Vooys. Jaargang 21

[p. 4]

De dichter die geen beeldspraak meer wilde gebruiken
Herman de Coninck tussen romantiek en realisme

De poëzie van de Vlaamse dichter Herman de Coninck (1944-1997) staat bekend als eenvoudig, autobiografisch en speels. Zijn werk wordt daarom vaak vanuit autobiografische hoek bekeken (denk aan Taal zonder mij van Kristien Hemmerechts). In onderstaand artikel wijkt Suzanne de Werd hiervan bewust af. Intern poëticaal onderzoek is haar uitgangspunt. Zij onderzoekt aan de hand van de cyclus ‘Zoals’ uit Vingerafdrukken (1997) de (problematische) relatie tussen beeldspraak en werkelijkheid in het werk van De Coninck.

Suzanne de Werd

Poëzie en waarheid, in de ogen van de Droogstoppels van deze wereld zijn het twee tegengestelden. De tirade van Batavus Droogstoppel tegen de poëzie is welbekend:

Ik heb niets tegen verzen op-zichzelf. Wil men de woorden in 't gelid zetten, goed! Maar zeg niets wat niet waar is. ‘De lucht is guur, en 't is vier uur.’ Dit laat ik gelden, als het werkelyk guur en vier uur is. Maar als 't kwartier voor drieën is, kan ik, die myn woorden niet in 't gelid zet, zeggen: ‘de lucht is guur, en 't is kwartier voor drieën.’ De verzenmaker is door de guurheid van de eerste regel aan een vol uur gebonden. Het moet voor hem juist een, twee uur, enz. wezen, of de lucht mag niet guur zyn. Zeven en negen is verboden door de maat. Daar gaat hy dan aan 't knoeien! Of het weêr niet veranderd, òf de tyd. Eén van beide is dan gelogen. (Multatuli 1995, p. 8-9)

Maar het zijn niet alleen de Droogstoppels die poëzie met ‘liegen’ en ‘onwaarheid’ verbinden. Een kort aforisme van de Franse filosoof Pascal luidt bijvoorbeeld: ‘Een poëet, en geen eerlijk man’. De westerse geschiedenis heeft het figuurlijke taalgebruik van dichters altijd als afgeleide beschouwd van ‘waar’, referentieel taalgebruik dat de werkelijkheid beschrijft. In dit artikel laat ik aan de hand van het werk van Herman de Coninck zien dat deze opvatting ook zijn effect heeft gehad op de dichters zelf. Ik begin met een kort overzicht van de (onterecht) negatieve connotaties die metaforisch taalgebruik in de loop der eeuwen toegeschreven heeft gekregen. Daarna komt de poëzie van het nieuw-realisme uit de jaren zestig aan bod. De Coninck debuteerde in nieuw-realistische kringen, maar nam niet hun radicaal afwijzende houding tegenover de metafoor over. Als-vergelijkingen en beeldspraak springen je van elke pagina uit zijn oeuvre tegemoet. Toch, zo zal ik in het derde deel van het artikel laten zien, heeft ook De Coninck gemengde gevoelens over het gebruik van beeldspraak.

Wantrouwen

Niet-letterlijk taalgebruik is in de westerse taalkundige en filosofische traditie altijd met wantrouwen beschouwd. Plato verbande poëzie en beeldspraak zelfs uit zijn ideale Staat,

[p. 5]

omdat zij louter illusie zou zijn; zij zou de emoties in beweging brengen en de mensheid blind maken voor de echte waarheid. Alleen objectieve beschrijvingen kunnen de waarheid weergeven. Beeldspraak is subjectief, ontspruit aan de fantasie van de dichter, geeft de dingen niet weer zoals ze zijn, het is slechts een uiterlijke versiering van de taal, kortom: een verdachte manier van taalgebruik.

Hoewel Aristoteles de metafoor al zag als het beste middel om greep te krijgen op iets nieuws (Rhetorica 1410b), is er pas in de twintigste eeuw waardering gekomen voor metaforisch taalgebruik. Dit gebeurde onder andere door het boek Metaphors we live by (1980) van de taaltheoretici Lakoff en Johnson.¹ Zij tonen aan dat de metafoor niet louter een stijlmiddel is, maar veel fundamenteler is ingebed in de manier waarop wij denken en handelen. Het beroemd geworden voorbeeld dat zij daarvoor gebruiken is de metafoor ‘discussie is oorlog’, die je in een groot aantal uitlatingen kunt aantreffen: Jouw stellingen zijn onverdedigbaar. Hij viel me aan op elk zwak punt in mijn betoog. Zijn kritiek heeft mij zwaar getroffen. Hij heeft zich in een onhoudbare positie gemanoeuvreerd. Dat bestrijd ik. Als je die strategie volgt, zal hij je zeker van de kaart vegen. Die opmerking sloeg in als een bom. Et cetera.

Dit zijn niet zomaar losse metaforen. De hele structuur van het voeren van oorlog wordt systematisch gebruikt om te categoriseren wat er in een discussie gebeurt. Tegenstander, aanval, verdediging, tegenaanval en winnen of verliezen, alle elementen die afkomstig zijn uit fysieke strijd, worden toegepast in ons spreken over discussies. Hieruit blijkt dat wij discussies opvatten als de verbale parallel van de fysieke strijd. Een metafoor als ‘discussie is oorlog’ is dus, zoals de titel van het boek luidt, a metaphor we live by.

