Vooys. Jaargang 20

[p. 142]

Griezelige gebeurtenissen versus gruwelijke griezels
Over griezelverhalen

Zoals zo vaak gebeurt in de wetenschap, bestaat voor datgene wat buiten de vastgestelde canon valt betrekkelijk weinig aandacht. Liever wordt datgene wat als niet onderzoekswaardig is gekwalificeerd, op een grote hoop gegooid en afgedaan als massalectuur, zonder dat enige aandacht aan de onderlinge verschillen van dit soort ‘pulp’ wordt besteed. Spuk- und Spaudergeschichten, zoals het zo mooi heet in het Duits, bezitten eenzelfde ‘grote hoop’-status en worden vaak geschaard onder gelijke noemers als: horror-, griezel-, of spookverhalen. Léon van Schoonneveldt opteert op basis van de emotieve reacties voor een scheiding tussen het horror- en het griezelverhaal.

Léon van Schoonneveldt

griezelverhaal (het), verhaal, geschreven of verteld om de lezers of toehoorders te doen griezelen, syn. horrorverhaal.
horrorverhaal (het), griezelverhaal.

Hoewel ik de dikke Van Dale overduidelijk niet als bondgenoot kan claimen, wil ik in dit artikel toch aantonen dat er een onderscheid kan worden gemaakt tussen de korte verhalen, romans, speelfilms en televisieseries die wij aanduiden met het label ‘horror’, en het nauw verwante, maar naar mijn overtuiging desalniettemin duidelijk te onderscheiden genre van het griezelverhaal.

Onder ‘griezelverhalen’ versta ik grofweg het soort verhalen dat in het Duits wel Spuk- und Schaudergeschichte en in het Engels ghost stories wordt genoemd. Zoals echter zal blijken, zijn deze benamingen, evenals hun Nederlandse equivalent ‘spookverhalen’, bezien met het model dat ik zal presenteren in het achterhoofd, eigenlijk erg ongelukkig ‘gekozen’. Vandaar dat ik consequent de term ‘griezelverhalen’ zal gebruiken als aanduiding voor het genre dat ik wil afbakenen en beschrijven. Echter, zoals eveneens zal blijken, dekt ook deze term de lading van het model niet volledig, maar je moet toch wat. Een meer accuraat, zij het Engelstalig label voor het genre dat ik wil beschrijven, wordt mij aangereikt door de Amerikaanse filosoof en literatuurwetenschapper Noël Carroll. In zijn uiterst lezenswaardige studie The Philosophy of Horror, or Paradoxes of the Heart (1990) beschrijft Carroll vluchtig en summier - hij besteedt er nauwelijks een pagina aan (pp. 41-42) - een ‘buurgenre’ (nabijgelegen, maar toch duidelijk te onderscheiden) van de horrorroman en -film, dat hij de ‘tale of dread’ doopt. Hoe kreupel zij in een groot aantal opzichten ook moge zijn, ik heb toch geopteerd voor ‘griezelverhaal’ als de Nederlandse vertaling van Carrolls term; voor de verantwoording van deze keuze moet de lezer nog even geduld hebben.

Carrolls definitie van het horrorgenre is - net als de hierboven geciteerde definitie uit de Van Dale overigens - gebaseerd op het effect dat de horrortekst heeft op zijn lezers, middels de beschrijving die wordt geboden van het centrale component van elk horrorverhaal: het monster. Later meer over de eigenschappen van dit centrale component; waar het nu om gaat is het effect dat de beschrijving van dit monster heeft op de lezer, dat Carroll ‘art-horror’ doopt om het te onderscheiden van ‘natuurlijke’ horror. Dit emotionele effect bij de lezer is nauw verbonden met het emotionele effect dat de verschijning en het voorkomen van het monster heeft op de (hoofd)personages en/of de verteller in het horrorverhaal zelf:

[I]deally, it would appear that the readers and viewers of horror fictions are supposed to

[p. 143]

parallel, roughly and in certain respects, the emotions of the human protagonists in the fiction, or, to say it slightly differently, we are supposed to share certain elements of the emotive responses to said monsters with the positive human characters in the relevant fictions. (Carroll 1990, p. 53)

Twee zaken springen onmiddellijk in het oog. Ten eerste: het is Carroll nadrukkelijk niet te doen om de reacties van lezers; of de lezer bij het lezen van een horrorverhaal ook daadwerkelijk art-horror ervaart, hangt af van extra-tekstuele factoren, zoals het talent van de schrijver, de stemming van de lezer tijdens het lezen, enzovoort, die hij buiten beschouwing laat. Het effect van art-horror hoeft dus niet op te treden bij het lezen van een horrorverhaal, maar het is duidelijk de intentie van de auteur dat dat wel gebeurt. Ten tweede stelt Carroll de emotieve reacties van personages en/of vertellers duidelijk niet gelijk aan die van de lezer: hij kenschetst de parallellie met nadruk als ‘roughly and in certain respects’; het gaat nadrukkelijk om een overeenkomst van ‘certain elements’ in de reacties. Wat deze overeenkomende elementen precies zijn, zal ik later uit de doeken doen; het verschil is natuurlijk gelegen in het fenomeen van de fictionaliteit. Terwijl de personages en/of de verteller(s) in horrorverhalen reageren op monsters die werkelijk bestaan in de fictionele wereld van het verhaal, zijn wij lezers ons ervan bewust dat ‘het allemaal maar een verhaaltje is’ - onze emotieve reactie van horror is, om met Carroll te spreken: ‘[...] a response to the tought of such monsters’ (ibidem).

Het model van het griezelgenre dat ik in de volgende pagina's zal presenteren, heeft dezelfde uitgangspunten. In navolging van Carrolls model van het horrorgenre veronderstel ik dat griezelverhalen, net als horrorverhalen, (idealiter) een bepaald emotioneel effect bewerkstelligen in zowel de personages en/of de verteller, als de lezer. Dit effect hoeft niet op te treden, maar de intentie van de auteur is duidelijk dat het dat wel degelijk doet. Net als Carroll is het cruciale onderscheid tussen de reacties van beiden het fenomeen van de fictionaliteit. Ik zal betogen dat niet alleen deze effecten in beide gevallen voortkomen uit verschillende (al dan niet tekstuele) ‘bronnen’, maar ook, en vooral, dat beide emotionele effecten op cruciale punten van elkaar verschillen. Dit alles, zo luidt mijn stelling, is voldoende reden om het griezelverhaal als een apart genre naast de horrorroman, -film en -televisieserie te beschouwen en behandelen, hoewel ik de eerste zal zijn om deze bewering ook onmiddellijk weer te nuanceren - maar daartoe moet de lezer geduld hebben tot de conclusie.

Om de zaken overzichtelijk te houden, werp ik twee teksten op die ik paradigmatisch acht voor respectievelijk het horror- en het griezelgenre. Als typisch voorbeeld van een horrorverhaal heb ik gekozen voor een korte tekst van de Amerikaanse auteur Dan Simmons, getiteld ‘Metastasis’ (1989). Ter contrast voer ik een kort verhaal van de hand van M(ontague) R(hodes) James (1862-1936) ten tonele. Het verhaal draagt de titel ‘The Stalls of Barchester Cathedral’ (1911) en ik beschouw het als paradigmatisch voor het te beschrijven genre van het griezelverhaal. Hoewel ik een aantal andere griezelverhalen ter ondersteuning van mijn betoog zal aandragen, gebiedt de beperkte ruimte mij mijn analyse te beperken tot James' verhaal.

