Vooys. Jaargang 20

[p. 99]

Honderd jaar magisch realisme
Een cultuurrelativistische houding

Een schip in het oerwoud, een hemelvaart van Remedios de Schone en het opstaan uit de dood van personages; in de boeken van LatijnsAmerikaanse auteurs als García Márquez en Mujica Lainez komt het allemaal voor. Onder andere om deze redenen plaatsen de (westerse) critici deze auteurs in de magisch-realistische hoek. Márquez protesteert dat hij juist realistisch schrijft, omdat de magie een wezenlijk onderdeel van de Latijns-Amerika werkelijkheid is. Een onderzoek van Dafne Jansen naar de verschillende blikken van lezers uit verschillende culturen.

Dafne jansen

Je hoeft de kranten maar open te slaan om te zien dat er iedere dag ongelofelijke dingen bij ons gebeuren. Ik ken heel gewone mensen die met veel genoegen en heel aandachtig Honderd jaar eenzaamheid hebben gelezen, maar die in het geheel niet verbaasd waren, want per slot van rekening vertel ik hen niets dat niet lijkt op het leven dat zij leiden.

Dit vertelt Gabriel García Márquez zijn vriend en interviewer Plinio Apuleyo Mendoza in De geur van guave. (García Márquez, Gabriel & Plinio Apuleyo Mendoza 1982, p. 40) Deze uitspraak zinspeelt wellicht op de misvattingen die rond Márquez' oeuvre zijn ontstaan in de westerse literatuurkritiek. Zijn werk wordt veelal als ‘fantastisch’, ‘surrealistisch’ of ‘magisch-realistisch’ bestempeld, waarop de auteur zelf reageert met een minzaam glimlachje, gevolgd door de mededeling dat hij zijn romans liever ‘realistisch’ zou willen noemen, of nog liever ‘sociaalrealistisch’. Hoe is deze polemische stellingname mogelijk? Kent de criticus het werk van de auteur beter dan hijzelf? Is het een terminologisch misverstand? Of reikt het probleem wellicht verder?

Zelden was een literatuurwetenschappelijk probleem actueler dan dat waarmee we nu worden geconfronteerd. Integratie en culturele differentiatie zijn aan de (politieke) orde van de dag. Het rijke Westen ziet zich geconfronteerd met haar kapitalistische zelfgenoegzaamheid die zich op veel niveaus laat gelden. Het tijdperk van verveelde taalspelletjes en chinese box-constructies in de literatuur is voorbij; het postkolonialisme viert hoogtij. De voormalig gekoloniseerde gebieden, vaak pas laat in de vorige eeuw gedekoloniseerd, vechten voor hun vrijheid op politiek, economisch, maar vooral ook artistiek gebied. Zo ook Latijns-Amerika: ‘Latin-American art is the cutting edge of a freedom conquered by a culture teeming with challenges’ (Julio Ortega in Bertens en D'haen, Postmodern Fiction 1988, p. 206). Gabriel García Márquez verzet zich tegen de hokjes van de westerse criticus omdat zijn werk er simpelweg niet in thuishoort. Het zogeheten Latijns-Amerikaanse magisch realisme, zo bepleit ik ook, verdient een zelfstandige status, los van de westerse literaire traditie.

Lo real maravilloso

‘Magisch realisme’ is een ambivalente term. In 1925 wordt de term door Franz Roh geintroduceerd om een nieuwe stroming in de schilderkunst aan te duiden. Het adjectief ‘magisch’ wordt gebruikt om een tegenstelling met ‘mystiek’ aan te geven en benadrukt dat het mysterie in de realiteit aanwezig is. Het magisch realisme neemt daarmee afstand van het fantastische, exotische en bovenaardse schouwspel van het expressionisme en stelt de alledaagse,

[p. 100]

herkenbare werkelijkheid centraal. Deze wordt door de magisch-realisten zo helder en precies (hyperrealistisch) weergegeven dat ze in een nieuw daglicht komt te staan. Tevens worden objecten gecombineerd die geen directe relatie met elkaar lijken te hebben, wat volgens Roh leidt tot een dieper inzicht in het wezen van deze objecten.

