Logo DBNL
Vooys. Jaargang 21 (2003)

Vooys. Jaargang 21

(2003)– [tijdschrift] Vooys–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Op de rand van het cliché
Traditie en ironie in de poëzie van Ingmar Heytze

Het lijkt wel een natuurwet: naarmate een boek populairder is bij ‘het gewone volk’ wordt het negatiever besproken door gerenommeerde literatuurkenners. Ook bij Ingmar Heytzes werk is deze tweeslachtige ontvangst te bespeuren, het publiek loopt weg met Heytze, maar literatuurrecensenten nemen de dichter niet serieus. Gaston Franssen stelt bij het verklaren van deze discrepantie het klassieke verwachtingspatroon van sommige critici centraal. Hij categoriseert de kritiek en legt zodoende de verwachtingen van de critici bloot. Meten zij wel met de juiste maten?
Gaston Franssen

Soms lijken Nederlandse poëziecritici ervan uit te gaan dat de aaibaarheidsfactor van een dichter omgekeerd evenredig is met de kwaliteit van zijn werk. Onbegrijpelijke einzelgangers worden enthousiast onthaald, terwijl veelgelezen, maar niet zo revolutionair ingestelde dichters kunnen rekenen op een minder warme verwelkoming. Een goed voorbeeld van deze tendens is de receptie van Ingmar Heytzes poëzie. Deze Utrechtse dichter, schrijver en journalist heeft binnen enkele jaren behoorlijk furore weten te maken in de Nederlandse letteren. Hij is publiekslieveling op de Nacht van de Poëzie, krijgt zijn gedichten in de meest uiteenlopende bladen gepubliceerd en zijn bundels worden keer op keer herdrukt. In 2001 verscheen zelfs al een soort greatest hits-verzameling onder de titel Alle goeds, een heruitgave van ‘drie populaire en geprezen bundels’ (Heytze 2001, tekst achterflap).1 Er zullen waarschijnlijk maar weinig jonge Nederlandse dichters zijn die zich eveneens op zo'n succescarrière mogen beroemen.

Maar vreemd genoeg blijkt het werk van Heytze, ondanks deze onmiskenbare populariteit bij het met name Utrechtse publiek, in minder goede aarde te vallen bij de serieuze poëziekritiek. Weliswaar krijgt zijn poëzie in lokale kranten als het Utrechts Nieuwsblad of de Provinciale Zeeuwse Courant welwillende recensies, maar de ontvangst in toonaangevende dagbladen als Trouw of NRC Handelsblad is toch aanmerkelijk terughoudender. Steeds weer blijken zijn bundels niet aan de verwachtingen van prominente recensenten te voldoen: zijn poëzie wordt als studentikoos en melig bestempeld en vaak wordt de dichter effectbejag en oppervlakkigheid verweten. Is deze ‘dubbele receptie’ een typisch gevolg van een vigerende ‘anti-economische logica’ (Bourdieu 1994, p. 182) - de idee-fixe dat elk vorm van onmiddellijk succes in het literaire veld per definitie een symptoom is van artistieke minderwaardigheid - of zou er voor die tegenstrijdige reacties toch een andere, meer specifieke verklaring zijn?

Deze opmerkelijke receptiegeschiedenis van Heytzes poëzie valt mijns inziens niet toe te schrijven aan een vermeend gebrek aan kwaliteit, maar is een gevolg van haar ironische relatie tot een bepaalde literaire traditie. Die traditie bepaalt namelijk ook de verwachtingen waarmee critici zijn poëzie benaderen: de maatstaf die wordt gehanteerd bij beoordeling is vaak een ‘klassiek’ te noemen opvatting over het dichterschap - een verzameling conventionele vooronderstellingen over de Dichter en het Dichten met hoofdletter D. Dat recensenten van zo'n verwachtingspatroon uitgaan bij hun beoordeling, is niet onbegrijpelijk: in Heytzes

poëzie wordt voortdurend aan die traditie gerefereerd. Maar dat impliceert niet dat zij zich daar ook naadloos naar voegt. Integendeel: juist het ironiseren van de klassieke traditie neemt in de gedichten een belangrijke plaats in. In dit artikel beschrijf ik die verhouding tussen ironische distantie en literaire traditie in Heytzes werk. Dat levert niet alleen een typering van zijn werk op, maar biedt ook een verklaring voor zijn paradoxale receptiegeschiedenis.

Het grote gedicht en de gooi naar het onmogelijke

Wanneer het op de poëzie van

illustratie
Ingmar Heytze


Heytze aankomt, zijn de recensenten het op een aantal punten opvallend vaak eens. In de diverse besprekingen komen drie bezwaren steeds weer terug: ten eerste zou Heytzes werk niet ‘authentiek’ genoeg zijn, ten tweede zouden de gedichten lijden onder een te weinig gemotiveerd gebruik van stijlmiddelen als ironie, parodie en pastiche, en ten derde heeft de dichter in de ogen van zijn besprekers een al te bescheiden opvatting van het dichterschap.