Het gedrocht en de gebeurtenis

The small figure leaning over his mother had a large, shaven head perched on a thin neck and even thinner body. Its skin was white - not flash white but paper white, fish-belly white - and the arms were skin and tendon wrapped tightly around long bone. The hands were pale and enormous, fingers at least six inches long, and as Louis watched they unfolded and hovered over his mother's bedclothes. As Louis squinted he realized that the figure's head was not shaven but simply hairless - he could even see veins through the translucent flesh - and the skull was disturbingly broad, brachycephalic, and so out of proportion with the body that the

[p. 144]

sight of it made him think of photographs of embryos and fetuses. As if in response to his thought, the thing's head began to oscillate slowly as if the long, thin neck could no longer support its weight. Louis thought of a snake closing on its prey. [...] It had no ears. A rimmed ragged hole with reddened flanges of flesh opened directly into the misshapen skull. The eyes were bruised holes, sunken blue-black sockets in which someone had set two yellowed marbles as a joke. There were no eyelids. The eyes were obviously blind, clouded with yellow cataracts so thick that Louis could see layers of striated mucus. Yet they darted to and fro purposefully, a predator's darting, lurking glare, as the great head moved closer to his mother's sleeping form. In its own way, Louis realized, the thing could see. [...] The thing had no mouth as such, no lips, but under the long, thin nose the bones of cheeks and jaw seemed to flow forward under white flesh to form a funnel, a long tapered snout of muscle and cartilage which ended in a perfectly round opening which pulsed slightly as pale-pink sphincter muscles around the inner rim expanded and contracted with the creature's breath or pulse. (Simmons 1989, pp. 101-102)

Het wezen dat hier zo uitgebreid wordt beschreven door de ogen van protagonist Louis Steig, is een zogenaamde ‘kankervampier’ (het Engelse origineel ‘cancer vampire’ klinkt wellicht wat minder lachwekkend). Deze venijnige monstertjes zijn onzichtbaar voor mensenogen, behalve voor die van Louis. Na een bijna fataal auto-ongeluk waarbij hij een hersenbeschadiging heeft opgelopen, heeft Louis namelijk op onverklaarbare wijze de gave in de schoot geworpen gekregen om, naar we mogen aannemen als enige mens op deze aardkloot, de wezens te zien in spiegelende oppervlakten. De kankervampiers blijken menselijke lichamen te gebruiken als broedmachines voor hun kroost, en dat is precies wat dit specimen aan het doen is met het lichaam van Louis' moeder op het moment dat Louis hem (haar?) ziet in de spiegel van de ziekenhuiskamer. Wat onze artsen dus kankertumoren plegen te noemen, zijn in werkelijkheid - de werkelijkheid die alleen Louis kan waarnemen in spiegels - de ‘larven’ van deze kankervampiers.

De kankervampiers uit ‘Metastasis’ zijn een typisch voorbeeld van het centrale component van Carrolls model van het horrorgenre, zoals hij dat uiteenzet in The Philosophy of Horror: een entiteit die we kunnen kenschetsen als ‘monsterlijk’. Een monster, in Carroils model, is in de eerste plaats ‘[...] any being not now believed to exist according to reigning scientific notions’ (Carroll 1990, p. 35). Zijn voorbeelden maken duidelijk dat dit ook de ‘reigning scientific notions’ van een fictioneel verleden, heden, of toekomst kan betreffen. Carroll preciseert het begrip ‘monster’ vervolgens door te stellen dat het monster gevaarlijk is, in de zin dat het een fysieke en wellicht zelfs morele en sociale bedreiging vormt voor de personages in het verhaal en de morele en sociale orde van de fictionele werkelijkheid die wordt gepresenteerd. Daarnaast is het monster ‘onrein’. Hier beroept Carroll zich op de beroemde studie Purity and Danger (1966) van Mary Douglas: een entiteit is onrein (‘impure’) wanneer het zich, in de ogen van een waarnemer, niet laat indelen in voor die waarnemer bestaande categorieën. Zo merkt Carroll op dat de onreine, en daarom monsterlijke entiteit die een centrale plaats inneemt in horrorverhalen doorgaans ‘categorically interstitial’ en/of ‘categorically contradictory’ is - denk aan spoken, zombies, vampiers, mummies, het monster van Frankenstein, spookhuizen en de auto Christine in Stephen Kings horrorroman Christine, die allemaal buiten de categorieën ‘levend’ enerzijds en ‘dood’ of ‘levenloos’ anderzijds vallen of kenmerken van beide in zich verenigen.

‘Metastasis’ is zodoende een perfect voorbeeld van een horrorverhaal. Niet alleen zijn de kankervampiers typische gevallen van de monsterlijke entiteiten waarop Carroll doelt - niet-bestaand volgens de huidige (fictionele) wetenschap, bedreigend en de grenzen van categorieën overschrijdend - ze zijn ook prominent aanwezig in het verhaal: hun uiterlijk en gedrag worden uitputtend beschreven in driekwart van de segmenten waarin het verhaal is opgedeeld. Daarnaast is dat verhaal als geheel genomen ook gestructureerd op basis van de verscheidene confrontaties met de kankervampiers waar Louis aan wordt onderworpen: van de hierboven beschreven eerste ontmoeting aan het ziekbed van zijn moeder, via schokkende waarnemingen op begrafenissen, tijdens bezoeken aan zijn psychiater en een vakantiereisje met zijn nieuwe vriendin, uitmondend in een gruwelijke finale waarin Louis op spectaculaire wijze een groot aantal kankervampiers weet te elimineren ten koste van zijn eigen leven. Ook Louis' reactie bij elk van deze gelegenheden (en vooral de eerste, hierboven geciteerde) op de monsterlijke entiteiten die hij waarneemt in spiegelende oppervlakten, is overigens

[p. 145]

typisch voor het model voor het horrorgenre dat Carroll schetst, maar daarover later meer.

Zoals deze uiteenzetting van Carrolls model al impliceert, spelen ‘gebeurtenissen’ geen rol van betekenis in zijn beschrijving van het horrorgenre. Zijn model is, zoals hij zelf aangeeft, ‘entity-based’: in een horrorverhaal is het, zoals we hebben gezien, een monsterlijke entiteit en niet zozeer een gebeurtenis die de emotie die het genre zijn naam geeft in de personages en/of verteller opwekt. Voortbordurend op een suggestie van Carroll wil ik mijn model van het griezelgenre nu als ‘event-based’ omschrijven: de centrale component van een griezelverhaal is niet de aanwezigheid van een monster in de fictionele wereld van het verhaal die een bepaalde emotie oproept - hoewel een monster, in Carrolls definitie van die term niet per definitie afwezig hoeft te zijn, zoals we nog zullen zien - maar een gebeurtenis of een gebeurtenissenreeks van een bepaald soort. Alvorens nu de aard van die centrale gebeurtenis(senreeks) die typisch is voor het griezelgenre nader te specificeren, zullen we eerst de tegenhanger van ons paradigmatische horrorverhaal, M.R. James's briljante griezelverhaal ‘The Stalls of Barchester Cathedral’, nader bekijken, teneinde de ‘event-basedheid’ van mijn model voor het genre te verantwoorden.

‘The Stalls of Barchester Cathedral’ begint met een necrologie voor de hoogeerwaarde John Benwell Haynes, D.D., ons geciteerd door een verteller die naamloos blijft. Deze John Benwell Haynes was de aartsdiaken van Barchester Cathedral, die op 26 februari 1817, op zevenenvijftigjarige leeftijd, onverwacht en onder mysterieuze omstandigheden het leven liet. De verteller, die vijftig jaar na dato tot ons spreekt, besluit ons in spanning te houden wat betreft de toedracht van deze ‘tragedy as appalling as it was unexpected’ totdat hij de gebeurtenissen die tot Haynes' jammerlijke einde hebben geleid, uit de doeken heeft gedaan. De bronnen voor zijn relaas betreffen een monografie over de geschiedenis en architectuur van de kathedraal uit de titel en de dagboeken en correspondentie van de aartsdiaken, die de verteller heeft gevonden in een doos toen hij manuscripten aan het catalogiseren was in de bibliotheek van het college waartoe Haynes had behoord in zijn studietijd en waaraan hij zijn persoonlijke papieren had nagelaten.

Op basis van deze bronnen concludeert de verteller dat Haynes zo'n zeven jaar voor zijn mysterieuze dood, een hand moet hebben gehad in het noodlottige ongeluk dat zijn voorganger, aartsdiaken Pulteney, fataal werd. De uiterst ambitieuze Haynes was Pulteneys gedoodverfde opvolger, hoewel de beide mannen ‘greatly disagreed in numerous clerical-financial matters’. Een kleine week na de festiviteiten rond Pulteneys tweeënnegentigste verjaardag, in 1810, werd de aartsdiaken dood gevonden aan de voet van de spekglad geboende eikenhouten trap van de decanij. De bovenste roede van de loper bleek niet te zijn vastgezet. Een onhandig dienstmeisje, Jane Lee genaamd, werd verantwoordelijk gehouden voor het ontstaan van deze gevaarlijke situatie en op staande voet ontslagen voor haar nalatigheid. Maar was de roede per ongeluk niet vastgezet of met opzet losgemaakt door een zekere rivaal van Pulteney die al jaren aasde op diens ambt? De conclusie die onze verteller heeft getrokken, laat zich raden, zeker nadat hij zijn lezers heeft geconfronteerd met een document dat de verteller ‘rightly or wrongly’ van belang acht voor de rest van zijn verhaal. Het betreft een verfomfaaide moeilijk te ontcijferen brief:

[...] if you would have the great (liberality probably, but the exact spelling defies reproduction) to send fourty pounds otherwise steps will have to be took which I should not wish. Has you was the Means of me losing my place with Dr. Pulteney I think it is only just what I am asking and you know best what I could say if I was Put to it but I do not wish anything of that unpleasant Nature being one that always wish to have everything Pleasant about me. (James 1987)

De brief is ondertekend met ‘Your obedt Servt, Jane Lee.’ En laat Haynes nou, blijkens de kasboeken die de verteller bij zijn andere papieren heeft aangetroffen, sinds zijn aanstelling als aartsdiaken elk kwartaal een som geld over te hebben gemaakt naar ene J.L....

Haynes volgt Pulteney op als aartsdiaken en laat zich de geneugten die bij dat ambt horen welgevallen. Hij betrekt de comfortabele decanij en tijdens de mis neemt hij plaats in de speciaal voor de aartsdiaken bestemde zetel. Het houtsnijwerk op de lessenaar van de aartsdiaken is de oorzaak van een vreemde gewaarwording die Haynes heeft, als hij op een dag de dienst bijwoont. In zijn dagboek beschrijft Haynes wat hem overkomt als volgt:

Nov. 17 [1816] - Much struck by the character of the carving on my desk [...]. During the Magnificat I was, I regret to say, almost

[p. 146]

illustratie Raymond Reinewald

[p. 147]

overcome with sleep. My hand was resting on the back of the carved figure of a cat which is nearest to me of the three figures on the end of my stalt. I was not aware of this, for I was not looking in that direction, until I was startled by what seemed a softness, a feeling as of rather rough and coarse fur, and a sudden movement, as if the creature were twisting round its head to bite me. I regained complete consciousness in an instant, and I have some idea that I must have uttered a suppressed exclamation, for I noticed that Mr Treasurer turned his head quickly in my direction. The impression of the unpleasant feeling was so strong that I found myself rubbing my hand upon my surplice. The accident left me to examine the figures after prayers more carefully than I had done before, and I realized for the first time with what skill they are executed. (Ibidem, p. 280)

In een nooit verstuurde brief aan een bevriend geestelijke geeft Haynes een uitvoeriger beschrijving van de opmerkelijke ornamenten. De beeltenis van de kat, waar het dagboekfragment melding van maakt, en een op een troon gezeten gedaante waarvan ‘[...] neither the crown nor the cap which he wears suffice to hide the prick-ears and curving horns which betray his Tartarean origins’, flankeren een nog afschuwelijker en afschrikwekkender figuur: een gedaante gehuld in een lange monnikspij. Op het eerste gezicht lijkt het een ‘friar of the orders grey’ voor te stellen, maar bij nadere inspectie blijkt het koord om de middel een strop te zijn, terwijl ‘[t]he sunken features and, horrid to relate, the rent flesh upon the cheekbones proclaim the King of Terrors’. Haynes, een enthousiast amateur-archeoloog en amateur-(kunst)historicus, is zó gefascineerd door het ontwerp van het houtsnijwerk en het vakmanschap waarmee het is uitgevoerd, dat hij op onderzoek uitgaat. Haynes noteert zijn bevindingen in dezelfde nooit verstuurde brief. De ornamenten blijken in 1699 zijn vervaardigd door een zekere John Austin, een inwoner van Barchester. Het gebruikte hout is afkomstig uit Holywood, een hakhoutbos in de nabijheid.

Upon a recent visit to the parish within whose boundaries it is situated, I learned from the aged and truly respectable incumbent that traditions still lingered amongst the inhabitants of the great size and age of the oaks employed to furnish the materials of the stately structure which has been, however imperfectly, described in the above lines. Of one in particular, which stood near the centre of the grove, it is remembered that it was known as the Hanging Oak. The propriety of that title is confirmed by the fact that a quantity of human bones was found in the soil about its roots, and that at certain times of the year it was the custom for those who wished to secure a successful issue to their affairs, whether of love or the ordinary business of life, to suspend from its boughs small images or puppets rudely fashioned of straw, twigs, or the like rustic materials. (Ibidem, pp. 278-279)

Uit Haynes' dagboekaantekeningen maakt de verteller op dat er sinds de gebeurtenis op 17 november 1816 een schaduw over het leven van de aartsdiaken valt, ‘destined to develop into utter blackness’ (ibidem, p. 279). Een paar voorbeelden van het soort gebeurtenissen waar Haynes mee te maken krijgt:

Dec. 6. - [...] The house is too large for a lonely man, and visitors of any kind are too rare. I get an uncomfortable impression when going to my room that there is company of some kind. The fact is (I may as well formulate it to myself) that I hear voices. [...]
Jan. 1. - [...] Last night, upon my return after midnight from the Deanery, I lit my candle to go upstairs. I was nearly at the top when something whispered to me, ‘Let me wish you a happy New Year.’ I could not be mistaken: it spoke distinctly and with a peculiar emphasis. Had I dropped my candle, as I all but did, I tremble to think what the consequences must have been. As it was, I managed to get up at the last flight, and was quickly in my room with the door locked, and experienced no other disturbance.
Jan. 15. - I had occasion to come downstairs last night to my workroom for my watch, which I had inadvertently left on my table when I went to bed. I think I was at the top of the last flight when I had a sudden impression of a sharp whisper in my ear ‘Take care.’ I clutched the balusters and naturally looked round at once. Of course there was nothing. After a moment I went on - it was no good turning back - but I had as nearly as possible fallen: a cat - a large one by the feel of it - slipped between my feet, but again of course, I saw nothing. It may have