De introductie van de term in de literatuur vindt nog geen twee decennia later plaats door Johan Daisne. In 1942 verving hij de term ‘fantastisch realisme’, die hij tot dan toe had gebezigd om zich te onderscheiden van de realistische romankunst, door ‘magisch realisme’. Wederom wordt het adjectief ‘magisch’ gebruikt om aan te geven dat het mysterie in de werkelijkheid aanwezig is - de nadruk ligt op het realisme. Hubert Lampo, die zich niet alleen als literair auteur maar ook als theoreticus zeer verdienstelijk heeft gemaakt voor het magisch realisme in de (Vlaamse) literatuur, observeert dat de magische elementen in de stroming afkomstig zijn uit de volkscultuur. Dit brengt hem tot het gebruik van Carl Gustav Jungs ‘archetypen’ als interpretatiekader. Archetypen, zoals tovenaars, dwergen, draken en feeën, zijn manifestaties van het collectieve onbewuste, een soort genetisch overerfde databank. Het magisch realisme zinspeelt op dit collectieve onbewuste, hetgeen de stroming zowel herkenbaar als verontrustend (unheimlich) maakt.

Enerzijds druisen deze archetypen in tegen het westerse rationalisme, anderzijds worden beelden opgeroepen die met de oerbeelden in ons onbewuste corresponderen. ‘Het magisch realisme, althans zoals ik het zie, stimuleert ongetwijfeld de in de moderne wereld verzwakte of ontmoedigde verbeelding’ stelt Daisne in De wortels van de verbeelding (p. 106). Deze literaire zoektocht naar het onderbewustzijn verbindt de magisch-realisten aan de surrealisten die, ironisch genoeg, heel bewust probeerden toe te treden tot dit onderbewustzijn door middel van écriture automatique.

Enkele jaren na de introductie van het magisch realisme in de West-Europese literatuur door Daisne schreef Alejo Carpentier Het koninkrijk van deze wereld (1949). In het voorwoord van deze roman gebruikt hij voor het eerst de term ‘lo real maravilloso’ (het wonderlijke werkelijke). Op het eerste gezicht vertoont lo real maravilloso verwantschap met het magisch realisme van Daisne en Lampo (het mysterie is in de realiteit aanwezig), maar Carpentier keert zich nadrukkelijk af van de Europese literaire traditie. Hij was in Parijs in aanraking gekomen met de

Manuel Mujica Lainez bij de publicatie van zijn eerste boek

surrealistische beweging, en hij stelt dat deze artificieel en geforceerd is. Wat hij lo real maravilloso doopte, is de specifieke schrijfstijl van Latijns-Amerika, omdat de realiteit daar - in tegenstelling tot in Europa - magisch is. Hij verwijst, om deze bewering kracht bij te zetten, onder andere naar de kronieken van de Spaanse veroveraars, zoals Bernal Díaz del Castillo die Tenochtitlán (Mexico-stad) vergeleek met de betoverde wereld in Amadís de Gaula:

En de volgende morgen vroeg kwamen we bij de hoofdweg en trokken in de richting van Istapalpa. En omdat we zoveel steden en bewoonde dorpen in het water zagen, en op het vasteland waren andere grote dorpen, en omdat die weg zo recht was en zonder hoogteverschillen naar Mexico leidde, stonden we versteld van dit alles en zeiden dat het leek op de betoverde dingen die in het boek van Amadis verteld worden, vanwege de grote torens en tempels, en de gebouwen die ze in het water hadden gebouwd. (Lasarte en Wellinga 1996)

In zijn Nobelprijsrede uit 1982 doet García Márquez hetzelfde, maar met een interessante toevoeging; hij voert de kronieken van de Italiaan Pigafetta aan om aan te tonen dat Latijns-Amerika in de ogen van

[p. 101]

de westerlingen ‘magisch’ is. In zijn gesprekken met Mendoza verwoordt hij het als volgt:

Als we het over een rivier hebben, is het grootste wat een Europese lezer zich voor kan stellen de Donau, die 2790 kilometer lang is. Hoe zou hij zich de Amazone kunnen voorstellen, die op bepaalde punten zo breed is Dat je vanaf de ene oever de andere niet kunt zien? (..) De rivieren met kokend water en de onweersbuien die de aarde doen beven en de cyclonen die de huizen mee de lucht in nemen, zijn geen verzinsels, maar dimensies van de natuur die in onze wereld bestaan. (García Márquez 1982, p. 66)