Het gebrek aan authenticiteit is volgens de critici een gevolg van Heytzes traditionele thematiek. Peter de Boer vindt dat de bundel Sta op en wankel (1999) wel ‘erg dicht bij de humoristisch-romantische traditie’ blijft (De Boer 1999). Voor Aan de bruid (2000) geldt hetzelfde: het gemis aan oorspronkelijke thema's en technieken is volgens De Boer het grote verschil tussen Heytze en zijn generatiegenoten: deze laatsten ‘knopen, elk op hun eigen wijze, eveneens aan bij de traditie maar ze hangen zich er niet aan op’ (De Boer 2000). Standaard-recensent Jos Joosten stoort zich eveneens aan de ‘traditioneel-dichterlijke thematiek’ van de gedichten (Joosten 2003, p. 256) en Maarten Doorman ten slotte, mist bij Heytze de ‘robuustheid of eigengereidheid’ die zijn generatiegenoten wèl zouden hebben. Daardoor is er zijns inziens weinig ‘eigens’ in Aan de bruid te vinden: ‘Het is als het schilderwerk van Rob Birza, of een roman van Karel Glastra van Loon. Interessant, kundig - maar het laat geen sporen achter.’ (Doorman 2000)

Het tweede veelgehoorde punt van kritiek betreft Heytzes effectbejag: stijlmiddelen als ironie, parodie en pastiche zouden te vaak en te gemakkelijk door de dichter worden ingezet. Volgens Joosten dienen Heytzes pastiches nergens toe; de dichter verwijst weliswaar naar werk van andere auteurs, maar wat hij daar nu eigenlijk mee wil, blijft onduidelijk: ‘Kwesties als problematiseren van oorspronkelijkheid, andere intertekstuele bedoelingen of thematiseren van iets als de anxiety of influence heeft hij, voor zover na te gaan, duidelijk niet op het oog.’ (Joosten 2003, p. 256) De Boer heeft soortgelijke bezwaren, maar dan met betrekking tot de gemakzuchtige ironie. Waar de neoromantici uit de jaren zeventig de ironie zèlf nog ironiseerden, zou daarvan bij Heytze geen sprake zijn: ‘Zijn ironie wil gewoon weer een ouderwetse spottende omkering zijn van wat eigenlijk wordt bedoeld.’ (De Boer 1998) Ironische en parodistische verwijzingen, met andere woorden, dienen volgens de kritiek gemotiveerd te zijn door thematische verdieping. Het gedicht moet er complexer en ‘diepzinniger’ van worden - maar daar blijkt bij Heytze geen sprake van te zijn.

Een laatste bezwaar dat de recensenten delen, houdt verband met Heytzes weinig ambitieuze opvattingen over het dichten. ‘Het graaft allemaal niet diep’, verzucht De Boer

na lezing van De Allesvrezer (De Boer 1999); en uit het gedicht ‘Hang- en sluitwerk’ uit Aan de bruid leidt hij af dat de dichter welbewust afziet van hoge ambities: ‘Van een gooi naar het absolute [...] is geen sprake.’ (De Boer 2000) Vrij Nederiand-criticus Rob Schouten weet Heytzes melancholische toon wel te waarderen, maar betwijfelt of de dichter er ver mee zal komen: ‘Het grote, treffende gedicht wordt er niet mee geschreven’, stelt hij (Schouten 1999). Ook volgens Joosten zijn veel van de gedichten ‘in de verste verte niet schokkend of revolutionair’ te noemen (Joosten 2003, p. 257). Doorman sluit zich daarbij aan: ‘Het is griezelig om met al te veel pretenties op het podium te staan, maar met te weinig red je het op papier niet in de poëzie - het wordt niks als je niet een gooi wilt doen naar het onmogelijke.’ (Doorman 2000) Critici beschrijven Heytzes werk, zo blijkt, veelal in negatieve termen: het is niet authentiek genoeg, het gebruik van ironie, parodie en pastiche wordt niet voldoende gemotiveerd, en zijn poëzie is niet pretentieus genoeg.

Uit deze typering van Heytzes werk kan men een positieve tegenhanger afleiden, zodat de contouren duidelijk worden van het soort dichterschap dat in dit geval wél aan de verwachtingen van de kritiek had kunnen voldoen. Dat dichterschap zou ik ‘klassiek’ willen noemen, aangezien het traditionele, enigszins Romantische kenmerken heeft: de klassieke dichter moet authenticiteit of originaliteit nastreven, zijn poëzie dient in al haar facetten door dat streven te worden gemotiveerd (en dient bijgevolg ‘diepzinnig’ te zijn), en ten slotte wordt de dichter geacht een hoger of absoluut ideaal na te jagen. Wanneer ik in dit artikel over deze ‘literaire traditie’ spreek, heb ik het dus niet over het werk van alle moderne dichters die tot de poëtische canon behoren, maar refereer ik aan de nog steeds gangbare, licht clichématige beeldvorming omtrent dichter en dichten, die men evengoed zou kunnen destilleren uit een willekeurige bloemlezing van de grote klassiekers uit de Romantische main stream-poëzie. Dat de kritiek op zo'n traditioneel of klassiek dichtersbeeld anticipeert, betekent dan ook niet dat zij gewoon is classicistische of behoudende ideeën over moderne poëzie te propageren. De aangehaalde recensenten hebben in het verleden vaak laten zien dat zij wel degelijk open staan voor vernieuwende en grensverleggende dichters. Er moet blijkbaar iets in Heytzes gedichten zijn, dat associaties oproept met traditionele opvattingen over dichter en dichten.

