Vooys. Jaargang 20
(2002)– [tijdschrift] Vooys– Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 108]
| ||||||||||||
Het woord is dus alles?
| ||||||||||||
Idee en DaadOp 12 februari 1901 schrijft de componist Alphons Diepenbrock (1862-1921) een brief aan de drieënzeventigjarige P.J.H. Cuypers, de Roermondse architect en katholieke voorvechter van de neogotiek, en daarin herinnert hij zich zijn jeugdige bezoeken aan diens architectenwerkplaats: De indrukken, die ik toenmaals in Uw huis mocht ontvangen reken ik tot de schoonste en vruchtbaarste mijns levens, en mocht men eenige architecturale deugd aan mijne muziek willen toekennen dan ben ik mij dankbaar bewust aan welke impulsies ik niet alleen het streven daarnaar, maar ook mijn geheele conceptie van kunst - zooals die zich langzaam gevormd heeft na jaren van zoeken en dolen en worstelen met de dwaalbegrippen waarin men | ||||||||||||
[pagina 109]
| ||||||||||||
in den tegenwoordigen tijd opgroeit en die ons van alle kanten omgeven - heb te danken. (Diepenbrock 1981, p. 786) De katholieke voormannen J.A. Alberdingk Thijm en P.J.H. Cuypers hadden een grote invloed op het denken van Diepenbrock. Al was hij nauwelijks een praktiserend katholiek - hij ging bijna nooit naar de mis en biechtte vooral om zijn streng gelovige moeder een plezier te doen -, toch was zijn hele doen en denken doordrenkt van het katholicisme, zozeer zelfs dat zijn protestante vrouw en hij in de eerste jaren van hun gemengd huwelijk afzagen van kinderen; die zouden immers te beschouwen zijn als ‘heillooze vruchten der zonde’ (Diepenbrock 1995, p. 660). De ideeën van Cuypers en Alberdingk Thijm waren in het ouderlijk huis van Diepenbrock gemeengoed. Thijm was een neef van Diepenbrocks moeder en samen met de families Cuypers en Thijm vormde de familie Diepenbrock de leesclub ‘De vioolstruik’. Volgens Thijm overheerste in de moderne tijd de Stof over de Geest, de van God afkomstige Structuur was uit het oog verloren. Diepenbrock onderschreef diens maatschappijopvattingen geheel. ‘Dwaalbegrippen’ belemmerden naar zijn mening het zicht op de ware verhoudingen in het bestaan. De eenheid van de maatschappij was in de moderne tijd verloren gegaan en het Hogere was uit onze samenleving verdwenen. Individualisme en het persoonlijke detail vierden hoogtij, rationele wetenschappers bepaalden de koers van de economie. Daarop wilde zijn kunst een reactie zijn, en de ideeën van Thijm en Cuypers boden hem de oplossing: ‘Eén ding heb ik van Cuypers geleerd, [...] dat ieder detail constructieve en tevens decoratieve waarde had’. (Diepenbrock 1967, p. 150) Zoals ook Pierre Cuypers met zijn neogotische kerken een religieuze (= ‘weer bindende’) regeneratie nastreefde, zo moest zijn muziek de uit het zicht geraakte maatschappelijke katholieke eenheid weerspiegelen, zo moest ieder detail in een grotere structuur opgenomen worden. Meer dan welke andere Nederlandse componist in zijn tijd ook, was Diepenbrock zich daarbij bewust van de mogelijkheden die het woord hem verschafte. Gevoelig als hij was voor literatuur, hij was leraar klassieke talen en zijn erudiete, precieus verwoorde essays in De nieuwe gids bezorgden hem zelfs een plaats in enkele literatuurgeschiedenissenGa naar eind1, verschafte de structuur, de thematiek, de versificering en het ritme van het gedicht hem de grondslag voor een compositie waarin ieder muzikaal detail functie had en bijdroeg aan hetAlphons Diepenbrock omstreekst 1898
ontstaan van het constructieve geheel. In de vereniging van de muziek en het woord zag hij het middel om zijn doel te bereiken. Zoals hij in 1893 aan Albert Verwey schreef: ‘De verbinding van woord en toon vereeuwigt het woord, en brengt den toon over in het concrete Nù. Het woord is het staande, het Nù, - de melodie het bewegende, de verbinding van nù met verleden en toekomst’ (Diepenbrock 1952, p. 432). Het woord was de natuurlijke tegenhanger van de ‘altijd stromende’ muziek; het woord communiceerde, sloot aan bij het momentane menselijke begrip. Muziek kon de boodschap van het woord vereeuwigen. En de boodschap die Diepenbrock wilde uitdragen was duidelijk. Hij wilde de moderne mens bewust maken van zijn ideële wortels. Hij wilde kunst scheppen die ‘ter eere Gods een nieuwe morgen voorspelt, van een dag die zal zijn als een Poort tusschen het Rijk der Openbaring der Genade (van Passiviteit) en der Daad, van Mysterie en Wetenschap, Idee en Daad’ (Diepenbrock 1967, p. 194). Met zijn kunst hoopte hij modernisering en traditie weer te laten versmelten, de waarden van het heden in harmonie te brengen met de waarden van het verleden. Tussen vernieuwing en traditie: zo zou ook zijn compositiestijl kunnen worden gekenschetst, die enerzijds schatplichtig was aan de | ||||||||||||
[pagina 110]
| ||||||||||||
polyfonie van Palestrina en anderzijds door de ‘modernen’ Wagner, Mahler en (later) Debussy was geïnspireerd. De geest van de moderne tijd verenigen met de mystieke idealen van het katholieke verleden: dat streefde Diepenbrock met zijn muziek na. | ||||||||||||
Men wijze haar de deurDe toneelmuziek van Diepenbrock is daarom niet een ambachtelijke muzikale illustratie bij een toneelstuk, maar een substantiële poging om literatuur en muziek bij elkaar te brengen. Uitvoeringen van zijn toneelmuziek met het drama zijn vrij zeldzaam. De suite uit zijn toneelmuziek uit Elektra van Sophokles klinkt nog herhaaldelijk in concertzalen en in mindere mate geldt dat ook voor de suite uit de toneelmuziek voor de mythische comedie Marsyas van Diepenbrocks vriend Balthazar Verhagen. In haar totaliteit wordt zijn toneelmuziek echter bijna nooit gespeeld, laat staan in combinatie met het toneelstuk zelf. De uitvoering in Utrecht was daarom een nogal unieke gebeurtenis. De toneelmuziek bij Gijsbrecht van Aemstel ontstond grotendeels al vóór 1896. Uit onvrede met de toneelmuziek die Bernard Zweers enkele jaren eerder had gemaakt, zette de jonge componist de vier omvangrijke reien uit het drama op muziek. Zweers, onder de indruk van de prestaties van zijn jongere collega, zag in een gezamenlijke uitgave van hun beider werk een goede reclamestunt. In 1896 verscheen een prachtuitgave waarin naast de toneelmuziek van Zweers ook de reien van Diepenbrock als bijlage waren te vinden. Diepenbrock, zelfkritisch als altijd, zou in de jaren daarop nog herhaaldelijk aan zijn reien schaven, tot zij in 1912, toen de bekende regisseur en acteur Willem Royaards hem om volledige toneelmuziek vroeg, hun definitieve vorm zouden krijgen. Nog datzelfde jaar werd op het ‘Nederlandsche Muziekfeest’ van Willem Mengelberg de joint venture van Royaards en Diepenbrock op de planken gebrachteGa naar eind2. Welke rol zag Diepenbrock in de Gijsbrecht voor zijn muziek weggelegd? Het werk is getoonzet voor koor en een klein orkest en beslaat een ouverture, vier ‘grote’ reien, de bekende rei van Gozewijn en een afsluitend melodrama, waarin broeder Peters gebed, de komst van Rafaël en Gijsberts afsluitende woorden van muziek worden voorzien. De functie van de muziek binnen het drama is (als we de korte, in de handeling geïntegreerde rei van Gozewijn buiten beschouwing laten) daarmee tweeledig. Ten eerste verschaft het een omkadering, een inleiding en een uitleiding op het drama, waarin de dramatische portee duidelijk gemaakt en geïntensiveerd wordt. De ouverture tekent het naderende noodlot en de lieflijke sfeer van de kerstnacht en in het melodrama wordt het noodlotsthema uit de ouverture herhaald, nu echter gecombineerd met een parafrase op het gregoriaanse Te Deum; het noodlot van Amsterdam en Vondels altijd aanwezige godsvrucht worden verenigd. Ten tweede geven de getoonzette reien een contemplatie, een bezinning op de handeling; zij kaarten algemene thema's aan; het collectief uit zijn gevoelens en gedachten. De ontvangst van de toneelmuziek was gemengd. Naast alle waardering voor de muziek