Geen stroming, geen schrijfwijze

De Latijns-Amerikaanse realiteit is dus niet magisch an sich, maar wordt dit door de ogen van de westerse toeschouwer. In feite doelt het woord ‘magisch’ op het vervreemdende effect dat kan ontstaan, als wij vanuit onze westerse cultuur een andere cultuur bekijken. Dat dit echter ook andersom het geval is, toonde Carpentier aan met enkele passages in Het koninkrijk van deze wereld (1997), waarin bijvoorbeeld katholieke rituelen worden beschreven vanuit de optiek van de Haïtiaanse bevolking.

Het probleem dat nu rijst, is hoe we iets moeten benaderen dat eigenlijk geen stroming is, en ook geen schrijfwijze, maar wat misschien nog het best is te omschrijven is als een literair effect. Het model dat hier is benodigd, moet plaats kunnen bieden aan twee culturele standpunten en de relatie hiertussen kunnen specificeren. Hierbij moet worden opgemerkt dat wat voor het ene culturele standpunt als ‘reëel’ is aanvaard, voor het andere culturele standpunt als ‘magisch’ geldt. In feite gaat het hier dus om een cultuurrelativistische benadering van feit en fictie.

Nancy Traill heeft in Possible Worlds of the Fantastic: The Rise of the Paranormal in Fiction (1996) laten zien dat een ‘fictionele werelden’-model, een literatuurwetenschappelijke variant op het filosofische ‘possible worlds’-model, erg verhelderend kan werken bij een stroming die de status van het feitelijke en fictionele problematiseert. Het fantastische kwam in de negentiende eeuw op en vloeide deels voort uit de Gothic romances of novels van onder andere Ann Radcliffe en Horace Walpole. De fantastische wereld, zo stelt Traill, bestaat uit twee domeinen: het natuurlijke domein en het bovennatuurlijke domein. De status die de wereld uiteindelijk verkrijgt, hangt onder meer af van de betrouwbaarheid van de verteller en de focalisator(en). Dit concept, dat narrative authentication wordt genoemd, is afkomstig van Dolezel, en wordt uitgebreid toegelicht in zijn Heterocosmica (1998). De grootste rol in dit concept is weggelegd voor de vertelinstantie; de Er-form (hijvorm) bezit traditioneel meer autoriteit dan de subjectieve Ich-form (ik-vorm). Ook meerdere focalisatoren die onafhankelijk van elkaar een vergelijkbare visie presenteren, zorgen voor een sterke authentication.

Op basis van de gradatie van narrative authentication komt Traill tot het onderscheid van een aantal stadia in het fantastische. Ten eerste is er de disjunctive mode (figuur 1): het bovennatuurlijke en natuurlijke domein bestaan naast elkaar, er is interactie, en beiden herkennen de ander als ‘vreemd’. Een voorbeeld hiervan is de mythische dyadic world van Doležel. De fantasy mode is een subtype van eerstgenoemde: de fictionele wereld bestaat uit het bovennatuurlijke domein en het natuurlijke domein is hoogstens aanwezig als raamwerk. In de hierop volgende ambiguous mode herkennen we het fantastische zoals het in klassieke verhalen als James' The Turn of the Screw wordt gebruikt: het bovennatuurlijke domein dringt binnen in het natuurlijke domein (het traditionele wonder), maar er wordt geen uitsluitsel gegeven over de echtheid van de bovennatuurlijke gebeurtenis. De narrative authentication blijft gebrekkig, in tegenstelling tot de supernatural naturalizedmode waarin de bovennatuurlijke gebeurtenis een droom of een hallucinatie blijkt te zijn en de authentication volledig is. Ten slotte is er de aranormal mode: het bovennatuurlijke domein wordt geïntegreerd in het natuurlijke domein. Met andere woorden: telepathie is mogelijk, geesten bestaan. De verschillende stadia hoeven niet chronologisch in het werk van een auteur aanwezig te zijn, maar de paranormal mode wordt door Traill wel als de modernste vorm van het fantastische gezien.

figuur 1

[p. 102]

De paranormal mode lijkt nog het dichtst in de buurt bij de situatie in het magisch realisme te komen; het bovennatuurlijke domein wordt als onderdeel van het natuurlijke beschouwd, als ‘reëel’ aanvaard.