Als de poëzie van Heytze een klassiek dichterschap doet vermoeden, maar tegelijkertijd de bijbehorende verwachtingen frustreert, kan dat twee oorzaken hebben: het werk is niet consequent genoeg, of het is ironisch. Die laatste verklaring biedt de dichter het voordeel van de twijfel, maar is ook de meest aannemelijke. Ironie is immers bij uitstek een middel om conventionele verwachtingspatronen te doorkruisen. De ironische ondertoon in Heytzes werk zou wel eens van grote invloed kunnen zijn geweest op de receptie van zijn poëzie. Een nadere beschouwing van dit stijlmiddel lijkt daarmee gerechtvaardigd.

Ironie als strategie

Volgens de retorica is er sprake van ironie wanneer er een verschil bestaat tussen datgene wat een spreker zegt, en datgene wat hij of zij bedoelt. Deze definitie wordt bijvoorbeeld in het handboek Literair mechaniek gehanteerd: ‘[D]e spreker zegt a, maar bedoelt b (of -a).’ (Van Boven en Dorleijn 1999, p. 155)

Naast dit strikt retorische gebruik, kan ironie ook een ruimere toepassing krijgen. In dat geval schuift een auteur twee contrasterende vormen van taalgebruik of discours in elkaar, zodat de onuitgesproken verwachtingen die elk discours veronderstelt, met elkaar in botsing komen. De achterliggende verwachtingspatronen worden daardoor niet alleen aan het licht gebracht, maar ook bekritiseerd. Wanneer een schrijver zich bijvoorbeeld van een formele, hoogdravende stijl bedient om iets alledaags te beschrijven, benadrukt hij op ironische wijze het banale van zijn onderwerp; maar tevens illustreert hij zijn vertrouwdheid met die hoogdravende stijl en stelt hij de conventies ervan aan de kaak. Op die manier kan ironie worden ingezet als een subversieve strategie, die handig gebruik maakt van de wrijving

tussen de tekst, de context en de verwachtingen van de iezer. Door de letterlijke inhoud van een tekst en de onuitgesproken conventies van soorten taalgebruik tegen elkaar uit te spelen, zet de auteur zijn lezers aan tot kritische reflectie op het geïroniseerde discours. Linda Hutcheon schrijft in haar studie Irony's Edge over deze kritische functie van ironie: ‘In setting up a differential relationship between the said and the unsaid, irony seems to invite inference, not only of meaning, but of attitude and judgment.’ (Hutcheon 1995, p. 39)

Dit subversieve effect van ironie is een belangrijk onderdeel van andere, nauw verwante stijlmiddelen als parodie en pastiche. Hier krijgt de ironie een metaliteraire functie toebedeeld. Het gaat de auteur niet om een willekeurig discours, maar specifiek om de conventies van literair taalgebruik. Ironie wordt ingezet als een artistiek ‘counterdiscourse’ (ibidem, p. 30): de auteur imiteert nauwgezet een literaire stijl - zodat de lezer het mikpunt van de ironische spot zeker herkent - en distantieert zich er vervolgens van. Die distantie komt tot stand door hyperbolisering, of door het geïmiteerde taalgebruik te combineren met een ander discours, De metaliteraire ironie kan zelfs nog verder worden toegespitst en zelfreflexief worden, wanneer de auteur de conventies van zijn eigen taalgebruik ondergraaft.2

Dergelijke metaliteraire en zelfreflexieve vormen van ironie zijn subtiele en complexe kunstgrepen. Als men op het oordeel van de critici afgaat, is het niet erg waarschijnlijk dat zij eveneens te vinden zouden zijn in de poëzie van Heytze. Diens gebruik van ironie, zo bleek, wordt door de kritiek afgedaan als te gemakkelijk, te zeer anything goes. Toegegeven: zelf heeft Heytze enigszins aan die indruk bijgedragen, door zich in oppervlakkige termen over zijn werkwijze uit te laten. Zo zei hij in een interview met HP/De Tijd: ‘Het kan in principe overal over gaan: van kurkentrekker tot kosmos. En aan het eind zet ik alles graag nog eens op zijn kop; ik hou erg van een sterke pointe’ (Kellerhuis 1999); en elders: ‘Dichten betekent voor mij dat ik het eeuwige zoek in het banale. [...] Of andersom, het banale zoeken in het eeuwige.’ (Smeets 1999, p. 55) Maar wanneer men zijn gedichten leest, doet Heytzes ironie toch niet zo willekeurig aan. Sterker nog: keer op keer wordt zij ingezet om een specifiek literair discours te ondermijnen - dat van het traditionele, klassieke dichterschap. Wanneer men met deze traditie in gedachten Heytzes bundels leest, blijken er tal van gedichten te zijn waarin wel degelijk metaliteraire en zelfreflexieve vormen van ironie aanwijsbaar zijn.

Hieronder ga ik in op drie verschillende manieren waarop in Heytzes poëzie de conventies van het klassieke dichterschap worden geïroniseerd. Ik neem de centrale bezwaren van de critici daarbij als uitgangspunt en laat zien hoe Heytzes gedichten de traditionele vereisten van authenticiteit, diepzinnigheid en pretentieus idealisme telkens in herinnering roepen en daar vervolgens een ironisch ‘counterdiscourse’ tegenover plaatsen.

Het uitzicht is van bordkarton: ironie en authenticiteit

Letterlijk betekent authentiek (auto-hentès) ‘met de eigen hand gemaakt of geschreven’. Wanneer men van een dichter verwacht dat hij authentiek is, wordt hij dus geacht om eigenhandig een literair werk te scheppen, zonder daarbij terug te vallen op het materiaal of de werkwijze van anderen. In eerste instantie lijkt Heytze in zijn poëzie die verwachting te bevestigen. In het gedicht ‘Hang- en sluitwerk’, bijvoorbeeld, wordt een aantal manieren onderscheiden waarop dichters poëzie kunnen schrijven: ‘[S]uperieur ingenieurswerk met woorden, / de kosmisch bewogen gevoelige snaar, / de inktvraat van het onttoverd citaat / of schaarse woorden in een wit ravijn.’ (p. 105) Tegenover deze uiteenlopende dichtwijzen, stelt Heytze zijn eigen opvatting over het schrijven van poëzie:

 
Men kan ook, met minder omhaal,
 
van de taal een werkplaats maken,
 
verzen hup in haken hangen,
 
kloppen aan ritme en vijlen aan klank,
 
iets fluiten tegen verzwegen pijn,
 
zo nu en dan gelukkig zijn.


illustratie
De greatest hits-bundel van Heytze


De dichter claimt nadrukkelijk dat zijn gedichten van eigen makelij zijn; hij heeft ze zelfs letterlijk ‘eigenhandig’ in elkaar gezet, al kloppend en vijlend. Ook in ‘Enfin’ schrijft hij: ‘[I]k timmer woorden aan elkaar / tot iets dat af en toe blijft drijven’ (p. 144). De lezer die zich echter laat verleiden om deze poëzie op haar authenticiteit te beproeven, komt al snel bedrogen uit: in de gedichten wordt voortdurend teruggegrepen op overbekende thema's en woordvelden - op teksten die als het ware ‘door andere handen’ zijn geschreven.

Uit Heytzes werk spreekt met name een grote affiniteit met het traditioneel romantisch repertoire, vol ‘dichterlijke’ stereotypen en clichés als ridders, prinsessen en onbereikbare geliefden. Zo lopen vrouwen rond in ‘prinsessengewaad’ (p. 14) en is de dichter zelf een ‘norse ridder in een woud / van meisjesarmen’ (p. 74), op zoek naar een aan Slauerhoff ontleende ‘verre prinses’ (p. 97). Tot dit repertoire behoren ook de talrijke motieven die aan sprookjes zijn ontleend: een meisje is een ‘buikdanseres in een lichtblauwe fles’ (p. 14), de sterren zijn niet gewoon sterren maar ‘[w]itte dwergen, rode reuzen’ (p. 62), meisjes blazen ‘drakenrook’ uit (p. 117) en woorden worden gewogen op een ‘Heksenwaag’ (p. 119). Naast een ‘sprookjespoort’ (p. 47) en een ‘griffioen in winterkleed’ (p. 49) passeren ook ‘spoken’ (p. 29), ‘heksen’ (p. 45) en ‘eenhoorns’ (p. 68) de revue. Het bestaan is in het werk van deze dichter één groot attractiepark: ‘O, sprookjesbos van dit heelal!’ (p. 62) Het is dan ook niet verbazend dat Heytze de poëzie ooit eens voorstelde als ‘een feeëriek meisje dat plagerig voor je uitvlucht door een labyrint van taal en giechelend verdwijnt in een rookwolk zodra je je armen om haar heen slaat’ (Haakma 1999, p. 58).3

Door veelvuldig terug te grijpen op zulke clichés en topoi wordt de eerder geclaimde authenticiteit geïroniseerd. De ironie wordt nog eens extra dik aangezet, door de gebruikelijke connotaties van het romantische repertoire te verbasteren: een ridder is in Heytzes poëzie nooit nobel maar eerder ‘tjokvol vrees en blaam’ en op de dansvloer ‘kust [men] elkaar / tot kikkers’ (p. 113), in plaats van tot beeldschone prinsen en prinsessen. Het betoverende voorkomen van de sprookjeswereld wordt zodoende teruggebracht tot kunstmatige begoocheling. In het licht van dit verzet tegen de authenticiteitsvereiste zijn ook andere aspecten van Heytzes werk te begrijpen, zoals de voorliefde voor fantasy en het gebruik van decors waarin de voorspelbare betovering op de spits wordt gedreven, zoals het circus, het attractiepark en de kermis.4

