kan hebben. Het doorstaan van een bedreigende situatie door een inspannende en moeilijke weg af te leggen, kan, in de vorm van de existentieel sublieme ervaring, het medicijn zijn tegen deze ongevoeligheid.

Een subject kan echter ook via de zintuigen het idee opvatten door een object bedreigd te worden. In dat geval ervaart een subject uitsluitend de representatie van een object of van een verschijnsel dat als bedreigend wordt beoordeeld, een idee is daarbij dus medium tussen subject en wereld. De geestelijke representatie van de bedreiging roept doodsangst op, die vergezeld gaat van een fysieke spanning (samentrekken van de spieren) waarin we de pijnprikkel herkennen. De geest wordt volledig in beslag genomen door de doodsangst en alle andere emoties worden tijdelijk geblokkeerd. Wanneer het subject zich er geleidelijk van bewust wordt dat de bedreiging op afstand is gehouden, treedt wederom de verlichting in. De afstand waarmee we in dat geval te maken hebben is een afstand in ruimtelijke zin: het betrof de beleving van een imaginaire bedreiging. Ook hier reikt de verlichting verder dan de opheffing van de geestelijke bedreiging en daarmee de fysieke spanning en rest er na de existentieel sublieme ervaring een gevoel van hernieuwde levenskracht.

Bij Burke is dus duidelijk de fysieke afstand tot de bron van de bedreiging alles bepalend voor het al dan niet intreden van de sublieme ervaring van verheviging. Bij het dynamisch sublieme van Kant is de gegeven afstand van het morele subject tot de zintuiglijke bedreiging de aanleiding tot de intrede van het sublieme gevoel van verheffing.

Bij Burke is elk object of fenomeen dat in staat is doodsangst op te roepen een potentiële bron van het sublieme. Daarvoor moet een object of fenomeen dus fysiek bedreigend zijn, of tenminste het idee kunnen oproepen dat het fysiek bedreigend is. De objecten of verschijnselen die geassocieerd worden met het ontnemen van levenstekens bij het subject, het ontnemen van licht, taal, zekerheid, gezelschap en leven, worden als bedreigend beoordeeld. De angsten die daarmee overeenkomen zijn: angst voor donkerte, obscuriteit, stilte, onzekerheid, eenzaamheid en de dood. Kortom: de angst voor onbepaaldheid. Maar ook een groot en krachtig object of verschijnsel kan de doodsangst bij een subject oproepen, doordat het volledig de capaciteit van de zintuigen in beslag neemt en daarmee de menselijke vitaliteit op de proef stelt.³

Interessant is het om te zien dat obscuriteit als wezenlijk onderdeel van de angst bij Burke ertoe heeft geleid dat hij, net als Kant later, een verklaring heeft voor het feit dat het sublieme vaak toegeschreven is aan een god. In elke religie draait het om een obscure god, in zijn onzichtbaarheid een ‘ontnemen van licht’ bij het subject. Hierbij gaat de angst voor de onontkoombaarheid aan zijn kracht en zijn potentieel tot het ontnemen van leven, licht, zekerheid en gezelschap, samen met devotie vanwege de verlichting (verlossing) die diezelfde obscure god belooft te kunnen brengen.

Nu de theorie van het sublieme nader is toegelicht, kunnen we overgaan tot de beloofde interpretatie van de film The Game in subliem interpretatiekader. Bij de interpretatie vormt de theorie van Burke het uitgangspunt (existentieel sublieme), maar zijdelings zal de Kantiaanse notie van het sublieme als verheffing ook aan bod komen. Ik zal een poging wagen te onderzoeken in hoeverre de traditionele (existentiële) sublieme ervaring zich nog actueel laat herkennen.

2 De afstand tot de werkelijke bedreiging is een voorwaarde om niet uitsluitend deze bedreiging te blijven ervaren en er bovendien aan ten prooi te vallen. Het subject moet zich echter wel (tijdelijk) daadwerkelijk bedreigd voelen, wil het de bedreiging als subliem ervaren. We kunnen immers ook relatief rustig reageren op een potentieel bedreigend object op afstand. Strikt genomen brengt Burke dit genuanceerde onderscheid in de beleving van angsten (erg - minder erg) al aan in zijn theorie, door de doodsangst als noodzakelijke voorwaarde te stellen voor de sublieme ervaring.

3 Dit vinden we terug in het mathematisch sublieme van Kant.

[p. 84]

Een hernieuwd levensgevoel cadeau

Om over te kunnen gaan op de interpretatie van de film The Game (Fincher 1997) in een existentieel subliem interpretatiekader en om te kunnen bepalen in hoeverre deze interpretatie daadwerkelijk zoveel mogelijk verhaalelementen van betekenis voorziet, is het uiteraard van belang de opeenvolgende narratieve gebeurtenissen van deze film als voorkennis tot onze beschikking te hebben. In dit artikel wordt de film bij de lezer dan ook als bekend verondersteld.

Heel in het kort draait het in The Game om het leven van de zeer rijke, decadente en alleen wonende Nicolas van Orten (Michael Douglas). Nicolas is opgegroeid in een welgesteld, maar kil gezin. Zijn vader heeft, toen Nicolas nog jong was, zelfmoord gepleegd door van het dak van het huis te springen. De moeder van Nicolas is ongeveer drie jaar geleden gestorven. Nicolas is gescheiden van zijn vrouw Elizabeth en is alleen nog maar bezig met werk. Wanneer hij jarig is, krijgt hij van zijn broer, de flamboyante en in niets op Nicolas lijkende Conrad van Orten (Sean Penn), een uitnodiging voor een spel dat wordt verzorgd door de Consumenten Recreatie Service (CRS). Hoewel Nicolas, wanneer hij op de uitnodiging in wil gaan, te horen krijgt dat zijn aanvraag bij CRS is afgewezen, gebeuren er al snel na zijn aanvraag vreemde en levensbedreigende dingen in zijn leven waarop hij geen enkele controle meer lijkt te hebben.

Een gevaarlijk spel

In de film The Game verleent het slot betekenis aan het gehele verhaal. Nicolas heeft zoals gezegd een ‘spel’ gekregen van zijn broer, maar gedurende de film wordt het steeds meer de vraag of het wel daadwerkelijk een spel betreft. In het begin lijkt het erop dat Nicolas, in de veronderstelling deel te nemen aan een onschuldig spel, zich in werkelijkheid aan de macht van het ‘bedrijf’ CRS heeft overgeleverd. Dit bedrijf zou een criminele organisatie zijn die op zijn geld uit is en hem vervolgens uit de weg wil ruimen. Na een opeenstapeling van bizarre gebeurtenissen waarin deze complottheorie alleen maar bevestigd lijkt te worden, neemt het verhaal echter in het slot een totaal andere wending: al die tijd bleek er toch sprake te zijn geweest van een spel en alle ‘bedreigende’ gebeurtenissen bleken in scène gezet en dus ongevaarlijk.

De aanname dat alle avonturen van Nicolas zijn veroorzaakt door een uiteindelijk onschuldig spel en niet door criminelen die Nicolas van zijn geld willen ontdoen, wordt door verscheidene verhaalmomenten bevestigd. Aan het eind van de film ziet Nicolas alle mensen die de afgelopen dagen de ervaringen in zijn leven hebben bepaald, bijeen zitten in de lunchruimte van het CRS-pand. Bovendien heeft Nicolas al eerder medewerker Feingold van CRS, die hem inschreef voor het spel, in een reclame herkend als acteur. Het lijkt er dus op dat alle mensen van CRS acteurs zijn. Wanneer Nicolas, eerder in de film, is verteld dat zijn rekeningen leeg zijn gehaald, belt zijn advocaat terug om aan te geven dat dit niet het geval is. Christine, de actrice die ‘toevallig’ in Nicolas' leven komt en hier vanaf dat moment een grote rol in speelt, zegt hierop, bij wijze van noodgreep om het spel geloofwaardig te houden, dat de advocaat van Nicolas bij de plunderingen van diens rekeningen betrokken moet zijn geweest. Wanneer Nicolas uiteindelijk het heft in eigen hand neemt en ter verdediging van zichzelf Christine met een pistool bedreigt en haar gijzelt op het dak van het CRS-pand, suggereert zij dat Nicolas een echt pistool in handen heeft en dat dat niet de bedoeling was. Zij tracht Nicolas ervan te overtuigen dat hij echt met een spel heeft te maken, maar inmiddels is er zo veel met hem gebeurd dat hij, ondanks dat hij weer aan het twijfelen wordt gebracht, niet kan en wil geloven dat hij zijn inschatting van de situatie wederom moet herzien. Wanneer uiteindelijk zijn broer Conrad verschijnt met een fles champagne en een hoop gasten, schiet Nicolas hem in een reflex ‘dood’. Een van de mannen van CRS, Feingold, was voor die tijd al neergeschoten (in een spervuur van de CRS bewaking), maar hij staat gewoon, ongedeerd, tussen de gasten.

Op dit moment in de film lijkt het erop dat het dus allemaal toch een spel betrof, dat echter door een foutje in de regie uiteindelijk alsnog fataal afloopt, maar dan voor Conrad. Wanneer Nicolas uit verdriet en radeloosheid zelfmoord denkt te plegen door zich van het dak te laten vallen, belandt hij op een luchtkussen in een chique balzaal. Als slot van de film zien we dat Nicolas in de feestzaal wordt verrast door allemaal gasten en dat zijn doodgewaande broer hem in levende lijve feliciteert. Het pistool van Nicolas blijkt dus niet echt, maar een onderdeel van het spel te zijn geweest. In de feestzaal zijn ook alle medewerkers van CRS aanwezig om Nicolas te feliciteren. Gezien dit slot is er eigenlijk nauwelijks ruimte om te veronderstellen dat er geen sprake van een spel zou zijn geweest. Alle elementen uit het verhaal hebben in dienst gestaan van deze geënsceneerde climax. De mensen van CRS zijn inderdaad acteurs geweest die een complex toneelspel hebben neergezet en de advocaat van Nicolas

[p. 85]

heeft met zijn telefoontje naar Nicolas over diens rekeningen heel even, onopgemerkt, de ‘werkelijkheid’ buiten het spei aan het licht gebracht. Er is geen alternatieve interpretatie die de verscheidene verhaalelementen tot een net zo coherent geheel kan maken.

Dat alle verhaalelementen daadwerkelijk volledig in dienst staan van deze plotstructuur laat zich misschien nog het duidelijkst illustreren aan de hand van de scène waarin Nicolas plotseling wordt overvallen in China Town. Deze scène staat, met de introductie van een irrelevant personage (een overvaller) en zijn tijdelijke karakter, vrijwel los van de verhaallijn. De scène heeft geen andere functie dan een technische, met als doel de weg naar de beoogde plot vrij te maken. De scène herinnert je eraan dat Nicolas in het bezit is van het hierboven al aangehaalde pistool. Dit pistool heeft Nicolas, aan het begin van de film, afgepakt van een privé-detective die hem volgde. Toen Nicolas dacht de aanwezigheid van deze detective te kunnen verklaren vanuit het idee van het spel, schoot hij met het pistool op de autoband van de wagen van de detective. Hierbij verkeerde hij in de veronderstelling dat er in het spel nooit met echte kogels zou worden gewerkt. De autoband ging echter wel stuk en dus leek er wel degelijk sprake van een echt pistool en, daarmee, niet van een spel. Door het pistool te herintroduceren in de overvalscène en dus in het geheugen van ons als kijker, wordt de mogelijkheid gecreëerd om de eind-scène op het dak van het CRS-pand te laten rusten op de vraag of het om een echt pistool gaat of niet. Voorgaande scènes lijken te wijzen in de richting van een echt pistool. Daarom ben je ook geneigd Christine en haar paniekerige opmerkingen over het pistool te geloven. Dit leidt op dat moment óf tot de al eerder genoemde voorlopige conclusie dat er al die tijd sprake is geweest van een spel, waarbij nu een fatale fout in de regie dreigt te sluipen, óf tot de conclusie dat Nicolas CRS eindelijk, met de gijzeling van Christine, in het nauw heeft weten te drijven. Ook deze tussenstap staat alleen maar in dienst van de grote verrassing dat zelfs de kwestie omtrent de echtheid van het pistool, bewust geregisseerd en uitgebuit werd door CRS. Het betrof wel degelijk een ongevaarlijk pistool en alles bleek daadwerkelijk een spel.

In het spel wordt Nicolas op zeer geraffineerde wijze gemanipuleerd door CRS. Zo neemt Christine in de periode dat Nicolas met haar optrekt altijd het initiatief tot acties. Zij is degene die bepaalt te vluchten voor de CRS-beveiliging in het CRS-pand. Ook bepaalt zij, als haar huis wordt belaagd door gewapende mannen, het moment om naar de auto te rennen, waarbij ze onder vuur worden genomen. Daarmee wordt Nicolas precies in de bizarre en ogenschijnlijk bedreigende situaties gebracht die CRS wil forceren. De reactie van Nicolas op gebeurtenissen wordt dus zoveel mogelijk gestuurd.

Het zou hier te ver voeren alle ‘bewijzen’ die aantonen dat alle verhaalelementen in dienst van de genoemde plotstructuur staan aan te leveren. Dit niet in de laatste plaats omdat de film een uitgebreidere interpretatie vereist. In eerste instantie lijkt aan het eind van de film de opdracht voor de interpreet duidelijk: de puzzelstukjes, de verschillende verhaalelementen, moeten op hun plaats worden gelegd in het frame van de puzzel. Het frame wordt daarbij geleverd in de vorm van de zekerheid van het slot van het verhaal: al die tijd hebben we te maken gehad met een geënsceneerd, ongevaarlijk (toneel)spel. Aan het begin van de film is het tegen de achtergrond van puzzelstukjes dat de acteursnamen worden gepresenteerd, waarmee de opdracht duidelijk lijkt: je hebt als kijker de opdracht om na te gaan of alle verhaalelementen inderdaad de beschreven interpretatie onderbouwen en het verhaal als zodanig tot een coherent geheel kunnen maken. Toch is de opdracht voor de interpreet van The Game in werkelijkheid complexer.

Het uitzoeken van het doel van het spel

Op dit punt van de analyse is het van belang om een tweede betekenisdimensie toe te kennen aan de film. Het is immers in de wetenschap dat er ‘een spel is gespeeld’ met Nicolas dat we de film van betekenis voorzien en tot een coherent geheel maken. Dit kan echter alleen maar een ‘begrijpen’ zijn wanneer er ook een mogelijkheid tot ‘niet begrijpen’ of ‘verkeerd begrijpen’ bestaat. Er is al aangetoond dat de film je zo sterk tegemoetkomt in de verklaring dat alle gebeurtenissen in het verhaal onderdeel waren van een ongevaarlijk, geënsceneerd spel, dat je je moet gaan afvragen of op dit niveau je wel iets wezenlijks is onthouden, of er iets is dat een verklaring, meer dan een logische aanvulling, behoeft. Anders gezegd: de automatische reactie op de film The Game - het nagaan of alle verhaalelementen inderdaad in de structuur van ‘het spel’ passen - is niet de eigenlijke opdracht. Het verhaal blijkt op een ander niveau een veel sterkere behoefte te hebben aan interpretatie, wil er daadwerkelijk recht worden gedaan aan alle verhaalelementen. Het domein binnen de film dat dan wordt bevraagd, kan worden samengevat met de vraag: wat is eigenlijk het doel van het spel geweest?

[p. 86]

Waarom heeft Conrad aan Nicolas juist dit cadeau willen geven? Of nog anders gesteld, hoe moeten we de opmerking van de nieuwslezer die Nicolas het spel uitlegde begrijpen: ‘Het uitzoeken van het doel van het spel, is het doel van het spel’? Op dit punt kan de theorie van het existentieel sublieme als interpretatiekader het verhaal van de benodigde verdere betekenis voorzien.

De interpretatie die ik hoop te kunnen onderbouwen, is de volgende: Conrad geeft Nicolas ‘het (toneel)spel’ cadeau, in de hoop diens onverschilligheid en ongevoeligheid voor het leven te doorbreken en er een hernieuwd levensgevoel voor in de plaats te stellen. Daarbij is de narratieve structuur van het verhaal, aan de hand van dreiging uiteindelijk een hernieuwd gevoel van leven oproepen, gelijk aan de ‘narratieve structuur’ van de existentieel sublieme ervaring. De narratieve structuur van The Game weerspiegelt dus de ‘narratieve structuur’ van de existentiële sublieme ervaring.

Om deze interpretatie te staven met verhaalelementen, heb ik de belangrijkste elementen uit de narratieve structuur van The Game in een schema van de sublieme ervaring als verheviging geplaatst. In dit schema kan de verhaallijn worden gevolgd en kunnen tegelijkertijd de specifieke positie en betekenis van verhaalelementen in de verhaallijn, en daarmee in de existentieel sublieme ervaring, worden bepaald.

[p. 87]

[p. 88]

Zoals is te zien in het schema, vallen de verschillende verhaalmomenten van The Game onder te brengen bij de ‘narratieve’ componenten van de ervaring van het existentieel sublieme. Het ‘aflezen’ van deze componenten en de bijbehorende verhaalelementen leidt tot het ‘lezen’ van The Game in een existentieel subliem interpretatiekader. In de hieronder uiteengezette lezing zijn nog enkele aanvullende illustratieve verhaalelementen uit de film toegevoegd, die niet in het globale schema zijn terug te vinden.

Alle verhaalelementen onder (1) illustreren dat Nicolas van Orten een man is met een monotoon leven dat uitsluitend in het teken staat van werk en geld. Hij woont alleen in een groot landhuis, heeft geen aandacht voor zijn ex-vrouw, geen aandacht voor de armoede om hem heen en nauwelijks aandacht voor zijn secretaresse of werkster. Zijn aandacht voor het ieven blijft beperkt tot een zakelijke vorm. Zo is de eerste kennismaking van Nicolas met een directeur die al jaren voor hem werkt, meteen de keer dat hij hem gaat ontslaan. De dagen van Nicolas laten zich kenmerken door een vast patroon: werk, laat thuis komen, eten opwarmen, de werkster gedag zeggen als zij naar huis gaat en slapen. In zijn egocentrische, onverschillige en van het leven afgewende houding vertoont Nicolas veel gelijkenis met zijn vader. Volgens Ilsa, de werkster, werkte de vader van Nicolas veel te hard en kon je uren met hem in een kamer zijn, zonder te merken dat hij er was. Nicolas lijkt ook uiterlijk sterk op zijn vader, getuige de flashbacks naar de jeugd van Nicolas. In de (geënsceneerde, doe/bewuste) provocatie van Nicolas door Conrad, verwijt Conrad Nicolas dat hij altijd vader heeft gespeeld. Bovendien suggereert Conrad dat Nicolas hem haat, omdat hij wèl zijn eigen leven leidt, los van het ‘erfgoed’ van hun vader. Dit in tegenstelling tot Nicolas, die in alles het leven van hun vader lijkt te leven. Hierop heeft ook het briefje dat Nicolas op een avond in zijn huis vindt betrekking: ‘Zoals mijn vader voor mij, koos ik de eeuwige slaap’. Wanneer in ‘de eeuwige slaap van vader’ het monotone leven wordt gezien, dan heeft Nicolas voor diezelfde ‘eeuwige slaap’ gekozen. Echter, de vader van Nicolas heeft, toen Nicolas nog jong was, zelfmoord gepleegd. Ook de betekenis van vaders dood resoneert in ‘de eeuwige slaap’. Nu is het, zoals bekend, volgens Edmund Burke zo, dat juist het leiden van een onverschillig, monotoon leven zonder voldoende prikkels, kan leiden tot melancholie en een afkeer van het ieven. Het is de melancholie die op zijn beurt weer kan leiden tot zelfmoord. Wanneer we dan bij Nicolas hetzelfde leven herkennen als bij zijn vader, dan neemt hij, nog voordat er iets is gebeurd, eigenlijk onbewust al een voorschot op een eventuele zelfmoord als gevolg van zijn afkeer van het leven.

Op het moment dat Nicolas een downspop, nota bene liggend in de houding van zijn vader na diens sprong van het dak, op de oprit vindt, is het ‘spel’ dat Conrad hem cadeau heeft gedaan begonnen (2 & 3). Het spel laat zich kenmerken door een reeks als bedreigend ervaren gebeurtenissen, waardoor Nicolas al snel niet meer kan inschatten of het wel echt om een spel gaat. Deze onzekerheid wordt in eerste instantie mogelijk gemaakt en gevoed door het feit dat CRS Nicolas heeft laten weten dat zijn aanvraag voor het spei niet in behandeling is genomen. Nicolas wordt achterna gezeten door waakhonden en wordt (bijna?) gebeten, hij wordt gedrogeerd, hij wordt in een afgesloten taxi het water in gereden (hetgeen een opvallende gelijkenis vertoont met een plaatje uit de psychologische test van Nicolas, waarbij een auto het ravijn in rijdt en zijn onverschillige reactie ‘oeps’ was) en er wordt op hem geschoten. Nicolas verkeert in een constante staat van onzekerheid en doodsangst; hij kent zijn vijand niet en weet niet wat hem te wachten staat. Talloze beelden uit de film illustreren de onzekerheid, verwarring en onwetendheid waarin Nicolas verkeert. Wanneer Nicolas thuis komt en er in zijn huis is ingebroken, klinkt er in zijn vol met graffiti gespoten huis het lied ‘White rabbit’, van Jefferson Airplane. Hierin komt de tekst ‘when logic and proportion have fallen [...]’ voor. Nicolas kan, te midden van aile gebeurtenissen, niet langer vertrouwen op zijn ratio en logica. Het lied gaat over drugsgebruik (‘one pil can make you larger, and one pil can make you small, and the ones that mother give you, don't do anything at all’), hetgeen terugkomt in het volgende, voor Nicolas' situatie kenmerkende beeld. Wanneer Nicolas wordt gedrogeerd door Christine, valt hij op de grond, in zijn val neemt hij een schaakbord mee (schaken is bij uitstek een rationeel strategisch spel), waarbij op dat moment in een klap alle, normaliter logisch geplaatste stukken chaotisch door elkaar op de grond liggen. (Tegelijkertijd blijkt na afloop de chaos in het leven van Nicolas juist weer het product van een geraffineerd, strategisch spel te zijn geweest). In de hotelkamer, die reeds op Nicolas' naam blijkt te staan zonder dat hij er eerder is geweest, breekt wanneer Nicolas hem wil opruimen een spiegel waarop cocaïne ligt. Ook hier komt de irrationele werking van drugs terug als illustratie van Nicolas' situatie. Nicolas ziet zijn gefragmenteerde aanblik in

[p. 89]

de in stukken gebroken spiegel, die de gedachte aan het uiteen vallen van zijn leven weerspiegelt. Intussen wordt Nicolas continu opgejaagd en telkens weer doorstaat hij de afzonderlijke bedreigin-gen door zijn overlevingsdrang. Hij weet wel enige afstand tot de bedreigingen te creëren door ze te doorstaan, maar de bedreigingen volgen elkaar snel op en Nicolas blijft continu in onzekerheid en spanning verkeren. Alle tekenen van leven is hij kwijt wanneer hij, na te zijn gedrogeerd, wakker wordt in een kist in een graftombe, op een begraafplaats ergens in een achterbuurt van Mexico. Licht, gezelschap, zekerheid en leven zijn hem ontnomen en hij blijkt niet uit de voeten te kunnen met zijn taal in het Spaanstalige land. Als Nicolas, eenmaal terug in San Francisco, door CRS aan te pakken een laatste poging onderneemt om de bron van bedreiging te bevechten, resulteert dit in een laatste als levensbedreigend ingeschatte situatie. Zoals bekend gijzelt Nicolas Christine, op de voet ge-volgd door bewapende bewaking van CRS. Totaal overspannen, met Christine onder schot en wakend voor de naderende bewakers, staat Nicolas op het dak van het CRS-gebouw.

De uiteindelijke, werkelijke afstand tot de bedreigingen die Nicolas overal waarneemt, komt pas in deze eindscène op het dak van het CRS-gebouw (4). Nicolas schiet hier, uit doodsangst voor de gewapende bewakers, uit spanning en uit de wens tot zelfbehoud, bij het openvliegen van de deur op het dak, op de deuropening. Daarbij wordt Conrad geraakt, die met een fles champagne en een groep gasten klaar stond om Nicolas te feliciteren. Hier wordt een laatste, complex spel gespeeld waarin de continue dreiging voor Nicolas tot een climax komt. Aangezien bij de gasten op het dak Feingold staat, die even daarvoor ‘neergeschoten’ was in een spervuur van de CRS-bewaking, denkt Nicolas dat alles toch de hele tijd een spel is geweest. Precies zoals Christine hem op het laatste moment nog duidelijk probeerde te maken: er was een duiker in het water waar de taxi met Nicolas erin te water ging, er was uitsluitend geschoten met losse flodders, et cetera. Het besef dat Christine dan blijkbaar gelijk had, impliceert ook dat in dat geval Nicolas zojuist zijn broer heeft vermoord. Christine probeerde hem immers net nog duidelijk te maken dat hij een pistool in handen had dat onbedoeld het spel was binnengekomen. Dit besef roept bij Nicolas de dreiging tot ontneming van gezelschap en daarmee de angst voor eenzaamheid op. Conrad was naast Nicolas de enige van het gezin Van Orten die nog leefde. Nicolas denkt zijn goedwillende broer te hebben vermoord. Wanneer Nicolas hierop zelfmoord wil plegen door zich van het dak van het gebouw van CRS te laten vallen, wordt hij opgevangen op een luchtkussen in een zaal vol gasten. In deze poging tot zelfmoord zien we een bevestiging van de veronderstelde gelijkenis tussen het leven van Nicolas en dat van zijn vader. Nicolas tracht niet alleen net als zijn vader zelfmoord te plegen, hij probeert dit ook op dezelfde manier. De gelijkenis tussen Nicolas en zijn vader wordt in de film nog benadrukt door de houding waarin Nicolas zich van het dak laat vallen. Deze is gelijk aan de houding waarin zijn vader op de grond werd aangetroffen (en dus aan de houding waarin de clownspop op de oprit van Nicolas lag). Uiteindelijk wordt ook deze, ultieme bedreiging voor Nicolas op afstand gehouden: in de zaal met gasten wordt Nicolas verwelkomd door zijn doodgewaande broer. Het op afstand houden van alle bedreigingen is, tot deze allerlaatste aan toe, in de beleving van Nicolas gelukt door de bedreigingen te doorstaan - er is afstand tot de bedreigingen in de tijd -, totdat tot hem doordringt dat er voortdurend ook een afstand tot de bedreigingen in ruimtelijke zin is geweest. Alle door Nicolas als bedreigend beoordeelde situaties zijn imaginaire bedreigingen geweest: zij waren onderdeel van een strak geregisseerd, ongevaarlijk toneelspel. De afstand tot de bedreigingen was er, onbewust, continu en betrof een afstand in ruimtelijke zin: het betrof nooit werkelijke fysieke bedreigingen, maar door Nicolas als zodanig ingeschatte situaties. Van deze afstand wordt Nicolas zich definitief bewust wanneer Conrad hem, in levende lijve, feliciteert.