In een (hypothetische) cultuur waarin discussie niet als oorlog, maar als een dans wordt beschouwd, waarin de deelnemers een harmonische en fraaie voorstelling willen geven, zouden de mensen discussies anders ervaren en er anders over spreken. Wij zouden dat waarschijnlijk zelfs niet herkennen als een discussie. De manier waarop wordt vormgegeven aan een abstract begrip (‘discussie’) is dus cultureel relatief. Het wordt hieruit duidelijk dat het leerzaam kan zijn om in contact te komen met andere culturen. Het toont de beperkingen van ons eigen concept, en laat andere mogelijkheden zien. Zo blijft in onze opvatting van discussies als oppositie en strijd, onderbelicht dat een discussie ook een harmonisch samenspel kan zijn om tot een gezamenlijke, voor beide partijen bevredigende conclusie te komen. Een nieuwe metafoor, zoals ‘discussie is een dans’, maakt ons bewust van onze kijk op de wereld (discussie als oppositie) en kan, door dit nieuwe inzicht, onze blik op de wereld veranderen.

Poëtische metaforen hebben eenzelfde effect. Een metafoor is volgens de Moderne encyclopedie van de wereldliteratuur een ‘vorm van beeldspraak waarbij twee termen of begrippen [...] op grond van een gelijkenisaspect of van analogie, met elkaar in nauwe betekenisrelatie worden gebracht, hoewel de ene term tot een heel verschillend aangevoelde betekeniscategorie behoort dan de andere’ (MEW 1982, p. 181). Het MEW geeft als voorbeeld ‘en je zwijgen is van porcelein en mijn hijgen een hamer’ van Lucebert. Door middel van ‘porcelein en hamer’ kan de lezer de specifieke betekenis van het zwijgen en hijgen ervaren.

1 De Nederlandse vertaling van dit boek verscheen in 1999 onder de titel Leven in metaforen.

De dingen

Een metafoor biedt dus enerzijds inzicht in de wereld om ons heen, maar anderzijds is zij door filosofen en taalkundigen eeuwenlang opgevat als afwijkend, subjectief en leugenachtig taalgebruik, dat niet de werkelijkheid weergeeft. Deze spanningsverhouding tussen beeldspraak en werkelijkheid heeft ook zijn weerslag op de poëzie. Beeldspraak wordt veelvuldig en bewust gebruikt, maar er zijn ook verschillende dichters die wijzen op de negatieve aspecten ervan. Dit kun je bijvoorbeeld duidelijk zien in de nieuw-realistische poëzie van de jaren zestig. De dichters rond de tijdschriften Barbarber en Gard Sivik (Buddingh', Bernlef, Armando, Vaandrager en consorten) wilden de scheiding tussen poëzie

[p. 6]

en werkelijkheid opheffen. Poëzie moest louter ‘de werkelijkheid’ weergeven: niet meer het verheven, elitaire taalgebruik van de vorige generaties, geen verheven onderwerpen meer; het alledaagse, ook het lelijke moest onderwerp worden van poëzie, en beeldspraak was uit den boze: ‘Eindelijk buiten./ Water is water./ Riet is riet./ Een eend lijkt op een eend’, schrijft K. Schippers in het gedicht ‘Opening van het visseizoen’. De dingen zijn als de dingen, niet als iets anders. Een neutrale, ‘objectieve’ weergave van de werkelijkheid was het doel, zonder inmenging van de dichter. Dit uit zich onder andere in programmatische gedichten als het zojuist geciteerde, en in het gebruik van readymades, waarbij de dichter elementen uit de werkelijkheid isoleert en als poëzie presenteert.

Herman de Coninck debuteerde in 1969 in de kringen van het Vlaamse nieuw-realisme. De Vlaamse stroming, die opkwam toen de Nederlandse beweging haar hoogtijdagen al weer vijf jaar achter de rug had, wordt over het algemeen gezien als wat persoonlijker, warmer dan de kale objectiviteit die de Nederlandse Zestigers nastreefden. In de Vlaamse nieuw-realistische poëzie werd meer gebruik gemaakt van humor en ironie, van romantische elementen en van sociaal engagement. Maar in het afwijzen van poëtisch taalgebruik en het gelijkstellen van poëzie en werkelijkheid deelden zij het uitgangspunt van hun noorderburen.

Het is al vanaf het begin duidelijk dat Herman de Coninck niet zonder meer binnen het nieuw-realisme is te plaatsen. Neem bijvoorbeeld de volgende strofe: ‘Kijk, daar is de werkelijkheid al./ Een boom is een boom, een vrouw / is een vrouw, ze horen thuis in / de wereld zoals de elf beste / spelers in een voetbalploeg.’ (De Coninck 2001, p. 36) In zijn essaybundel Al wie omziet presenteert Hugo Brems deze regels als de Vlaamse parallel van K. Schippers' ‘Opening van het visseizoen’, en hij merkt op: ‘De werkelijkheid, daarbuiten, zichtbaar en tastbaar heeft geen metaforen nodig om interessant te zijn. Het volstaat dat de dichter kijkt.’ (Brems 1981, p. 35) De metafoor die toch tamelijk prominent aanwezig is in de vierde regel van het citaat, heeft Brems blijkbaar over het hoofd gezien. De inhoud van het gedicht mag wel aansturen op een gelijkstelling van poëzie met de werkelijkheid, de stijl geeft ons toch wat anders te kennen.