De nadruk op de artificiële kanten van het dichten wordt nog eens onderstreept door het gebruik van metaforen uit de wereld van het theater en de film. De dichter is geen oorspronkelijke kunstenaar, maar slechts iemand die zich als zodanig voordoet; de kunstenaars en dichters die in Heytzes werk optreden, presenteren zich nu eens als mimespeler,

‘witgeschminkt en / levensmoe’ (p. 102) en dan weer als middelmatige variétéartiest aan het eind van zijn Latijn: ‘De show moet door! In de coulissen / zak ik in elkaar als laatste grap.’ (p. 101) De dichter leidt ‘An actor's life’ (p. 147), kortom: ‘De spots zijn sterren, maan en zon. / Het uitzicht is van bordkarton / met hier en daar een loze deur.’ Het leven is een film met de dichter als ‘filmheld op sokken’ (p. 63) en de dood is slechts een pauze tijdens de bioscoopvoorstelling, zo blijkt uit ‘Projectie’: ‘[D]it is louter pauze totdat alles / weer opnieuw begint, Jij en ik - geen stof, maar licht.’ (Heytze 2002[a], p. 43)

Heytzes preoccupatie met romantische clichés, sprookjeskitsch en de kunstmatigheid van de toneelkunsten ondergraaft de in ‘Hang- en sluitwerk’ verwoorde belofte om eigenhandige poëzie te schrijven. Er wordt dus wel gerefereerd aan de vereiste van authenticiteit, maar tegelijk verzet deze poëzie zich tegen dat kenmerk van het klassieke dichterschap.

Flarden, echo's, citaten: ironie, parodie en pastiche

‘Elke gelijkenis met poëzie van anderen in flarden, echo's en citaten is louter opzet’, zo wordt de lezer meteen al op de eerste bladzijde van Alle goeds voorgehouden. Dat Heytze er een gewoonte van maakt om de schatkist van de Nederlandse poëzie te plunderen, zal weinig lezers zijn ontgaan; zijn bundels bevatten parodieën op allerlei poëtische evergreens: Gorters ‘Ik houd van je’ (p. 66), Koplands ‘Jonge sla’ (p. 93), Slauerhoffs ‘Voor de verre prinses’ (p. 97), Van Ostayens ‘Marc groet 's ochtends de dingen’ (p. 136), Vasalis' ‘De idioot in het bad’ (p. 149), Marsmans ‘De grijsaard en de jongeling’ (Heytze 2002[a], p. 16) - en daarmee zijn lang niet alle referenties opgesomd. Hoewel het geparodieerde origineel gemakkelijk is te herkennen, is de toegevoegde waarde van zo'n ironische herschrijving vaak onduidelijk. Het gaat Heytze klaarblijkelijk niet om poëticale verwantschappen met deze dichters; daarvoor is het rijtje namen te divers en te voorspelbaar. Evenmin lijkt hij zich af te zetten tegen zijn voorgangers, want er klinkt in de gedichten veel waardering voor de geparodieerde auteurs door.

Toch zijn Heytzes parodieën en pastiches niet doelloos. In deze gedichten is een belangrijke plaats ingeruimd voor de metaliteraire en zelfreflexieve ironie. Een blik op een pastiche als ‘Verzoeknummer’ verduidelijkt dat:

 
Je houdt van mij? Maak dat
 
een ander wijs - vooruit maar,
 
bel hem op en giechel door de telefoon,
 
schrijf een roze brief of fluister
 
steels achter je hand: ik hou,
 
 
 
ik hou van jou. Ik ben niet meer
 
dan zand dat door je vingers valt,
 
een machteloze loden last - ga liever
 
in een klooster, of een hoerenkast,
 
dan dat je van me houdt.
 
 
 
Je houdt van mij? Zeg dat
 
de vogels in de lucht, de blinde
 
mollen in de wei, vertel het enig
 
ander lief in enig ander land -
 
maar zeg het nooit meer tegen mij. (p. 120)

De ‘inhoud’ van dit gedicht is weinig opzienbarend en eenvoudig samen te vatten: een ikfiguur gelooft niet meer in de oprechtheid van de gevoelens van zijn voormalige geliefde. De titel van het gedicht wijst echter op iets bijzonders: waarom is dit een ‘verzoeknummer’?

Misschien omdat de dichter zijn ex-geliefde verzoekt om haar ‘nummer’ - de routinematige liefdesverklaring - in het vervolg elders op te voeren? Dat lijkt toch wel erg vergezocht.

