Vooys. Jaargang 20

[p. 165]

Een soap uit de negentiende eeuw?
Narratieve technieken in Zola's feuilletonroman Les Mystères de Marseille

De soap lijkt zonder twijfel tot het ‘pulpgenre’ te behoren. Hoeveel literaire technieken er ook worden gebruikt, voordat dit genre onder dit label uitkomt, moet er heel wat gebeuren. Maar hoe zit het met een werk van een gerespecteerde meester als Emile Zola, dat veel soapkenmerken in zich verenigd? Zoals Marjolein van Tooren in onderstaand artikel laat zien, heeft de feuilleton Les Mystères de Marseille veel pulpkenmerken, maar ligt in de pulp het meesterschap reeds besloten.

Marjolein van Tooren

In 1866 neemt de censuur in Frankrijk af en ziet Léopold Arnaux, hoofdredacteur van de gematigde krant Le Messager de Provence, mogelijkheden om zijn blad meer profiel te geven. Hij wil een krachtiger toon aanslaan, duidelijker stelling nemen en vooral het lezerspubliek vergroten (Ripoll 1969, p. 20 en Brown 1996, p. 161). In januari en februari 1867 kondigt hij een feuilleton aan, Les Mystères de Marseille, dat hij kwalificeert als ‘[une] dramatique et saisissante etude des mceurs marseillaises’ en als ‘un travail, fruit de longues observations et de laborieuses recherches, et qui est appelé à produire à Marseille et dans tout le Midi une immense sensation’ (geciteerd in Ripoll 1969, p. 21). Voor dit sensatieverhaal had Arnaux een beroep gedaan op Emile Zola, die toen nog niet erg bekend was, maar al wel een bundel verhalen (Contes à Ninon), twee romans (La Confession de Claude en Le Voeu d'une morte) en twee bundels essays over literatuur en beeldende kunst (Mes haines en Mon salon) op zijn naam had staan. Ook was hij medewerker bij een aantal kranten uit Parijs, zoals Le Figaro, L'Evénement en Le Petit Journal. De jonge schrijver, die net had besloten zijn baan bij uitgeverij Hachette op te zeggen en van zijn pen te gaan leven, was graag bereid op het verzoek van Arnaux in te gaan.

In 1884, in een voorwoord bij de heruitgave van Les Mystères de Marseille, zou hij verklaren dat financiële redenen bij zijn beslissing de doorslag hadden gegeven, evenals de mogelijkheid zijn bekendheid te vergroten. Daarnaast had hij de gelegenheid willen aangrijpen om met historische documenten te werken - iets wat hij voor zijn romancyclus Les Rougon-Macquart later ook zou doen (Ripoll 1969, p. 20). Over de kwaliteit van zijn feuilleton laat hij geen enkele onduidelijkheid bestaan: het zou van een ‘médiocrité irréparable’ zijn, ‘[une] oeuvre de pur métier et de mauvais métier’ (Zola 1962, p. 228 en 225). Nu weten we dat we de waardeoordelen die Zola over zijn eigen werk uitsprak niet altijd even serieus moeten nemen: vaak herriep hij ze later weer en hij heeft ooit toegegeven zijn lezers graag op het verkeerde been te zetten. Het is dus niet gezegd dat Les Mystères de Marseille werkelijk zo'n matig werk is als Zola ons wil doen geloven. Bovendien stak hij weliswaar de draak met de eindeloze feuilletons van schrijvers als Ponson du Terrail, Eugène Sue en Aurélien Scholl, maar probeerde hij tevens de populariteit van het genre te doorgronden. Daarvoor bestudeerde hij onder meer de structuur van de feuilletons; in 1866 schreef hij over Ponson du Terrail dat het lezen van diens werk zou berusten op ‘un plaisir purement mécanique’ (Zola 1980, p. 162), in 1878 sprak hij daarentegen zijn bewondering uit voor de ‘mouvement d'horlogerie bien réglé’ ervan (geciteerd in Becker, Gourdin-Servenière en Lavielle 1993, p. 227). Het is daarom interessant na te gaan welke invulling Zola zelf aan de structurerende

[p. 166]

mechanismen van het feuilleton heeft gegeven, welke narratieve technieken hij inzet om zijn lezerspubliek aan zich te binden. Om een antwoord op deze vraag te vinden, zal ik eerst kort de inhoud van Les Mystères de Marseille bespreken en me vervolgens concentreren op de structuur en met name op de functie van titel, begin en einde van de in totaal 62 hoofdstukken. Het feit dat een feuilleton in afleveringen verschijnt, stelt immers bijzondere eisen aan deze drie strategische posities: het eind van elk hoofdstuk moet de lezer enerzijds tevredenstellen, anderzijds nieuwsgierig maken naar het vervolg. Titel en begin van het eerstvolgende hoofdstuk moeten de belangstelling van de lezer opnieuw wekken en hem zijn lectuur doen hernemen. Behalve op de overgangsstrategieën van het ene naar het andere hoofdstuk, zal ik ingaan op twee verwante onderwerpen: de functie van de beginhoofdstukken van elk van de drie delen waaruit de roman bestaat en de overgangen tussen die delen.