[p. 148]

been the kitchen cat, but I do not think it was. Feb. 27. - A curious thing last night, which I should like to forget. Perhaps if I put it down here I may see it in its true proportion. I worked in the library for about 9 to 10. The hall and the staircase seemed to be unusually full of what I can only call movement without sound: by this I mean that there seemed to be continuous going and coming, and that whenever I ceased writing to listen, or looked out into the hall, the stillness was absolutely unbroken. Nor, in going to my room at an earlier hour than usual - about half-past ten - was I conscious of anything that I could call a noise. It so happened that I had told John to come to my room for the letter to the bishop which I wished to have delivered early in the morning at the Palace. He was to sit up, therefore, and come for it when he heard me retire. This I had for the moment forgotten, though I had remembered to carry the letter with me to my room. But when, as I was winding up my watch, I heard a light tap at the door, and a low voice saying ‘May I come in?’ (which I most undoubtedly did hear), I recollected the fact, and took up the letter from my dressingtable, saying, ‘Certainly, come in.’ No one, however, answered my summons, and it was now that, as I strongly suspect, I committed an error: for I opened the door and held the letter out. There was certainly no one at that moment in the passage, but, in the instant of my standing there, the door at the end opened and John appeared carrying a candle. I asked him whether he had come to the door earlier; but am satisfied he had not I do not like the situation; but although my senses were very much on the alert, and though it was some time before I could sleep, I must allow that I perceived nothing further of an untoward character. (Ibidem, pp. 280-282)

Als de lente aanbreekt en zijn zuster Letitia voor enkele maanden bij hem intrekt in de decanij, lijkt het beter te gaan met de gemoedstoestand en geestesgesteldheid van de aartsdiaken: ‘for some months, Dr. Haynes' entries become more cheerful, and, indeed, no symptom of depression is discernable until the early part of September, when he was again left alone’ (ibidem, p. 282). Zijn dagboekaantekeningen wijzen uit, dat vanaf het najaar van 1817 ‘he was incommoded again, and this time more pressingly’ (ibidem). De accute oorzaak voor de hernieuwde depressie is wederom een beangstigende ervaring, als hij het houtsnijwerk op zijn lessenaar aanraakt:

Oct. 22. - At evening prayers, during the Psalms, I had the same experience which I recollect from last year. I was resting my hand on one of the carved figures, as before (I usually avoid the cat now), and - I was going to have said - a change came over it, but that seems attributing too much importance to what must, after all, be due to some physical affection in myself: at any rate, the wood seemed to become chilly and soft as if made of wet linen. I can assign the moment at which I became sensible of this. The choir were singing the words (Set thou an ungodly man to be ruler over him and) let Satan stand at his right hand. (Ibidem, pp. 283-284)

Gedurende de maanden die volgen - maanden die de laatste van zijn leven zullen blijken te zijn - maakt Haynes in zijn dagboek gewag van een onophoudend en onheilspellend gefluister dat het decanaat 's nachts vult: ‘The whispering in my house was more persistent to-night. I seemed not to be rid of it in my room. I have not noticed this before. A nervous man, which I am not, and hope I am not becoming, would have been much annoyed, if not alarmed by it’ (ibidem, p. 284). Op 25 November noteert de geplaagde aartsdiaken: ‘Here again I must note a matter I do not understand. I am much troubled in sleep. No definite image presented itself, but I was pursued by the very vivid impression that wet lips were whispering into my ear with great rapidity and emphasis for some time together’ (ibidem). Ook maakt hij weer gewag van de verontrustende aanwezigheid van een kat in het decanaat: ‘The cat was on the stairs tonight. I think it sits there always. There is no kitchen cat’ (ibidem). Op dezelfde 25 November wordt Haynes uit zijn slaap opgeschrikt

[...] by a feeling as if a hand was laid on my shoulder. To my intense alarm I found myself standing at the top of the staircase. The moon was shining brightly through the large window to let me see that there was a large cat on the second or third step. I can make no comment. I crept up to the bed again, I do not know how. Yes, mine is a heavy burden. (Ibidem)

[p. 149]

De verteller merkt in een commentaar op deze passage op dat ‘[t]hen follows a line or two which has been scratched out. I fancy it reads something like “acted for the best”’ (ibidem).

Het is duidelijk dat de aartsdiaken balanceert op de rand van geestelijke uitputting, maar hij geeft er niet aan toe; vrienden merken niet dat er iets mis is. Hij nodigt zijn neef Allen uit een paar dagen bij hem te komen logeren. Ook deze merkt het nachtelijk gefluister, de onverklaarbare geluiden en de aanwezigheid van een kat in het decanaat op, maar besteedt er weinig aandacht aan - iets wat Haynes inmiddels niet meer kan doen:

Jan. 8. - A still night. Allen slept well, but complained of the wind. My own experiences were as before: still whispering and whispering: what is it he wants to say?
Jan. 9. - Allen thinks this a very noisy house. He thinks, too, that my cat is an unusually large and fine specimen, but very wild.
Jan. 10. - Allen and I in the library until 11. He left me twice to see what the maids were doing in the hall: returning the second time he told me he had seen one of them passing through the door at the end of the passage, and said if his wife were here she should soon get them into better order. I asked him what coloured dress the maid wore; he said grey or white. I supposed it would be so.
Jan. 11. - Allen left me to-day. I must be firm. (Ibidem)

Deze woorden, ‘I must be firm’, komen keer op keer terug in de laatste dagboekaantekeningen die Haynes zal maken, soms zelfs als enige notitie, in welke gevallen, zoals de verteller opmerkt ‘[...] they are in an unusually large hand, and dug into the paper in a way which must have broken the pen that wrote them’ (ibidem, p. 285). Middels de laatste alinea uit het ‘In Memoriam’ waar hij zijn relaas mee opende, laat de verteller ons weten hoe Haynes aan zijn gruwelijke einde is gekomen:

The morning of the 26th of February was cold and tempestuous. At an early hour the servants had occasion to go into the front hall of the residence occupied by the lamented subject of these lines. What was their horror upon observing the form of their beloved and respected master lying upon the landing of the principal staircase in an attitude which inspired the gravest fears. [...] The vertebral column was fractured in more than one place. This might have been the result of a fall: it appeared that the stair-carpet was loosened at one point. But, in addition to this, there were injuries inflicted upon the eyes, nose and mouth, as if by the agency of some savage animal, which dreadful to relate, rendered those features unrecognisable. [...] The author of authors of this mysterious outrage are alike buried in mystery, and the most active conjecture has hitherto failed to suggest a solution of the melancholy problem offered by this appalling occurrence. (Ibidem, pp. 285-286)

Onze verteller denkt er echter het zijne van -

I had already formed the conclusion that Dr. Haynes was responsible for the death of Dr. Pulteney. But the incident connected with the carved figure of death upon the archdeacon's stall was a very perplexing feature. The conjecture that it had been cut out of the wood of the Hanging Oak was not difficult, but seemed impossible to substantiate (Ibidem, pp. 286-287)

- en komt met een tentatieve oplossing op de proppen. Via de curator van het lokale museum heeft hij een stuk vergeeld papier in handen gekregen, dat eigendom is geweest van een bejaarde inwoner van Barchester die het jaren eerder had gevonden in een holle ruimte in het houtsnijwerk van de lessenaar in de zetel van de aartsdiaken, toen dat bij restauratiewerkzaamheden uit de kathedraal werd verwijderd. Het houtsnijwerk zelf had de man lang geleden al verbrand - ‘it was so ugly and frightened his children so much’ - maar het papier had hij altijd bewaard. Op dit papier staan de volgende woorden geschreven - een ‘charm’ of een ‘spell’ speculeert de curator - die tevens het slot zijn van het verslag van de verteller:

When I grew in the Wood
I was water'd with Blood
Now in the Church I stand
Who that touches me with his Hand
If a Bloody hand he bear
I councell him to be ware
Lest he be fetcht away
Whether by night or day,

[p. 150]

 

But chiefly when the wind blows high

 

In a night of February.

 

 

 

This I drempt, 26 Febr. A. 1699. John Austin.
(Ibidem, p. 288)

De conclusie die de verteller uit deze onheilspellende woorden heeft getrokken - en de conclusie die de lezer wordt geacht te trekken uit zijn relaas - moge duidelijk zijn: aartsdiaken Haynes is getroffen door de vloek van de Hanging Oak als straf voor de (‘Bloody’) hand die hij zeven jaar tevoren heeft gehad in de dood van zijn voorganger, aartsdiaken Pulteney.

Deze uitvoerige samenvatting van ‘The Stalls of Barchester Cathedral’ geeft een goede indruk van de centrale plaats die een gebeurtenis of, in dit geval, een reeks gebeurtenissen inneemt in het genre van het griezelverhaal. Zoals in ‘Metastasis’, als een paradigmatisch horrorverhaal, de aandacht van de protagonist, en daarmee die van de lezer, keer op keer wordt gevestigd op de monsterlijke wezens die de fictionele wereld van het verhaal bevolken, zo wordt in James' typische griezelverhaal de aandacht van de hoofdpersoon en de lezer voortdurend en met nadruk gevestigd op gebeurtenissen: vreemde gewaarwordingen bij het aanraken van levenloos houtsnijwerk, onverklaarbare geluiden en nachtelijke ontmoetingen met een kat.

De griezelige gebeurtenis gedefinieerd

Natuurlijk is een gebeurtenis(senreeks) die een centrale plaats inneemt in een verhaal geen sluitend criterium voor een afbakening van het griezelgenre - van elk verhaal kan immers worden gezegd dat het een gebeurtenis(senreeks) centraal stelt. Het gaat er natuurlijk om dat het, in het geval van het genre van het griezelverhaal, een gebeurtenis(senreeks) is van een bepaald soort. Laat ons nu dit type gebeurtenis(sen) definiëren.

Een eerste kenmerk van de gebeurtenis(senreeks) die een centrale plaats inneemt in het griezelverhaal, is dat zij van bovennatuurlijke aard en in die zin onverklaarbaar is voor zowel het personage en/of de verteller die haar ondergaat als voor de lezer. Zoals de ontknoping van ‘The Stalls of Barchester Cathedral’ laat zien, is de cruciale gebeurtenissenreeks er een die op generlei wijze naturalistisch of rationeel kan worden uitgelegd, noch door de lezer, noch door een van de personages, noch door de verteller: de boodschap van houtsnijder John Austin elimineert de mogelijkheid van een rationele verklaring. Immers, op basis van Austins droom lijkt Haynes te zijn vervloekt en uiteindelijk te zijn omgebracht door een bovennatuurlijke macht die huist in het hout van de ‘Hanging Oak’ uit wraak voor zijn aandeel in de dood van aartsdiaken Pulteney: Haynes ‘[...] bear[sl a bloody hand’. Hoewel het perkament waarop John Austin zijn droom heeft beschreven binnen de fictionele wereld van ‘The Stalls of Barchester Cathedral’ inderdaad een verklaring biedt voor de vreemde gebeurtenissen die aartsdiaken Haynes in zijn dagboek beschrijft en het gruwelijke lot dat hem uiteindelijk heeft getroffen, is het een verklaring die in de buitenfictionele, natuurlijke orde - de werkelijkheid van de lezer - als ‘ongeldig’ wordt gekwalificeerd: ‘in het echie’ worden ongestrafte misdadigers niet vervloekt door het aanraken van een tot kunstig beeldje verwerkt stuk hout afkomstig van een oude eikenboom.

De afwezigheid, of in elk geval de ondergeschikte importantie van monsters in het griezelgenre, impliceert een tweede kenmerk van de centrale gebeurtenis(senreeks), namelijk dat zij niet wordt veroorzaakt door een duidelijk aanwijsbare aanstichter in de vorm van een monsterlijke entiteit. In plaats van een duidelijk aanwijsbare aanstichter is er sprake van een ongrijpbare macht, zoals de vloek van de Hanging Oak in ‘The Stalls of Barchester Cathedral’. Karakteristiek voor het griezelverhaal is dat de cruciale gebeurtenis(senreeks) op een dusdanige manier wordt gepresenteerd dat het verhaal, zoals Carroll het omschrijft, ‘[...] move[s] the audience rhetorically to the point that one entertains the idea that unavowed, unknown, and perhaps concealed and inexplicable forces rule the universe’ (Carroll 1990, p. 42), waarmee hij uiteraard het universum van de fictionele wereld bedoelt. Deze kracht kan bijvoorbeeld op mysterieuze wijze aanwezig zijn in, en uitgaan van een object, zoals dat het geval is in ons exemplarische griezelverhaal - Haynes roept de vloek over zich af door met zijn ‘bloody’ hand een beeldje op zijn lessenaar aan te raken -, maar kan ook worden gecontroleerd door een personage in het verhaal, zoals dat bijvoorbeeld het geval is in een ander griezelverhaal van M.R. James', ‘Casting the Runes’. Soms ook is de kracht er gewoonweg, al dan niet gekoppeld aan een bepaalde locatie zoals in Bert de Jongs korte griezelverhaal ‘De rode auto's’.

Het feit dat mijn model voor het griezelgenre een gebeurtenis(senreeks) centraal stelt, betekent overigens geenszins dat de monsterlijke entiteiten zoals Carroll die beschrijft per se afwezig zouden zijn in een griezelverhaal. Er zijn legio voorbeelden te geven van

[p. 151]

illustratie Raymond Reinewald

verhalen die volgens het hier te schetsen model als griezelverhaal kunnen worden aangemerkt en waarin toch een monsterlijke verschijning zijn opwachting maakt. Zo is daar de uit de dood opgestane zoon in ‘The Monkey's Paw’, een kort griezelverhaal van W.W. Jacobs' of de tot leven gekomen meubels in Guy de Maupassants ‘Qui sait?’. Ook de onnatuurlijk grote kat uit ‘The Stalls of Barchester Cathedral’ kan, gezien door de bril van Carrolls model, als een monsterlijke entiteit worden aangemerkt. Wat ons model van het griezelgenre wil zeggen, is dat de vertellers van griezelverhalen meer energie stoppen in het beschrijven van gebeurtenissen en de effecten daarvan op de personages in het verhaal, dan in het beschrijven van een monsterlijke entiteit en de strijd die de personages moeten leveren om haar te vernietigen. Als er al een monster aanwezig is in een griezelverhaal, dan is het als een bijproduct van de centrale gebeurtenis(senreeks), zoals dat bijvoorbeeld het geval is in het eerdergenoemde ‘Casting the Runes’.