Geen oordeel, geen uitsluitsel

Het verschil tussen het fantastische en het magisch realisme, waarbij, zoals Lampo terecht opmerkt, niet altijd een scherpe grens is te trekken, is volgens Amaryll Beatrice Chanady in Magical Realism and the Fantastic: Resolved versus unresolved antinomy (1985) in feite te reduceren tot - zoals de titel al aankondigt - de oppositie resolved antinomy en unresolved antinomy. In het fantastische wordt nooit duidelijk welke positie de verteller en de focalisator innemen ten opzichte van het binnendringen van een schijnbaar bovennatuurlijk element in het natuurlijke domein. Er vindt nooit volledige authentication plaats. In het magisch realisme vindt dat wél plaats: ten eerste velt de verteller geen oordeel over de schijnbaar ‘bovennatuurlijke’ elementen in het verhaal; hij geeft daarmee enerzijds geen uitsluitsel, anderzijds zaait hij ook geen twijfel bij de lezer. Door een of meerdere focalisatoren het magische domein als reëel te laten aanvaarden, wordt dit effect versterkt. Omdat de lezer de situatie niet per se accepteert, maar zijn of haar oordeel blijft uitstellen, zou dit procédé zoals Chanady het beschrijft, misschien beter pseudo-authentication kunnen worden gedoopt, omdat er in feite sprake is van suspended disbelief.

Mijn aanpassing van Traills model ten behoeve van het magisch realisme komt voort uit een betwistbaar punt binnen Traills model: het gebruik van het natuurlijke en bovennatuurlijke domein in de paranormal mode. Het gebruik van de twee domeinen in deze modus is hetzelfde als in bijvoorbeeld de ambiguous mode, terwijl er tot het bovennatuurlijke domein van de paranormal mode minder elementen behoren, namelijk alleen van een specifieke aard. Denk ter vergelijking en verduidelijking aan de gebeurtenissen in La main van Guy de Maupassant en The Signal-Man van Charles Dickens. Het eerste verhaal kan als volgt worden samengevat: een man bezit de afgehakte, gemummificeerde hand van een crimineel. Hij hangt de hand aanvankelijk aan het touw van de deurbel, en later aan dat van de bel bij zijn bed. Na een aantal nachten blijkt de man uitzinnig van angst te zijn geworden, hij heeft verwondingen in zijn nek van een poging tot wurging, en de bediende heeft die nacht de bel onophoudelijk horen luiden. Aan het einde van het verhaal wordt de kist met het lichaam en de afgehakte hand van de crimineel opgegraven en het lichaam blijkt in een veel verdere staat van ontbinding te zijn dan de hand. Er vindt geen volledige authentication plaats in de ambiguous mode, maar de interpretatie dat de hand op mysterieuze wijze tot leven is gekomen, wordt door de tekst sterk aangemoedigd. Deze gebeurtenis is van een heel andere aard dan die in The Signal-Man: op het zien van een geestesverschijning bij een spoortunnel volgt tot twee keer toe een treinongeluk. Het gebeurde is weliswaar erg opmerkelijk, maar paranormale gebeurtenissen, zoals geestesverschijningen, voorspellende dromen en telepathie worden tegenwoordig veelal geaccepteerd als ‘bestaande fenomenen’ of op zijn minst ‘mogelijke fenomenen’ (physically possible) en moeten in dat geval dus tot het natuurlijke domein worden gerekend, mits we Doležels indeling aanhouden.

Deze observatie is van groot belang bij het analyseren van het Latijns-Amerikaanse magisch realisme, omdat paranormale fenomenen in de ZuidAmerikaanse cultuur een andere status bezitten dan in de westerse cultuur, zoals Wendy B. Faris en Lois Parkinson Zamora vaststellen in de introductie van hun bloemlezing Magical Realism: Theory, History, Community:

Texts labelled magical realist draw upon cultural systems that are no less ‘real’ than those upon which traditional literary realism draws - often non-Western cultural systems that privilege mystery over empiricism, empathy over technology, tradition over innovation. Their primary narrative investment may be in myths, legends, rituals - that is, in collective (sometimes oral and performative, as well as written) practices that bind communities together. (Faris & Parkinson Zamora 1995, p. 3)

Als we op dit punt terugblikken naar Lampo's archetypen (‘collective practices that bind communities together’, Faris & Parkinson Zamora 1995, p. 3), dan dient te worden opgemerkt dat dit collectieve onbewuste in Latijns-Amerika dichter aan de oppervlakte lijkt te liggen dan in Europa. Het is dan ook een typisch westers (rationalistisch) verschijnsel dat dit onbewuste zo diep verborgen ligt onder een laag civilisatie, dat uiting ervan als verontrustend wordt ervaren. Het is duidelijk dat, voor een model dat toepasbaar kan zijn op het magisch realisme, er een nieuwe indeling van het natuurlijke en bovennatuurlijke domein moet

[p. 103]

plaatsvinden. Ik stel voor een onderscheid te maken tussen fantastische en magische gebeurtenissen. Fantastische gebeurtenissen zijn, naar de verklaring van ‘fantastisch’ in het woordenboek, ‘voortgebracht door de fantasie, niet werkelijk’. Magische gebeurtenissen daarentegen zijn ‘(als) door toverkracht werkend’ en juist in het woord ‘als’ schuilt het verschil met het fantastische: het fantastische is onmogelijk, het magische lijkt onmogelijk. Tussen het domein van het mogelijke en het onmogelijke introduceer ik het domein van het onwaarschijnlijke, waartoe de magische gebeurtenissen behoren die onmogelijk of niet werkelijk lijken, dus ‘onwaar schijnen’.

Uit de nieuwe indeling komt mijn model om het magisch realisme te analyseren voort (figuur 2). In deze driedeling verraadt zich overigens mijn westerse blik: het onwaarschijnlijke is als zodanig benoemd vanuit de rationalistische traditie - maar is tevens essentieel voor het ontwerpen van een werkbaar model. Bovendien is onwaarschijnlijkheid relatief en is de betekenis ervan gebonden aan het culturele systeem waarbinnen het functioneert. Hoe dan ook, onwaarschijnlijk is logisch gezien mogelijk - ongeacht het culturele systeem waar-binnen het gebruikt wordt - en het gebruik van deze term doet mijns inziens dus geen afbreuk aan het realistische aspect van het Latijns-Amerikaanse magisch realisme.

figuur 2

In de ‘coëxistentiemodus’ bestaat het onwaarschijnlijke domein naast het mogelijke domein. Hiervan is sprake wanneer er zowel een magische als een reële verklaring voor een verschijnsel wordt gegeven. Bij de ‘naturalisatiemodus’ wordt het onwaarschijnlijke tenietgedaan door een rationele verklaring. De vierde modus, de ‘integratiemodus’ houdt een a-priori acceptatie in van het onwaarschijnlijke in het mogelijke domein, terwijl in de sceptische modus eerst een soort ‘bewijs’ nodig is.

Márquez' magie

Voor wie door de spreekwoordelijke bomen het bos niet meer ziet, zal ik mijn model toetsen aan een aantal ‘magische’ gebeurtenissen in Honderd jaar eenzaamheid van Gabriel García Márquez, het werk dat volgens velen als zijn meesterwerk wordt beschouwd, en in Bomarzo van Manuel Mujica Lainez.

Ten eerste de coëxistentiemodus: hiervan is sprake als er twee verklaringen bestaan voor hetzelfde verschijnsel, een ‘magische’ en een ‘reële’. De hemelvaart van Remedios de Schone is hiervan een goed voorbeeld. Op een dag stijgt de bijzonder mooie, maar vreemde Remedios plots, tijdens het ophangen van de lakens, ten hemel. De dorpelingen van Macondo (Latijns-Amerikanen) gaan ervan uit dat er sprake is van een wonder, de vreemdelingen (wester-lingen) van The United Fruit Company, die zich in Macondo heeft gevestigd, gaan uit van een reële verklaring zoals blijkt uit de volgende passage:

De vreemdelingen geloofden natuurlijk dat Remedios de Schone tenslotte haar lot van bijenkoningin had moeten ondergaan en dat haar familie de eer trachtte te redden met het smoesje over de hemelvaart. (...) Het merendeel van de bevolking geloofde in het wonderg men stak zelfs kaarsen op en bad novenen. (Márquez 1997, p. 247)

De coëxistentiemodus wordt bij voorkeur gebruikt voor wonderen, legenden en mythen. Ter illustratie hiervan een voorbeeld uit Bomarzo (1996) van Manuel Mujica Lainez. De hoofdpersoon is van het luisterrijke geslacht Orsini. De ‘gangbare’ opvatting rondom het ontstaan van de familienaam is dat ze afstammen van Caius Flavius Orsus. Omdat deze verklaring mythische proporties mist, heeft de familie echter zelf het verhaal in het leven geroepen dat de stamvader van het geslacht is gezoogd door een beer en daarom ‘Orsino’ is genoemd. Omdat geen van beide verklaringen geheel kan worden ontkracht of bewezen blijven ze naast elkaar bestaan.

Ten tweede de naturalisatiemodus. Hiervan is sprake wanneer een magische gebeurtenis wordt verklaard en daardoor reëel wordt; zoals het geval is met het galjoen dat midden in het oerwoud ligt. Men gaat ervan uit dat dit een mythe is, tot het een generatie later opnieuw wordt gevonden en blijkt dat de zee slechts op twaalf kilometer afstand ligt; het oerwoud is dus gewoon opgerukt. García Márquez maakt weinig gebruik van de naturalisatiemodus, daarom

[p. 104]

verwijs ik nogmaals naar Bomarzo. De gebochelde hoofdpersoon wordt verliefd op Giulia Farnese, een bijzonder mooie vrouw. Pier Francesco denkt geen enkele kans bij haar te maken en schakelt de tovenaarsleerling Silvio da Narni in, die een pop van Giulia maakt die hij tijdens een ritueel bevochtigd met bloed, speeksel en paddenbloed. Na het uitvoeren van de bezwering stemt Giulia inderdaad met een huwelijk in, wat veronderstelt dat Silvio da Narni daadwerkelijk over toverkracht beschikt. Na enkele tijd blijkt echter dat Giulia meer oog heeft voor Pier Francesco's knappe broer Maerbale en dat ze in het geheim een affaire met hem heeft. De hele episode rondom de bezwering wordt hierdoor genaturaliseerd. (Mujica Lainez 1996,p,356)

Ten derde de sceptische modus die in Honderd jaar eenzaamheid door één personage wordt gedragen. José Arcadio Buendía hecht geen waarde aan bijgelovigheden, totdat hij het zelf aan den lijve ondervindt. Zo gelooft hij niet dat de geest van Prudencio Aguilar rondspookt, totdat hijzelf met hem in gesprek raakt,

Gabriel García Márquez

en als volgt reageert op de slapeloosheidplaag: ‘José Arcadio Buendía lachte zich een ongeluk en verklaarde dat dit slechts één van de kwaaltjes was, die door het bijgeloof van de inboorlingen waren uitgevonden’ (García Márquez 1997, p. 191). De culturele standpunten in dit voorbeeld zijn LatijnsAmerikaans tegenover Indiaans, in plaats van LatijnsAmerikaans tegenover westers. Hieruit blijkt dat de westerse optiek geen noodzakelijkheid is voor een vervreemdende visie op een andere cultuur.

Ten slotte volgt de integratiemodus. García Márquez noemt zijn werk niet voor niets ‘realistisch’; de meeste personages in zijn werk aanvaarden de ‘magische’ realiteit volledig, het zijn wij als westerse lezers die de vervreemding ervaren. Het meest tot de verbeelding sprekende voorbeeld hiervan is het personage Melquíades, dat alle grenzen tussen leven en dood overschrijdt: ‘Hij was inderdaad dood geweest, maar was teruggekomen omdat hij de eenzaamheid niet kon verdragen’ (Ibidem, p. 56). De andere personages reageren laconiek op zijn terugkomst; zo zegt Aureliano Segundo hem gedag zoals je een oude bekende zou begroeten: ‘Aureliano Segundo herkende hem onmiddellijk: want deze overgeërfde herinnering was van generatie op generatie doorgegeven en tot hem gekomen vanuit het geheugen van zijn grootvader’ (Ibidem, p. 193). Tot de integratiemodus behoort bijvoorbeeld ook de episode waarin het personage Amaranta bezoek krijgt van de dood, die haar vertelt dat ze een lijkwade voor zichzelf moet vervaardigen, te beginnen op 6 april. Zonder enige verwondering begint ze op de aangegeven dag met haar werk en sterft op de avond van de dag dat de lijkwade gereed is (Ibidem, p. 288 en verder).

Wetenschappelijke kolonisatie

Het Latijns-Amerikaanse magisch realisme mag noch verward noch op één lijn worden gesteld met het magisch realisme zoals we dat in Nederland en Vlaanderen kennen van Lampo, Daisne en Vandeloo. Het betreft ook eigenlijk geen stroming of schrijfwijze, maar een literair

[p. 105]

effect, dat ontstaat wanneer een bepaalde cultuur op een vaak vervreemdende manier wordt bekeken vanuit een andere cultuur. Een mijns inziens succesvolle wijze om dit effect in kaart te brengen, is met een model waarin de fictionele wereld wordt onderverdeeld in twee domeinen: een mogelijk en een onwaarschijnlijk domein.

Met behulp van dit model hoop ik een cultuurrelativistische houding te bewerkstelligen bij literatuurwetenschappers die zich niet bewust zijn van hun westerse blik en die het onbegrip ten opzichte van de Latijns-Amerikaanse cultuur daarmee, ironisch genoeg, vergroten naarmate ze er meer aandacht aan besteden. In feite wordt Latijns-Amerika hierdoor opnieuw gekoloniseerd, ditmaal door westerse wetenschappers die alleen ruimte zien voor rationalisme en empirische werkelijkheid. Dat er geen sprake is van kwade trouw maar van een logische reactie vanuit een cultuur die de strijd om een eigen identiteit al lang geleden bevochten heeft, bepleitte García Márquez bij het aanvaarden van de Nobelprijs in 1982:

It is only natural that they insist on measuring us with the yardstick that they use for themselves, forgetting that the ravages of life are not the same for all, and that the quest of our own identity is fust as arduous and bloody for us as it was for them. The interpretation of our reality through patterns not our own, serves only to make us ever more unknown, ever less free, ever more solitary.
(http://www.nobel.se/literature/laureates/1982/marquez-lecture.html)

Dafne Jansen (1978) begon haar studie als studente Spaanse taal- en letterkunde. Hierna volgde ze Literatuurwetenschap als doctoraalstudie met als specialisatie Theoretische literatuurwetenschap. In 2001 studeerde ze af met een scriptie over de onderwerpen Latijns-Amerikaanse literatuur, literatuurwetenschap en filosofie.

Literatuur

Alejo Carpentier, Het koninkrijk van deze wereld [El reino de este mundo, 1949]. Vert. Arthur H. Seeleman. Haarlem, 1997.

Beatrice Amaryll Chanady, Magical Realism and the Fantastic: Resolved Versus Unresolved Antinomy. New York, 1985.

Lubomír Doležel, Heterocosmica: Fiction and Possible Worlds. London, 1998.

Wendy B. Faris & Lois Parkinson Zamora (eds). Magical Realism: Theory, History, Community. Durham, 1995.

Gabriel García Márquez, Honderd jaar eenzaamheid [Cienaños de soledad, 1967]. Vert. C.A.G. van den Broek. Amsterdam, 1997.

Gabriel García Márquez & Plinio Apuleyo Mendoza. De geur van guave [El olor de guayaba] Vert. M. Sabarte Belacortu. Amsterdam, 1982.

Hubert Lampo, De wortels der verbeelding: de Wroclaw-colleges over het magisch-realisme. Amsterdam, 1993.

Francisco Lasarte & Klaas S. Wellinga. De eeuwige ontdekking: Inleiding in de Spaans-Amerikaanse literatuur. Bussum, 1996.

Manuel Mujica Lainez, Bomarzo [Bomarzo, 1962]. Vert. Adri Boon. Leiden, 1996.

Nancy H. Traill, Possible Worlds of the Fantastic: The Rise of the Paranormal in Fiction. Toronto, 1996.