Veeleer slaat de titel op de compositie van het gedicht zelf: de dichter draait in ‘Verzoeknummer’ literaire classics af, als het ware ‘op veler verzoek’. Hij mixt citaten en samples door elkaar die zo bekend zijn dat bronvermelding achterwege kan blijven: Hamlets ‘Get thee to a nunnery’, Elsschots ‘Het huwelijk’ (‘Ik moet [...] rennen door het vuur en door het water plassen / tot bij een ander lief in eenig ander land’) en ‘Voor een dag van morgen’ van Hans Andreus.5 Zulke interteksten worden niet zonder ironie aangehaald: de ‘nunnery’ blijkt men evengoed door een ‘een hoerenkast’ te kunnen vervangen, het perspectief uit Elsschots huwelijk wordt omgekeerd (de ikfiguur blijft achter, de ander rent weg) en waar de liefdesverklaring bij Andreus nog universeel en gemeend was, daar wordt zij hier afgeschilderd als loos gehuichel.

‘Verzoeknummer’ is illustratief voor Heytzes gebruik van ironische stijlmiddelen als parodie en pastiche. Hier krijgt de ironie een metaliteraire functie toebedeeld: de dichter etaleert zijn kennis van de literaire traditie, maar distantieert zich daarvan door zijn bronnen te parodiëren. De ironische distantie kent ook een zelfreflexief aspect, aangezien de dichter zijn eigen werk als een poëtisch ‘verzoeknummertje’ bestempelt. Die zelfkritiek typeert de positie van Heytzes poëzie ten opzichte van de traditie: zijn werk sluit in taal- en themagebruik terdege aan op het werk van de major poets, maar de dichter heeft daar geen poëticale inbedding of thematische verdieping mee op het oog. Hij haalt eenvoudigweg de motieven aan die lezer van de klassieke dichter verwacht - in dit geval de vertrouwde tragedische ontwikkelingen en diepgevoelde emoties - zonder deze te problematiseren.

Niet voor niets schrijft Heytze zelf over ‘flarden, echo's of citaten’ (p. 4), in plaats van over ‘verwijzingen’ of ‘citaten’: zijn parodistische verwijzingen zijn en blijven losse flarden. De dichter weigert ze ondergeschikt te maken aan zijn eigen werk. Dat is de reden waarom zijn parodieën en pastiches een ongemotiveerde indruk wekken: zij ontlenen hun zin niet aan inhoudelijke ondersteuning of problematisering, maar ironiseren zulke doeleinden juist. Van de traditionele diepzinnigheid trekt Heytze zich dus ook al weinig aan.

Dit hart hang uit zijn hengsels: ironie en de ‘poète maudit’

Regelmatig wordt in Heytzes gedichten gezinspeeld op het imago van de dichter als poète maudit: de gedoemde kunstenaar, gemodelleerd naar het werk en het leven van dichters als Verlaine, Rimbaud en Baudelaire. De poète maudit is een miskende verschoppeling, met een zelfdestructieve zucht naar alcohol, tegen beter weten in verlangend naar een hoger of ander pretentieus ideaal en voor altijd gekweld door een gebroken hart.

Het beeld van de poète maudit als onbegrepen verschoppeling die zich in de ‘gewone’ wereld niet thuis voelt, is klassiek geworden door Baudelaires gedicht ‘De albatros’, opgenomen in Les Fleurs du Mal (1857). De dichter wordt daar vergeleken met een albatros, die dankzij zijn machtige vleugels aan het aardse kan ontstijgen. Wanneer hij echter naar de grond wordt gelokt, zijn het die zelfde vleugels die hem verhinderen om weer aan het wereldse bestaan te ontsnappen. Slauerhoff vertaalde het slot van Baudelaires gedicht als volgt: ‘Ten grond gehaald bij 't hoongelach der menigt’, / Maken zijn reuzenvleugelen zijn voeten kreupel.’ (Slauerhoff 1998, p. 387) In de poëzie van Heytze komt dit aspect van de poète maudit eveneens aan bod; dat gebeurt in het gedicht ‘Naar de kelder’ zelfs aan de hand van hetzelfde beeld:6

 
[...] Ik stuur mijn armen
 
stijf met knokkels wit en hard als ijs,
 
een neergestorte albatros
 
op koud graniet vol wereldzeeën
 
grauw van pijn, Neptunus' drietand
 
in mijn keel, en braak absint
 
en ambrozijn, (p. 94)

Van de heroïsche tragiek die de albatros van Baudelaire kenmerkte, is bij Heytze weinig terug te vinden: waar de majestueuze vogel bij de eerste een metafoor is voor de verheven onmaatschappelijkheid van de dichter, is hij bij de laatste slechts nog een beeld voor de belabberde lichamelijke toestand van de ikfiguur. Ondanks die ironische wending, zijn in Heytzes variant de belangrijkste eigenschappen van het poète maudit-schap te herkennen: het lijden dat tot mythische proporties wordt opgeblazen (‘Neptunus' drietand’), de zelfdestructie door alcohol (‘absint’), gecombineerd met het verlangen naar het hogere (‘ambrozijn’).

Ook in andere gedichten wordt gespeeld met het imago van de dichter als poète maudit. Zo wordt diens gebruikelijke ivoren toren omgewerkt tot een ‘kaartenhuis’: ‘meer een kelder dan een toren / met vergeeld ivoren baldakijnen / als baleinen naar de nieuwe tijd’ (p. 81). Ook van zijn zelfdestructieve neigingen blijft weinig over, zo blijkt uit het tweeregelige gedicht ‘Voorzichtige zelfmoordpoging’: ‘Twee Rennies / en een kopje kruidenthee.’ (p. 30) Een gooi doen naar het hogere heeft bij Heytzes poète maudit evenmin veel prioriteit. Nonchalant en wat verstrooid herinnert de dichter zich: ‘Het heelal, dat hangt er ook nog’; het wordt meestentijds vergeten, ‘maar in principe / heb ik het hoog zitten, / het heelal’ (p. 138). Van deze gedoemde dichter hoeft men geen grootse pretenties te verwachten.

Het gebroken hart van de poète maudit is een ander favoriet mikpunt van de ironie. Aan liefdesverdriet ontbreekt het de dichter niet, zoveel is duidelijk: ‘[D]it hart hangt uit zijn hengsels / en zwaait somber heen en weer.’ (Heytze 2002[b], p. 30). Samen met zijn geliefde ligt hij ‘aan stukken naast elkaar; / geen toverspreuk of timmerman / die jou en mij nog maken kan’ (p. 47) en in het zomerdagboek staat deze vergelijkbare aanzet: ‘Op een dag ben ik een puzzel / en leg jij me in elkaar.’ (Heytze 2002[b], p. 85) Maar ook dit onophoudelijke liefdesverdriet van de poète maudit wordt consequent getrivialiseerd. Humor en hartzeer worden in elkaar geschoven - ‘het plenst tranen van het lachen / uit mijn ogen, uit mijn hart’ (p. 67) - en het zogenaamd ondraaglijke leed wordt op de hak genomen in een gedicht met de veelzeggende titel ‘Poète bénit’ (p. 157), waarvan de eerste regel luidt: ‘Het gaat te goed! Doe daar wat aan!’ Heytzes gedoemde dichter, kortom, is geen gekwelde, hemelbestormende idealist, reikend naar het hoogste, maar heeft meer weg van Pierrot, de treurige clown uit de Commedia dell'arte, die met zijn gebroken hart de lachers op zijn hand krijgt:

 
Ik bezorg met regelmaat volle bushokjes
 
de zenuwen door grijnzend mijn hart
 
omhoog te houden voordat ik het
 
met een zuigend geluid terugstop
 
in mijn hersenpan. (p. 13)

Op de rand van het cliché: een (on)pretentieus dichterschap

De poëzie van Heytze staat in een paradoxale relatie tot de traditie. Enerzijds roepen zijn gedichten de verwachting van een klassiek dichterschap op: hij eist voor zijn ‘eigenhandig’ geschreven poëzie een plek in het literaire landschap op, refereert voortdurend aan de poëtische canon, en modelleert zijn opvatting over de dichter naar het stereotype van de hemelbestormende poète maudit. Anderzijds worden de conventionele vereisten van dat klassieke dichterschap, zoals die uit verwachtingen van de critici naar voren komen, in Heytzes werk met voeten getreden: deze dichter laat zich weinig gelegen liggen aan authenticiteit, diepzinnigheid en pretentie. Zijn voorkeur ligt eerder bij het vertrouwde romantische standaardmateriaal, bij het vrijblijvende spel met parodistische verwijzingen, en bij de sentimentele kleinkunst en het carnavaleske. Die ambivalente verhouding tot de klassieke traditie

komt tot uitdrukking in Heytzes ironie. Door woorden, beelden en thema's uit het discours van het klassieke dichterschap te ironiseren, etaleert de dichter zijn vertrouwdheid met dat taalgebruik. Tegelijk echter, zet hij zich tegen deze traditie af door haar conventies te parodiëren.

Die ironische strategie typeert niet alleen Heytzes positie ten opzichte van de klassieke traditie, maar ook ten opzichte van het werk van andere dichters. Dezelfde scepsis jegens Literatuur met een grote L kenmerkt immers ook het werk van tekst- en plezierdichters als Annie M.G. Schmidt, Kees Stip of Willem Wilmink. Hetzelfde gaat op voor een Zestiger als K. Schippers, die net zo goed ‘ironische afstand van het dichterschap [neemt], alsof hij een niet-begrijpende, licht bewonderende buitenstaander is’ (Mourits 2001, p. 68).7 Ondanks die overeenkomst, is het overduidelijk dat Heytzes poëzie van een geheel andere aard en toon is dan het werk van deze auteurs. Bij de light verse-dichters is de kritiek op de traditie fundamenteel (Schmidt), is de parodiëring ervan eerder uitzondering dan regel (Stip), of is er van het te ironiseren discours weinig tot niets meer in het eindresultaat te bespeuren (Wilmink).8 En K. Schippers presenteert zich als een buitenstaander, waardoor zijn ironische distantie explicieter is. Heytzes werk schurkt zich echter met nadruk tegen de klassieke traditie aan: dat discours wordt op metaliteraire wijze nauwgezet geïmiteerd, terwijl de eigen verwantschap met dat taalgebruik voortdurend op zelfreflexieve wijze wordt geïroniseerd. De poëzie van Heytze balanceert daardoor ‘op de rand van het cliché’ (p. 81): zij staat in een traditie, weigert echter daar naadloos op aan te sluiten en onderscheidt zich zodoende óók van het werk van democratiserende postmodernisten of cabareteske minor poets. Uit de gedichten spreekt daardoor, paradoxaal genoeg, de pretentie tot een onpretentieus dichterschap.

De verhouding tussen traditie en ironie in Heytzes poëzie, tot slot, biedt ook een verklaring voor de kritische reacties van de poëzierecensenten enerzijds, en zijn succes bij het grote publiek anderzijds. De poëziekritiek en de academische literatuurbeschouwers waarderen ironie vanwege haar formele raffinement, semantische meerwaarde en complexiteit. Maar zoals bleek zijn dat ook kenmerken van een klassiek dichterschap, dat in Heytzes gedichten op de hak wordt genomen. Deze dichter koestert geen grootse literaire ambities, maar is al tevreden met ‘iets fluiten tegen verzwegen pijn, / zo nu en dan gelukkig zijn’ (p. 105). Het is dan ook weinig verwonderlijk dat zijn werk de verwachtingen van de critici niet waarmaakt. Wanneer men de poëzie van een dichter langs een maatstaf legt die in zijn gedichten niet helemaal serieus blijkt te worden genomen, moet dat wel een vertekend beeld opleveren van dat werk. Men kan wel beweren dat Heytzes poëzie eenvoudig en weinig vernieuwend is, maar niet dat zij inconsequent of kwalitatief inferieur zou zijn. De ironische dichtkunst van Heytze vindt vanwege haar herkenbare, ludieke en humoristische kanten daarentegen een gewilliger en dankbaarder publiek onder de ‘gewone’ poëzielezers, in wier ogen Heytze bovendien een echte, traditioneei-dichterlijke dichter is.

Gaston Franssen is als aio verbonden aan het Onderzoeksinstituut voor Geschiedenis en Cultuur (UU) en werkt aan een proefschrift over de poëzie van Gerrit Kouwenaar.

Literatuur

Ernst Behler, Ironie und literarische Moderne. Paderborn etc. 1997.
Peter de Boer, ‘Onder het ijs wacht de vos op de zomer’. In: Trouw, 13-2-1998.
Peter de Boer, ‘O, die ongenaakbare meisjes toch met hun hart van steen’. In: Trouw, 1-5-1999.
Peter de Boer, ‘Ingmar Heytze moet van zijn blokkades af’. In: Trouw, 16-12-2000.
Pierre Bourdieu, De regels van de kunst. Wording en structuur van het literaire veld. Amsterdam 1994.
Erica van Boven en Gillis Dorleijn, Literair mechaniek. Inleiding tot de analyse van verhalen en gedichten. Bussum 1999.
Jonathan Culler, Structuralist Poetics. Structuralism Linguistics and the Study of Literature. London 1986 [1975].
Maarten Doorman, ‘Men kust elkaar tot kikkers’. In: NRC Handelsblad, 10-11-2000.
Ingmar Heytze, ‘Dichters doen het niet’. In: Suzette Haakma [red.]. Minnen met de zinnen. Opvattingen over erotiek in verschillende culturen. Utrecht 1999, pp. 58-62.
Ingmar Heytze, Alle goeds. Amsterdam 2001.
Ingmar Heytze, Het ging over rozen. Amsterdam 2002[a].
Ingmar Heytze, Hier heeft de oudste steen gelijk. Amsterdam 2002[b],
Linda Hutcheon, Irony's Edge. The theory and politics of irony. London etc. 1995.
Jos Joosten, ‘De jeugd van tegenwoordig: Ingmar Heytze, Arnon Grunberg en Serge van Duijnhoven’. In: Jos Joosten, Onttachtiging. Essays over eigentijdse poëzie en poëziekritiek. Nijmegen 2003, pp. 255-263.
Tom Kellerhuis, ‘Tussen rap en literatuur’. In: HP/De Tijd, 29-10-1999.
Joke Linders, Doe nooit wat je moeder zegt. Annie M.G. Schmidt, de geschiedenis van haar schrijverschap. [Amsterdam] 1999.
Bertram Mourits. Zestig. Een nieuwe datum in de poëzie. Amsterdam 2001.
Rob Schouten, ‘Derhalve drinkt men en dicht’. In: Vrij Nederland, 17-4-1999.
J.J. Slauerhoff, Verzamelde gedichten. Amsterdam 1998.
Karin Smeets, ‘Poëzie is het zeehondje van de literatuur. Interview met Ingmar Heytze’. In: Vooys. Tijdschrift voor letteren 17 (1999), nr. 2, pp. 53-56.
Kees Stip, Lachen in een leeuw. Verzamelde gedichten. Amsterdam 1994.
Willem Wilmink, Verzamelde liedjes en gedichten. Amsterdam 1988.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs