Logo DBNL
Vooys. Jaargang 20 (2002)

Vooys. Jaargang 20

(2002)– [tijdschrift] Vooys–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Een serieuze grap?
Shakespeares Romeo and Juliet in handen van filmmaker Baz Luhrmann

‘Me they shall feel while I am able to stand, and 'tis known I am a pretty piece of flesh’. De originele toneeltekst van Shakespeares Romeo and Juliet is al vele malen bewerkt en aangepast, maar is zelden zo geactualiseerd als in de bewerking van filmregisseur Baz Luhrmann. Door middel van handhaving van de oude tekst en de originele plot en tevens door het gebruikmaken van moderne filmtechnieken en een stilistische vermenging van genreconventies, weet Luhrmann het stof van de oude lovestory af te blazen en voor contemporain publiek weer aantrekkelijk te maken. Davida van Dijke bespreekt de omstreden filmbewerking Shakespeares Romeo and Juliet in het licht van de postmoderne parodie en beschrijft de vreemde weg van ‘lamentable tragedy’ tot aan ‘actie/thriller’.
Davida van Dijke

Aan de vooravond van het koninklijk huwelijk tussen Willem-Alexander en Máxima werd voor hen het ballet Romeo en Julia opgevoerd. ‘We appreciate this choice, and only would like the end to be rewritten’ luidde - vrij weergegeven - het commentaar van de kroonprins op de aankondiging van Prokofjevs ballet1 (NOS-Journaal 2002). Het idee om het verhaal van Romeo en Julia conform de eigen behoeften te herschrijven is niet nieuw. Hoewel de meeste kunstenaars (waaronder Prokofjev) het tragische einde intact lieten, zijn er in de eeuwen voor en na Shakespeares beroemde toneelwerk vele versies van het Romeo en Julia-verhaal gemaakt, met gebruik van diverse kunstvormen en media.

Welke regels gelden voor hergebruik van een kunstwerk dat (met name vanaf de negentiende eeuw) op het voetstuk van ‘high culture’ is geplaatst? Leidt een herschreven Romeo en Julia met behulp van nieuwe media en door vermenging met hedendaagse cultuur tot een waardevolle actualisering of een onaanvaardbare grap?

Deze problematiek wordt behandeld aan de hand van een recente en spraakmakende adaptatie van Shakespeares Romeo and Juliet, de in 1996 verschenen film van Baz Luhrmann. Luhrmanns hergebruik van een oud thema zal in dit essay enerzijds kritisch worden belicht via de visie van collega-filmmaker Franco Zeffirelli; deze verfilmde Shakespeares stuk in 1968 en koos daarbij voor een heel andere aanpak. Anderzijds wordt Luhrmanns film bekeken vanuit de theorie van intertekstualiteit, met name van de ‘postmoderne parodie’. De combinatie van invalshoeken kan bij de lezer tot een beter begrip van een recente en omstreden bewerking van een oud verhaal leiden.

Concurrentiestrijd in Dallas-stijl

The Luhrmann film did not update the play, it just made a big joke out of it. I don't think it's necessary to modernize Shakespeare's plays [...] because it speaks best when it's set in its own cultural background and historical setting. (Luhrmann, Zeffirelli e.a. 1998)
[mijn cursivering]

Aan bovenstaande kritiek op de nieuwste filmbewerking van Shakespeares toneelstuk Romeo and Juliet (Luhrmann, 1996) ligt een uitgesproken mening ten aanzien van de reproductie van kunstwerken uit het verleden én de hierin figurerende geschiedenis ten grondslag. Naar deze overtuiging maakte Zeffirelli in 1968 zijn eigen filmadaptatie van het betreffende toneelstuk (Zeffirelli 1968). Hierin probeerde hij door allerlei aspecten van de enscenering een - in illusionistische zin - geloofwaardig beeld op te roepen van de periode, de omgeving en de algehele culturele setting waarin Shakespeares toneeltekst het verhaal van Romeo en Julia plaatst. Naast de gecreëerde indruk van authenticiteit benadrukt Zeffirelli in zijn weergave ook het esthetische aspect van de voorstelling. Door kleding, muziek en gekozen locaties roept de mise-en-scène het renaissancistische ‘fair Verona’ uit Shakespeares proloog op, als een ver van de toeschouwer verwijderde, geïdealiseerde omgeving. Deze esthetisering vertoont een analogie met de situering van het in 1596/1597 gepubliceerde stuk. Shakespeares Romeo and Juliet speelt in de dertiende eeuw in een ver van Engeland en het Engelse publiek verwijderde Italiaanse stad.

In het licht van Zeffirelli's beroemd geworden filmadaptatie is een opvallend kenmerk van Luhrmanns recente bewerking de actualisering van tijd en de verandering van plaats ten opzichte van de intertekst: Shakespeares Romeo and Juliet. Hier wordt het ‘fair Verona’ uit Shakespeares proloog - uitgesproken door een televisiepresentatrice in de van recente oorlogsverslaggeving bekende reportagestijl - voorgesteld als een contemporaine (Amerikaans/Mexicaanse) metropool, vol (post-)modernistische hoogbouw en reclameboodschappen. Het handelingsverloop in Luhrmanns William Shakespeare's Romeo and Juliet, waarvan de titel de band met de monumentale zestiende-eeuwse voorganger onderstreept, is in grote lijnen hetzelfde als in Shakespeares stuk. De rivaliteit tussen de families Montague en Capulet, die een sturend element vormt in de tragedie van Romeo and Juliet wordt in Luhrmanns film voorgesteld als een politieke en economische concurrentiestrijd tussen familiebedrijven in Dallasstijl. De felheid van de vete brengt de filmvertelling bij de voice overherhaling van de proloog in beeld door extreem snelle zoom shots van twee tegenover elkaar staande wolkenkrabbers, afgewisseld met beelden van verkiezingspamfletten van beide partijen.

De actualisering van de gebruikte verhaalstof wordt gecombineerd met het citeren van de letterlijke tekst. Deze is (evenals in Zeffirelli's filmversie) wel sterk ingekort - onder andere om te passen in het speelfilm-format. Ook zijn sommige episoden, of gedeelten daarvan, ten opzichte van Shakespeares intertekst in volgorde verwisseld. Deze ingrepen lijken meestal ten dienste te staan aan het opvoeren van de ‘boeiende werking’ van Luhrmanns filmvertelling: door het inkorten van monologen, korte handelingssequenties en snelle wisseling van ruimte ontstaat de indruk van extreme(-re) tegenstellingen en daardoor extra spanning. Genoemde veranderingen worden weerspiegeld in de genreaanduiding op de videorelease uit 1996 als ‘actie/thriller’ (Luhrmann 1996). Dit geeft een verschil te zien met de toevoeging bij Shakespeares toneeltekst die het stuk aanduidt als ‘lamentable tragedy’ (Shakespeare 2000, 1980).

Volgens de poëtica van de Hollywood-actiefilm geprogrammeerde handelingssequenties, representatie van de rivaliserende families en afzonderlijke personages volgens de conventies van soapseries, actualisering van de ruimtelijke context en talloze visuele verwijzingen naar de populaire cultuur en massamedia door reclameborden, krantenkoppen, televisiebeelden et cetera; dit alles staat haaks op het ideaal van uitbeelden van gecanoniseerde teksten zoals Zeffirelli dit formuleerde en nog steeds in praktijk brengt2. Zeffirelli stond niet alleen in zijn kritiek. Zo schreef recensent Jim Welsh kort na het verschijnen van Luhrmanns film in Literature/Film Quarterly:

William Shakespeare's Romeo and Juliet is deceptively titled, because it is really Baz Luhrmann's Romeo & Juliet. It would get high marks if its evaluation were strictly
verbal, perhaps, but the setting is so visually bizarre that its fidelity is questionable. The film's spectacle constantly overpowers and overwhelms the poetry [...]. Can Shakespeare's tragedy withstand the [...] playful inventiveness of such postmodern tomfoolery as this movie employs? (Welsh 1997, pp. 152-155)


illustratie
John Stride en Joanne Dunham in Franco Zefirelli's voorsteling in de ‘Old Vic’ uit 1960


Luhrmanns toe-eigening van de toneeltekst door deze volgens zijn eigen opvattingen te visualiseren en de vervorming die hiermee gepaard gaat, leiden tot twijfel aan de ‘getrouwheid’ van de bewerking. De impliciete conclusie van zowel Zeffirelli als de geciteerde criticus is dat het proces van toe-eigening de gemarkeerde intertekst - het werk van Shakespeare - ondermijnt.

Hoe veranderen de in de toneeltekst uitgedrukte - en eraan toegekende - waarden in dit door critici gesignaleerde proces van toe-eigening en vervorming? Ingaande op hun benoeming van Luhrmanns adaptatie als ‘joke’ en ‘tomfoolery’ wil ik dit nader onderzoeken door een analyse van het komisch register in Luhrmanns filmvertelling in vergelijking met de ‘pretekst’, Shakespeares Romeo and Juliet, aan de hand van enkele representatieve fragmenten. Ondanks het tragische einde van het verhaal zijn aspecten van het komische terug te vinden in tekstuele details (grappen, toespelingen op seksualiteit), meer algemene vormgeving van personages en de - aanvankelijk positieve - ontwikkeling van het liefdesverhaal. Ten slotte zal bij deze vergelijking ook een relevant onderdeel van Zeffirelli's eerdere bewerking betrokken worden. Deze analyse staat in het theoretisch kader van de postmodernistische intertekstualiteittheorie, met name Linda Hutcheons theorie van de postmoderne parodie.

Postmodern tomfoolery

Welsh betwijfelt de waarde van Luhrmanns ‘tomfoolery’ - dat als ‘dwaasheid’ (zoals de streken van een nar) kan worden vertaald - en brengt het in verband met de postmodernistische kunst. Hiermee bevestigt hij het vooroordeel ten aanzien van deze kunststroming dat Linda Hutcheon in ‘The Politics of Postmodern Parody’ wil weerleggen; de interpretatie van postmoderne kunst als waardevrij, voornamelijk decoratief, uit de historische context gerukt citeren van oude(re) vormen van representatie ((Hutcheon 1991, pp. 225-236). In het begin van haar artikel stelt Hutcheon de postmoderne parodie gelijk aan de concepten van toe-eigening en intertekstualiteit. Volgens Hutcheon wil deze kunstvorm licht werpen op de geschiedenis van de representatie, en vooral op de - verborgen - ideologieën die aan de voorstelling ten grondslag liggen. Dit doet de parodie door middel van gelijktijdig gebruik en misbruik (‘use and abuse’) van de hergebruikte representatie(s). Ironie is hierbij een veel toegepaste kunstgreep.

Hutcheon hanteert de progressieve opvatting van intertekstualiteit. Een (kunst-)werk wordt hierbij gezien als ‘a tissue of quotations, drawn from the innumerable centers of culture’, zoals de kunstenares Sherrie Levine dit - vrij naar Roland Barthes - formuleert (ibidem, p. 228). In tegenstelling tot de eerdere generatie intertekstualisten, zoals Barthes en Kristeva, volgens wier opvatting ‘tekst’ bestaat uit een oneindige hoeveelheid voor auteur en lezer onbewust blijvende interteksten, wordt de postmoderne parodie echter als een bewuste constructie beschouwd. Deze constructie maakt ook een grotere bewustwording van de recipiënt, dat wil zeggen de toeschouwer of lezer, mogelijk.

Als een dergelijk - bewust geconstrueerd - weefsel van citaten doet Luhrmanns film zich voor, vanaf de proloog, overgaand in de introductie van de belangrijkste personages. Deze citaten combineren twee soorten intertekstualiteit, die respectievelijk als lineair (diachroon) en perspectiverend (synchroon) kunnen worden aangeduid (Suerbaum 1985 p. 64).3 De lineaire intertekst is Shakespeares Romeo and Juliet. De synchrone perspectivering vindt in de film plaats door de verwijzingen naar verschillende genres en werken uit de contemporaine muziek- en filmgeschiedenis. Zo worden de bedienden, horend bij de Montague-factie waarmee het eerste bedrijf van Shakespeare opent, in de film geïntroduceerd als figuranten in een rapvideoclip. Dezelfde sequentie geeft de Capulets weer volgens het handelings- en uitbeeldingsschema van de (Italiaanse) western. Het eerste gevecht dat analoog aan Shakespeares intertekst plaatsvindt vertoont het geweld deels volgens de filmconventies van de slapstick, deels van de westernachtige actiefilm. Dit synchroon citeren van verschillende genres resulteert in een pastiche met het effect dat Welsh ‘visually bizarre’ noemt. Hoe kunnen deze gepasticheerde vormen de ‘verborgen ideologie’ van de lineaire intertekst aan de orde stellen?

Use and abuse

Het rituele karakter van het gevecht in de eerste scène manifesteert zich in Shakespeares tekst op handelingsniveau door een standaarduitdaging waaraan een uitspraak als: ‘I will bite my thumb at them, which is a disgrace to them if they bear it’ (Shakespeare 2000, p. 84) refereert. Het voorgeprogrammeerde aspect van het geweld wordt aangescherpt en benadrukt op het niveau van de filmvertelling door de handelingsreeks weer te geven met gebruik van uit verschillende actiegenres afkomstige conventies. Een soortgelijke overzetting treft ook uitspraken van de knechten Gregory en Sampson, zoals: ‘Me they shall feel while I am able to stand, and 'tis known I am a pretty piece of flesh’ (ibidem). Deze tekst wordt in de film in ‘rappersritme’ met bijpassende muziek uitgesproken en zo geactualiseerd en becommentarieerd. Deze vorm van afstand scheppende - dus komische - actualisering, met gebruik van genres die verbonden zijn met populaire cultuur en massamedia is één van de kenmerken die Hutcheon bij de postmoderne parodie aantreft. Er wordt een intertekstueel verband gecreëerd tussen een gecanoniseerde, dus in hoog aanzien staande tekst en populaire eigentijdse tekstsoorten. De wrijving (het idee van ‘abuse’) in de beleving van recipiënten zoals Zeffirelli en Welsh lijkt in deze specifieke combinatie van gemarkeerde lineaire intertekstualiteit en perspectiverende intertekstualiteit met populaire eigentijdse genres te schuilen.

Toch hangt het effect van ondermijning niet in de eerste plaats af van een - specialistische - kennis van de kunstgeschiedenis bij de recipiënt. De postmoderne parodie speelt in op algemene kennis van teksten en tekstvormen die door canonisering en popularisering, met behulp van moderne communicatiemiddelen en onderwijs al tot icoon zijn geworden én op door velen gedeelde kennis van eigentijdse, bekende genres. Om het ondermijnende aspect van de postmoderne parodie te begrijpen ‘all you have to do [is] look around you’, schrijft Hutcheon (Hutcheon 1991, p. 233). Ook dit laatstgenoemde aspect van algemene kennis van de contemporaine cultuur bij de toeschouwer kan het parodistische effect van William Shakespeares Romeo and Juliet sorteren. De combinatie van ‘mogelijke werelden’, zoals die van het genre van de western én van de rapmuziek, doet - in zekere mate - een beroep op

het besef van de kunstmatigheid van deze voorstellingswerelden. Dit ‘tentoonstellen’ van de wijze waarop genreconventies de aard van representaties bepalen kan de onderliggende ideologie, met name de aanspraak op ‘werkelijkheidsweergave’, van de voorstelling relativeren. In combinatie met het uitbeelden van de handeling als pastiche van verschillende genres (western, slapstick, rapvideoclip) worden enkele filmtechnische kunstgrepen toegepast, zoals de ‘freeze-frame’- en de ‘slowmotiontechniek’. Deze technieken versterken doorgaans het dramatisch effect van de handeling, maar kunnen door hun combinatie ook gezien worden als met verschillende genres verbonden poses. Ook deze uitbeelding is op te vatten als demonstratie op het niveau van handeling én commentaar op niveau van de (film)vertelling met betrekking tot de eerste vechtpartij in Romeo and Juliet.

Een derde vorm van ironisering is het benadrukken van tekstelementen door ze naast de gesproken tekst ook als ‘label’ in beeld te brengen. Zo zet de filmverteller de spreektekst ‘give me my long sword ho’ (ibidem) door labeling van een vuurwapen met het etiket “longsword’ visueel in een anachronistisch perspectief. De reactie van Lady Capulet, die de strijdlust van haar echtgenoot bespot (‘A crutch, a crutch! Why call you for a sword?’) laat Luhrmann weg. De ironie die in Shakespeares tekst in eerste instantie het personage geldt, wordt daardoor gedeeltelijk verplaatst naar een algemener niveau. Het veelvuldig in beeld brengen van teksten en vooral de genoemde vorm van etiketteren suggereert daarnaast een verband met een contemporaine intertekst: het ‘comicbook’, de strip. Deze vormen van ironisering combineren een autoreferentieel, naar zichzelf verwijzend aspect met een dialogisch spel met Shakespeares intertekst.

Uit de besproken voorbeelden blijkt dat ‘het komische’ niet vreemd is aan Shakespeares Romeo and Juliet. Met de aanduiding als ‘lamentable tragedy’ wordt de hoofdstructuur van het handelingsverloop verdeeld over vijf bedrijven voorspeld en de verwachting van de lezer/toeschouwer adequaat gevormd. Toch toont Shakespeares Romeo and Juliet qua structuur, karakterisering van de personages en tekstuele details ook komische elementen. Structureel hebben de eerste twee bedrijven van Romeo and Juliet een komisch verloop: er is een ontwikkeling van een ongunstige naar een gunstige situatie. Zo begint het eerste bedrijf met het gevecht tussen de twee rivaliserende facties en eindigt met het uitspreken van de liefde tussen Romeo en Juliet. Ook het taalgebruik vertoont op sommige plaatsen - bijvoorbeeld door seksuele toespelingen en metaforen - het komische register. Dit blijkt uit de bespreking van de toneeltekst in het voorgaande. Welke karakters zijn overwegend komisch bij Shakespeare en hoe behandelt Luhrmann het komische aspect van het toneelwerk op het niveau van de personages?

Beeldvullende slapstick

De komische modus hoort volgens de stilistische conventies van het klassiek toneel bij uitbeelding van de ‘lagere standen’, zoals de knechten in het eerste bedrijf van Shakespeares Romeo and Juliet. De personages die een hogere stand vertegenwoordigen worden op een meer verheven, tragische wijze afgebeeld. In Shakespeares tekst lopen deze zaken niet meer volgens de klassieke regels: de hoofdpersonages zijn tragisch - dat wil zeggen zij bedoelen het goed, maar het loopt slecht met ze af -, maar niet van zeer hoge adel. Bovendien wordt hun stand, gezien de wijze waarop de ouders afgebeeld worden, kritisch voorgesteld. Toch vormt de lagere stand, bestaande uit bedienden en muzikanten, de meest nadrukkelijke vertegenwoordiging van het komische bij Shakespeare. Dit geldt met name voor het personage van ‘nurse’, de voedster. De introductie van ‘nurse’ in de toneeltekst vertoont groteske elementen, bijvoorbeeld waar zij in de dialoog met Lady Capulet verwijst naar de (weinige) tanden in haar mond. De functie hiervan in de toneeltekst is Juliets jeugd in contrast hiermee te benadrukken: ‘I'll lay fourteen of my teeth, and yet, to my teen be it spoken, I have but four’(ibidem). Luhrmann scherpt Shakespeares inzet - de doorvoering van het komische register naar de wereld van de ‘machthebbers’ - aan. Hoewel de voedster nog steeds een



illustratie
illustratie Jaap Smit


belangrijke representant van het komische is, worden elementen hiervan overgedragen naar de karakterisering van Juliets moeder: Lady Capulet. De representatie van dit personage vertoont vanaf het eerste beeld; een ‘extreme detail shot’ - beeldvullend - van haar wijd geopende mond, een verbinding met het groteske4.

Het komische van de betreffende dialoog tussen voedster en moeder schuilt naast het groteske aspect in het taalgebruik van eerstgenoemde, ook in de inconsequenties van Lady Capulet: ‘Nurse, come leave a while / We must talk in secret / Nurse come back again, thou's hear our counsel.’ (Ibidem) Luhrmann brengt deze tekst (evenals Zeffirelli) in beeld door het in en uit de kamer geduwd worden van de voedster. Luhrmanns film benadrukt het komische aspect hiervan door het versneld afdraaien van de handelingssequentie en het analoog met de beweging abrupt stoppen en weer voortzetten van het extradiëgetische geluid: balletmuziek. Zo versterkt de filmvertelling het komische van het in de lineaire intertekst geïmpliceerde gedrag opnieuw door een filmtechnische kunstgreep. Ook deze techniek creëert perspectiverende intertekstualiteit - met het slapstickgenre.

Het gesprek over Juliet tussen de moeder en de voedster laat Luhrmann, in tegenstelling tot Zeffirelli, weg. Hoewel het komische effect door de besproken overzetting in beelden behouden blijft, heeft deze weglating van een deel van de dialoog wel gevolgen voor de karakterisering. De representatie van Lady Capulet wordt hierdoor ‘harder’, maar heeft tegelijkertijd minder het effect van een geloofwaardig (zij het niet erg sympathiek) karakter. Lady Capulet bestaat in Luhrmanns film uit een opeenstapeling van clichés afkomstig uit verschillende culturele contexten en representaties. Zo wordt zij bij de introductie door haar kleding en de achtergrondmuziek weergegeven als de oudere ‘prima ballerina’ - misschien een verwijzing naar genoemde bewerking van Prokofjev; door haar gedrag voor de spiegel en boze reactie op de verschijning van Juliet als de boze stiefmoeder uit sprookjes; en door de verkleedpartij ter voorbereiding op de fancy dress party als Cleopatra.

Impliciet commentaar op het gedrag van de moeder ontstaat in de toneeltekst voornamelijk door contrastwerking met de betrokkenheid van de voedster en de meer ingetogen woorden van Juliet. Zeffirelli creëert gelijksoortig commentaar met filmtechnische middelen (‘point of view shots’) eveneens op het niveau van de handeling via focalisatie door andere personages. De camerabeweging volgt de sceptische blikken van de vader en de voedster, zodat identificatie met deze personages de kritische afstand van de toeschouwer tot Lady Capulet verhoogt. In tegenstelling hiermee vormt Luhrmanns adaptatie minder commentaar op het niveau van de ‘geloofwaardige’ handeling maar direct op het niveau van de interactie tussen filmverteller en toeschouwer. Deze benadering schept niet alleen afstand tot het vormgegeven personage, maar ook tot de vertelde handeling als geheel. De demonstratieve opeenstapeling van stereotypen ondergraaft het illusionistische effect dat door Zeffirelli's interpretatie van de toneeltekst juist wordt versterkt.

Volgens Hutcheon stelt deze voorstellingswijze, die een autoreferentieel met een dialogisch aspect van intertekstualiteit combineert, de wijze van afbeelden en de waarden die hierdoor tot uitdrukking komen (‘politics of representation’) ter discussie. De pastiche van de eerste scène breidt echter voornamelijk met behulp van de besproken kunstgrepen het komische aspect van de handeling uit naar het niveau van vertellerscommentaar. Deze verschuiving is nog geen structurele ontwrichting van de analoge scène in Shakespeares tekst. In een latere scène heeft het nadrukkelijk artificiële als onderbreking op het niveau van de handeling wél het effect van aantasting van de in de lineaire intertekst geïmpliceerde waarden. Het betreft de ideologie van het traditionele liefdesverhaal. Dit kan verduidelijkt worden door een vergelijking tussen de interpretaties van Luhrmann en Zeffirelli van de episode waarin Romeo en Juliet elkaar voor het eerst ontmoeten. Deze scène bevestigt in principe het structureel komische karakter - de ontwikkeling van slecht naar goed - van het eerste bedrijf van de toneeltekst.

Very dry, very poor

In Shakespeares tekst is de eerste ontmoeting tussen de geliefden door een dialoog in de vorm van een sonnet voorgesteld. Zo verwijst deze episode zowel inhoudelijk als structureel naar de in de renaissanceperiode populaire petrarcistische liefdespoëzie, een voorbeeld van perspectiverende intertekstualiteit bij Shakespeare. De strofen worden afwisselend door Romeo en Juliet uitgesproken, waarbij Romeo begint, en Juliet het afmaakt (ibidem). Deze dialoog wordt onderbroken met de summiere regieaanwijzing ‘He kisses her’. Dit herhaalt zich na een vierregelige voortzetting van de dialoog.

De filmadaptaties van Zeffirelli en Luhrmann geven deze dialoog, die zich volgens de toneeltekst ononderbroken tot en met de tweede kus tussen de twee geliefden afspeelt, beiden letterlijk weer. Zeffirelli's versie benadrukt het idyllische van deze episode. Hier wordt de scène ingeleid met een aan de toneeltekst toegevoegde, gezongen voordracht - een romantische ballade - én een uitgebreide shotsequentie die de kleding, haardracht en sieraden van de feestgangers in Renaissancestijl in beeld brengt. De referentie aan de hoofse cultuur door de voordracht van de minstreel versterkt het betekeniskader van de ideale liefde, die de geadapteerde toneeltekst met behulp van de sonnetstructuur oproept.

Door deze perspectivering gaf Zeffirelli niet alleen zijn ideeën vorm ten aanzien van de weergave van een gemonumentaliseerd liefdesverhaal, maar ook ten aanzien van het verleden door middel van (geïdealiseerde) representaties ervan. Zijn overtuiging is dan ook dat

We have to help young people to face the past, because we learn so much from the past [...] we live in very dry, very poor times, and we have to go back to when our garden was full of flowers and marvelous fruits, because today our poor plants are sterile, they don't produce anything. (Luhrmann, Zeffirelli e.a. 1998)

Analoog aan Zeffirelli's toevoeging roept Luhrmann het romantische ideaal op door opening van de betreffende episode met een Whitney Houstonachtig liefdesliedje. Maar actualisering en popularisering van het opgeroepen discours brengen niet de structurele aantasting van de ideologie van het liefdesverhaal teweeg. Deze verstoring wordt in Luhrmanns filmvertelling eerder veroorzaakt doordat de in Shakespeares tekst ononderbroken dialoog tussen de geliefden meermaals wordt geïnterrumpeerd. Terwijl een ‘over the shoulder shot-sequentie’, die de toeschouwer een sterke mogelijkheid tot identificatie biedt, de intimiteit tussen de geliefden visualiseert, onderbreekt een ‘cutaway-shot’ van de lachende, als astronaut verklede Paris de sonnnettekst na de eerste vier regels. De poging tot de eerste kus wordt onderbroken door de als Cleopatra verklede moeder, flirtend met de verloofde die ze voor haar dochter heeft bestemd. Het lijkt alsof hier, zoals Welsh veronderstelt ‘the film's spectacle (..) overwhelms the poetry’. Deze aantasting reduceert het liefdesverhaal zoals Luhrmann dit uitbeeldt niet zozeer tot een grap, maar maakt het verlies dat in de tragische wending van Shakespeares stuk tot uitdrukking komt eerder voelbaar. Het effect van deze onderbrekingen lijkt de boodschap in te houden dat voor de idylle nauwelijks plaats is in de door Luhrmann opgeroepen verbeeldingswereld. Zeffirelli breidde deze ruimte ten opzichte van de pretekst uit. Beelden ontleend aan renaissancistische portretten en stillevens (rijkgeklede vorsten en overvolle fruitschalen en wijnglazen) en reminiscenties aan het hoofse liefdesdiscours rijgen zich aaneen tot een ver van de recipiënt verwijderde, geïdealiseerde vorm van ‘werkelijkheid’. Dit zijn inderdaad de ‘flowers and marvelous fruit of the past’, in Zeffirelli's eigen woorden. De vooruitwijzing naar het tragische verlies is in dit esthetisch kader ingebouwd (‘a rose will bloom, and then will fade/ So dies the youth, so dies the fairest maid’), als door de minstreel gezongen subtekst bij het liefdessonnet van Romeo en Juliet.

Het gelijksoortig esthetische karakter van deze perspectiverende subtekst versterkt het gegeven ideaalbeeld van de liefde, terwijl in de filmvertelling van Luhrmann het platvloerse gedrag van Juliets moeder op handelingsniveau de (wens-)voorstelling van het

ononderbroken contact tussen geliefden vanaf het prille begin ondergraaft. Daarmee duidt Luhrmanns filmvertelling ingrijpender dan Zeffirelli's interpretatie op het - structureel tragische - verlies en het gebrek aan een coherente ruimte voor de fantasie van de ideale liefde. De postmoderne parodie wil - in tegenstelling tot de uit Zeffirelli's werk en uitspraken af te leiden poëtica - niet alleen de band met het verleden tonen, maar tegelijkertijd door ironisering van de voorstelling ook de breuk met dit verleden aantonen. Dit gebeurt door de afstand tot een andere periode en een vroeger representatiesysteem bloot te leggen.

illustratie
Soundtrack van Shakespeares Romea & Juliet van Baz Luhrmann


De verwijzingen naar verschillende uit hun verband gerukte representatievormen (Cleopatra, de astronaut, etc.) en culturele contexten benadrukken het idee van discontinuïteit en kunstmatigheid, dat het op identificatie gerichte liefdesverhaal onderbreekt. Luhrmanns transformatie lijkt hier dan ook minder een vrijblijvende grap dan een in Hutcheons termen ‘contesting revision’ te betreffen, die idealiserende representaties van liefdesgeschiedenissen, zoals bekend uit de verschillende culturele voorstellingen waar Zeffirelli een beroep op doet, deconstrueert. Echter,
Postmodern parody is deconstructively critical and constructively creative, making us aware of both the limits and powers of representation in any medium. (Hutcheon 1991, p. 228)

Illusie van coherentie

De dubbelzinnigheid in het afbeelden, dat de postmoderne parodie kenmerkt is in Luhrmanns filmvertelling sterk aanwezig waar het tragische de overhand krijgt in Shakespeares Romeo and Juliet. Hierbij speelt de enscenering een belangrijke rol: het gevecht tussen Mercutio, Tybalt en Romeo vindt plaats tegen de achtergrond van een vervallen toneelachtige bouwsel. Deze achtergrond bewerkstelligt visueel een ‘frame in frame-constructie’, hetgeen distantiërend werkt in de filmvertelling. De verbleekte letters ‘GLOBE’ op deze vervallen structuur verwijzen naar het theater waar Shakespeares stukken oorspronkelijk werden ontwikkeld en opgevoerd (Walker 2000, pp. 132-139). Bij het uitspreken van zijn laatste woorden staat Mercutio op dit podium. Als hij sterft, lijken uit het niets verandering van licht, windvlagen en donder te ontstaan. Deze effecten tegen de achtergrond van de podiumstructuur indiceren zowel ‘gebruik’ als ‘misbruik’ van de artificiële middelen die bij een dramatische ommekeer op het toneel de emoties van de toeschouwer kunnen - of moeten - versterken.