Terwijl de verteller in ons paradigmatische horrorverhaal ‘Metastasis’ de kankervampiers in extenso beschrijft - hij besteedt er hele pagina's aan; het hierboven gegeven citaat is slechts een fragment - wordt het uiterlijk van de monsterlijke entiteiten die de fictionele werkelijkheid van griezelverhalen kunnen bevolken, uiterst summier beschreven. Een procédé dat we regelmatig terugvinden in griezelverhalen is dan ook het ‘om-schrijven’ van een monster: geen uitvoerige, gedetailleerde beschrijving van zijn uiterlijk, maar een elliptisch aanstippen van indrukken die de verteller heeft gekregen. Er wordt, als het ware, ‘om de hete brij heen’ verteld en geschreven. Nu voert Carroll een dergelijk procédé van ‘om-schrijving’ ook op, maar dan als typisch voor het horrorgenre. Als een van de voorbeelden van dit procédé noemt Carroll de beschrijving die het personage Enfield in Robert Louis Stevenson's The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde geeft van het ‘monster’ Hyde:

He is not easy to describe. There is something wrong with his appearance; something displeasing, something down-right detestable. I never saw a man I so disliked, and yet I scarce know why. He must be deformed somewhere; he gives a strong feeling of deformity, although I couldn't specify the point. He's an extraordinary looking man, and yet I can name

[p. 152]

nothing out of the way. No, sir; I can make no hand of it; I can't describe him. And it's not for want of memory; for I declare I can see him at this moment. (Ibidem, p. 20)

In het griezelgenre hebben we weliswaar met een vergelijkbare techniek te maken, maar de omschrijvingen die we vinden in griezelverhalen verschillen op een belangrijk punt van de ‘beschrijvingen-met-een-blinde-vlek’ uit het horrorgenre: in het laatste geval is het monster voor de verteller in meer of mindere mate onbeschrijfbaar, terwijl in het eerste geval er überhaupt bijzonder weinig valt te beschrijven, simpelweg omdat het monster in griezelverhalen nooit in zijn volle glorie kan worden waargenomen door de personages en/of de verteller. Keer op keer moet aartsdiaken Haynes bekennen dat er niets valt waar te nemen als hij op de gang gaat kijken waar hij even tevoren nog vreemde geluiden hoorde. ‘No definite image presented itself’, schrijft hij op 15 november 1817, en eigenlijk is hij al niet eens meer verbaasd als er niets valt te zien: ‘I clutched the balusters and naturally looked round at once. Of course there was nothing’ en ‘a cat - a large one by the feel of it - slipped between my feet, but again of course, I saw nothing’ (James 1987, p. 281). Net als Haynes - die in zijn dagboek noteert: ‘[...] I was pursued by the very vivid impression that wet lips were whispering into my ear with great rapidity and emphasis for some time together’ (ibidem, p. 284, mijn cursivering) - moeten andere personages en/of vertellers in griezelverhalen het doen met vluchtige indrukken en vermoedens van de aanwezigheid van een monsterlijk wezen. Kortom, zowel de (ingebedde) vertellers van horrorverhalen als griezelverhalen schrijven ‘om de hete brij heen’, maar terwijl deze onbeschrijfbaarheid bij de eersten voortkomt uit een gebrek aan talige middelen om het gedrocht adequaat te beschrijven, is zij bij de laatsten simpelweg het resultaat van de onmogelijkheid dat te doen omdat het wezen nooit goed kan worden waargenomen. Haynes kan niet, zoals Enfield, beweren dat zijn ‘falen’ ‘[is] not for want of memory; for I declare I can see him at this moment’ want een dergelijke herinnering aan de monsterlijke entiteiten die hem belagen, heeft hij niet.

Naast ‘om-schrijven’ is omitteren een ander procédé om een gebeurtenis(senreeks) en niet het monsterlijke wezen dat erbij is betrokken centraal te stellen. Henry James bijvoorbeeld, laat de verteller van ‘The Romance of Certain Old Clothes’ alleen beschrijven wat het resultaat is van de ontmoeting van de protagonist van het verhaal met - naar alle waarschijnlijkheid - de op wraak beluste geest van Perdita Wingrave; de confrontatie zelf wordt niet gepresenteerd in het relaas van de verteller.

De kracht die aanwezig is in de fictionele wereld van het griezelverhaal werkt één of meerdere van de personages tegen. De onverklaarbare kracht hoeft niet de aanstichter te zijn van een gebeurtenis die noodzakelijkerwijs eindigt in een fatale ontknoping, maar een kwaadaardige en wraakzuchtige eigenschap is vereist. Zijn intenties, voor zover we daarvan kunnen spreken, zijn beslist niet vriendschappelijk of verzoeningsgezind. Om deze reden is een verhaal als ‘Twilight of the Dawn’ van Dean R. Koonz, waarin de overleden zoon van een gezworen atheïst zijn vader middels een reeks onverklaarbare gebeurtenissen het troostende bericht doet toekomen dat er wel degelijk een hiernamaals is, dan ook niet te kwalificeren als een griezelverhaal - kwade bedoelingen kunnen niet aan de geest van de overleden zoon worden toegedicht.

Een volgend kenmerk van de gebeurtenis(senreeks) die centraal staat in het griezelverhaal is, vanuit poëticaal standpunt bezien, optatief. De ‘pointe’ of de ‘clou’ van een griezelverhaal houdt in een groot aantal gevallen - maar niet altijd - verband met, om met Carroll te spreken, ‘a sense of cosmic moral justice’ (Carrolll 1990, p. 42), die wordt bewerkstelligd door de centrale gebeurtenis(senreeks). ‘The Stalls of Barchester Cathedral’ is hier een duidelijk voorbeeld van en ook de clou van bijvoorbeeld Robert Louis Stevensons griezelverhaal ‘The Body Snatcher’ openbaart zich wanneer de grafschenders Fettes en MacFarlane beseffen dat het stoffelijk overschot in het graf dat zij aan het ontheiligen zijn, plotseling na een moment van intense duisternis, het lijk van Gray blijkt te zijn, de ongelukkige ziel die eerder door MacFarlane is vermoord om door Fettes te worden ontleed. Net zoals dat het geval is bij het lot van aartsdiaken Haynes, heeft de verschijning van Gray de connotatie van wraak en gerechtigheid. In griezelverhalen kan degene die kaatst, de bal doorgaans verwachten, en komt boontje om zijn loontje. Het ‘verdiende loon’ dat de personages in griezelverhalen wacht is ofwel blijvende fysieke of psychische schade, ofwel, in wellicht het grootste aantal gevallen, de dood. Naast het gruwelijke einde van aartsdiaken Haynes kunnen we hier bijvoorbeeld denken aan de wurging van Rosalind Wingrave door ‘certain old clothes’ in ‘The Romance of Certain Old Clothes’ en het ongeluk dat een einde maakt aan het leven van King Wardor in Jean Rays griezelverhaal ‘De gouden kris’.

[p. 153]

Zoals gezegd is ons vertrekpunt dat het genre van het griezelverhaal, net zoals dat het geval is met het horrorgenre, gedefinieerd kan worden op basis van de emotionele reactie van de lezer - die analoog is aan die van de personages en/of de verteller in de tekst - op een onverklaarbare gebeurtenis(senreeks) van bovennatuurlijke aard. Nu de aard van de gebeurtenissen die centraal staan in het griezelverhaal in meer detail zijn uitgewerkt, moet de reactie van de personages op deze gebeurtenissen worden beschreven en geïllustreerd om ons model van het genre compleet te maken.

Het emotionele effect van het griezelen

Het ligt voor de hand om de reactie van de personages en/of vertellers, alsmede die van de lezer van griezelverhalen, die in Carrolls terminologie ‘art-dread’ heet (ibidem, p. 42), in het Nederlands te vertalen als ‘griezelen’. Dat komt mooi overeen met het boven varianten als ‘spookverhaal’ geprefereerde genrelabel dat wij hier hanteren. Er is echter een probleem met de benaming van die emotie - en daarmee met de benaming van het genre als geheel -, een probleem dat, net als het probleem dat we in de inleiding hebben gesignaleerd, wordt veroorzaakt door de Nederlandse taal. Het Nederlandse werkwoord ‘griezelen’ draagt namelijk, volgens de Van Dale, wel degelijk een element van walging en afkeer met zich mee. En laat dat nou net, zoals we nog zullen zien, een afwezige factor zijn in de (lezers)reacties op de gebeurtenis(senreeks) die centraal staat in het griezelverhaal, zelfs al is er een monsterlijke entiteit bij betrokken. Hoe ons nu hieruit te redden? Hoe de benaming ‘griezelen’ en het genrelabel ‘griezelverhaal’ te rechtvaardigen? Ik stel voor om ‘griezelverhaal’ te definiëren als ‘een verhaal dat bij de lezer een gevoel van ‘griezeligheid’ oproept, in plaats van te stellen dat het een verhaal is dat de lezer doet griezelen. ‘Griezeligheid’ is een substantief dat is afgeleid van het bijvoeglijk naamwoord (of bijwoord) ‘griezelig’, dat volgens de Van Dale ‘huiveringwekkend, eng’ betekent en waarbij de connotaties van afkeer en walging ontbreken. Een voorbeeld om het verschil met het werkwoord ‘griezelen’ duidelijk te maken. Ik moet griezelen van de grijze derrie die ik eens per maand uit mijn doucheputje moet scheppen, wil ik de rest van mijn badkamer droog houden. Zeker als ik 's ochtends op een lege maag mijn behandschoende vinger langs de vettige randen van de afvoer haal, gebeurt het mij regelmatig dat ik moet kokhalzen (in weerwil van het feit dat het voor een deel mijn eigen vuil is). Maar ik zou de meuk die ik verwijder toch niet als ‘griezelig’ willen omschrijven. ‘Griezelig’ vind ik bijvoorbeeld alleen thuis zijn, in bed met schaarse verlichting ‘The Stalls of Barchester Cathedral’ liggen te lezen, en dan plotseling een geluid horen dat ik niet direct kan thuisbrengen. Bij het ervaren van die emotie komt geen fysieke afkeer of walging kijken, maar eng is het wel. Dus, samengevat: de personages in horrorverhalen ervaren de emotie die in het Engels horror wordt genoemd en volgens de Van Dale zou kunnen worden vertaald als ‘griezelen’, terwijl de personages in griezelverhalen, griezelen in de zin dat zij de griezeligheid ervaren van de gebeurtenissen waarin zij zijn betrokken .

Waaruit bestaat dan die ervaring van griezeligheid? Laten we, om te beginnen, de reactie van Louis Steig onder de loep nemen, wanneer hij voor het eerst een kankervampier ziet. De verteller van ‘Metastasis’ beschrijft die als volgt:

Louis staggered and grasped the back of an empty chair, closing his eyes, weak with waves of headache and sudden nausea. He was sure that nothing could be more obscene than what he had just seen. [...] Louis threw his head back in a scream that finally could be heard, tried to run, tried to remove his hands from their deathgrip on the back of the empty chair, tried to look away from the mirror. And found that he could not. [...] Louis screamed again, found freedom from paralysis, turned, ran to the bed and apparently empty chair, thrashed the air, kicked the chair into a distant corner, and ripped the sheet and blanket and gown away from his mother. (Simmons 1989, pp. 101-102)

Een dergelijke reactie nu, is typisch voor het soort reactie dat Carroll voor ogen staat: hevige schrik die een overduidelijk lichamelijk effect heeft. Louis staat te wankelen op zijn benen, moet zich vastgrijpen aan een stoel en kan aanvankelijk noch schreeuwen, noch bewegen van pure schrik. Daarnaast krijgt Louis plotseling hoofdpijn en voelt hij zich misselijk. Maar de plotselinge schrikreactie is niet de enige emotie die de aanblik van de kankervampiers in Louis opwekken. Er is ook walging: Louis is er zeker van dat ‘nothing could be more obscene than what he had just seen’.

Wanneer we nu Louis' reactie op de kankervampiers vergelijken met de reacties van aartsdiaken Haynes op de angstaanjagende gebeurtenissen die hij op zijn pad vindt, zoals die blijken uit de eerder

[p. 154]

geciteerde dagboekfragmenten, dan valt onmiddellijk het belangrijkste verschil op tussen de reactie van het personage op het monsterlijke schepsel in het hororverhaal en de reactie van het personage op de gebeurtenis(senreek geschilderd in het griezelverhaal. In tegenstelling tot de reactie op Carrolls monsters, roept de centrale gebeurtenis(senreeks) in het griezelverhaal geen fysieke reactie, afkeer of weerzin bij de personages op. Haynes is bang - alleen in een groot en donker huis vol vreemde geluiden en de mysterieuze aanwezigheid van een kat - en duidelijk in een staat van opperste verwarring, maar Haynes is geenszins vervuld van afkeer en walging, wanneer hij vreemde geluiden in de gang hoort die aan niemand zijn toe te schrijven; uit de schaduwen ‘with great rapidity and emphasis for some time together’ wordt toegefluisterd door ‘wet lips’ (James 1987, p. 284); of wanneer hij in het maanlicht een grote kat op de eikenhouten trap van het decanaat ziet liggen of langs zijn benen voelt glippen, zoals Louis dat overduidelijk wel is bij het aanzien van de kankervampiers die hun tumor-larven in het lichaam van zijn moeder injecteren. Omdat Carrolls monsterlijke schepsels grotendeels afwezig of minder belangrijk zijn, zijn er geen gevoelens van onreinheid of onzuiverheid bij betrokken. Zelfs als een monster verwikkeld zou zijn in een cruciale gebeurtenis, hebben de reacties van de personages geen connotaties van afkeer en walging. Eerder dan dat het

Omslag van The Penguin Complete Stories of M.R. James

personage dit gevoel van afkeer ondergaat, zoals de monsters in horrorverhalen die bewerkstelligen, veroorzaakt de gebeurtenis(senreeks) die een centrale rol heeft in het griezelverhaal een zwakkere emotionele reactie in personages en lezer: angst (of eerder vrees) en een gevoel van psychologische ongemakkelijkheid. Verder ervaren de personages in de ‘tale of dread’ geen direct gevaar voor hun leven, of ze zijn zich in ieder geval niet bewust van de mogelijkheid van

[p. 155]

gevaar als het aanwezig is - zoals dat meestal het geval is. Dit ‘verzacht’ ook hun reactie in verhouding tot wat deze zou zijn als ze een rol hadden gespeeld in een horrorverhaal en een kanker-vampier tegen het lijf waren gelopen.

Maar de emotie van het griezelen hoeft niet enkel en alleen negatief te worden gedefinieerd zoals we dat tot nu toe hebben gedaan (geen afkeer en walging, geen doodsdreiging). Het ervaren van ‘griezeligheid’ heeft ook een geheel eigen karakteristieke eigenschap die haar in positieve zin onderscheidt van het ervaren van wat de Engelstaligen horror noemen en dat is de eigenschap die samenhangt met een van de kenmerken van het specifieke soort gebeurtenissen dat centraal staat in het griezelgenre, namelijk de epistemische twijfel die zij oproepen bij zowel de personages en/of vertellers, als bij de lezer. In griezelverhalen worden de reacties van de personages gewoonlijk gekarakteriseerd door een verlangen om te weten of te begrijpen wat er met hen is gebeurd of wat er met hen gebeurt. In de voorgaande voorbeelden zien we Haynes zoekend naar verklaringen voor de gekmakende gebeurtenissen, die variëren van verval van zijn eigen mentale toestand, tot externe gebeurtenissen, zoals een niet-bestaande keukenkat. Op gelijke wijze proberen de hoofdpersonages uit eerder genoemde verhalen, zoals ‘Qui sait?’, ‘De rode auto's’ en ‘Efeze’ allemaal de onverklaarbare gebeurtenissen die ze hebben meegemaakt te begrijpen. En uiteindelijk falen ze hierin, natuurlijk. Gewoonlijk, zoals het geval is in ‘The Stalls of Barchester Cathedral’, verkrijgt de lezer meer kennis dan het personage schijnt te bezitten. David Morrells ‘Mumbo Jumbo’, waarin de lezer wordt geleid tot het punt waarop hij/zij wordt geacht te concluderen dat het heidense afgodsbeeld de bron is van het succes van zijn bezitters (ten koste van anderen), is een ander goed voorbeeld van de lezer die meer kennis bezit dan het hoofdpersonage. Wanneer de centrale gebeurtenis plaatsvindt aan het eind van het verhaal, zoals bijvoorbeeld het geval is in ‘The Body Snatchers’ en ‘The Romance of Certain Old Clothes’, worden de nietige pogingen tot begrip gewoonlijk in de tekst geïmpliceerd en worden er toespelingen op gemaakt, of deze worden geheel overgelaten aan de lezer.

De epistemische twijfel kan in sommige gevallen ook betrekking hebben op het eigen kenvermogen van personage en/of verteller, maar (en dit is cruciaal) nadrukkelijk niet dat van de lezer. Zo klaagt Haynes op 6 december 1816 in zijn dagboek over de stemmen die hij 's nachts hoort in het decanaat (zie citaat hierboven). Hij bekent dat hij ‘well aware’ is dat dit een ‘common symptom of incipient decay of the brain’ is,’ (ibidem, pp. 280-281). Weliswaar is Haynes zeker dat hij nog volledig helder van geest is - hij voegt aan zijn bekentenis toe dat hij ‘should be less disquieted than I am if I had any suspicion that this was the cause. I have none [...] whatever, nor is there anything in my family history to give colour to such an idea’ - maar juist het feit dat hij melding maakt van de mogelijkheid dat de stemmen die hij hoort de gebruikelijke voortekenen van beginnende dementie zijn, geeft aan dat de epistemische twijfel er wel degelijk is geweest. ‘Ben ik nou gek geworden of niet?’ heeft Haynes gedacht voordat hij aan zijn dagboek toevertrouwde dat dit niet het geval kan zijn.

Misschien is ‘spookverhaal’, gezien het bovenstaande, nog niet eens zo'n gekke Nederlandse vertaling voor Carrolls term ‘tale of dread’ - in bepaalde opzichten zelfs toepasselijker dan het hier gebruikte ‘griezelverhaal’, zoals we dadelijk zullen zien. Tenminste, als we het eerste lid van dat woord lezen als terugvoerend op het werkwoord ‘spoken’ en niet op het zelfstandig naamwoord ‘spook’: dergelijke monsterlijke entiteiten komen in griezelverhalen immers niet voor of zijn van secundaire importantie. Het werkwoord ‘spoken’ betekent namelijk naast ‘dolen als een spook, rondwaren’ en ‘door spoken bezocht worden’ ook, wanneer het wordt gebruikt voor gedachten of gevoelens, ‘onophoudelijk opdoemen’ en ‘woelen’. En dat is precies wat er in griezelverhalen gebeurt. Het spookt in het hoofd van aartsdiaken Haynes juist omdat enerzijds een rationele uitleg van de griezelige gebeurtenis(sen) onbevredigend blijkt, maar anderzijds de boosaardige entiteit zich nimmer open en bloot manifesteert. Omdat zij niet met zekerheid kunnen zeggen dat het in hun omgeving spookt, zoals Louis Steig dat wel kan - hij kan de kankervampiers immers met eigen ogen waarnemen en uiteindelijk vernietigen - gaat het spoken in de hoofden van aartsdiaken Haynes en andere (hoofd)personages in griezelverhalen.

Dit zijn de belangrijkste verschillen tussen het ervaren van horror aan de ene en griezelen aan de andere kant. Ik hoop te hebben aangetoond dat, ondanks het feit dat niet kan worden ontkend dat het griezelgenre en de emotie van het griezelen overeenkomst hebben met het horrorgenre en het ervaren van horror, er toch verschillen zijn tussen beide emoties, verschillen die zo duidelijk zijn dat griezelverhalen als apart genre zijn af te bakenen van horrorverhalen.

[p. 156]

De beloofde nuancering

Dat gezegd hebbende, wil ik de stelling, zoals beloofd, meteen nuanceren. Het onderscheid tussen het griezel- en horrorgenre dat mijn model schetst, is geenszins een absolute afbakening. Natuurlijk zijn er teksten die zowel art-horror in hun lezers opwekken als hen ‘griezeligheid’ doen ervaren. Er zijn legio voorbeelden aan te voeren van horrorromans waarin het monsterlijke schepsel afwezig is in de eerste fases van de vertelling, maar waarin onverklaarbare gebeurtenissen wijzen op de aanwezigheid van een bovennatuurlijke kracht, die in een later stadium een monster blijkt te zijn. Wat ik beweer is simpelweg dat de twee emoties, de ervaring van art-horror en van ‘griezeligheid’, hoewel aan elkaar gerelateerd, van elkaar kunnen worden onderscheiden en dat er naast alle mogelijke vermengingen met onder andere het horrorgenre - maar bijvoorbeeld ook met sciencefictionverhalen en het detectivegenre - een specifiek soort tekst is, die op een dusdanige wijze is georganiseerd en gestructureerd dat bij de lezer de ervaring van de laatstgenoemde emotie dominant is.

Literatuur

Noël Carroll, The Philosophy of Horror, or Paradoxes of the Heart. London and New York 1990.

M.R. James, ‘The Stalls of Barchester Cathedral’. In: Collected Ghost Stories. Ware 1987, pp. 268-288.

Brian McHale, Postmodernist Fiction. London and New York 1987.

David Punter, The Literature of Terror; A History of Gothic Fictions From 1765 to the Present Day. London and New York 1980.

Dan Simmons, ‘Metastasis’. In: Winter, Douglas E. (ed.), Dark Visions; All Original Stories by Stephen King, Dan Simmons, George R.R. Martin. London 1989, pp. 99-120.

Montague Summers, The Gothic Quest: A History of the Gothic Novel. London 1938.

Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique. Paris 1970.

De andere korte verhalen waarnaar verwezen wordt zijn te vinden in:

Agatha Christie, The Thirteen Problems. London 1977.

J.A. Cuddon, (ed.), The Penguin Book of Horror Stories. London 1996.

Roald Dahl, Alle verhalen. Amsterdam 1998.

Bert de Jong, De rode auto's; vier verhalen. Kampen 1988.

Marvin Kaye, (ed.), The Penguin Book of Witches and Warlocks; Tales of Black Magic, Old and New. London 1991.

Jean Ray, Gouden tanden; de beste verhalen van Jean Ray. Antwerpen 1998.

Robert-Henk Zuidinga (ed.),, Horror factor 7. Utrecht 1988.