In essays heeft De Coninck zich kritisch uitgelaten over het nieuw-realisme. Hij ziet als grote verdienste van de Zestigers dat zij de verstaanbaarheid hebben teruggebracht in de poëzie en dat zij het domein van poëtisch taalgebruik hebben verruimd. Alles uit de werkelijkheid kan onderwerp worden van poëzie. Maar het nieuw-realisme wil alleen de alledaagse werkelijkheid in poëzie, en wijst daarom poëtisch taalgebruik af. Dit laatste vindt De Coninck te kaal, onleefbaar zelfs. Slechts in een poëtische werkelijkheid kan de dichter leven; beeldspraak is hiervoor essentieel. Zij moet de werkelijkheid versieren en haar mooi maken: ‘Laat het gelijkend zijn, o ja. Maar laat / in godsnaam nog af en toe een vrouw / dunne gilletjes van verrukking slaken.’ (De Coninck 2001, p. 107)

Nuchtere romantiek

Typerend voor De Coninck is dat hij geen radicaal polemiserende houding inneemt tegenover voorafgaande literaire generaties. De nieuw-realisten verzetten zich bijvoorbeeld radicaal tegen de hermetische beeldspraak van de experimentele Vijftigers en tegen het verheven taalgebruik van de romantici. De Coninck is veel relativerender. Hij uit ook zijn waardering voor de verworvenheden van die literaire stromingen. Romantiek kan en mag in poëzie, dat leerde hij van Rilke en Lodeizen, maar de romantische gedachte ‘alleen in mijn gedichten kan ik wonen’ vond hij ‘wereldvreemd’ (De Coninck 2000, p. 735). Zelf had hij liever een nuchterder soort romantiek, zo legt hij uit in het essay ‘Over nieuw realisme en ouwe romantiek’ uit 1978 (ibidem, pp. 735-746). Van de Vijftigers waardeerde hij hun vrije associaties, en de introductie van het lelijke in de poëzie: ‘voor beeldspraak gold geen enkele rem meer’ (Ibidem, p. 737). Maar zij leerden hem ook ‘dat het ook eenvoudiger kon’ (ibidem, p. 743). De Coninck koos dus eclectisch uit al deze stromingen, inclusief het nieuw-realisme en bekeerde zich nooit tot een stroming. Hij gebruikte ze voor zijn eigen plaatsbepaling:

[p. 7]

illustratie Raymond Reinewald

Wat ik dus wou doen was, dat Hollandse nieuw-realisme nemen, en dat inenten met wat het tekort had, met een Vlaamser, steviger soort gevoeligheid, met enige alleralgemeenste expressie van enige allerbegrijpelijkste emotie, en de laatste tijd ook opnieuw met enig classicisme, met opnieuw enig rijm. (Ibidem pp. 745-746)

Het is dus niet verwonderlijk dat De Coninck wordt gezien als een outsider van het nieuw-realisme, net als de dichters die hij bewondert: Vroman, Lodeizen, Campert en Kopland. Deze outsiderpositie is fundamenteel. Hij is geen romanticus, want dat is te wereldvreemd; een gedicht moet wel over de werkelijkheid gaan. Hij is ook geen nieuw-realist, want het nieuw-realisme is te kaal. Maar het is geen kwestie van ‘of-of’; óf de werkelijkheid weergeven óf louter in een poëtische werkelijkheid wonen. De Conincks gedichten spelen zich af in de spanningsverhouding tussen realiteit en poëzie. De werkelijkheid is er niet zomaar, zoals bij de nieuw-realisten, zij is problematisch, iets waarmee strijd moet worden geleverd:

In mijn gedichten heb ik jarenlang gevochten tegen de realiteit. Ik heb dat gevecht, poëtisch gezien, vind ik, vaak gewonnen precies door te verliezen, door de realiteit te laten winnen. Vandaar dat ik ben gaan denken dat er twee soorten poëzie zijn. Een soort dat zichzelf belangrijker vindt dan de realiteit, Rilke, Lodeizen, de werkelijkheid is niet ter zake doende, poëzie is een glorieus ontsnappen eraan. En een ander soort dat omgekeerd de werkelijkheid belangrijker vond. (Ibidem, p. 742)

Dit conflict tussen romantiek en realiteit heeft veel te maken met het gebruik van beeldspraak, zoals ik hieronder zal aantonen. De vraag naar de relatie tussen beeldspraak en werkelijkheid vormt een duidelijke rode draad in het oeuvre van De Coninck.

[p. 8]

De vijfdelige cyclus ‘Zoals’ uit zijn laatste bundel Vingerafdrukken (1997) is uitermate geschikt om de paradoxale verhouding tussen poëzie en werkelijkheid toe te lichten. De meeste aandacht van critici en docenten is tot nu toe uitgegaan naar het vroege werk van De Coninck, vooral naar zijn debuut De lenige liefde (1969); speelse, wat frivole gedichten. Ook wordt zijn werk vaak autobiografisch gelezen, waardoor er wel veel aandacht is voor de levensbeschouwing van de dichter (zijn ideeën over sterfelijkheid en genieten van het heden zolang het er nog is), maar te weinig voor zijn poëtica.² De ‘Zoals-gedichten’ uit Vingerafdrukken lenen zich juist niet eenvoudig voor een autobiografische interpretatie. Zij hebben de relatie beeldspraak-werkelijkheid als onderwerp, in dubbele zin. Niet alleen bevat elk gedicht een of meerdere ‘zoalsen’, maar de ‘zoals’ is ook inhoudelijk het onderwerp van de gedichten. Recensenten zien echter vaak over het hoofd dat de thematiek van de ‘Zoals-cyclus’ afwijkt van de poëtica van de vroege gedichten van De Coninck.

2 Dat de poëtica het aflegt tegen de levensbeschouwing, zien we bijvoorbeeld duidelijk in Koplands bespreking van Vingerafdrukken: Hij citeert het laatste gedicht van de bundel (De Coninck 1997, p. 61) en leidt dat citaat als volgt in: ‘Tenslotte het laatste gedicht, waarin zijn poëtica ontroerend en troostend is samengebald, de onbereikbare wereld van het zijn wordt verwoord, de navrante idylle van een dag in de tuin, de intensiteit van leven in het zicht van de dood.’ (Kopland 1997, p. 19). De term ‘poëtica’ wordt hier foutief gebruikt in de betekenis van ‘levenshouding’. De echte poëtica, namelijk het onderzoek naar de opvatting van de schrijver over aard, functie en middelen van poëzie raakt door dit accent op de levensbeschouwing op de achtergrond. Geen van de critici wijst er bijvoorbeeld op dat de ligstoel-gedichten (ibidem 1997, p. 61-62) zijn opgedragen aan de schilder Jan Fabre, en dat er in het verzameld werk van De Coninck nog twee gedichten zijn te vinden die geschreven zijn naar aanleiding van diens schilderijen (De Coninck 2001, p. 473 en p. 556). Dit ontkracht in ieder geval gedeeltelijk een autobiografische lezing van het gedicht.

De lenige liefde

‘Beeldspraak’ en ‘De Coninck’ zijn in de loop der jaren haast synoniemen geworden. Een enkeling ergert zich er mateloos aan en omschrijft het als het ‘epidemische geäls’ (Komrij 2001, p. 157). In de bundel De lenige liefde (1969) komt tot uitdrukking dat ‘de werkelijkheid weergeven’ niet genoeg is voor poëzie. Er is wel veel nieuw-realistische ‘werkelijkheid’ in de bundel te vinden:

Je truitjes en je witte en rode
sjaals en je kousen en je slipjes
[...]
en je brassières (er steekt poëzie in
die dingen, vooral als jij ze draagt) -
ze slingeren rond in dit gedicht
als op je kamer.

Kom er maar in, lezer, maak het je
gemakkelijk, struikel niet over de
zinsbouw en over de uitgeschopte schoenen,
gaat u zitten.

[...] Hoe vindt u het,
dit is een raam om naar de werkelijkheid
te kijken, alles wat u daar ziet
bestaat. Is het niet helemaal
als in een gedicht?
(De Coninck 2001, p. 75)

Hier zie je duidelijk de raakvlakken van De Coninck met het nieuw-realisme: gedicht en realiteit worden - voor de duur van het gedicht - aan elkaar gelijkgesteld. Maar de paradox van De lenige liefde is dat het weergeven van de werkelijkheid het gebruik van beeldspraak niet uitsluit. Enerzijds is het alledaagse bijzonder genoeg om poëzie te zijn. Anderzijds wordt het alledaagse juist bijzonder doordat het wordt opgenomen in poëzie. Dat zie je bijvoorbeeld aan de titel van een van de afdelingen van De lenige liefde: ‘Een dag als geen ander’. Een dag als iedere andere wordt, doordat hij in een gedicht wordt geplaatst, een dag als geen ander. In het openingsgedicht van de bundel zie je dat ook een voetbalwedstrijd poëzie kan worden. Niet door een journalistiek verslag in strofen te hakken (het Barbarber-procédé), maar in een vergelijking. Zo krijg je poëzie die vol staat met elementen uit de realiteit én met

[p. 9]

beeldspraak: ‘... en van overal / stroomt klaarte toe / als volk voor een voetbalwedstrijd. / Reeds komt de zon het terrein op- / gelopen, stralend van zelfvertrouwen’ (Ibidem, p. 31).

Beeldspraak is voor De Conincks poëtica in De lenige liefde essentieel. Zonder vergelijkingen, metaforen en andere stijlfiguren is het namelijk niet goed mogelijk met de realiteit te leven. Dit kunnen we zien als een fundamenteel romantische karaktertrek van de poëzie van De Coninck. Poëzie heeft haar eigen domein, dat van de poëtische werkelijkheid. Die wordt door middel van beeldspraak mooier gemaakt dan de alledaagse realiteit. Zo kan de dichter wegvluchten van de werkelijkheid in de mooiere wereld van het gedicht, een procédé waarbij De Coninck Lodeizen, Rilke en Slauerhoff als zijn voorgangers heeft. Maar altijd blijft het besef dat deze vlucht slechts een tijdelijke is, dat poëzie niets aan de werkelijkheid kan veranderen: ‘Zoals je tegen een ziek dochtertje zegt: / mijn miniatuurmensje, mijn zelfgemaakt / verdrietje, en het helpt niet; [...] // zo helpt poëzie.’ (Ibidem, p. 203)