Een soap avant la lettre

Wie de gebeurtenissen in Les Mystères de Marseille op een rijtje zet, zal al gauw geneigd zijn te constateren dat het feuilleton, hoewel gebaseerd op historische documenten, veel weg heeft van de soapseries zoals we die nu van de televisie kennen. Hoofdpersonen zijn Blanche de Cazalis en de broers Philippe en Marius Cayol. De aristocratische Blanche woont sinds de dood van haar ouders in het kille huis van haar oom, waar ze, met alle naïviteit van haar zestien lentes, droomt van de grote liefde. De broers Cayol, die tot de eenvoudige burgerij behoren, zijn in alles elkaars tegenpolen. Philippe is knap om te zien en een vrolijke levensgenieter. Van werken houdt hij niet; hij hoopt eens een goed huwelijk te sluiten en flaneert dan ook vaak, elegant gekleed, door Marseille om indruk te maken op de vrouwen. Zijn jongere en minder aantrekkelijke broer Marius is veel serieuzer: hij werkt op het kantoor van een rederij en wil niets anders dan in redelijke welstand een rustig leventje leiden.

Het eerste deel van de roman vertelt de dramatische gevolgen van een sociaal probleem: de liefde tussen Blanche en Philippe, die gezien het standsverschil, onmogelijk is. Bij een geheime ontmoeting worden de geliefden betrapt en zien zij zich genoodzaakt te vluchten. Na enkele dagen zwerven, worden ze aangehouden op bevel van een woedende oom, M. de Cazalis, die Philippe in de gevangenis laat gooien en Blanche opsluit in een zomerhuis op het platteland. Te laat, want Blanche blijkt zwanger. Verontwaardigd dat zijn broer van ontvoering wordt beschuldigd - Blanche was immers vrijwillig met Philippe meegegaan - stelt Marius alles in het werk om de familienaam van alle blaam te zuiveren en zijn broer vrij te krijgen. Zijn pogingen lopen echter op niets uit; alleen de bloemenverkoopster Fine Cougourdan - zelf heimelijk verliefd op Philippe - biedt haar hulp aan. Ze weet haar oom, die gevangenbewaarder is, te vermurwen: voor 15.000 francs is deze bereid om Philippe te laten ontsnappen.

De pogingen om dit geldbedrag te bemachtigen staan centraal in het tweede deel, waarin Marius zich in de wereld van het grote geld begeeft. Uiteindelijk is het een schijnbaar onbeduidende gebeurtenis - Marius redt de eer en goede naam van Claire Martelly, de zuster van zijn baas - die de oplossing brengt: M. Martelly beloont hem met een lening van 15.000 francs, Philippe kan ontsnappen en vertrekt in ballingschap naar Genua.

Aan het begin van het derde deel bevalt Blanche van een zoon, Joseph. Fine en Marius - die ondertussen zijn getrouwd - ontfermen zich over het kind en beschermen de jongen tegen M. de Cazalis, die hem wil ontvoeren. Blanche trekt zich terug in een klooster. Na een aantal jaren keert Philippe terug uit ballingschap en krijgt gratie. Hij stort zich vervolgens hals over kop in de revolutie van februari 1848, wat een hernieuwde confrontatie met M. de Cazalis betekent. Laatstgenoemde ziet in de revolutie namelijk een prachtige aanleiding om zijn aartsvijand opnieuw het leven zuur te maken. Aan het eind van de roman daagt hij Philippe uit voor een duel. Dodelijk gewond wordt Philippe afgevoerd naar het ziekenhuis. Daar komt hij naast M. de Cazalis te liggen, die getroffen is door de in Marseille heersende cholera. De pogingen van Blanche, die als verpleegster in het ziekenhuis werkt, om beide mannen met elkaar te verzoenen, lopen stuk op de onverzettelijkheid van haar oom. Philippe bezwijkt aan zijn verwondingen, M. de Cazalis aan de cholera en ook Blanche wordt enkele dagen later getroffen door de epidemie. Alleen Marius, Fine en Joseph overleven alle ellende: de roman eindigt met een epiloog waarin wordt verteld dat ze al tien jaar een rustig en gelukkig leventje leiden.

Met deze fantasievolle combinatie van gebeurtenissen en personen uit verschillende bronteksten heeft Zola ontegenzeggelijk voldaan aan de eis van Arnaux een dramatisch en pakkend verhaal te schrijven. Om dit aan te tonen, moet er worden gekeken naar de narratieve technieken die Zola inzette om van hoofdstuk tot hoofdstuk de aandacht van zijn publiek vast te houden.

[p. 167]

Zola, hier 26 jaar oud

Het begin van een sociaal drama

Het eerste hoofdstuk van een narratieve tekst en a fortiori titel en begin daarvan, vormen de drempel van de reële naar de fictieve wereld en geven aan wat de lezer kan verwachten, in wat voor wereld hij binnentreedt. Jacques Dubois (1973, p. 491) spreekt in dit verband van het ‘protocole de lecture’.

In Les Mystères de Marseille legt het openingshoofdstuk van het eerste deel de basis voor het sociale probleem dat centraal staat; titel en begin presenteren het hele verhaal in een notendop. Zo verraden de namen in de titel ‘Comme quoi Blanche de Cazalis s'enfuit avec Philippe Cayol’ (Hoe Blanche de Cazalis wegloopt met Philippe Cayol) de sociale klasse van de personages en voorspellen daarmee al de onmogelijkheid van hun liefde. Het begin van het eerste hoofdstuk symboliseert het stuklopen van Philippes veroveringspogingen: hij nadert het huis van Blanche, maar dat is een onneembare vesting:

Vers la fin du mois de mai 184., un homme, d'une trentaine d'années, marchait rapidement dans un sentier du quartier Saint-Joseph, près des Aygalades. Il avait confié son cheval au méger d'une campagne voisine, et il se dirigeait vers une grande maison carrée, solidement bâtie, sorte de château campagnard comme on en trouve beaucoup sur les coteaux de la Provence. (Zola 1962, p. 229; mijn cursivering)
Het was eind mei 184.. Een man van een jaar of dertig liep snel over een pad in de wijk Saint-Joseph vlakbij Les Aygalades. Hij had zijn paard toevertrouwd aan de pachtboer van een stuk land in de buurt en begaf zich naar een groot, vierkant, stevig gebouwd huis: een soort plattelandskasteel zoals men er op de hellingen van de Provence zoveel aantreft. (Zola 1993, p. 7)

Aan het eind van het hoofdstuk bevestigt de verteller dat het lot van de geliefden is bezegeld:

Puis, la nuit se fit, chaude et voluptueuse. Et Blanche devint l'épouse de Philippe. Elle s'était livrée d'elle-même, elle n'avait pas eu un cri de révolte, elle péchait par ignorance, comme Philippe péchait par ambition et par passion. Ah! la douce et terrible nuit! Elle devait frapper les amants de misère et leur apporter toute une existence de souffrance et de regrets.
Ce fut ainsi que Blanche de Cazalis s'enfuit avec Philippe Cayol, par une Claire soirée de mai.
(Zola 1962, p. 231, mijn cursivering)
Daarna kwam de nacht, warm en voluptueus. En Blanche werd de vrouw van Philippe. Zij had zich vrijwillig aan hem gegeven, geen enkele weerstand geboden, zij zondigde uit onwetendheid, zoals Philippe zondigde uit eerzucht en hartstocht. O, die heerlijke, vreselijke nacht! Hij zou de geliefden in de ellende storten en de rest van hun leven zou alleen maar een lijdensweg worden, vol spijt. Zo liep Blanche de Cazalis op een mooie avond in mei weg met Philippe Cayol. (Zola 1993, p. 9)

Deze negatieve uitspraak over wie de hoofdpersonen leken te zijn, en het gebrek aan positief perspectief, creëren de behoefte aan een echte held, die de ellende te lijf gaat. Deze wordt aangekondigd in de titel van het tweede hoofdstuk, ‘Où l'on fait connaissance du héros, Marius Cayol’ (Waarin wij kennismaken met de held van het verhaal, Marius Cayol).

[p. 168]

Meteen aan het begin wordt Marius neergezet als de tegenpool van zijn broer:

Marius Cayol, le frère de l'amant de Blanche, avait environ vingt-cinq ans. Il était petit, maigre, d'allure chétive. Son eisage jaune clair, percé d'yeux noirs, longs et minces, s'éclairait par moments d'un bon sourire de dévouement et de résignation. Il marchait un peu courbé, avec des hésitations et des timidités d'enfant. Et, lorsque la haine du mal, l'amour du juste le redressaient, il devenait presque beau. (Zola 1962, p. 232)
Marius Cayol, de broer van de minnaar van Blanche, was ongeveer vijfentwintig jaar. Hij was klein, mager en ziekelijk. Zijn gelig gekleurde gelaat met zwarte spleetogen lichtte soms op door een vriendelijke glimlach van toewijding en berusting. Hij liep een beetje voorovergebogen, aarzelend en verlegen als een kind. Maar wanneer hij, gedreven door haat ten aanzien van het kwaad of door liefde voor rechtvaardigheid, rechterop ging lopen, werd hij bijna mooi. (Zola 1993, p. 10)

Deze tegenstelling zal in de rest van het hoofdstuk verder worden uitgewerkt en Marius zal openlijk zijn rol als redder bevestigen met de woorden ‘J'ai une tâche à accomplir, la tâche de racheter ta faute’ (Zola 1962, p. 235; ‘Ik heb een taak te volbrengen, de taak jouw fout goed te maken’, Zola 1993, p. 12). Daarmee is de inleiding voltooid en kan de intrige zich verder ontwikkelen.

Van de ene impasse in de andere

Het eerste deel verhaalt, als gezegd, van de verwoede pogingen van Marius om zijn broer vrij te krijgen. Hij behoort echter tot de kleine luiden, terwijl zijn tegenstander, M. de Cazalis, één van de invloedrijkste inwoners van Marseille is. Marius stuit dan ook voortdurend op de rigide hiërarchie van de toenmalige samenleving. Deze kruistocht is ontmoedigend en de vraag rijst hoe de verteller toch de aandacht van de lezer weet vast te houden.

Elk hoofdstuk eindigt met een totaal gebrek aan positief perspectief: een nieuwe ramp treft de personages, of de verteller beschrijft hun reactie (in gedachten, woorden of daden) op eerdere negatieve berichten. Het verhaal wordt dus onderbroken op een moment van diepe wanhoop. Daarmee doet de verteller een beroep op het medelijden van de lezer én op diens verlangen (en verwachting) te horen dat de personages zich ondanks alles uit de ellende hebben weten te redden. Het zijn immers niet voor niets helden. Titel en begin van het volgende hoofdstuk bevestigen echter steeds het penibele karakter van de situatie: ze benadrukken de negatieve gevoelens van de personages, leggen de oorzaak van de nieuwe ellende bloot of geven aan dat de pogingen om het tij te keren tot mislukken zijn gedoemd.

Zo vreest Marius aan het eind van hoofdstuk drie dat het hem niet zal lukken M. de Cazalis milder te stemmen:

Ainsi, la dernière espérance était morte. Marius, anéanti, revint à Marseille, sans entendre les paroles d'encouragement de l'abbé Chastanier. Il songeait aux fata les conséquences de la folie de Philippe; il se révoltait contre les malheurs qui allaient frapper sa famille.
- ‘Mon enfant, lui dit le prêtre en le quittant, je ne suis qu'un pauvre homme. Disposez de moi. Je vais prier Dieu.’ (Zola 1962, p. 241; mijn cursivering)
Zo vervloog de laatste hoop. De uitgeputte Marius ging terug naar Marseille, zonder de bemoedigende woorden van abbé Chastanier te horen. Hij dacht aan de fatale gevolgen van de waanzinnige daad van Philippe; hij kwam in opstand tegen het ongeluk dat zijn familie zou treffen.
‘Mijn kind’, zei de priester tegen hem toen hij hem verliet, ‘ik ben maar een arme man. Ik sta tot je beschikking. Ik zal tot God bidden.’ (Zola 1993, p. 18)

De lezer kan nog veronderstellen dat Marius de situatie te somber inziet en dat zijn wanhoop niet gerechtvaardigd zal blijken te zijn. Maar als de enige hulp het gebed van een onbeduidend pastoortje is... De titel van hoofdstuk vier, ‘Comment M. de Cazalis vengea le déshonneur de sa nièce’ (Hoe meneer de Cazalis de schande van zijn nicht wreekte) is al veelzeggend: hij bevestigt dat de oom van Blanche vasthoudt aan zijn ideeën over rang en stand en kondigt een wraakactie aan. De opening van het hoofdstuk geeft meer details: binnen de kortste keren is heel Marseille op de hoogte van de affaire en spreekt iedereen er schande van:

[p. 169]

Les amants s'étaient enfuis un mercredi. Le vendredi suivant, tout Marseille connaissait l'aventure; les commères, sur les portes, ornaient le récit de commentaires dramatiques la noblesse s'indignait, la bourgeoisie faisait des gorges chaudes. (Zola 1962, p. 241)
De geliefden waren op een woensdag gevlucht. De vrijdag daarop was heel Marseille op de hoogte van het avontuur,- de buurvrouwen stonden voor hun huis te kletsen en dikten het verhaal nog een beetje aan; de adel was verontwaardigd, de bourgeoisie maakte zich er vrolijk over. (Zola 1993, p. 19)

Dit soort ‘transitions-impasse’ (impasse-overgangen) vinden we vrijwel zonder uitzondering in heel het eerste deel. De verteller brengt de hoofdpersonen telkens in penibele situaties waaruit ze een uitweg moeten vinden en confronteert hen daarbij met steeds nieuwe sociale barrières. Zo geeft hij een vrijwel volledig en kritisch beeld van de vroeg negentiende-eeuwse samenleving. Hij laat zien dat de sociale klassen strikt zijn gescheiden, dat de adel en de gegoede burgerij hun macht enkel en alleen danken aan intriges en bedrog, dat je ook in de kerk alleen ver komt met sluwheid en geld en dat de kleine luiden machteloos blijven. Hoewel Le Messager de Provence zich richtte op alle lagen van de bevolking, zal Zola vooral hebben gerekend op herkenning van de situatie door de kleine burgerij; identificatie van deze groep lezers met de hoofdpersonen en dat zij ondanks de aanhoudende reeks tegenslagen niet zouden afhaken.

Terug bij af

Aan het eind van het eerste deel wordt het probleem tijdelijk opgelost - Philippes publieke vernedering aan de schandpaal wordt vier maanden uitgesteld -, maar dat ontslaat Marius niet van de verplichting een permanente oplossing te vinden. Zo wordt de lezer enerzijds tevredengesteld (na alle vergeefse pogingen heeft Marius nu in elk geval een concreet doel, het bemachtigen van de 15.000 francs om de gevangenbewaarder af te kopen) en anderzijds nieuwsgierig gemaakt, want de vraag blijft of hij dit doel kan realiseren. We zijn dus in feite terug bij af en het verhaal kan gewoon bijna opnieuw beginnen:

Et, le lendemain, la diligence ramena à Marseille Marius et Fine. Ils allaient continuer sur un plus vaste théátre la lutte où les poussait leur coeur, ils allaient fouiller au fond des misères humaines et voir à nu les plaies d'une grande ville, livrée à tous les emportements de l'industrie moderne. (Zola 1962, p. 310)
En de volgende dag bracht de diligence Marius en Fine terug naar Marseille. Zij zouden de strijd waartoe hun hart hen dreef op grotere schaal voortzetten; zij zouden diep graven in de menselijke ellende en de rauwe wonden zien van een grote stad, overgeleverd aan alle uitwassen van de moderne industrie. (Zola 1993, pp. 94-95)

Een chefkruier als sleutelfiguur

Het tweede deel begint met de introductie van een nieuw personage: ‘Le sieur Sauvaire, mastre portefaix’. Zoals de beroepsaanduiding (chef kruier) in deze titel al aangeeft, behoort hij tot een hogere sociale klasse. In zijn familienaam ligt de rol van redder (sauveur) besloten, maar de kwalificatie ‘sieur’ is ambigu: deze kan ironisch en zelfs pejoratief zijn bedoeld. De beschrijving aan het begin van het hoofdstuk van Sauvaires fysieke hoedanigheden suggereert dat hij behoort tot de groep rijke, machtige en onsympathieke personages die we kennen uit het eerste deel:

Le patron de Cadet Cougourdan, le maître portefaix Sauvaire, était un petit homme vif, noirâtre, aux membres trapus et vigoureux. Son grand nez crochu, ses lèvres minces, son visage allongé exprimaient cette confiance vaniteuse, cette vantardise rusée qui Bont les traits distinctifs de certains types du Midi. (Zola 1962, p. 311)
De baas van Cadet Cougourdan, chefkruier Sauvaire, was een kleine, levendige man met een donker uiterlijk, een gedrongen bouw en erg sterk. Zijn grote haakneus, zijn dunne lippen, zijn langgerekte gezicht, drukten die zelfgenoegzame ijdelheid uit, die sluwheid, die kenmerkend zijn voor sommige types uit de Midi. (Zola 1993, p. 99)

Al gauw blijkt echter dat we te maken hebben met een komiek personage, waar de verteller met een zekere toegeeflijkheid over praat:

Sauvaire avait des appétits cuisants de richesse et de plaisirs: il voulait posséder beaucoup

[p. 170]

d'argent pour s'amuser beaucoup, et il voulait s'amuser beaucoup pour montrer à tous qu'il possédait beaucoup d'argent. Une vanité de parvenu le poussait à faire un tapage du diable autour de ses joies. [...] Il joua, mais avec prudence, trouvant que la volupté du jeu ne vaut pas les sommes qu'on perd: il voulait s'amuser pour son argent, il cherchait des plaisirs solides et durables. Il mangea dans les meilleurs restaurants, il eut des femmes qu'il étala devant la foule. (Zola 1962, pp. 311-312)
Sauvaire brandde van verlangen naar rijkdom en plezier: hij wilde veel geld hebben om zich erg te amuseren en hij wilde zich erg amuseren om aan iedereen te laten zien dat hij veel geld bezat. Met zijn ijdelheid van een parvenu schepte hij enorm op over zijn pleziertjes. [...] Hij speelde, maar voorzichtig, want hij vond dat het genot van het spel niet opwoog tegen de sommen geld die men verloor: hij wilde plezier hebben van zijn geld, hij was op solide, duurzame pleziertjes uit. Hij at in de beste restaurants, had vrouwen met wie hij kon pronken. (Zola 1993, pp. 99-100)

In de loop van het tweede deel wordt het belang van deze beschrijving en van haar plaats in het openingshoofdstuk duidelijk: Sauvaire is de personificatie van de vier factoren die de zoektocht van Marius in dit deel domineren: vrouwen, geld, spel en humor. Marius bezoekt de salon van Armande, een ‘femme entretenue’, in de hoop daar een vermogend man tegen te komen van wie hij de 15.000 francs kan lenen; hij treedt in dienst bij notaris Douglas en dreigt verwikkeld te raken in diens malversaties; hij bezoekt een casino waar hij 10.000 francs wint en ook weer verliest en hij neemt de arrogante pater Donadéi er op een lachwekkende manier tussen. En steeds komt hij hierbij Sauvaire tegen, die dus zowel door zijn karaktereigenschappen als door zijn bijna alomtegenwoordigheid, een sleutelrol speelt. Het openingshoofdstuk bevat daarmee opnieuw een ‘protocole de lecture’: met de introductie van Sauvaire worden als het ware de hoofdlijnen van dit deel van het verhaal uitgezet.

Op jacht naar het geld

De noodzaak om Philippe vrij te kopen staat centraal in het tweede deel van de roman en wordt hoe langer hoe dringender. Marius' activiteiten nemen dan ook koortsachtig toe. Deze oplopende spanning zien we terug in de wijze waarop de verteller de brug slaat van het ene naar het andere hoofdstuk. Het einde van de meeste hoofdstukken onderbreekt de handeling op een cruciaal moment, vaak bij een verplaatsing: de hoofdpersoon gaat naar een mogelijke helper toe; hij gaat bij deze weg, ten prooi aan vertwijfeling of angst; er komt iemand binnen die een bedreiging vormt of wiens komst een verrassing is. Soms ook wordt een dialoog of een gedachtestroom onderbroken of eindigt het hoofdstuk als de hoofdpersoon aankondigt een nieuw plan te hebben. De verteller verlaat de lezer dus na diens nieuwsgierigheid behoorlijk te hebben geprikkeld. Het begin van het volgende hoofdstuk herneemt de handeling meestal op het moment waarop deze werd onderbroken; de titel vervult een ‘metadiscursieve’ functie: hij onthult de afloop, geeft een samenvatting van of commentaar op de situatie, of benadrukt een belangrijk element uit het hoofdstuk (een personage, gebeurtenis of voorwerp).

Aan het eind van hoofdstuk vijf bijvoorbeeld, heeft Marius een vaag vermoeden dat hij notaris Douglas niet helemaal kan vertrouwen:

Douglas se leva pour congédier Marius. Sur le seuil, il lui serra la main avec une familiarité brusque et cordiale. Le jeune homme se retira, un peu étourdi par les faits rapides qui venaient de se passer. Il s'étonnait de la facilité avec laquelle le notaire l'avait chargé de graves intérâts, et se sentait mal à l'aise, sous le coup de la lourde responsabilité qui allait peser sur lui. (Zola 1962, p. 332; mijn cursivering)
Douglas stond op om Marius uitgeleide te doen. Bij de deur schudde hij hem joviaal en hartelijk de hand. De jongeman trok zich terug, enigszins verdoofd door de snelle opeenvolging van gebeurtenissen. Hij stond verbaasd over het gemak waarmee de notaris hem met zaken waarmee grote belangen gepaard gingen, belast had en voelde zich niet erg op zijn gemak onder de druk van de zware verantwoordelijkheid die op hem zou rusten. (Zola 1993, p. 122)

Het begin van het volgende hoofdstuk vertelt hoe Marius de volgende ochtend gewoon weer naar het kantoor gaat:

[p. 171]

Le lendemain, Marius se rendit chez Douglas, pour recevoir ses dernières instructions. (Zola 1962, p. 332)
De volgende dag ging Marius naar Douglas om zijn laatste instructies te ontvangen. (Zola 1993, p. 123)

De titel daarentegen bevestigt zijn bange vermoedens door vooruit te lopen op de afloop van dit avontuur en aan te geven dat er inderdaad iets niet klopt: ‘Où Marius cherche inutilement une maison et un homme’ (Waarin Marius tevergeefs op zoek gaat naar een huis en een man).

Dit soort ‘transitions-passerelle’ (‘loopbrugovergangen’) domineert het tweede deel van Les Mystères de Marseille. Schetste hij in het eerste deel het sociale kader, nu concentreert de verteller zich op de vraag of Marius op tijd de 15.000 francs kan lenen. Daarmee maakt hij van het tweede deel een spannende avonturenroman en stemt daar de overgangsstrategie op af: de transities slaan een bruggetje tussen twee hoofdstukken, op een manier die bijdraagt aan de suspense. Dit keer doen de overgangen geen beroep op gevoelens van medelijden bij de lezer, identificatie met de hoofdpersoon of sociale interesse, maar gewoon op zijn ‘narratieve nieuwsgierigheid’, zijn verlangen te weten hoe het verder gaat.

Blanche in de schijnwerpers

Aan het eind van het tweede deel kan Marius het losgeld lenen van zijn baas en daarmee is Philippe vrij. Maar zoals de oplossing aan het eind van het eerste deel tijdelijk was, zo is deze oplossing maar een gedeeltelijke: Blanche is er immers ook nog, opgesloten in het landhuis en verdrietig over haar lot. Opnieuw wordt de lezer bij de overgang van het ene naar het andere deel zowel tevredengesteld, als geconfronteerd met een nieuwe vraag: hoe loopt het met het andere slachtoffer af? Deze vraag maakt de weg vrij naar het derde deel van de roman:

Et, le lendemain matin, Philippe, accoudé sur le pont du petit navire qui le conduisait à Gênes, regarda longuement la côte de Saint-Henri. Làbas, au-dessus des flots bleus, il apercevait une tache grise, la maison où la pauvre Blanche pleurait toutes les larmes de son coeur. (Zola 1962, p. 398)
En de volgende morgen keek Philippe, leunend over de brug van het kleine schip dat hem naar Genua zou brengen, naar de kust van Saint-Henri. Daarginds boven de blauwe golven zag hij een grijze vlek, het huis waar de arme Blanche aan één stuk door schreide. (Zola 1993, p. 198)

Opmaat tot de beslissende confrontatie

De titel van het openingshoofdstuk van dit derde deel - ‘Le complot’ - geeft aan dat de vijandelijkheden nog niet over zijn; het begin introduceert Blanche:

Environ deux mois après l'évasion de Philippe, par une calme soirée de février, Blanche se promenait lentement. (Zola 1962 p. 399)
Op een kalme avond in februari, ongeveer twee maanden na de ontsnapping van Philippe, liep Blanche langzaam te wandelen. (Zola 1993, p. 201)

Deze combinatie suggereert dat zij een complot aan het smeden is en deze veronderstelling wordt in het vervolg van het hoofdstuk bevestigd: Blanche vreest dat haar oom het kind bij haar zal wegnemen en ze wil dat verhinderen. Ten derde male vervult het openingshoofdstuk een belangrijke rol in het ‘protocole de lecture’. Het schetst namelijk de twee kampen die tegenover elkaar zullen komen te staan: enerzijds M. de Cazalis, anderzijds de broers Cayol en Blanche, die inmiddels definitief is ‘overgelopen’. De strijd tussen beide partijen structureert het derde deel, waarvan de hoofdstukken afwisselend zijn gewijd aan de activiteiten van M. de Cazalis en aan die van Philippe, Marius en Blanche. Zo ontstaan er twee parallelle verhaaldraden die zich op drie momenten met elkaar verstrengelen, namelijk wanneer er confrontaties plaatsvinden.

Schakelen tussen twee kampen

Gezien de twee verhaaldraden is er in het derde deel geen sprake meer van een lineair verhaalverloop, zoals in de beide andere delen. Om de draden toch bij elkaar te houden, zet de verteller een derde type overgangsstrategie in. Aan het einde van elk hoofdstuk vinden we een spanningsverhogend element of een raadsel: een personage wordt achtervolgd, begeeft zich in een gevaarlijke situatie of begint een actie waarvan het doel onduidelijk is. Net als in het tweede deel wordt de handeling dus onderbroken als het

[p. 172]

spannend begint te worden, maar het vervolg komt niet meteen, want titel en begin van het volgende hoofdstuk schakelen over naar het andere kamp. De titel geeft een overzicht van de situatie aldaar of kondigt de afloop van de gebeurtenissen aan; het begin schetst de situatie van de hoofdpersoon of vermeldt wat er recentelijk is voorgevallen. Zo wordt Philippe aan het eind van hoofdstuk zes achtervolgd door een onbekende schaduw:

Il y avait une année déjà qu'il était à Marseille, lorsqu'un soir, en arrivant chez le jardinier Ayasse, il crut voir derrière lui un homme grand et sec, qui le suivait depuis le port. Les rires de bienvenue du petit Joseph lui firent oublier cet incident. S'il avait tourné la tête, le lendemain, il aurait vu que l'homme grand et sec l'accompagnait et l'espionnait de nouveau. (Zola 1962, p. 420)
Hij was al een jaar in Marseille toen hij, op een avond dat hij bij de tuinman Ayasse aankwam, een grote, stijve man achter zich meende te zien die hem vanaf de haven volgde. Het gelach waarmee de kleine Joseph hem begroette, deed hem dat incident vergeten. Had hij de volgende dag omgekeken, dan zou hij gezien hebben dat de grote, stijve man hem weer volgde en bespioneerde. (Zola 1993, p. 226)

De lezer brandt uiteraard van nieuwsgierigheid naar de identiteit van deze spion, maar zijn geduld wordt op de proef gesteld: de opening van het volgende hoofdstuk, met de omineuze titel ‘Où M. de Cazalis veut embrasser son petit-neveu’ (Waarin meneer de Cazalis zijn achterneef wil omhelzen), geeft op het eerste gezicht volstrekt irrelevante informatie over de politieke carrière van M. de Cazalis:

Pendant les trois années qui s'étaient écoulées depuis la naissance du fils de Blanche et de Philippe, des changements importants avaient eu lieu dans l'existence de M. de Cazalis. Il n'avait pas été réélu député aux derrières élections, et il s'était fixé à Marseille. Son échec, dû à l'impopularité que ses démêlés avec les Cayol lui donnaient parmi le peuple, ne paraissait l'attrister que médiocrement. A la vérité, il aimait mieux veiller à ses affaires qu'à celles du pays il avait assez de soucis chez lui, assez de besogne pour parer les coups qui le menaçaient sans se charger d'un mandat qui le clouait à Paris pendant plusieurs mois de l'année. (Zola 1962, p. 421)
In de drie jaar sinds de geboorte van de zoon van Blanche en Philippe, was het leven van meneer de Cazalis ingrijpend veranderd. Bij de laatste verkiezingen was hij niet herkozen en hij had zich in Marseille gevestigd. Hij scheen zijn mislukking die te wijten was aan de impopulariteit die zijn bemoeienissen met de Cayols hem bij het volk bezorgd hadden maar nauwelijks te betreuren. De waarheid was dat hij liever over zijn eigen zaken dan over die van het land waakte; hij had thuis al genoeg zorgen om de aanvallen die hem bedreigden af te slaan, laat staan dat hij zich nog eens met een opdracht belastte die hem verscheidene maanden per jaar aan Parijs bond. (Zola 1993, p. 227)

In heel het derde deel vinden we dit soort ‘transitions-suspension’ (‘uitstelovergangen’) waarbij de verteller steeds één verhaaldraad tijdelijk laat vallen, om de andere weer op te pakken. Daarmee doet hij recht aan

Zola op de fiets, in 1897

[p. 173]

beide kampen in het verbeten conflict Cazalis-Cayol en imiteert hij de chaotische sfeer van de revolutie van 1848, waarin van alles tegelijk gebeurt. Deze overgangen zijn in feite een perfectionering van het spel met de nieuwsgierigheid van de lezer: die wordt door de ‘transitions-suspension’ immers langer op de proef gesteld dan door de ‘transitions-passerelle’ uit het tweede deel. Frappant is dat in de drie clusters van hoofdstukken waarin de verhaaldraden zich verstrengelen en de confrontaties plaatsvinden, de verteller de ‘transitions-suspension’ inruilt voor ‘transitions-passerelle’, alsof hij het geduld en de nieuwsgierigheid van zijn lezer niet te zeer op de proef wil stellen.

Aan het slot van het verhaal zijn de ‘schuldigen’ - Philippe, Blanche en M. de Cazalis - dood en is er geen open einde meer nodig. De ‘onschuldigen’ - Marius, Fine en Joseph - leven nog lang en gelukkig en grappenmaker Sauvaire krijgt het laatste woord: aan de inmiddels negentienjarige Joseph vertelt hij hoe hij samen met Marius de onsympathieke pater Donadéi ertussen heeft genomen door hem met een prostituee op te zadelen.

Tussen pulp en meesterwerk

Op grond van deze bevindingen kunnen we concluderen dat Zola in zijn feuilleton bewust is bezig geweest met narratieve technieken. We hebben gezien dat de beginhoofdstukken steeds een ‘protocole de lecture’ bevatten en onopvallend de essentie van het verdere verhaal presenteren. Verder zijn de overgangen tussen de delen bewust gecreëerde, maar niet geforceerd aandoende - want logisch uit het verhaal voortvloeiende - open einden. Ze bevredigen de nieuwsgierigheid van de lezer maar gedeeltelijk en nodigen hem dus uit het vervolg te lezen. Ten slotte stemt Zola het type overgangsstrategie af op wat hij in elk van de drie delen wil benadrukken: verlammende sociale structuren met de ‘transitions-impasse’ uit het eerste deel, koortsachtige actie om het losgeld te bemachtigen met de ‘transitions-passerelle’ in het tweede deel en de chaotische sfeer van de revolutie en de strijd tussen twee kampen met de ‘transitionssuspension’ van het derde deel. Deze laatste techniek lijkt nog het meest op wat we tegenwoordig een cliffhanger noemen, omdat zij de nieuwsgierigheid van de lezer prikkelt door het vervolg van de handeling of de oplossing van het raadsel niet meteen te vertellen.

Uit nog drie andere kenmerken blijkt dat Zola zijn feuilleton met precisie en raffinement in elkaar heeft gezet. Allereerst de afwisseling tussen momenten van spanning en ontspanning: in het eerste deel zijn er halverwege ontwikkelingen die tot optimisme stemmen over de afloop, de verwikkelingen in het tweede deel worden onderbroken door een romantisch intermezzo tussen Fine en Marius en in het derde deel wisselt de verteller, zoals we hebben gezien, van overgangsstrategie om de spanning niet te groot te maken. Verder is er geen enkel personage waarvan de lezer niet het uiteindelijke lot verneemt. Zelfs de meest onbeduidende personages keren terug, al was het maar om in het ziekenhuis aan de cholera te sterven. En ten slotte toont Zola zich een meester in de ‘motivation compositionnelle’ zoals Tomachevski (1965, p. 282) die definieert: als er aan het begin van een verhaal een spijker in de muur wordt geslagen, kun je er zeker van zijn dat de held zich daaraan zal ophangen. Een mooi voorbeeld is de romance tussen Fine en Marius, die al besloten ligt in de allereerste beschrijving van de held: ‘lorsque la haine du mal, l'amour du juste le redressaient, il devenait presque beau’ (Zola 1962, p. 232; ‘wanneer hij, gedreven door haat ten aanzien van het kwaad of door liefde voor rechtvaardigheid rechterop ging lopen werd hij bijna mooi’, Zola 1993, p. 10). Deze karaktertrek zal later Fines verliefdheid veroorzaken:

Et c'est dans l'accomplissement de cette oeuvre généreuse que Marius devint beau. La comparaison forcée que Fine établit entre Philippe et Marius fit de ce dernier un être à part, le prince amoureux rêvé par les jeunes filles. Dès ce moment, le visage de Marius se transfigura pour elle: elle le vit beau de toute la beauté de sa nature loyale et tendre. On l'aurait profondément étonnée en lui disant que son amant était laid. (Zola 1962, p. 350)
En door die edelmoedigheid werd Marius mooi. Toen Fine Philippe en Marius met elkaar vergeleek, werd deze laatste een bijzonder wezen, de verliefde prins waar jonge meisjes van dromen. Vanaf dat moment veranderde het gezicht van Marius in haar ogen: de schoonheid van zijn eerlijke, lieve karakter maakte hem mooi. Zij zou uiterst verbaasd geweest zijn als men haar gezegd had dat haar amant lelijk was. (Zola 1993, p. 143)

Al met al heeft Zola in Les Mystères de Marseille naar hartelust geëxperimenteerd met de mechanismen van het feuilleton: door het toepassen van verschillende

[p. 174]

technieken om de lezer in spanning te houden, heeft hij zich een narratieve competentie verworven die hem ongetwijfeld van pas is gekomen bij de publicatie (eerst als feuilleton) van de twintig delen van zijn Rougon-Macquart-cyclus. Als Zola Les Mystères de Marseille ‘maar gewoon vakwerk’ noemt, is dat dan ook eerder een positief dan een negatief oordeel: het schrijven van het feuilleton heeft hem in de gelegenheid gesteld, zich de fijne kneepjes van het vak van romancier eigen te maken. In de ‘pulproman’ ligt het meesterschap besloten.

Marjolein van Tooren (1961) is universitair docent Franse Letterkunde aan de Vrije Universiteit Amsterdam. In 1998 promoveerde zij op een onderzoek naar de functies van titel, begin en einde in de korte verhalen van Emile Zola. In haar onderzoek houdt z j zich nu bezig met de vroege romans van Zola en met de Franse migrantenliteratuur.

Literatuur

Colette Becker, Les Apprentissages de Zola. Du poète romantique au romancier naturaliste (1840-1867). Parijs 1993.

Colette Becker, Gina Gourdin-Servenière en Véronique Lavielle, Dictionnaire d'Emile Zola. Sa vie, son oeuvre, son époque suivi du dictionnaire des ‘Rougon-Macquart’. Parijs 1993.

Frederick Brown, Zola. Une vie (vertaling van Zola. A Life). Parijs 1996.

Jacques Dubois, ‘Surcodage et protocole de lecture dans le roman naturaliste’. In: Poétique 16 (1973), pp. 491-498.

Henri Mitterand, Zola I (1840-1871). Parijs 1999.

Roger Ripoll, ‘La publication en feuilleton des Mystères de Marseille’. In: Les Cahiers naturalistes 37 (1969), pp. 20-28.

B. Tomachevski, ‘Thématique’. In: Tzvetan Todorov (ed.), Théorie de la littérature. Parijs 1965, pp. 263-307.

Marjolein van Tooren, Le Premier Zola. Naturalisme et manipulation dans les positions stratégiques des récits brefs d'Emile Zola. Amsterdam 1998.

Marjolein van Tooren, ‘Entre rêve et réalité. L'intertextualité poéticale dans les récits brefs d'Emile Zola’ (te verschijnen). Emile Zola, Les Mystères de Marseille, in: H. Mitterand (ed.), OEuvres complètes, tome premier. Parijs 1962, pp. 221-509.

Emile Zola, Correspondance I (1858-1867). Montreal/Parijs 1978.

Emile Zola, Correspondance II (1868-mai 1877).

Montreal/Parijs 1980.

Emile Zola, De geheimen van Marseille. Feuilleton-roman. (vertaling Rita Buenting). Baarn 1993.