Vooys. Jaargang 20

[p. 132]

Al is de leugen nog zo snel
De (privé-)detective en de tijdgeest

Binnen de (academische) literaire canon bevinden zich nog altijd relatief (te) weinig vrouwelijke schrijvers. Maar de mannelijke auteurs domineren eveneens binnen de canon van ‘niet-literaire’ genres. Het genre van de detectiveroman heeft - ondanks een eerste bloei in Engeland - zijn wortels in de Amerikaanse cultuur en in die cultuur is lange tijd een mensbeeld populair geweest dat vrouwen weinig mogelijkheden bood. Dit is duidelijk terug te zien in het detectiveverhaal. Met de grootschalige socio-culturele veranderingen van de laatste vijfendertig jaar is daar volgens Hans Bertens verandering in gekomen.

Hans Bertens

Ofschoon het vrij algemeen bekend is dat de oorsprong van het detectiveverhaal wordt toegeschreven aan de Amerikaanse schrijver Edgar Allan Poe - en wel aan drie verhalen die hij tussen 1841 en 1844 publiceerde - wordt dit genre niet zo vaak heel specifiek met de Amerikaanse cultuur in verband gebracht. Dat is niet zo verwonderlijk. Zoals algemeen bekend is, komt het genre pas echt tot bloei in Engeland, door toedoen van met name Arthur Conan Doyle, een Schotse arts die in de jaren 1880, sensationeel populaire verhalen over de ascetische en humeurige speurder Sherlock Holmes begon te publiceren, en door Agatha Christie, die in 1920 in haar eerste boek, The Mysterious Affair at Styles, de voor het geweld van de Eerste Wereldoorlog gevluchte Belgische politieman Hercule Poirot ten tonele voerde. Christies voorbeeld werd al snel gevolgd door andere Engelse schrijfsters, zoals Dorothy Sayers (eerste boek 1923), Patricia Wentworth (eerste boek eveneens 1923) en Margery Allingham (eerste boek 1928), waarvan een aantal, net zoals Christie, nog steeds in druk is. De zogeheten Golden Age van de klassieke detectiveroman - ruwweg de periode van het interbellum - wordt dan ook vooral geassocieerd met Engeland, ook al waren sommige in Engeland woonachtige prominenten helemaal niet Engels, zoals de Amerikaan John Dickson Carr, die zich in 1930 met zijn ingenieuze locked room mysteries bij de elite van het genre voegde, of Ngaio Marsh, die uit Nieuw-Zeeland naar Londen was gekomen om haar geluk in het theater te beproeven, maar zich na het succes van haar eerste detectiveroman in 1934, voornamelijk op schrijven toelegde.

Maar er zijn goede redenen om het genre van het detectiveverhaal wel degelijk in samenhang met de Amerikaanse cultuur te zien. Voor ik daartoe een poging waag, wil ik eerst wijzen op een merkwaardig verschijnsel. De Engelse bijdrage aan de Golden Age van de detectiveroman lijkt, als we terugkijken, vooral door vrouwen te zijn geleverd. Dat beeld is echter misleidend. In 1920 bijvoorbeeld, het jaar van The Mysterious Affair at Styles, publiceerde Freeman Wills Crofts The Cask, de eerste van een lange reeks vaak uitstekende

[p. 133]

detectiveromans met de Londense inspecteur French in de hoofdrol, terwijl in 1925 Anthony Berkeley met een serie hoogst ingenieuze boeken begon - waaronder het fameuze The Poisoned Chocolates Case (1929). Maar waar de namen van Christie, Sayers en Allingham, nog steeds een grote mate van bekendheid genieten, zijn die van Crofts en Berkeley buiten de kring van de liefhebbers van het genre, door de lezers vergeten. En ofschoon het voortleven van een reputatie niet direct iets zegt over de kwaliteit van de auteur in kwestie, voeren ook in wat we de canon van de detectiveliteratuur van het Engelse interbellum mogen noemen, vrouwelijke auteurs de boventoon.