en de acteerprestaties van Royaards en de zijnen, klonk er veel kritiek op de potentie van deze toneelmuziek. Ik citeer J.N. van Hall: En dan - ach, die muziek bij Vondelvertooningen! Ik heb er herhaaldelijk over gejammerd, maar telkens weer kwam zij mij het genot van de mooiste gedeelten verstoren. En wat was het ditmaal voor muziek, die zich te pas en te onpas, maar meestentijds te onpas, liet hooren! Behalve in Gozewijn's door het nonnenkoor afgewisselden zang, dien [de bariton] Zalsman met schoon geluid en innige voordracht tot iets bijzonder indrukwekkends maakte, was de muziek als het tasten en stamelen van eene, die zich bewust is, hier als ongeroepene, haast als indringster, versche-nen te zijn. Een volgend jaar wijze men haar de deur. (Diepenbrock 1996, pp. 614-615) Met de recente uitvoering van deze toneelmuziek hebben we de mogelijkheid om deze kritiek nader te beschouwen, op praktisch en op principieel niveau. In het onderstaande zal ik aan de hand van de recente uitvoering eerst op de praktische problemen rond deze toneelmuziek ingaan en vervolgens op het meer principiële vraagstuk. | ||||||||||||
Een anachronistische brilEen eerste praktisch probleem is: hoe kunnen de reien op bevredigende wijze in het toneelstuk worden geïntegreerd? De oplossing van Royaards in 1912 - en in 1913, toen hij met het toneelstuk door het land trok - wekte niet ieders tevredenheid. Een klein koor van ge-oefende zangers zong voor het doek in gepaste kledij zijn teksten. Maar vooral het feit dat de muziek van het blad werd gelezen, vonden enkele critici storend. ‘Dat men zijne partij niet uit het hoofd zong | ||||||||||||
[pagina 111]
| ||||||||||||
en dat wij zoowaar een der zangers in zijn middeleeuwsch gewaad met een bril moesten aanschouwen, werkte wel eens storend bij deze overigens zoo voortreffelijk verzorgde tooneeluitvoering’ (Diepenbrock 1995, p. 615) en ‘De reien zongen haar partij van 't blad af. Dat was nu niet zoo héél gelukkig; wààrom niet by heart?...’ (Diepenbrock 1996, p. 619) Bovendien werd de opstelling van het koor nog wel eens als een breuk met het drama ervaren: ‘De afzonderlijkheid der reien verbrak voor mij iederen band met het treurspel. Als de rei zegt [...] “treck in, o Aemstel, treck vrij binnen”, dan wil ik er Gysbrecht bij zien en niet weten dat hij om den hoek is’ (Diepenbrock 1995, p. 61 1). Een tweede probleem is hoe de verstaanbaarheid van de teksten bewaard kan worden. De koorpartijen van Diepenbrock zijn niet eenvoudig te zingen en de muziek overheerst gemakkelijk de woorden. Veel critici zagen daarin in 1912 en 1913 een belangrijk bezwaar: ‘Al kan men de “Gijsbreght” droomen, vaak waren zangers en zangeressen niet te verstaan en kon men slechts genieten van den galm, het verloren gaan van het levende en bezielde woord betreurende.’ (Ibidem, p. 611), ‘De Rey van Klaerissen is indrukwekkend en muzikaal rijk bewerkt [...], doch een bezwaar is, dat de tekst onverstaanbaar is.’ (Ibidem, p. 613) en ‘van de beteekenis van het woord gaat veel verloren’ (Diepenbrock 1996, p. 611). Hoe werden deze problemen in het concert in Vredenburg ondervangen? Te Nuyl had voor een montage gekozen waarin reien en drama organisch in elkaar overgingen. Het drama was sterk ingekort en aan belangrijke elementen uit de handeling werd nauwelijks of geen aandacht geschonken. Over de achtergronden van de twist tussen de Kennemers en de Waterlanders, over het precieze hoe en wat over de binnenkomst van de vijand in de stad, over de rol van Vosmeer de Spie of zelfs enige informatie over de persoon van Gijsbrecht: al deze elementen ontbraken in deze montage. Centraal kwam daarentegen de droom van Badeloch te staan, waarin nicht Machteld haar de ondergang van de stad voorspelt. De droom blijkt vervolgens werkelijkheid te zijn geworden, Badeloch wordt wanhopig en verlaat uiteindelijk, na veel morren over het lot van haar man, de stad. Ondertussen neemt een radiostem herhaaldelijk het woord om aandacht te vragen voor de gruwelijke gebeurtenissen in de stad. Het eerste probleem, de integratie van de reien in de voorstelling, was vanwege de aard van deze montage nauwelijks van toepassing. De semi-scenische uitvoering, waarin het orkest en het koor achter de toneelspeelster waren opgesteld, vereenvoudigde het samengaan van muziek en drama. Door de zeer compacte montage nam de muziek een aanzienlijk meer vooraanstaande plaats in dan dat in de originele opzet het geval was. Er hoefde geen poging tot verdoezeling te worden ondernomen maar er kon een open dialoog tussen de actrice en de musici ontstaan. De oplossing voor het tweede probleem daarentegen - de verstaanbaarheid - was minder geslaagd, of zelfs: een oplossing was afwezig. Waar in 1912 en 1913 van een klein koor werd gebruikgemaakt, stond daar in Vredenburg een vele tientallen koppen tellend koor op de planken. De verstaanbaarheid van de tekst kwam daardoor danig in het gedrang en wie zijn toevlucht nam tot de concertbrochure, waarin alle teksten stonden afgedrukt, vond weinig soelaas. De zaal was vrijwel geheel verduisterd, waardoor alleen de echte Vondelkenners de literairdramatische kwaliteit van de muziek konden bepalen - en laten we eerlijk zijn: hoe talrijk zijn die, ondanks de recente Vondelrevival? De componist kwam in het concert als het ware geheel voor de dichter te staan. Ook hier bleek hoezeer de muziek al te gemakkelijk de overhand kan krijgen. Kortom, wie de dramatische kwaliteiten van de muziek volledig wil uitbuiten, zal ervoor moeten kiezen om het publiek de teksten van de reien aan te reiken, ook al is dat dramaturgisch niet een bijster geslaagde oplossing. Een derde probleempunt wist de enscenering van Te Nuyl overigens wel redelijk goed te ondervangen. Componist-criticus Daniël de Lange: ‘Deze muziek heeft niets met Vondel's kunst te maken. Maar evengoed mag men zeggen, Vondel's kunst heeft niets met deze muziek te maken. Tot op zekere hoogte maakt deze samenvoeging den indruk als ging een of ander impressionistisch schilder eenige completeering aan een schilderij van Holbein, Dürer of Memling aanbrengen’ (Diepenbrock 1995, p. 611). Het concert in Vredenburg vond een goede middenweg. De keuze voor een radiostem, die refereerde aan de Tweede Wereldoorlog, wist de discrepantie tussen het laatromantische karakter van de muziek van Diepenbrock en de barokke taal van Vondel te overbruggen en het accent op het tijdloze van de handeling te plaatsen. In veel opzichten was de eigenzinnige montage van Te Nuyl daarom bepaald geen slechte vondst. Integendeel, enkele belangrijke bezwaren werden er op uiterst eenvoudige wijze door ondervangen. | ||||||||||||
[pagina 112]
| ||||||||||||
Museale motievenMaar naast deze praktische problemen was er ook één principieel bezwaar dat critici herhaaldelijk tegen de toneelmuziek inbrachten. Johan de Meester meende in 1912: ‘De zang wàs er - als iets zéér prachtigs. Doch zij hield de handeling op.’ (Diepenbrock 1995, p. 614) De recensent in De Telegraaf is ervan overtuigd ‘dat Royaards Vondel een zwaar onrecht aandoet door de Reyen te doen zingen’ (Diepenbrock 1996, p. 698). Muziek past niet bij het drama. Vondel en muziek vloeken. De felste verwoording van deze kritiek geeft Frans Netscher. Door de onverstaanbaarheid van het koor ‘was Alphons Diepenbrock in de plaats van Joost van den Vondel getreden. De muziek van Diepenbrock was hier hoofdzaak, of liever alles, want iets anders was er niet en de taal van Vondel was er voor verdwenen.’ (Ibidem, p. 623) Deze woorden hielden volgens hem geen kritiek in op de componist: ‘We willen alleen maar zeggen, dat de taal van Vondel in zijn Reien geen hulp van of vervanging door muziek noodig heeft om tot het mooiste te behooren wat met Nederlandsche woorden gemaakt is; zij is op en uit zichzelf al muziek.’ (Ibidem, p. 623) Stellen we de praktische problemen rond de uitvoering in Vredenburg opzij en beperken we ons tot de vraag of muziek en drama elkaar harmonieus aanvulden, dan viel dat in deze enscenering inderdaad te betwijfelen. Ondanks alle verdiensten - en die waren zeker aanwezig, waarbij ik ook graag aan het fraaie spel van Sigrid Koetse denk - wist Te Nuyl de muziek niet in een sluitend kader te plaatsen. Zijn montage gaf de getoonzette reien niet een harmonisch, dramaturgisch functionele plaats binnen het geheel. Ik beperk mij hier tot enkele voorbeelden, om aan te geven op welk fundamenteel vlak zij tekortschoot. De dramatische spanningsboog in de reien van Vondel - van opgetogenheid, via somberheid naar ingetogenheid - weerspiegelt de spanningsboog van het drama in haar geheel, waarin het feestelijke Amsterdam binnen enkele uren wordt omgetoverd tot een verwoeste stad maar waarin haar wel een glorieuze toekomst wordt voorspeld. De toonzetting van Diepenbrock sluit qua stemming bij deze spanningsboog aan: via de ritmische, uitbundig georkestreerde eerste rei ontplooien de dramatische gebeurtenissen zich in de beklemmende sfeer van de derde rei, terwijl de vierde rei op ingetogen wijze de deugden van man en vrouw bezingt. De montage van Te Nuyl verstoorde deze spiegeling. Zo bezingt de tweede rei, de rey van Edelinghen, het ter kerke gaan van de Amsterdammers op kerstnacht, zonder dat zij zich bewust zijn van het naderende onheil. De nog altijd optimistische gevoelens onder de burgerij in het tweede bedrijf worden daarmee kracht bijgezet. Maar in de enscenering van Te Nuyl wordt er al zwaar gevecht geleverd voor de vreedzame rei begonnen is. En daarmee is de plaats van deze rei ronduit bevreemdend. Evenmin kwam de afsluitende rei, de rey van de Klaerissen, die de liefde tussen man en vrouw verheerlijkt, in deze montage goed tot haar recht. Te Nuyl koos ervoor alleen Badeloch een plaats op het toneel te geven; de figuur van Gijsbrecht was afwezig en kwam nauwelijks in de woorden van Badeloch aan bod. Maar hoe kan deze rei dan een in het drama passende rol spelen? De dramatische potentie van deze rei werd allerminst uitgebuit. Bepaald uitgebalanceerd was deze montage daarom niet te noemen. Vooral Te Nuyls behandeling van het afsluitende melodrama (muziek op achtergrond met stem reciterend), hoe origineel ook, lijkt daaraan te kunnen worden verbonden. Vanuit het ‘idee van een zich ontwikkelende Gijsbrecht-traditie’ (Te Nuyl 2001, p. 3) had hij ervoor gekozen om de originele scène, waarin Rafael de bedoeling van God met de ondergang van Amsterdam uiteenzet, te vervangen door een scène waarin Badeloch wordt overgehaald om met haar kinderen de stad te verlaten. Maar daardoor werd de oorspronkelijke verhouding tussen woord en muziek danig aangetast. In het melodrama weerklinkt bijvoorbeeld halverwege de statige, op het gregoriaanse ‘Te Deum laudamus’ geïnspireerde, melodie, doelend op de komst van de aartsengel. Maar in Te Nuyls montage wordt Badeloch op dat moment nog druk bepraat om de stad te verlaten. Te Nuyls argumentatie hiervoor, als zou de originele zetting alleen ‘om museale motieven’ interessant kunnen zijn (ibidem, p. 3), is overigens bepaald niet sterk, onzin zelfs, gezien het feit dat de montage wel heel duidelijk om de muziek is gedrapeerd en niet andersom. Met hetzelfde argument zou een conservator een Mondriaan van enkele welgeplaatste extra strepen kunnen voorzien, met als argument: ‘Dan past het doek beter in de architectuur van ons museum’. In een volgende fase gaat een leek een Mondriaan of een Barnett Newman met een mes te lijf; rechters hebben wel voor minder TBS met dwangverpleging opgelegd. Een bij de concertbrochure gevoegde flyer bevestigt hoezeer Te Nuyls benadering vooral impressionistisch was: ‘U hoeft geen verhaal te volgen, geef u over aan de kleuren van Diepenbrock en de taal van | ||||||||||||
[pagina 113]
| ||||||||||||
illustratie Marijke van Veldhoven
Vondel.’ Elke structurele eenheid tussen muziek en drama werd daarmee aan de kant gezet. Het ideaal van Diepenbrock, vereniging van woord en toon, vereniging van traditie en moderniteit, als een remedie tegen de spirituele ‘desolaatheid’ van de moderne tijd, wordt hiermee niet alleen onmogelijk gemaakt, de hele kwestie lijkt van geen belang. Niet het geheel maar het detail krijgt voorrang. Vanuit een zich ontwikkelende Gijsbrecht-traditie was deze stap misschien nog te verdedigen, maar vanuit de muziek van Diepenbrock was het een miskenning van de pretenties, de mogelijkheden en ook de potentie van deze toneelmuziek. | ||||||||||||
O Kerstnacht...In de enscenering van Te Nuyl vormden de reien van Diepenbrock geen meerwaarde bij het drama (en vice versa), maar hebben de reien desalniettemin kwaliteiten die hen als muzikaal element in het drama kunnen rechtvaardigen? Begin dit jaar verscheen bij de Nederlandse Muziekgroep een cd met de reien bij de Gijsbrecht, met hetzelfde Radio Symfonie Orkest & Koor onder leiding van Ed Spanjaard. Ook al klinken hier de dames in het koor wat ouwelijk en ook al had de opname wat ruimtelijker gemogen, het vormt voor de geïnteresseerde thuis, gezeten in een leunstoel, bij het genot van een goed glas wijn en met het tekstboekje in de hand, een uitstekende mogelijkheid om Diepenbrocks gaven als interpreet tot zich te nemen. Vooropgesteld: muzikaal gezien vormen de reien geen buitengewone ervaring, ondanks de geraffineerde orkestratie en koorzetting. Wie zich wil laten overtuigen van Diepenbrocks begaafdheid als componist doet beter zich te wenden tot diens symfonische liederen Die Nacht, Im großen Schweigen of de beide Hymnen an die Nacht. Wanneer men bijvoorbeeld de Rey van Klaerissen neemt zonder van haar verzen op de hoogte te zijn, hoort men een stuk dat telkens dezelfde melodie herhaalt met veel modulaties, nogal monotoon en structuurloos. Het stuk begint vrij zacht, komt dan snel tot een kleine climax. Er gebeurt vervolgens een hele tijd weinig, totdat er nogmaals een (nu grotere) climax ontstaat. Daarna zakt de muziek weer langzaam weg in stilte. Enkele fraaie orkestrale | ||||||||||||
[pagina 114]
| ||||||||||||
Titelblad van Diepenbrocks Reyzangen uit Gijsbrecht van Aemstel uit 1901
effecten vallen op; vooral de afwisseling tussen het gedeelte waarin een soloviool het woord neemt en de vrij abrupte overgang naar een orkestuitbarsting is buitengewoon fraai. Maar al met al zijn deze momenten te zeldzaam om de muziek daarvoor geslaagd te noemen. Maar nemen we nu de verzen erbij, dan blijkt de telkens herhaalde, op den duur niet bijzonder boeiende melodie vooral een pasmodel om Vondels vijfvoetige jamben in telkens nieuwe kledij te hullen; de melodie neemt, wanneer de beschreven handeling of gedachte dat vereist, een nieuwe vorm aan zonder haar basiskarakter te verliezen. Hier komt het architectonische karakter van Diepenbrocks muziek naar boven: het gedicht dat de compositie stroomlijnt. En binnen deze vaak modulerende, op het gedicht gebaseerde melodie hanteert Diepenbrock naast harmonische en ritmische variaties een ragfijn instrumentarium aan orkestrale en vocale effecten om de tekst te kunnen beschrijven. Ik geef een uitweiding aan de hand van de eerste vier strofen om te laten zien hoezeer de tekst tot in het kleinste decoratieve detail de muziek bepaalt (waarbij ik graag aanteken dat schrijver dezes neerlandicus is en geen musicoloog). ‘O kerstnacht, schooner dan de daegen! / Hoe kan Herodes 't licht verdraegen, / Dat in uw duysternisse blinckt’ luidt de bekende eerste strofe van Vondels vers, waarin de ondergang van Amsterdam vergeleken wordt met de kindermoord in Bethlehem. Hoewel de woordschildering hier nog vrij onopvallend is, valt direct op hoe het woord ‘licht’ met een hoge noot wordt benadrukt terwijl verderop het woord ‘duysternisse’ een lage noot krijgt toebedeeld. De antithese van Vondel wordt kracht bijgezet. ‘En wort geviert en aengebeden / Sijn hooghmoed luystert na geen reden, / Hoe schel die in zijn ooren klinckt.’. Bij deze tweede strofe krijgt ‘sijn hooghmoed’ extra nadruk, onder welke woorden de celli een stijgende melodie tegen de hoofdmelodie inzetten. Daardoor wordt de hoogmoed voelbaar ‘wrang’ gemaakt. Daarna wordt op met een dissonant akkoord en fluiten treffende wijze ‘hoe schel die in zijn ooren klinckt’ uitgebeeld. Dit alles ingebed in de lopende, ‘constructieve’ melodie. Bij de derde strofe komt de muziek al tot een climax. Herodes ‘poogt d'onnoosle te vernielen, / Door 't moorden van onnoosle sielen, / En weckt een stad en landgeschrey’. Het eerste vers van deze strofe zet somber in met celli, vervolgens scheiden sopranen en alten waardoor een diffuus klankbeeld ontstaat, de beginnende beklemming van het vernielen. Violen voeren de verwarring op en in de tweede regel gaat de melodie chromatisch omhoog om met ‘moorden’ in volume een eerste ankerpunt en in ‘onnoosle’ de climax te vinden - het ‘gruwelijke’ van het moorden en het antithetische, bewust emotionerende gebruik | ||||||||||||
[pagina 115]
| ||||||||||||
van het woord ‘onnozel’ wordt hierdoor weer sterk benadrukt. De muziek neemt in volume af, om vervolgens met trompetten en pauken tot een onverwachte forte te komen in het ‘stad en landgeschrey’. Zeer geslaagd is overigens ook de voorbereiding tot de vijfde strofe waar een telkens herhaald motiefje van vier noten in de hobo het ‘waeren’ van Rachel beschrijft. Wie het bovenstaande wat al te specialistisch vindt, moet maar gewoon de cd kopen. Laat één ding duidelijk zijn: muziek en tekst zijn in dit werk verbazingwekkend innig met elkaar verbonden. Ook een van de fraaiste momenten - ik noemde het al: de vioolsolo die uitmondt in een climax - is geheel vanuit de tekst te begrijpen. De vermoorde kinderen worden eerst (met een rankende fluit en dan een vioolsolo) vergeleken met bloemen die verwelkten voordat hun ‘frissche bladeren ontloken, / En liefelijck voor yeder roken’. De volgende strofe vervolgt echter met een grote tegenstelling. ‘Soo velt de zeys de korenayren. / Soo schudt een buy de groene blaeren, / Wanneer het stormt in 't wilde woud.’ Na de vioolsolo zetten de celli somber in, tremolo's verbeelden de zeis, een hoge vioolriedel symboliseert de woedende storm. Dit gaat zo door, tot een grote climax ontstaat. Wie nieuwsgierig wordt, neme zelf de proef op de som. Elke strofe in de zetting van deze rei verbergt een verbazingwekkende hoeveelheid details waaruit duidelijk wordt hoe de muziek van Diepenbrock telkens in constante interactie staat met de tekst. Een waardering van de muziek is niet mogelijk zonder kennis van de getoonzette tekst. Wie beweert dat Vondels verzen door de muziek onrecht wordt aangedaan, heeft ongelijk. Sterker nog, de muziek creëert een surplus dat de verzen meer potentie en meer zeggingskracht geeft. Maar de vraag blijft: is dit muzikale surplus op de bühne te verwezenlijken? | ||||||||||||
WereldoorlogenTegen de principiële vorm van kritiek dat muziek en drama niet samen konden gaan, heeft Diepenbrock zich tijdens zijn leven fel gekeerd, begrijpelijkerwijs: het ging immers volledig tegen zijn principes als componist in. Zijn muziek vormde juist een poging om woord en muziek te verenigen, om de momentane kracht van het drama met de ‘eeuwige’ muziek te ondersteunen. In november 1914 vond er een reprise van de toneelmuziek bij de Gijsbrecht plaats en weer klonk de kritiek dat Vondel en muziek niet bij elkaar pasten. Was in 1913 Diepenbrocks vriend Balthazar Verhagen al voor de componist in het krijt getreden, nu greep Diepenbrock zelf naar de pen. Hij geeft op Netschers maxime ‘Het woord is dus alles in den Gysbrecht’ een nogal venijnige repliek. Ten eerste staat het volgens hem wel vast dat in de tijd van Vondel muziek een belangrijk deel uitmaakte van het drama. Principiële opmerkingen als zouden vers en muziek bij Vondel niet te rijmen zijn, zijn dus historisch gezien ronduit onzin. Ten tweede, meent Diepenbrock, houdt Netscher cum suis er een ‘ultraindividualistische of onsociale kunstopvatting’ op na (Diepenbrock 1950, p. 279). Dat laatste rekent de componist de critici zwaar aan, denkend aan de uitbarsting van de Eerste Wereldoorlog enkele maanden eerder. ‘Bedenkt [...] dat een schouwburg niet enkel door letterkundigen, maar ook door “het volk” in engeren en ruimeren zin bezocht wordt’ (Diepenbrock 1950, p. 279). En dit volk gaat niet voor ‘het woord’ naar de schouwburg maar om te genieten van ‘een beeld van het leven “in lief en leed”, in “leed” vooral in dezen tijd, nu de beelden, die Vondel in vaak zoo schoone plastiek in woorden èn in gestalten voor den hoorder en toeschouwer geprojecteerd heeft, zulk een smartelijk-aangrijpende realiteit zijn geworden’ (ibidem, p. 282). De kwestie drama-muziek wordt nu plotseling de keuze tussen kunst voor het volk of kunst voor de elite, tussen kunst voor de mensheid óf zelfzuchtige, individualistische kunst, die zichzelf in een ivoren toren opsluit. De ideële doelstelling van de componist blijkt weer duidelijk aanwezig. En dat standpunt is niet zo vanzelfsprekend als uit het voorgaande zou kunnen lijken, want naarmate de tijd vorderde, nam Diepenbrock steeds meer afstand van de hooggestemde idealen waarmee hij aan zijn loopbaan begonnen was. Als hij in 1911 P.J.H. Cuypers gelukwenst met zijn vierentachtigste verjaardag, herdenkt hij de oude idealen die zijn bezoeken in het atelier van de architect bij hem opwekten en ‘die mij onvergetelijk zijn en wier waarde ik niet gaarne zou onderschatten, al weet ik nu na 35 jaar dat het leven mij althands de romantische perspectieven die toen voor mijn geest opdoemden niet heeft verwezenlijkt’ (Diepenbrock 1995, p. 194). Maar vooral door het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog raakte de componist vrijwel volledig gedesillusioneerd. De oorlog verlamde hem, en hij dacht eraan om in het leger te gaan, zich aan de Franse zijde te scharen. Omdat ‘sints de oorlog voor mij het absolute kunstbeginselen opgehouden heeft te bestaan’, zou hij de eerstvolgende jaren vrijwel niets meer componeren. Aan zijn collega-componist Johan Wagenaar schetst hij in 1916 de omvang van deze crisis in zijn kunstenaarschap: ‘Ik heb dusdanig de | ||||||||||||
[pagina 116]
| ||||||||||||
overtuiging gekregen dat alles, zelfs het verst verwijderde, door rassen- en godsdiensthaat wordt beheerscht, dat de idee der absolute kunst, der absolute boven het leven zwevende Schoonheid, die ik mijn heele leven van mijn vroegste jeugd af tot op 1914 heb nagejaagd, voor mij hare beteekenis heeft verloren’ (Diepenbrock 1998, p. 91). Enkele jaren hield de oorlog hem in zijn ban. Maar in 1917 weet hij zijn doemdenken van zich af te zetten en schrijft hij een van zijn zonnigste partituren: de toneelmuziek bij De vogels van Aristophanes (1917), gevolgd door toneelmuziek bij Faust van Goethe (1918) en ten slotte zijn zwanenzang, bij Elektra van Sophokles (1920). De synthese tussen woord en muziek, het idee van het ‘hogere’ drama, bleef hem tot op het laatst bezighouden. Het is jammer dat de uitvoering in Vredenburg een nogal halfslachtige poging deed om de door Diepenbrock voorgestane Oudgriekse vereniging van woord en toon te realiseren. Ze had wellicht niet deze synthese kunnen bereiken, maar het zou wel een daad van eerbied zijn geweest ten aanzien van de bedoelingen van een componist, die zelf enkel met de grootste moeite nog aan zijn idealen kon geloven. Patrick Rooijackers studeerde Nederlands aan de universiteit van Utrecht. Hij is onlangs afgestudeerd en heeft als interessegebied de negentiende en begin twintigste eeuw. Dit artikel kwam tot stand naar aanleiding van de besproken cd. | ||||||||||||
Literatuur
‘Alphons Diepenbrock and the golden age’ Reyzangen uit Gijsbrecht van Aemstel en de Hymne aan Rembrandt Radio Symfonie Orkest & Radio Koor o.l.v. Ed Spanjaard CD Muziekgroep Nederland 2001, 121-CVCD. Prijs € 21,99. |
|