Met de betekenistoekenning aan de verhaalelementen onder (5) wordt de interpretatie definitief bevestigd: Conrad heeft Nicolas een existentieel sublieme ervaring cadeau gedaan. De uiteindelijke bewustwording van de afstand tot de bedreigingen heeft tot gevolg dat Nicolas een hernieuwd gevoel van leven ervaart. Dit blijkt onder andere uit het feit dat hij de ontslagen Anson zijn excuses aanbiedt, uit de gevoelens die hij zichzelf toestaat te hebben voor Christine (actrice Claire) en uit zijn veranderde opstelling ten opzichte van zijn ex-vrouw, die hij belooft te gaan bellen.

Conrad heeft dus een hernieuwd levensgevoel bij Nicolas willen forceren, door middel van het spel: de druk van bedreigingen, doodsangst, een lange, moeizame en pijnlijke inspanning en daarmee het oproepen van het instinct tot zelfbehoud, met uitsluiting van werkelijk gevaar voor zijn broer. Het hernieuwde gevoel van leven is al voorzichtig ingetreden bij Nicolas,

[p. 90]

wanneer hij meent de laatste bedreiging (voor dood te zijn achtergelaten in een onbekend land) op afstand te hebben gehouden door deze te doorstaan. Wanneer Nicolas namelijk vanuit Mexico teruggekeerd is naar San Francisco, geeft hij een taxichauffeur plot-seling fooi. Ook lijkt hij oog te hebben gekregen voor de armoede om zich heen. Dit blijkt al iets eerder, on-der andere uit het feit dat Nicolas door een achter-buurt loopt als hij van de begraafplaats in Mexico komt en uit het feit dat hij de arme Mexicanen in de bus bekijkt. Maar ook heeft Nicolas inmiddels zelf armoede ervaren. Hij heeft het horloge van zijn vader, gekregen van zijn moeder voor zijn achttiende verjaardag, moeten verkopen om de terugreis naar San Francisco te kunnen betalen en hij heeft (ogenschijnlijk) zijn peperdure auto, schoenen, overhemden, geld en huis afgenomen zien worden. Nicolas lijkt daar tegenover de eerste tekenen van een herwaarde-ring van het leven te kunnen stellen. In dit opzicht is de hele ‘reis’ naar Mexico en terug, op zichzelf weer een verbeelding van de ‘narratieve’ structuur van de existentieel sublieme ervaring. Nicolas was iemand die eenvoudig te karakteriseren was door zijn monotone leven, volledig ingenomen door werk en geld. Vervolgens raakte Nicolas van huis en verloor daarbij langzaam maar zeker zijn hiervoor genoemde identiteit. Op het kerkhof in Mexico is hij niemand meer en zijn hem alle tekenen van leven ontnomen. Wanneer hij terugkeert is hij een ‘ander’ mens.

Dat het forceren van een hernieuwde bewustwording van het leven bij Nicolas daadwerkelijk het doel is geweest van het cadeau van Conrad, blijkt uit meerdere verhaalmomenten. Zo zegt Conrad al helemaal aan het begin, tijdens een lunch met Nicolas, dat CRS hem ‘een intense levenservaring’ zal opleveren.⁴ Conrad vertelt verder dat hij zelf de service van CRS heeft ondergaan en dat het 't beste is geweest wat hem ooit is overkomen.⁵ Tot slot raadt Conrad Nicolas aan echt contact op te nemen met CRS: ‘doe het voor jezelf’. De medewerker van CRS meldt: ‘Wij leveren wat er ontbreekt’ en bij Nicolas is dat zeker het gevoel voor het leven. En: ‘Wij zijn een boek-van-de-maand-club gebaseerd op ervaring’. De heren uit de ‘herensociëteit’ zeggen over het spei dat zij het liefst alles nog een keer vanaf het begin zouden meemaken, wat suggereert dat de ervaring niet herhaalbaar is op dezelfde manier. In de existentieel sublieme uitleg zou dit betekenen dat de (imaginaire) dreiging een tweede keer niet meer serieus zou worden genomen en dus de druk van doodsangst en het aanroepen van het instinct tot zelfbehoud zouden ontbreken, met als gevolg dat de verhevigde gevoeligheid voor het leven niet op dezelfde wijze nogmaals geforceerd zou kunnen worden. Ook drinken de heren ‘op nieuwe ervaringen’. Volgens zowel Conrad als de heren in de sociëteit gaat het spel dus om een verrassende en overweldigende ervaring, met de ervaring zelf als doel. ‘Wil je weten wat het is? Johannes, boek 9, vers 25: “Ik die eens blind was, kan nu zien”’. Waar Nicolas tijden ongevoelig is geweest voor de liefde, de armoede van anderen, het leven überhaupt, zijn hem na de ervaring van het spei inderdaad de ogen geopend. Hij kan ‘weer zien’. Op zeer subtiele wijze krijgt Nicolas in het verhaal, onbewust, een voorproefje van wat hem te wachten staat, in de vorm van een reclame voor pijnstillers die hij ziet in een eetcafé. Net zoals zijn ‘reis’ naar Mexico en terug een verbeelding is van het ‘narratieve’ verloop in de existentieel sublieme ervaring, is de reclame dit ook. De gehele narratieve structuur van de film en, deze interpretatie volgend, van de existentieel sublieme ervaring, valt te herkennen in de reclametekst: ‘U bent moe. U bent al dagen in de weer. Dan begint de pijn. [...] Als dit u bekend voorkomt, dan is hier eindelijk verlichting’.⁶

De narratieve structuur van The Game blijkt in termen van de existentieel sublieme ervaring te beschrijven. De vraag die je jezelf na het zien van de film zou moeten stellen, ‘Wat is het doel van het spel dat Conrad Nicolas voor zijn verjaardag geeft?’, is daarmee beantwoord. Het doel van Conrad met zijn cadeau, het spel, was, onder druk van (het idee van) bedreigingen die doodsangst, een pijnlijke inspanning en een instinct tot zelfbehoud oproepen, bij Nicolas een hernieuwd gevoel van leven te forceren. Conrad zei niet voor niets al tegen Nicolas: ‘doe het voor jezelf’. Nicolas moest wakker worden geschud uit zijn onverschilligheid en zijn egocentrische houding. Conrad zegt tot slot bij zijn felicitatie van Nicolas dan ook: ‘Ik moest iets doen, je begon zo'n lul te worden’. Dit alles bevestigt dat de bewustwording van de ervaring zelf, voor Nicolas het doel van de ervaring moest zijn. Of zoals de nieuwslezer die zich via de televisie tot Nicolas richtte al zei: ‘het uitzoeken van het doel van het spel, is het doel van het spel’.

Tot slot moet nog worden vermeld dat het doorbreken van het monotone leven bij Nicolas ook een duidelijke breuk in de navolging van het leven van zijn vader heeft geforceerd. De uiteindelijke breuk op dit gebied wordt al ingezet met de symbolische verkoop van het van zijn vader geërfde horloge, waardoor Nicolas terug kan keren naar San Francisco en naar ‘zichzelf’. Nicolas laat in alle opzichten steeds meer los

4 Ga na: de sublieme ervaring als ervaring van verheviging, c.q. intensivering.

5 Denk in het kader hiervan aan de verschillen tussen Conrad en Nicolas. Conrad, de flamboyante levensgenieter, in alles anders dan zijn vader, ten opzichte van de van het leven afgewende, altijd zakelijke Nicolas die het leven van zijn vader leeft.

6 Letterlijk vertaald vanuit het Engels van de film. In de ondertiteling werd gesproken van ‘oplossing’ als vertaling van het Engelse ‘relief’, hetgeen een interpretatie impliceert op het eerste plan (oplossing van het feit dat het toch inderdaad om een spel gaat) waar een interpretatie in existentieel subliem kader meer betekenis kan geven door, nota bene, dichter bij de letterlijke vertaling te blijven.

[p. 91]

Deel filmhoes The Game

van de ‘erfenis’ van zijn vader. De definitieve breuk met zijn vader wordt verbeeld in de identieke zelfmoordpoging van Nicolas, waarmee hij uiteindelijk het leven van zijn vader ‘overleeft’. Nicolas is dan op twee niveaus wakker geschud uit de ‘eeuwige slaap’ die hij, zoals zijn vader voor hem, had gekozen. Niet alleen heeft Nicolas het monotone, zakelijke leven van uitsluitend werk achter zich gelaten, ook heeft hij na een poging tot zelfmoord de ‘eeuwige slaap’ van zijn vader, en daarmee diens hele leven, overleefd.

Het mechanisme van de inleving

We hebben gezien dat de film The Game zich laat beschrijven in termen van het existentieel sublieme. Maar maakt dat de film ook tot een sublieme ervaring voor de kijker? De werking van de film berust voor een groot deel op het mechanisme van inleving. Op het moment dat je de film voor het eerst ziet, ervaar je alle bedreigende gebeurtenissen onder invloed van dezelfde onwetendheid als de hoofdpersoon Nicolas. Je weet, omdat je gebonden bent aan de focalisatie vanuit Nicolas, niet meer dan hij. Zodoende word je op een zelfde wijze als Nicolas verward, verrast en overweldigd door het plot. Dit zou tot gevolg moeten hebben dat de werking van de film eveneens als een existentieel sublieme ervaring begrepen zou moeten kunnen worden. Het is voor Burke immers geen bezwaar dat een bedreiging imaginair is (in dit geval film).⁷ Sterker nog, de veilige afstand tot de waargenomen bedreigingen, zowel in ruimtelijke als in temporele zin (imaginaire bedreigingen, want het is ‘maar’ een film, en het uitzitten van deze film), is zelfs een voorwaarde voor de existentieel sublieme ervaring.

Uiteraard is het zo dat wanneer je je continu bewust bent van het feit dat film nooit een reële bedreiging zal vormen vanwege de afstand in ruimtelijke zin, de beleving van de film ook nooit een existentieel sublieme ervaring zal benaderen. Daarentegen kan je, wanneer je je wilt en ook weet in te leven, wel degelijk in benadering de film beleven als een existentieel sublieme ervaring. De beste evidentie die daarvoor voorhanden is, is negatieve evidentie. Wanneer iemand de film The Game voor de tweede keer bekijkt, is de bedreiging van Nicolas niet langer geloofwaardig. Dit staat de inleving in het personage in de weg. De onzekerheid over de afloop van het ‘spel’ ontbreekt, er

7 Burke achtte beeldrepresentaties overigens niet in staat doodsangst op te roepen, vanwege hun vermeende onvermogen te verhullen (onbepaaldheid). Burke hangt op dit punt de gedachte aan dat beelden de werkelijkheid imiteren. Aangezien ik deze opvatting van Burke door de praktijk gefalsificeerd acht, hou ik hier verder geen rekening met dit mogelijke bezwaar van Burke tegen mijn werkingsanalyse.

[p. 92]

treedt bij de kijker geen angst en spanning op, waardoor verlichting van de angst door bewustwording van de afstand tot de bedreigingen niet optreedt. Dit alles kan gezegd worden op een manier waarop vaak over films wordt gesproken: de tweede keer is de film niet echt spannend meer. Hier moet de betekenis van deze spanning in het licht van de existentieel sublieme ervaring goed op waarde worden geschat: de spanning die je ervaart tijdens het zien van de film, is het lichamelijke equivalent van de door de (idee van) bedreiging opgeroepen (doods)angst. De eerste keer dat je The Game ziet, treedt de spanning wel op. De focalisatie van Nicolas wordt gevolgd, zonder dat je voorkennis hebt over de afloop van ‘het spel’, die een vroegtijdig ontsnappen aan de representatie van de bedreigingen mogelijk maakt. Zoals de existentieel sublieme ervaring, is de oorspronkelijke ervaring van de film The Game dus niet (in dezelfde vorm) herhaalbaar. Wil de film (volledig) effect sorteren, dan mag je als kijker niet meer weten dan dat de focalisatie in de film verdraagt. Het meeleven met de angst en het streven om te overleven van Nicolas, geven de kijker aan het eind van de film het gevoel ‘iets te hebben meegemaakt’: hierin is het hernieuwde gevoel, de climax van de existentieel sublieme ervaring, van leven te herkennen.

Waardevol hulpmiddel in de interpretatie

Bij de studie naar de film The Game is de theorie van het existentieel sublieme waardevol gebleken in de beschrijving van zowel de interpretatie als de werking van de film. Is er iets ‘aangetoond’ met een dergelijke beschrijving van betekenistoekenning in termen van het sublieme? In ieder geval kan worden geconcludeerd dat The Game zowel in zijn interpretatie als zijn werking sterk lijkt te steunen op de mogelijkheid tot een intersubjectieve beleving van de bestudeerde menselijke ervaring. Daarmee heeft de theorie van het existentieel sublieme zich waardevol getoond als hulpmiddel in de betekenistoekenning aan de film en in de verklaring van de werking van de film. Hierbij is aan een groot aantal verhaalelementen zowel betekenis als effect toegekend. Ongeacht of er in de film bewust is gezinspeeld op de existentieel sublieme ervaring als zodanig, in de bijbehorende theoretische terminologie, blijkt de theorie van het sublieme als verheviging voor The Game een coherente en vrij volledige analyse van de film op te leveren. De ‘geldigheid’ van een dergelijke analyse laat zich niet beperken tot de intentie van de makers van de film.

Dit neemt niet weg dat er vragen blijven bestaan. Wat zou het effect zijn geweest als we de gebeurtenissen van de film vanuit de Kantiaanse benadering van het sublieme (verheffing) zouden hebben willen verklaren? De inschatting van de situaties door Nicolas als bedreigend, zou gehandhaafd blijven. Echter, de eindeloze wil tot zelfbehoud van Nicolas zou niet begrepen kunnen worden. Veel eerder hadden we dan een overgave van Nicolas aan een heroïsche dood verwacht. Dit zou iets merkwaardigs hebben opgeleverd. Wanneer Nicolas zich bij een van de eerste bedreigingen al zou hebben overgegeven aan de dood, zich bewust van zijn morele superioriteit en onaantastbaarheid, zou direct gebleken zijn dat de bedreigingen imaginair waren. Door het ontbreken van een centrale rol voor het instinct tot fysiek zelfbehoud in het sublieme als verheffing, zou de film vroegtijdig geëindigd zijn.

Is de film The Game hiermee dan uitputtend voorzien van betekenis? Nee, natuurlijk niet. De analyse van The Game laat ruimte voor analyses vanuit andere interpretatiekaders. Zo lijkt de film, in de vorm van de vader-zoon relatie en analogie, op zijn minst voldoende aanknopingspunten te bevatten voor een psychologische interpretatie. Dit element wordt in het sublieme interpretatiekader weliswaar van betekenis voorzien, maar er wordt misschien niet de centrale rol aan gegeven, die het in een psychologisch interpretatiekader zou krijgen. Deze analyse pretendeert dan ook niet de enige te zijn, maar wel een goed verdedigbare.

Er kan worden geconcludeerd dat er in de film The Game een spel is gespeeld met de elementen van het existentieel sublieme. Dit levert een interpretatie en werkingsanalyse van de film op die in termen van het existentieel sublieme te beschrijven is. Hieruit blijkt dat de sublieme ervaring nog altijd actueel is, hetgeen vermoedelijk rust op de mogelijkheid tot een intersubjectieve beleving van de bestudeerde menselijke ervaring.

Tristan den Dekker is student Nederlands aan de Universiteit Utrecht. Zijn specialisatie is Literatuurwetenschap. Dit arti-kel kwam tot stand naar aanleiding van een college over het sublieme.

Literatuur

Andrew Ashfield en Peter de Bolla, The sublime; a reader in British eighteenth-century aesthetic theory. Cambridge 1996.

Kiene Brillenburg-Wurth, The Musically Sublime; infinity, indeterminacy, irresolvability. Groningen 2002.

[p. 93]

Edmund Burke, A philosophical enquiry into the origin of our ideas of the sublime and the beautiful. Oxford 1990. Edited with an introduction by Adam Philips.

Paul Crowther, ‘The existential sublime’. In: Paul Crowther, Critical Aesthetics and Postmodernism. Oxford 1996.

David Fincher, The Game. Polygram filmed entertainment 1997.

Paul Guyer, ‘The beautiful and the sublime’. In: Paul Guyer, Kant and the experience of freedom; essays on aesthetics and morality. Cambridge 1996.

Jan Phillipus Hoogland, Longinus ‘Over het verhevene’; vertaling met inleiding en Opmerkingen. Groningen 1936.

Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft. Hamburg 1963.