De masculinisering van de detective

Als we naar dezelfde periode in de Verenigde Staten kijken, zien we een totaal ander beeld. Veruit de populairste auteur van detectiveromans in het Amerikaanse interbellum, was de nu bijna vergeten Mary Roberts Rinehart, die vanaf 1908 haar wat hoekige verpleegster Hilda Adams in een groot aantal detectiveromans van de ‘Had I But Known’-school opvoerde. Rinehart was lange tijd - zij publiceerde haar laatste detective in 1952 - zelfs de best betaalde Amerikaanse auteur. Maar in de detectivecanon van het Amerikaanse interbellum speelt zij geen rol. Die canon wordt volledig gedomineerd door mannen. De oorzaak voor die mannelijke dominantie moet worden gezocht in de ‘masculinisering’ die het genre in de tweede helft van de jaren twintig in de Verenigde Staten onderging. Rinehart en andere, verwante vrouwelijke auteurs - zoals Mignon G. Eberhart, die in 1929 aan een carrière begon die tot 1988 zou voortduren - spiegelden zich nogal nadrukkelijk aan de speciaal voor een vrouwelijk lezerspubliek geschreven romans zoals die in de tweede helft van de negentiende eeuw in de Verenigde Staten een grote markt hadden veroverd en waarin kranige maar toch aantrekkelijke jonge vrouwen enge avonturen te boven kwamen en, als dat zo van pas kwam, met de heidenen afrekenden. De mannelijke schrijvers die in de jaren twintig het gezicht van de Amerikaanse detectiveroman gaan bepalen zien niets in deze thematiek, of in de romance die uiteindelijk altijd in de boeken van Rinehart opbloeit - zij het dat haar verpleegster daar niet van profiteert - en slaan een aantal wegen in waarop hun vrouwelijke tijdgenoten hen niet kunnen volgen, althans niet met een vrouw in de hoofdrol.

In de eerste plaats ontwikkelen onder andere S.S. van Dine en Ellery Queen een variant op de klassieke detective waarin een zeer erudiete speurder dankzij zijn fond aan ronduit exotische kennis - S.S. van Dines Philo Vance is een kunstverzamelaar met een internationale reputatie - zaken oplost. Terwijl Christies Poirot terecht gewicht toekent aan dingen die anderen onbeduidend achten en datgene correct interpreteert waar anderen onjuiste conclusies aan verbinden, kunnen de wonderen van eruditie die in de Amerikaanse jaren twintig aan de slag gaan, zaken tot een goed einde brengen, omdat zij dingen weten die destijds nog ver buiten het bereik van de vrouw werden geacht te liggen.

Een tweede ontwikkeling die vrouwen uitsloot, vinden we in de detectiveroman die zich grotendeels of zelfs volledig in de rechtszaal afspeelt, de zogeheten courtroom mystery. In 1933 publiceerde Erle Stanley Gardner, de bekendste vertegenwoordiger van dit subgenre, het eerste boek van een lange serie waarin de geduchte advocaat Perry Mason tijdens de zitting, door middel van scherpe kruisverhoren, de waarheid aan het licht brengt. Ofschoon Masons secretaresse, de pientere Della Street, een vrij prominente rol in de boeken speelt, wordt het echte werk in de rechtbank zelf door mannen gedaan. De voor dit subgenre relevante beroepen - advocaat, officier van justitie en rechter - waren uiteraard nog aan mannen voorbehouden. (Voor de liefhebbers: een van de allerbeste courtroom mysteries, tegelijkertijd een zogeheten locked room mystery, is John Dickson Carrs The Judas Window uit 1938.)

Een derde nieuwe richting werd eveneens in 1933 ingeslagen met James M. Cains bekende The Postman Always Rings Twice, een boek dat we nu als misdaadroman en niet als detectiveroman zouden kwalificeren (de hoofdpersoon vertelt zijn verhaal vanuit de dodencel en hoewel er meermalen onschuldigen ter dood zijn veroordeeld, is dat met Cains Frank

[p. 134]

Chambers niet het geval). Ofschoon we eerdere boeken zoals Dashiel Hammetts gewelddadige Red Harvest (1929), waarin hele groepen gangsters met elkaar afrekenen, misschien ook tot dit subgenre mogen rekenen, vinden we in Cain de voor dit soort boeken typerende pathetische, niet eens zo immorele misdadigers die door hebzucht en gebrek aan zelfbeheersing aan de zelfkant van de samenleving terechtkomen en uiteindelijk een hoge prijs betalen voor hun ‘karakterzwakheid’. Natuurlijk kan ook een vrouw de hoofdrol spelen in een boek als The Postman Always Rings Twice maar in de praktijk van de jaren dertig lag dat niet erg voor de hand. In de film noir-atmosfeer van Cain en de schrijvers die zijn voorbeeld volgden, gedijden vrouwen beter in secundaire rollen.

De ultieme man en het vrije ondernemerschap

De meest verstrekkende stap in de masculinisering van de Amerikaanse detectiveroman werd gezet door Dashiel Hammett, zojuist al genoemd, in met name The Maltese Falcon uit 1933. Ofschoon ook Red Harvest en The Dain Curse (1929) een privé-detective ten tonele voeren, is die detective daar nog de anonieme vertegenwoordiger (kortweg ‘the Op’ - voor ‘operator’ - genoemd) van een groot detectivebureau. In The Maltese Falcon heeft de detective een naam - Sam Spade - en werkt hij voor zichzelf, als een marginale kleine zelfstandige. Het is deze private eye-formule (van P.I. - private investigator) die in de handen van Raymond Chandler (eerste boek The Big Sleep, 1939), Mickey Spillane (I, the Jury, 1947), Ross Macdonald (The Moving Target, 1949) en talloze anderen een belangrijk Amerikaans literair genre werd.

Een vergelijking met Doyles Sherlock Holmes en Agatha Christies Hercule Poirot is instructief. Laat ik eerst de overeenkomsten belichten. Holmes en Poirot zijn net als Chandlers Philip Marlowe en Macdonalds Lew Archer, eenlingen. Het is niet enkel zo dat zij alleen werken, zij zijn ook existentieel alleen. Geen van hen heeft vrouw of kinderen en zij lijken, afgezien van Holmes, wiens broer Mycroft heel af en toe zijn opwachting maakt, ook geen familie of echte vrienden te hebben. Verder is hun persoonlijke achtergrond onduidelijk en laten zij buitengewoon weinig los over hun emotionele leven. Alle vier belichamen zij het beeld van de westerse mens zoals dat, onder invloed van Descartes, in de latere achttiende en negentiende eeuw tot stand kwam: de mens - lees ‘man’ - als een vrij, letterlijk ongebonden, autonoom intellect dat de werkelijkheid vanuit een neutrale, objectieve positie observeert en met behulp van een even objectieve rationaliteit de problemen die zich daarin voordoen tot een oplossing brengt. Holmes heeft weliswaar zijn vaste compaan Dr. Watson, de verteller van bijna alle verhalen waarin hij een rol speelt, Poirot heeft zijn Captain Hastings, maar noch Watson, noch Hastings heeft ook maar iets bij te dragen aan de zaken waarbij zij via de detective worden betrokken.

Maar naast deze overeenkomsten zijn er ook grote verschillen. Ofschoon Holmes en Poirot alleen zijn, zijn zij toch sociaal ingebed. Zij hebben niet alleen Watson, respectievelijk Hastings, maar bewegen zich ook in zeer respectabele, zelfs aristocratische kringen waar hun aanwezigheid hogelijk wordt gewaardeerd. Zij onderhouden uitstekende relaties met de Scotland Yard, het bolwerk van Engelse degelijkheid, en worden regelmatig inofficieel benaderd als de verenigde wetshandhavers weer eens met de handen in het haar zitten. Kortom, hoewel Holmes en Poirot niet zonder verve de rol van eenling spelen, staan zij toch midden in een samenleving die hun diensten zeer op prijs stelt.

Dat is met de klassieke Amerikaanse privé-detective bepaald niet het geval. Marlowe, Archer en hun talloze volgelingen staan niet midden in de samenleving en hun diensten worden, paradoxaal genoeg, over het algemeen ook niet bijzonder op prijs gesteld. De klassieke private eye is werkelijk een eenling, met niet meer dan oppervlakkige contacten met de medemens, die de samenleving met grote achterdocht beziet. Daar blijken ook steeds weer goede redenen voor te zijn. In de Amerikaanse grote stad waar de private eye altijd zijn basis heeft, kan niets en niemand worden vertrouwd. Waar Holmes en Poirot, op een enkele

[p. 135]

illustratie Marijke van Veldhoven

[p. 136]

uitzondering na, kunnen vertrouwen op de integriteit van politie en maatschappelijk establishment, komt de Amerikaanse privé-detective steeds weer tot de pijnlijke ontdekking dat corruptie zich overal heeft ingevreten. Omdat hij er niet geheel ten onrechte van uit gaat dat iedereen erop uit is hem in te palmen, om te kopen, of op de een of andere wijze te gebruiken, is zijn houding ten opzichte van de rest van de wereld, zelfs tegenover zijn opdrachtgever, achterdochtig, zo niet ronduit vijandig. De eigen vrijheid moet voortdurend worden bewaakt en de onafhankelijkheid van het eigen morele oordeel moet steeds weer worden bevochten. Dat bevechten moet ook letterlijk worden genomen. De Amerikaanse privé-detective moet zich regelmatig ook fysiek verweren in zijn omgang met de goddelozen. Terwijl we bijvoorbeeld Poirot volstrekt niet met het gebruik van geweld kunnen associëren, zien zijn Amerikaanse collega's geweld - mits dat uiteraard binnen de perken blijft - als een geoorloofd middel, niet in het minst omdat de andere partij aanzienlijk minder scrupules heeft ten aanzien van geweld. De Amerikaanse privé-detective lost ook niet zozeer zaken op vanwege zijn superieure geestelijke vermogens, maar omdat hij een voor de wereld waarin hij opereert, unieke combinatie van volstrekte onafhankelijkheid en fysieke moed in het veld brengt.

Omdat de klassieke privé-detective in wezen tegenover de samenleving staat, rijst de vraag waar zijn zo zuivere morele oordeel vandaan komt. Holmes en Poirot zijn vrij zwevende intellecten, maar hun morele waarden zijn duidelijk ontleend aan de wereld waarin zij zich bewegen. In het geval van de Amerikaanse privé-detective krijgen we daarentegen de indruk dat hij zijn moreel besef, dat duidelijk superieur is aan dat van zijn wereld, zelf ex nihilo heeft gecreëerd. Zijn intense betrokkenheid bij de slachtoffers die onze wereld maakt, is hem bepaald niet door die wereld aangereikt. De private eye is ook in moreel opzicht die prototypische Amerikaan, de self-made man. En hij lijdt voor onze zonden. Boek na boek wordt hij afgeblaft, mishandeld, soms voor dood achtergelaten - een idealistische en slecht betaalde huursoldaat in een strijd die niet is te winnen. Binnen het in essentie tragische kader waarin de detective opereert, is het kwaad onuitroeibaar, zoals hijzelf ook goed beseft.

Het hoeft geen betoog dat de private eye novel vrouwelijke hoofdpersonen in feite uitsloot. In de eerste plaats waren er geen vrouwelijke privé-detectives toen de formule ontstond. Nog belangrijker is het gegeven dat aan het subgenre ten grondslag ligt: de rol die door de private eye werd gespeeld, behoorde tot het exclusief mannelijke socio-culturele domein. Er is in de klassieke private eye novel alleen emplooi voor de vrouw als verleidster. En dat vrouwen zo vaak in die rol verschijnen is geen toeval. De privé-detective vertegenwoordigt het ideaal van de totale - mannelijke - autonomie. Niemand is zo zelfstandig en heeft zichzelf zo volledig in de hand als de detective. Maar de sociale isolatie die dat met zich meebrengt, maakt hem bij uitstek kwetsbaar voor seksuele avances. In een periode waarin - althans in het fictionele domein - seksualiteit altijd werd verbonden met emotionele betrokkenheid, zijn verleidelijke vrouwen voor de privé-detective per definitie bedreigend, omdat zij eerst zijn zelfbeheersing en vervolgens zijn autonomie dreigen te ondermijnen.

De radicale en gewoonlijk dwarse zelfstandigheid van de privé-detective en het nogal roekeloze vrije ondernemerschap dat hij belichaamt, plaatsen de private eye novel, die de meest succesvolle van alle formules binnen de misdaadliteratuur zou blijken, duidelijk in het Amerikaanse culturele kader. De verwantschap met de eveneens Amerikaanse formule van de western - die ook zowel in roman- als filmvorm de kassa's heeft doen rinkelen - is evident. Natuurlijk oefent het ideaal van complete autonomie dat door de klassieke privé-detective wordt belichaamd, ook grote aantrekkingskracht uit buiten de Verenigde Staten. Als we kijken naar recente Britse politieseries, dan zien we dat de tegendraadse zelfstandigheid van de detective daar een terugkerend, zij het nogal kunstmatig thema vormt, dat kennelijk dient om onze sympathie voor de veelgeplaagde hoofdpersoon te wekken. De inspecteurs Morse, Dalziel en Frost vormen in hun afkeer van bureaucratie, hun idiosyncratische opvattingen over hun werk en hun botsingen met hun bureaucratisch ingestelde en niet altijd even deskundige

[p. 137]

superieuren, een variant op de private eye binnen de bestaande orde - wat uiteraard nooit tot een erg succesvolle carrière leidt. Maar ofschoon dergelijke aanpassingen van de formule de Amerikaanse oorsprong ervan verdoezelen - wat in aanzienlijk mindere mate het geval was in Amerikaanse politieseries uit de jaren zeventig als Barretta - is de confronterende en idiosyncratische stijl van deze politieheren binnen het Engelse kader waarin zij wordt gepresenteerd toch een wezensvreemd element.

De inbraak van de vrouw

Als we de recente geschiedenis van de misdaadroman overzien, dan valt onmiddellijk het verbazende succes van vrouwelijke auteurs op. In de Verenigde Staten zijn vrouwen zelfs duidelijk oververtegenwoordigd onder de succesauteurs. Die ontwikkeling hangt samen met de grootschalige socio-culturele veranderingen waaraan elke westerse samenleving sinds de jaren zestig onderhevig is geweest. Zo heeft bijvoorbeeld het feit dat een carrière bij de politie nu gewoon tot de beroepsmogelijkheden hoort (zoals dat voor Agatha Christies Miss Marple niet het geval was) ertoe geleid dat vrouwen nu een natuurlijke plaats in de zogeheten police procedural - die de politie volgt in haar pogingen misdaden op te lossen - hebben gekregen. En het publiek dat misdaadromans leest heeft ook de vrouwelijke private eye omarmd, zoals die in het begin van de jaren tachtig door Marcia Muller, Sue Grafton en Sara Paretsky werd gecreëerd. Of er daadwerkelijk vrouwelijke privé-detectives in San Francisco (Muller) of Chicago (Paretsky) op zware jongens jagen, is mij onbekend - ofschoon het me helemaal niet zou verbazen - maar wij kunnen constateren dat de maatschappelijke ontwikkelingen vrouwelijke private eyes in elk geval geloofwaardig hebben gemaakt. Interessant is trouwens dat er in de tweede helft van de jaren negentig ook zwarte vrouwelijke privé-detectives op het toneel zijn verschenen. Kennelijk is nu ook voor het lezerspubliek de zwarte vrouwelijke privé-detective een acceptabel fenomeen.

Dat doordringen van vrouwelijke auteurs in mannenbolwerken als de politieroman - de police procedural - en de private eye novel heeft tot fascinerende aanpassingen en vernieuwingen geleid. Met de politieroman hoefde overigens niet eens zoveel te gebeuren. De spanning tussen wat we de werkvloer zouden kunnen noemen en de bureaucratische leiding, die een bijna vast ingrediënt vormde voordat vrouwen hun intrede in het genre deden, wordt hier vertaald in een spanning tussen de vrouwelijke rechercheur - rechercheur omdat het om moord- en doodslag gaat en niet om het regelen van de ochtendspits - en haar mannelijke collega's die het niet eenvoudig vinden om haar als gelijke te accepteren. Bijna alle schrijfsters van police procedurals hebben een mild feministische agenda en gebruiken hun boeken niet alleen om de bij de mannelijke collega's levende vooroordelen te bekritiseren, maar ook om de fundamentele vrouwonvriendelijkheid van een bijna volledig door mannen gedomineerde organisatie als de politie te belichten. Daarnaast gebruiken zij de formule vaak ook om de problemen van alleenstaande moeders onder de aandacht te brengen. Vrouwen die bij de politie werken blijken uitzonderlijk vaak alleenstaande moeders te zijn. Dat alleenstaanden werken is niet zo verwonderlijk en dat zij daarbij een of meer kinderen opvoeden is ook niet zo uitzonderlijk, maar het is wel uitzonderlijk dat de meesten daartoe zijn gedwongen omdat hun echtgenoot is overleden, zoals het geval is in de boeken van J.J. Jance, Lynn S. Hightower, Barbara D'Amato en vele anderen. Het is verleidelijk te denken dat de betrokken schrijfsters de problematiek van alleenstaande werkende moeders willen aansnijden en daarbij conservatieve lezers de wind uit de zeilen willen nemen door vrouwen ten tonele te voeren die volledig buiten hun schuld in die situatie zijn geraakt. Hoe het ook zij, de nachtdiensten, het plotselinge overwerk en andere complicaties bieden auteurs tal van mogelijkheden om het hectische bestaan van de alleenstaande werkende moeder met de lezer door te nemen.

De private eye novel leende zich aanzienlijk minder makkelijk voor dit soort bewerking, zeker niet als daar een al dan niet bescheiden feministisch signaal van moest uitgaan. De privé-detective belichaamt een ideaal van volledige - en volledig apolitieke - autonomie dat weinig

[p. 138]

contemporaine schrijfsters aanspreekt. De eerste generatie vrouwelijke auteurs die zich met hun hoofdpersoon op het terrein van de privé-detective waagde - Grafton, Paretsky, wat later Linda Barnes, Gloria White, Karen Kijewski en vele anderen - nam wel een aantal elementen uit de klassieke formule over. Hun vrouwelijke private eyes hebben geen naaste familie. De ouders van de detectives zijn ondanks het feit dat de dames rond de dertig zijn al geruime tijd overleden en zij zijn altijd enig kind. Ze zijn ongetrouwd - ofschoon ze dat, omdat zij seksueel ervaren moeten zijn, wel zijn geweest - en hebben geen kinderen. Bovendien gebruiken zij, net als hun mannelijke collega's, de taal als machtsmiddel. Ook de vrouwelijke private eye gebruikt cynische ironie en sarcasme zowel als aanvalswapen als ter zelfverdediging, om op kwetsbare ogenblikken de situatie de baas te kunnen blijven. Hier ligt overigens een gevaar op de loer dat niet alle schrijfsters onderkennen: bij een te effectief gebruik van taal als machtsinstrument brengt zij de detective in de positie van persoonlijke isolatie die de meeste vrouwelijke auteurs juist willen vermijden.

Op golven van gevoel

Die wens blijkt uit het sociale leven dat vrouwelijke auteurs hun hoofdpersonen geven. Vrouwelijke privé-detectives onderhouden langdurige en stabiele seksuele en emotionele relaties met mannen en zijn ook via vriendschappen en sociale activiteiten - Paretsky's V.I.

Sherlock Holmes

[p. 139]

Warshawski is betrokken bij diverse feministische initiatieven - ingebed in een sociaal netwerk dat bij de traditionele privé-detective geheel ontbreekt. Nogal wat auteurs stellen de formule nog verder bij in de loop van de carrière die zij hun hoofdrolspeelster geven. Sue Grafton, bijvoorbeeld, laat na een stuk of zeven, acht boeken haar detective Kinsey Millhone, die tot dan toe heeft aangenomen dat zij alleen op de wereld is, ontdekken dat niet ver van haar woonplaats Santa Teresa een oude tante en een aantal nichten wonen en laat haar daar vervolgens ook goede betrekkingen mee aanknopen. Dezelfde Grafton laat in ‘M’ Is for Malice (1996) Kinsey Millhone een persoonlijke catharsis doormaken, naar aanleiding van de dood van iemand die zij had willen beschermen die voor een klassieke privé-detective volstrekt ondenkbaar was: ‘The tears I wept for him then were the same tears I'd wept for everyone I'd ever loved. My parents, my aunt. I had never said good-bye to them, either, but it was time to care of it. I said a prayer for the dead, opening the door so all the ghosts could move on’. (Grafton 1997, p. 372) Emoties die hun mannelijke voorbeelden rigoreus zouden hebben onderdrukt, worden door vrouwelijke privé-detectives onder ogen gezien. Na verloop van tijd krijgen zij zelfs de vrije loop. In Mother Nature (1997) komt de detective van Sarah Andrews, Em Hansen, toevallig terecht in een ‘drumming circle’, een in cirkelvorm gezeten groep trommelende vrouwen, en gaat meedoen, aanvankelijk vooral om wat te doen te hebben. Maar het ritme van de trommels brengt haar in een toestand waarin al haar persoonlijke frustraties zich een uitweg banen:

I followed it into a dream place where I could feel stronger and more whole. I wanted to cry over its warmth, and found, to my pleasure and relief, that I could. Hot tears rolled down my cheeks, washing away a hurt that had no name... Leaping up from the floor I began to scream. I screamed and screamed, and no one tried to stop me. They were all still drumming. (Andrews 1997, pp. 283-284)

Interessant is ook dat een aantal schrijfsters die rond 1990 debuteert, hun detectives een kennelijk toch gevoeld gemis laat compenseren door hen op zekere afstand de verantwoordelijkheid voor een kind op zich te laten nemen. Zo neemt Linda Barnes' dynamische en onverschrokken Carlotta Carlyle min of meer een meisje uit een nietblanke achterstandswijk onder haar hoede en doet Gloria Whites Ronnie Ventana hetzelfde. Vanuit dit wat halfzachte compromis tussen kinderloosheid en moederschap was het een kleine stap naar het echte moederschap en we zien dan ook in de loop van de jaren negentig vrouwelijke privé-detectives met kinderen op het toneel verschijnen - Valerie Wilson Wesleys Tamara Hayle, bijvoorbeeld - in boeken die de auteur de gelegenheid geven de problemen van de alleenstaande moeder te combineren met die van de wel zeer kleine zelfstandige.

Het toelaten van langdurige relaties, van intens beleefde emoties en van traumatische maar louterende ervaringen zoals die van Kinsey Millhone en Em Hansen, heeft misdaadschrijfsters de kans geboden om hun detectives in de loop van de serie waar zij de hoofdrol in spelen emotioneel te laten groeien. De klassieke detective is een volstrekt statische persoonlijkheid. Sherlock Holmes, Hercule Poirot, Philip Marlowe, Lew Archer en talloze anderen veranderen niet of nauwelijks, hoe lang de serie waarin zij optreden ook loopt. Dat ligt ook voor de hand. De klassieke detective is een intellect - Holmes, Poirot - of een intellect gecombineerd met een sterk eigen moreel bewustzijn - Chandler, Archer, Robert B. Parkers Spenser, etcetera -, maar mist de emotionele dimensie waarin wij nu eenmaal de lange mars naar de volwassenheid situeren. Ofschoon met name de Amerikaanse privé-detective een zekere mate van volwassenheid niet kan worden ontzegd - de diepste drijfveer voor zijn handelen is een intense betrokkenheid bij de door het lot getroffen medemens -, is die volwassenheid toch ook nooit meer dan die vaak niet onder woorden gebrachte betrokkenheid en vindt er nooit serieuze reflectie plaats.

[p. 140]

De generatie misdaadschrijfsters die aantrad in de jaren tachtig heeft dat grondig veranderd. Niet alleen is emotionele crisis en het daaruit voortkomende proces van groei een terugkerend thema, er wordt ook handig gebruik gemaakt van de mogelijkheden die het genre aanreikt. Binnen het kader van een enkel boek kan dat door bijvoorbeeld het onderzoekspoor dat de detective volgt de persoonlijke geschiedenis van de detective te laten kruisen, zodat het persoonlijke leven van de detective mede onderwerp van onderzoek kan worden. Een panoramischer mogelijkheid wordt geboden door de serieformule die veel auteurs hanteren. Door boek na boek dezelfde detective te laten optreden, kan de auteur de voordelen die een serie biedt ten volle benutten, terwijl tegelijkertijd aan de absolute eis van het genre - de zaak moet worden afgesloten - kan worden voldaan. De serie combineert discontinuïteit - steeds weer een nieuwe zaak, in een nieuwe omgeving en met nieuwe figuren - met continuïteit - de hoofdpersoon en haar intimi keren steeds weer terug. Via die continuïteit kan de auteur ontwikkeling en groei realiseren, zoals we dat hebben gezien in het geval van Sue Graftons Kinsey Millhone. En zo is de Amerikaanse misdaadroman, voor een belangrijk deel dankzij een verlate feminisering, de laatste twintig jaar respectabeler dan ooit tevoren geworden.

Hans Bertens is als hoogleraar verbonden aan de Universiteit van Utrecht. Hij is gespecialiseerd in literatuur van de twintigste eeuw, intellectuele geschiedenis en het postmodernisme.

Literatuur

Sarah Andrews, Mother Nature. New York 1997.

Sue Grafton, ‘M' is for Malice’. London 1997.