De Coninck legt een verband tussen de romantische vlucht in een ideale wereld en het gebruik van beeldspraak. Beeldspraak en andere stijlmiddelen wijzen impliciet op de autonomie van het kunstwerk ten opzichte van de werkelijkheid. Daardoor wordt aangegeven dat een gedicht geen werkelijkheid is. De taal en het spel met de taal staan centraal, niet de verwijzing naar de werkelijkheid. De realiteit wordt niet ‘kaal’ opgenomen in een gedicht, maar zij wordt met behulp van beeldspraak getransformeerd tot poëzie, tot een autonome, talige werkelijkheid. De Coninck geeft aan dat deze poëtische werkelijkheid door beeldspraak mooier is geworden dan de realiteit, en de lezer daardoor een - tijdelijke - vlucht biedt uit de werkelijkheid.

Zoals

Zoals Witte Veder zijn oor op de aarde kon leggen
en mededelen dat een bende bandieten in aantocht was,
zo luister ik aan taal om te weten welke betekenis
het straks weer in mijn gedicht voor het zeggen

zal hebben. Taal? Het maal tien, maal toen dat een woord
kan geven, ja aan wat. Wat wil de dichter
eigenlijk horen? Een eredienst van gemis voor wat er nog is?
Het cadeau van o aan de werkelijkheid: dat ze bijna zo?

O, het zijnde. Zwijgen
is goed in hebben. Papier is goed in krijgen.
Het wordt ochtend. Praatjes van de merel
over alles heen: blokfluit met drie gaatjes.

Zoals ik graag knoflook heb bij lamsvlees,
zo wil ik tabak bij lucht: om adem te kruiden
en pas nadien uit te blazen, als was het elke keer
mijn laatste.

Ik heb het tijdelijke met het eeuwige
vaak genoeg verwisseld in mijn poëzie
om te weten dat ik het tijdelijke wil.

[p. 10]

 

Betekenis: dat is wat een blootgewoelde vrouw

 

aan lakens over zich heen trekt.

 

Ik trek ze weer weg.

Zoals een grootvader van zijn kleinzoon houdt,
zo legt beeldspraak ergens een arm omheen.
Een beeld moet een paar maten te groot zijn,
als een winterjas. Een beeld brengt werkelijkheid

mee naar huis zoals die grootvader zijn kleinzoon
wanneer zijn eerste meisje hem in de steek heeft gelaten.
Gegeven zijn: sukkelachtigheid en mededogen.
Werkelijkheid probeert te mogen.

Zoals een steen-in-het-water in zijn kringen mag blijven.
Zoals ik ooit boven de Hérault een stuk of tien
libellen zag verblijven in hun l'len. Zie mij zien.
Ik zie de wimpers stilstaan boven mijn ogen.

Ik legde een halssnoer rond je hals
zoals ‘zoals’ rond een zin.
Hij veranderde daarvan, zoals je hals
er langer van werd, hoger keek.

Alles ging een beetje liegen, met oogschaduw
onder haar o's kwam de werkelijkheid mij vragen
of ik meewou, naar een gedicht of zo.

Nee. Laat het allemaal maar weggegaan zijn
uit mij, beeldspraak, betekenis. Ik blijf wel
achter. Taal een lege zaal.
En ik degene die het licht uitdoet.

Zoals een homerische vergelijking veel volk
meebrengt om te kijken, een samenscholing
van beelden staat te wijzen naar het gebeuren
eigenlijk is het een soort geroddel -

zo kan ik me voorstellen dat het gebeuren
liever niet gebeurd zou zijn en het vergelekene
liever niet vergeleken. Dat het alleen wil zijn.
Dat het betekenis kan missen.

Missen is een daad van bevestiging.
Ik bevestig dat ik leef. Dat ik alleen leef.

[p. 11]

 

Het is verwant met hebben:

 

met het hebben van een leeg huis

 

 

 

Het is (wee keer een kunst, ik kan veel

 

hebben. Ik kan vooral ook weinig hebben.

 

Vroeger keek je naar de opgaande zon.

 

Nu naar je vingernagels.

 

 

 

Het is hetzelfde roze.

 

(Herman de Coninck 1997, pp. 46-50)

Het besef van de ongelijkheid van poëzie en werkelijkheid is een constante in de poëtica van De Coninck. Dit besef weerhield hem er echter niet van vergelijkingen te gebruiken, onder andere in gedichten over de tegenstelling tussen poëzie en werkelijkheid: ‘En in geen enkele vergelijking pasten je / borsten zo mooi als in mijn handen.’ (Ibidem, p. 127) Maar in zijn laatste bundel Vingerafdrukken (1997) uit De Coninck zich over dit conflict op een wel heel radicale manier. Daarin staat de cyclus van vijf ‘Zoals-gedichten’, die een reflectie zijn op de werking van het woordje ‘zoals’, de als-vergelijking, op de werkelijkheid. Wat die werking is, wordt hieronder aangetoond door middel van citaten en parafrases van de ‘Zoals-gedichten’, en een wat uitgebreidere analyse van het slotgedicht, ‘Zoals 5’.

Beeldspraak draait om versiering, om taal. Je moet ‘luisteren aan taal om te weten welke betekenis het straks weer [...] voor het zeggen zal hebben.’ (Zoals 1) Een gedicht (met beeldspraak) is daarom geen afspiegeling van de werkelijkheid: het beeld is ‘een paar maten te groot, als een regenjas’ (Zoals 3). Het gedicht toont niet de rauwe werkelijkheid, maar maakt haar zachter, mooier: ‘een beeld brengt werkelijkheid mee naar huis zoals die grootvader zijn kleinzoon wanneer zijn eerste meisje hem in de steek heeft gelaten’ (Zoals 3). Het beeld is een ‘sieraad’, ‘oogschaduw’ voor de werkelijkheid. Tot zover de elementen die we kunnen inpassen in ons verwachtingspatroon, dat gebaseerd is op De lenige liefde (1969). Maar al in het eerste Zoals-gedicht ontstaan er twijfels over dit effect van beeldspraak. Deze beelden en betekenissen zijn toevoegingen aan werkelijkheid: ‘Taal? Het maal tien, maal toen dat een woord kan geven’ (Zoals 1). Ze worden door de dichter erbij gehaald, omhullen de werkelijkheid ‘als een winterjas’, maar verhullen haar ook, zoals in ‘Zoals 2’ de lakens een blootgewoelde vrouw.

De werkelijkheid wordt weliswaar mooier door het gebruik van beeldspraak, zoals een halssnoer en oogschaduw een vrouw mooier kunnen maken - beeldspraak geeft een ‘cadeautje’ aan de werkelijkheid (Zoals 1) -, maar het is opvallend dat De Coninck deze toevoegingen niet positief waardeert. Een zin verandert als je er ‘zoals’ aan toevoegt. De zin is dan geen correcte afspiegeling van de werkelijkheid meer, maar: ‘Alles ging een beetje liegen’ (Zoals 4). Hier krijgen we steeds sterkere aanwijzingen dat De Coninck problemen heeft met dit effect van beeldspraak. Tot ‘Zoals 4’ zijn de gedichten met enige moeite nog op te vatten als een beschrijving van de werking van beeldspraak in poëzie, maar in het vierde gedicht volgt opeens een kort, maar beslist oordeel: ‘Nee. Laat het allemaal maar weggegaan zijn / uit mij, beeldspraak, betekenis.’ De Coninck wil geen ‘leugens’ meer, hij wil de werkelijkheid zonder ‘oogschaduw’. De betekenissen die beeldspraak toevoegt aan de werkelijkheid, wijst hij af als overbodig: ‘Betekenis: dat is wat een blootgewoelde vrouw / aan lakens over zich heen trekt. Ik trek ze weer weg.’ (Zoals 2) ‘Wat is, kan zonder betekenis’ zegt hij in een eerder gedicht (De Coninck 1997, p. 40).

De Coninck wil met deze afwijzing van beeldspraak proberen ‘de werkelijkheid te laten mogen’ (Zoals 3). In het eerste Zoals-gedicht gebeurt dit al impliciet: staat in de eerste strofe de taal nog centraal, in de laatste strofe wordt de aandacht gericht op het geluid van de merel, het geluid van de werkelijkheid. We ontdekken dus in deze cyclus dat De Coninck

[p. 12]

illustratie Raymond Reinewald

[p. 13]

blijkbaar vindt dat beeldspraak de werkelijkheid verhult. Om te pogen de werkelijkheid aan bod te laten komen, vindt De Coninck dat hij alle beeldspraak, betekenis uit zijn taal moet verwijderen: ‘Taal een lege zaal. En ik degene die het licht uitdoet.’ (Zoals 4)

Dageraad

Het slotgedicht (Zoals 5) is te zien als de conclusie en de uitwerking van wat in de eerdere gedichten wordt aangekondigd. In dit gedicht loopt namelijk de beeldspraak totaal spaak. Een vergelijking of metafoor is normaliter gebaseerd op een overeenkomst of analogie tussen het vergelekene en het beeld. Maar tussen de eerste en de tweede strofe: ‘Zoals een homerische vergelijking [...], zo kan ik me voorstellen dat [...]’ is geen sprake van overeenkomst; eerder is er sprake van een redengevend verband. Je kunt de zin namelijk eenvoudig parafraseren als: ‘Omdat een homerische vergelijking [...], kan ik me voorstellen dat [...]’. Deze eerste strofen doen denken aan De lenige liefde, waarin De Coninck programmatisch uitriep: ‘Ik wil de taal dynamiteren tot een gebeurtenis waar veel mensen naar komen kijken’. In ‘Zoals 5’ is ook sprake van een samenkomst van ‘veel volk’, maar deze ‘samenscholing van beelden’ wordt nu niet positief gewaardeerd: ‘een samenscholing van beelden staat te wijzen naar het gebeuren / eigenlijk is het een soort geroddel -’. Het gebeuren (de werkelijkheid) moet zich wel heel ongemakkelijk voelen tussen deze wijzende en roddelende beelden. Hierdoor en op basis van de gedachten die in de eerdere vier gedichten werden uitgedrukt, komt De Coninck tot de conclusie dat de werkelijkheid ‘betekenis kan missen’, en met behulp van een verwijzing naar Camperts ‘Poëzie is een daad van bevestiging’, geeft hij een positieve invulling aan dit ‘missen’: ook missen is een bevestiging, ook poëzie die beeldspraak, betekenis mist, is poëzie. Deze beeldspraakloze poëzie is evenveel waard als poëzie met beeldspraak: ‘Het is twee keer een kunst, ik kan veel / hebben. Ik kan vooral ook weinig hebben.’ (Zoals 5)

Na deze programmatische uitspraken wekken de laatste regels van dit gedicht misschien bevreemding op. Wat hebben ‘zon’ en ‘vingernagels’ met beeldspraak te maken? Pas als je de intertekstualiteit herkent, wordt dit duidelijk. De eerste regel van ‘Zoals 5’ wijst je de weg. Homerus beschrijft in de Odyssee de opkomende zon steevast als ‘de rozenvingerige dageraad’. De Coninck transformeert deze vergelijking van Homerus, zodat het geen vergelijking meer is, maar een beschrijving van de werkelijkheid. Zo brengt hij het thema van de Zoals-cyclus, de afwijzing van beeldspraak, ook zelf in de praktijk. Zowel in het thema als in de stijl wordt het failliet van de beeldspraak in de beschrijving van de werkelijkheid uitgedrukt. Dit maakt het slotgedicht van de Zoals-cyclus tot het hoogtepunt van De Conincks denken over de metafoor. Herman de Coninck is in deze cyclus niet meer ‘de dichter van de zoalsen’, maar hij wordt ‘de dichter die geen beeldspraak meer wilde gebruiken’.

De noodzakelijke gebrekkigheid van beeldspraak werd al aangekondigd in eerdere bundels, bijvoorbeeld in het tautologische gedicht: ‘Zoals dit eiland van de meeuwen / is en de meeuwen van hun krijsen / en hun krijsen van de wind / en de wind van niemand // zo is dit eiland van de meeuwen / en de meeuwen van hun krijsen / en hun krijsen van de wind / en de wind van niemand.’ (De Coninck 2001, p. 325) Dat de vergelijking hier een tautologie is, komt voort uit het besef dat je in een vergelijking of metafoor altijd twee ongelijke begrippen aan elkaar gelijkstelt. Wat De Coninck hier doet, komt verrassend genoeg overeen met schrijfadviezen voor het gebruik van beeldspraak in zakelijke teksten. Men zegt namelijk: wees voorzichtig met metaforen. Ze kunnen zorgen voor een vertekend en versimpeld beeld van de werkelijkheid. Het gevaar is namelijk dat je de verschillen uit het oog verliest. Ter illustratie een citaat uit de bundel Schrijfadviezen, over de metafoor: ‘De overheid is een bedrijf’.

In het verlengde van deze metafoor vindt de overheid dat zijn medewerkers een produkt aan de burger moeten bieden. [...] Dergelijke metaforen leggen de nadruk

[p. 14]

op de overeenkomsten tussen bedrijfsleven en overheid. Ze kunnen bijvoorbeeld gebruikt worden om ambtenaren klantgerichter te laten werken, of om een organisatie kostenbewuster te maken. Maar het blijft belangrijk om steeds duidelijk te maken dat deze metaforen geen beschrijving van de werkelijkheid geven. De overheid is geen bedrijf [...] De overheid hoeft bijvoorbeeld geen winst te maken en ze moet een groot aantal taken uitvoeren die vanuit een bedrijfsmatige optiek contraproduktief zijn. Dergelijke essentiële verschillen dreigen door het gebruik van beeldspraak buiten beeld te verdwijnen. (Van der Spek 1996, pp. 156-157)

Eenzelfde waarschuwing geeft De Coninck ons. Beeldspraak liegt en kan de werkelijkheid nooit helemaal vatten. In de werkelijkheid is er nooit sprake van totale overeenkomst. Het is de dichter die een verband legt: ‘zo kan ik me voorstellen dat [...]’ staat er in ‘Zoals 5’: een metafoor ontspruit altijd aan de fantasie van de dichter. Daarom neemt De Coninck de radicale stap de beeldspraak helemaal af te schaffen.

Tussen romantiek en realisme

Het paradoxale is echter dat De Coninck dit besluit neemt in een cyclus die geheel aan de ‘zoals’ is gewijd (in ‘Zoals 3’ staan zelfs vijf vergelijkingen). Ook in de andere gedichten van Vingerafdrukken is niet te merken dat De Coninck bewust beeldspraakloze poëzie wil schrijven. Hij ‘zoalst’ nog steeds uitbundig door. Wel is duidelijk te zien dat hij het accent wil leggen op de beschrijving van de werkelijkheid, met zo min mogelijk tussenkomst van de dichter. In ‘Zoals 1’ kunnen we lezen: ‘O het zijnde. Zwijgen / is goed in hebben. Papier is goed in krijgen.’ Deze woorden ‘zwijgen’ en ‘krijgen’ vormen samen met ‘luisteren’ een belangrijk thema in Vingerafdrukken. De dichter luistert aan de werkelijkheid. Hij stelt zich passief op: hij verzint niet een gedicht, met veel beeldspraak en betekenissen die hij toevoegt aan de werkelijkheid. Dat laat hij achterwege (het ‘missen’ uit ‘Zoals 5’). De dichter zwijgt en wacht af; dan krijgt hij vanuit de werkelijkheid zelf het gedicht aangeboden dat hij zoekt.

Beschrijven van de werkelijkheid is voldoende voor poëzie, lijkt De Coninck hier te willen zeggen. In het laatste gedicht van de bundel beschrijft hij hoe hij naar de zwaluwen in de lucht kijkt: ‘[...] Ik zie dat het goed is./ Ik wil er mijn handtekening wel onder zetten.’ (De Coninck 1997, p. 62) Hiermee komt De Coninck in hetzelfde conflict terecht als de nieuw-realisten. In een gedicht zullen wij de werkelijkheid namelijk altijd door de ogen van de dichter zien: ‘Zie mij zien,’ schrijft De Coninck in ‘Zoals 3’ en in de dier- en natuurgedichten in Vingerafdrukken komt dit duidelijk tot uitdrukking. Iedereen kan olifanten in Tanzania zien, maar alleen De Coninck ziet er ‘van beton lekker volgestorte grijzen’ in, ‘een encyclopedie in zijn twintig van a tot z volgeschreven delen’ (Ibidem, p. 34). Dat is, zoals we in het begin hebben gezien, de werking van de metafoor: De Coninck laat ons de werkelijkheid zien zoals we haar nog nooit hadden gezien, hij dwingt ons met een nieuwe blik naar die olifanten te kijken. ‘Ik heb de indruk dat alle belangrijke poëzie de werkelijkheid wezenlijk verandert, met nieuwe ogen leert bekijken,’ schrijft hij zelf (De Coninck 2000, p. 700). Maar tegelijk doet hij het voorkomen alsof hij slechts een doorgeefluik is van werkelijkheid, en dat de beelden die hij gebruikt, zich als vanzelf aandienen uit de werkelijkheid.

De vroege poëzie van De Coninck heb ik omschreven als ‘romantisch’. Beeldspraak maakte de werkelijkheid mooier en het gedicht gaf zo de mogelijkheid tot een vlucht uit de grauwe realiteit. Deze vlucht is echter maar een tijdelijke oplossing. Zodra het gedicht uit is, keert men weer terug naar de realiteit. De Coninck zocht blijkbaar naar een blijvender oplos-sing. Hij leert zichzelf (en ons) in Vingerafdrukken een levenshouding aan die het mogelijk maakt de werkelijkheid te accepteren. In veel gedichten wijst hij erop dat je ‘niet moet vergeten gelukkig te zijn’, en dat je moet genieten van wat je hebt: al is het weinig, het is voldoende om gelukkig te zijn. Door deze zenachtige levenshouding heeft De Coninck de vlucht uit de werkelijkheid niet langer nodig. Ook aan beeldspraak heeft hij nu geen behoefte meer.

[p. 15]

Door middel van beeldspraak wordt in poëzie een autonome werkelijkheid gecreëerd, die afwijkt van en mooier is dan de realiteit. Maar nu De Coninck van mening is dat de werkelijkheid zoals ze is al genoeg moois heeft te bieden, wil hij het gebruik van beeldspraak opgeven.

De Coninck schippert echter tussen zeggen en doen. Hij brengt in ‘Zoals 5’ weliswaar in de praktijk wat hij aankondigt te doen, maar in alle gedichten blijft de ‘zoals’ een prominent kenmerk. Wel wil hij in de bundel Vingerafdrukken de werkelijkheid zoveel mogelijk ruimte geven, en laat hij zich ongehoord streng en negatief uit over beeldspraak. Maar een definitieve keuze voor realisme en tegen romantiek heeft hij nooit gemaakt. Hier blijkt nog eens zijn eclectische houding. Het was voor De Coninck nooit ‘of-of’: óf weergeven van de werkelijkheid, óf het scheppen van een eigen talige werkelijkheid. Hij kiest voor ‘en-en’. Geen van beiden wil hij opgeven, omdat hij van allebei het goede ziet:

Wat is, kan zonder betekenis. Twee keer een wonder:
werkelijkheid mét en werkelijkheid zonder. (De Coninck 1997, p. 40)

Suzanne de Werd voltooide op 6 september 2002 de opleiding Nederlands aan de universiteit van Leiden. Dit artikel is een bewerking van haar afstudeerscriptie. Op dit moment is zij bezig met het afronden van haar studie Filosofie.

Literatuur

Hugo Brems, Al wie omziet. Antwerpen 1981.

Herman de Coninck, Vingerafdrukken. Amsterdam 1997.

Herman de Coninck, Het proza. Samengesteld en verantwoord door P. de Wispelaere. 2 dln. Amsterdam 2000.

Herman de Coninck, De gedichten. Samengesteld en verantwoord door H. Brems. 9e dr. Amsterdam 2001.

Georg Lakoff en M. Johnson, Leven in metaforen. Nijmegen 1999.

Gerrit Komrij, ‘Een bescheiden voorstel om te wachten met de heiligverklaring van Herman de Coninck’. In: G. Komrij, Vreemd pakhuis. Amsterdam 2001, pp. 156-164.

Rutger Kopland, ‘Poëzie als geneesmiddel: over de poëtica van Herman de Coninck. In: Nieuw Wereldtijdschrift 12 (1997) 5-6, pp. 14-19.

Moderne encyclopedie van de wereldliteratuur. Dl. 6. Hoofdred. A.G.H. Bachrach e.a. 2e dr. Haarlem 1982.

Multatuli, Max Havelaar. Amsterdam 1995.

Erik van der Spek, ‘Gebruik en misbruik van beeldspraak’. In: Schrijfwijsheden, Visies op taal en taaladvies. Red. Ted Sanders, Peter Smulders. Den Haag 1996, pp. 153-160.