Enerzijds doorbreekt het verwijzen naar de oorspronkelijke toneelpraktijk van Shakespeare als een vervallen, kunstmatige context de illusie van coherentie van de realistische representatie. Anderzijds wordt, zoals ook in de besproken liefdesscène een sterk beroep gedaan op identificatie van de toeschouwer met de uitgebeelde emoties. Shots van de protagonisten als silhouetten tegen de beschreven podiumachtergrond worden afgewisseld met extreme

‘close-up shots’, gericht op beleving door de toeschouwer van de uitgebeelde emoties van woede en verdriet.

Zeffirelli's adaptatie is erop gericht de opgeroepen emoties te (her-)beleven in het veilige kader van het geësthetiseerde verleden, waarbij de afstand door de eenduidige programmering van de esthetische structuur constant is gewaarborgd. Dit is in Luhrmanns Romeo and Juliet niet het geval. Hier gaan de geanalyseerde vormen van (komische) vervreemding naarmate de vertelling vordert gepaard met het creëren van engagement met de protagonisten, precies volgens de conventies van de geciteerde Hollywoodgenres. Om dit effect tot stand te brengen ondergraaft Luhrmann niet alleen bestaande esthetische structuren op de uiteengezette wijze, maar maakt ook gebruik van deze structuren om zijn versie van het verhaal kracht bij te zetten. Dit gebrek aan closure op het niveau van de esthetische structuur, volgens Hutcheon kenmerkend voor de postmoderne parodie, wordt door de regisseur zelf nadrukkelijk niet als ‘abuse’ maar als ‘use’ bestempeld:

It's never been a question of, is there a right or a wrong method.(..) We felt it was important to serve Shakespeare's ultimate goal of strong storytelling. (Luhrmann, Zeffirelli e.a. 1998)

En hoewel niet alle wensen van de Prins en Prinses uitkwamen in het voor hen opgevoerde stuk, voldoet Luhrmann in zíjn versie van Romeo en Julia door de besproken combinatie van ‘gebruik en misbruik’ van Shakespeares werk opnieuw aan onze behoefte aan strong storytelling. De film Shakespeares Romeo and Juliet heeft ons aller verlangen naar de liefde als sprookje, door Shakespeare al ruimschoots benut, overtuigend eer betoond én meeslepend ondergraven.

Davida van Dijke is vierdejaarsstudente literatuurwetenschap aan de universiteit van Utrecht. Dit artikel is tot stand gekomen naar aanleiding van de colleges Intertekstualiteit; Romeo en Julia voor en na Shakespeare van Harald Hendrix.

Literatuur5

Els Andringa, ‘Lijst van filmtechnische en narratologische termen’. In: Reader literatuur en film. 2000/2001.
Mikhail Bakhtin, ‘The Grotesque Image of the body and Its Sources.’ in: Rabelais and his world. (vert.) Cambridge, 1968.
Linda Hutcheon, ‘The Politics of Postmodern Parody.’ In: H.F. Plett (eds.), Intertextuality. Berlin 1991 pp. 225-236.
Baz Luhrmann, (regie). William Shakespeare's Romeo and Juliet. 20th Century Fox 1996. (film)
Baz Luhrmann, Zeffirelli, Franco e.a. ‘Shakespeare in the cinema: a film directors' symposium.’ in: Cinéaste, vol. 24, iss. 1, 1998, pp. 48-57. *
NOS Journaal 1-2-2002
William Shakespeare, Romeo and Juliet (1595/1597). Brian Gibbons ed., (The Arden Shakespeare), London, Methuen,(1980) 2000.
Ulrich Suerbaum, e.a., ‘Bezugsfelder der Intertextualität/ Intertextualität und Gattung.’ In: U. Broich M. Pfister (eds.), Intertextualität. Formen, Funktionen, Anglistische Fallstudien. Tübingen 1985.
Elsie Walker, ‘Pop goes to Shakespeare: Baz Luhrmann's William Shakespeares Romeo and Juliet.’ In: Literature/Film Quarterly. vol. 28, iss. 2, 2000, pp. 132-139
Jim Welsh, ‘Postmodern Shakespeare: Strictly Romeo’. In: Literature/Film Quarterly. vol. 25, iss. 2, pp. 152-155.
Franco Zeffirelli, (regie). Romeo and Juliet. Paramount Pictures Corporation 1968. (film)

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs