Vooys. Jaargang 20
(2002)– [tijdschrift] Vooys–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 4]
| |||||||||
Een gefrustreerd verlangen om te vertellen
| |||||||||
Wat verbrokkelde herinneringenAan het begin van De nietsnut vertrekt de zevenentwintigjarige Frits Goudvis in een opwelling naar Mohrbach-St. Hubert in België, de plek waar op dat moment twee weken geleden het ontzielde lichaam van zijn vader werd gevonden. Het is een tocht waar voor Frits veel van af zal hangen. Het is onduidelijk of zijn vader is vermoord of dat hij zelfmoord heeft gepleegd. Dat laatste is niet geheel onwaarschijnlijk: kort voor zijn dood had Goudvis senior al een zelfmoordpoging gedaan, en zijn huwelijk en baan stonden op de tocht. Na deze mislukte zelfmoordpoging werd Goudvis opgenomen in een psychiatrische inrichting. De assistent-psychiater die hem behandelde, vond echter dat Goudvis in de kliniek niet op zijn plaats was en zorgde ervoor dat hij kon ontsnappen. Maar door onvoorziene omstandigheden ontsnapte tegelijk met hem iemand die in de kliniek wel op zijn plaats was: Dirkzwager, een borderline-patiënt. Samen met Dirkzwager reed Goudvis naar Mohrbach-St. Hubert in de hoop zijn vrouw daar te vinden, in het vakantiehuisje van de familie. Ze troffen haar daar echter niet aan. België hebben Goudvis en Dirkzwager niet meer verlaten: Goudvis werd dood gevonden, waarschijnlijk gewurgd met een natte handdoek, terwijl Dirkzwager als gevolg van een auto-ongeluk met een gebroken nek in een berm werd aangetroffen. | |||||||||
[pagina 5]
| |||||||||
Er zal een rechtszaak komen in verband met de levensverzekering van Goudvis. Als blijkt dat hij zelfmoord heeft gepleegd, zal de Tielsche, nota bene de verzekeringsmaatschappij waarvoor hij jarenlang werkte, geen geld hoeven uit te keren aan de nabestaanden. Ook Frits zal worden gehoord in de rechtszaak, maar hij realiseert zich dat het moeilijk wordt om vragen te beantwoorden. Hij kent zijn vader niet meer, ondanks het feit dat alles nog maar zo kort geleden is gebeurd. ‘Ik wist niet wie hij geweest was; laat staan dat ik hem in hypothetische situaties zou kunnen navoelen.’ (Kellendonk 1992, p. 103) Het enige wat hij aan zijn vader heeft overgehouden, zijn verbrokkelde herinneringen. Zijn tocht naar België moet voor Frits duidelijkheid scheppen. De werkelijke reden dat Frits naar België gaat, heeft echter niet zozeer te maken met de rechtszaak en de vraag of er nou wel of niet sprake was van zelfmoord: hij gaat om zijn vader van zich af te schudden. Sinds zijn vader is overleden, is deze hem namelijk uiterst dicht op de hielen gaan zitten, ondanks (of misschien juist dankzij) het feit dat hij zich niet heel veel meer van zijn vader kan herinneren. Ik vulde de schrale contouren van mijn herinnering met stukjes en beetjes van mezelf. [...] Het werd, al met al, volstrekt onduidelijk waar hij ophield en ikzelf begon. Het probleem was niet zozeer dat hij mijn creatuur werd - dat zou bovendien een heel goede manier zijn geweest om me van hem te ontdoen -, maar dat hij in dezelfde mate waarin ik bezit nam van hem, bezit van mij nam. (Ibidem, p. 104) Frits betrapt zichzelf er regelmatig op dat hij zijn vaders manier van spreken heeft overgenomen, en ook wát hij zegt had zijn vader kunnen zeggen. | |||||||||
Een paar druppeltjes poëtische genadeFrits moet een verhaal maken; op deze manier denkt hij van zijn vader te kunnen worden verlost. Hij reist af naar België in de hoop op, zoals hij het zelf zegt, ‘een paar druppeltjes poëtische genade’ (ibidem, p. 127). ‘Alles wat ik van mijn vader weet is even belangrijk of onbelangrijk. Ik moet een vorm vinden voor zijn leven, ik moet er een verhaal van maken. Zoals het nu is verdwijnt het tussen de omstandigheden.’ (Ibidem, p. 172) Meer nog dan een zoektocht naar feiten is de roman de zoektocht naar een ontbrekend verhaal: de lezer krijgt het verslag van Frits' poging tot reconstructie, van zijn uiterst moeizame poging tot het maken van een verhaal van alles wat hij weet over het leven van zijn vader. Na de dood van zijn vader heeft Frits met verschillende mensen uit diens omgeving gesproken, en zij hebben allemaal een bijdrage geleverd aan het feitenmateriaal waaruit Frits kan putten voor zijn verhaal. Zo heeft Frits met zijn moeder gesproken, met zijn oom Richard, tevens de baas van zijn vader, en met Willem Kieft, de psychiater van de kliniek. De mensen die hun verhaal aan Frits vertellen, hebben allemaal hun eigen belang bij de zaak. Zijn moeder wil zichzelf vrijpleiten door aan Frits uit te leggen waarom ze haar man heeft verlaten. Richard heeft er belang bij te weten of Goudvis wel of niet zelfmoord heeft gepleegd, en hij probeert uit te leggen waarom Goudvis niet meer zeker was van zijn baan. Kieft kan als medeschuldige worden beschouwd omdat hij Goudvis heeft helpen ontsnappen, daarom doet hij aan Frits uit de doeken waarom hij Goudvis een ontsnappingsmogelijkheid aanbood. | |||||||||
[pagina 6]
| |||||||||
Frans Kellendonk
Maar voor Frits is wat hij van hen heeft gehoord niet voldoende, het zijn slechts ‘[o]nooglijke feiten, slordig bij elkaar geharkt’. Deze feitenhoop is voor hem nog ‘[g]een verhaal, niet iets dat je kunt onthouden’. (ibidem, p. 124) Het ontbreken van het verhaal is Frits' grote probleem. Hij is op zoek naar het grote verband, een zingevend geheel waarin hij alle losse feitjes kan plaatsen. Zolang hij geen verhaal kan maken, blijft hij de hete adem van zijn vader in zijn nek voelen. | |||||||||
Ik zie het allemaal vader, trek je van mij niets aan!Frits is niet alleen de verteller van het verhaal over zijn vader, hij is ook de ikverteller die in De nietsnut aanwezig is. Frits Goudvis zelf is degene die vertelt hoe hij na de dood van zijn vader in een opwelling naar België is gegaan om de plaats te bezoeken waar zijn vader is overleden, en hoe hij hem daar van zich afschudde. Onderweg naar België pikt hij een lifter op, Ben, en in een opwelling besluit hij om hem alles te vertellen: over de dood van zijn vader en de dagen ervoor, en over wat er na de vondst van het lijk met hemzelf gebeurde. In de roman volgt, nadat Frits dit besluit heeft genomen, een beschrijving van een dag uit het leven van zijn vader. Het lijkt zodoende alsof hij dit aan Ben vertelt, maar niets blijkt minder waar te zijn: ‘Net toen ik had aangekondigd hem alles te zullen vertellen waren we een stortbui binnengereden. Het water zeeg in lappen langs de ruiten en de regendruppels roffelden zo hard op het autodak dat ik mijn eigen stem niet meer kon horen.’ (Ibidem, p. 121) Ben heeft van dit alles dus niets gehoord. In het vervolg van de roman blijft het zo: passages waarin Frits over het leven van zijn vader vertelt - waarvan het onduidelijk blijft of hij deze hardop uitspreekt - worden afgewisseld met passages die gaan over de tocht naar België met Ben. Er zijn ook passages waarin Frits hardop met Ben over zijn vader spreekt. Ben reageert nuchter op alles wat hij hoort, hij is het tegengeluid dat Frits, die zichzelf nogal laat meeslepen door de gebeurtenissen, goed kan gebruiken. In de gedeelten waarin Frits vertelt over het leven van zijn vader lijkt het perspectief af en toe bij deze laatste te liggen, zó vereenzelvigt Frits zich met hem. Het toppunt van vereenzelviging is wanneer Frits het vakantiehuisje betreedt: ‘Ik ging naar binnen. Mijn vader gaat naar binnen.’ (Ibidem, p. 191) Veel van wat hij zijn vader laat doen, denken en zeggen lijkt Frits zelf te hebben verzonnen: op basis van wat hij van bijvoorbeeld zijn oom Richard of assistent-psychiater Willem Kieft heeft gehoord, heeft hij zijn eigen versie van het leven van zijn vader | |||||||||
[pagina 7]
| |||||||||
gemaakt. Op deze manier is hij de vormgever van zijn eigen voorgeschiedenis. Op bepaalde plekken is Frits aanwezig als toeschouwer (van een door hemzelf grotendeels verzonnen situatie): ‘Ik zie het allemaal, vader, maar trek je van mij niets aan.’ (Ibidem, p. 113) Op deze plek in het verhaal, waarin hij vertelt over zijn vaders ochtendritueel, is Frits én zichzelf én kruipt hij in de huid van zijn vader. Uit passages als deze blijkt dat Frits een onbetrouwbare verteller is. Het is onduidelijk wat waarheid is en wat verzinsels zijn, welke informatie afkomstig is van anderen en welke van hemzelf, en waarschijnlijk weet hij dat zelf ook niet meer. Frits komt er niet achter wat zich precies heeft afgespeeld tijdens de laatste dagen van zijn vader. Frits' pogingen om een verhaal te maken over het leven van zijn vader kunnen niet echt een succes worden genoemd. Op de laatste pagina's van De nietsnut maakt hij de rekening op. [M]ijn speurtocht had geen enkel nieuw gezichtspunt opgeleverd. Weliswaar bungelde dat charivari van voor- en toevallen nu aan een deugdelijke causale ketting, maar een bewijsstuk of redenering om in te brengen tegen de visies van Willem Kieft en mijn oom Richard had ik niet kunnen ontdekken. Over wat mijn vader had bezield had ik alleen wat kunnen fantaseren, of liever projecteren. Ik had wat rondgestruind in zijn schoenen, met als enig gevolg dat hij, wat mij betrof, nu even onwerkelijk was als het monster van Loch Ness of de Verschrikkelijke Sneeuwman. Alsof ik hem zelf had uitgevonden. En heus niet bij gebrek aan feiten. Feiten te over! Stille en kletsgrage getuigen, sporen, een vuilnisbelt vol sporen. [...] Een beetje detective zou daaruit allang een meedogenloos sluitende reconstructie hebben gewrocht, die geen enkele vraag onbeantwoord liet. Zo niet Frits Goudvis. Die zag alleen maar rommel en chaos, het gat in de hand van de werkelijkheid. (Ibidem, pp. 195-196) Wel een causale keten misschien, maar geen verhaal, geen sluitende reconstructie van alle gebeurtenissen die aanleiding vormden voor de dood van Goudvis senior. Net als Frits wordt ook de lezer niet veel wijzer: nog steeds is niet bekend wat er met Goudvis senior is gebeurd. Is hij echt door Dirkzwager vermoord, of heeft hij toch zelfmoord gepleegd? De roman geeft geen antwoord op deze vragen. Frits is degene die de touwtjes van het verhaal in handen heeft, het zijn immers zijn losse fragmenten die zijn eigen vertelling moeten maken. Frits is de enige die duidelijkheid kan scheppen over wat er nou precies is gebeurd tijdens de rit naar België - wat heeft hij aan Ben verteld, en wat daarvan krijgt de lezer onder ogen? En die passages over het leven van zijn vader, zijn dat de gedachten die Frits heeft tijdens de tocht naar België? - maar ook hierover blijft de lezer in het ongewisse. Waar Frits achterblijft met een bevredigd gevoel - hij heeft het spoor van zijn vader uitgewist - zijn er voor de lezer slechts vragen. Frits Goudvis, die als een detective naar België ging om duidelijkheid te scheppen in de wirwar rond de dood van zijn vader, moet aan het eind van het verhaal erkennen dat hij niet is geslaagd in zijn missie. Hij is een mislukte detective - Frits blijkt niet degene te zijn die aan iedereen kan vertellen ‘zo zit het en niet anders’, iets waartoe een detective in staat zou moeten zijn. In het klassieke detectiveverhaal wordt de lezer verblijd met een ‘happy end’: uiteindelijk blijken alle gebeurtenissen te passen in een keten van oorzaak en gevolg, en alle raadsels kunnen worden opgelost. ‘De detective draagt bij uitstek het beeld van een geordende, betekenisvolle, kenbare, logische, te ontcijferen wereld/werkelijkheid uit.’ (Van der Weide 1996, p. 104) In De nietsnut is zo'n wereld ver te zoeken. | |||||||||
De vertelbaarheid van het verledenIn zijn proefschrift Detective en anti-detective uit 1996 onderzoekt Jack van der Weide de manieren waarop de zogenaamde antidetective speelt met de conventies van de klassieke | |||||||||
[pagina 8]
| |||||||||
detective. Daartoe onderzoekt hij onder andere de overeenkomsten die er zijn tussen de onderzoeksmethodes van detective Sherlock Holmes en psychoanalist Sigmund Freud. Beiden zijn bewust bezig met het maken van een verhaal. ‘Net als detective-verhalen zijn Freuds ziektegeschiedenissen [...] verhalen over het vertellen van verhalen, wordt het vertellen van verhalen gethematiseerd.’ (Ibidem, p. 60) De methodes van beide onderzoekers zijn volgens Ginzburg te omschrijven als ‘interpretative method[s] based on taking marginal and irrelevant details as revealing clues’ (ibidem, p. 46). Aan de hand van schijnbaar onbelangrijke details, die in de meeste gevallen als belangrijke aanwijzingen fungeren, willen beiden een verhaal vertellen over gebeurtenissen in het verleden. De taak van de detective is het opsporen van de dader, het vinden van een oorsprong van de gebeurtenissen van waaruit alles helder wordt en betekenis krijgt. Elk traditioneel detectiveverhaal moet de lezer met een bevredigd gevoel achterlaten, het moet eindigen met het aanwijzen van een dader en met een reconstructie van de geschiedenis van het misdrijf. Het detectiveverhaal kan worden gezien als een verhaal waarin de aanvankelijke onmogelijkheid een ander verhaal te vertellen wordt verteld en opgelost. ‘[A]ls zelfs de op het eerste gezicht meest duistere episodes uiteindelijk van een verhaal kunnen worden voorzien, dan is daarmee het bewijs geleverd dat het verleden in zijn algemeenheid te achterhalen, te begrijpen en vooral: te vertellen is.’ (Ibidem, p. 93) Een traditioneel detectiveverhaal begint bij de ontdekking van een misdrijf - bijvoorbeeld het vinden van een lijk -, en de detective is er om te onderzoeken hoe het zo gekomen is. Ook Freud volgt een dergelijke methode bij de behandeling van zijn patiënten: zij hebben een trauma, en aan Freud is de taak om de oorzaak daarvan te vinden. Je kunt zeggen dat Holmes en Freud allebei een omgekeerde causale keten volgen: ze beginnen bij het gevolg, het resultaat van een bepaalde handeling of gebeurtenis, en door middel van de aanwijzingen die ze op hun pad vinden, reconstrueren ze de aanleiding ervan. Herhaaldelijk wijst Van der Weide op het metaleptische karakter van de detective: in dit genre is sprake van een constante redenering van gevolg naar oorzaak. Uit kleine aanwijzingen, zoals bijvoorbeeld een spelfout in een briefje, leidt Holmes de oorzaak af: in dit geval een laag opleidingsniveau. De detective Holmes noemt dit ‘to reason backward from effect to causes’ (ibidem, p. 37). Dat Holmes backward zegt, houdt volgens Van der Weide in dat de detective oorzaak-gevolg als de ‘natuurlijke’ volgorde ziet. Volgens Paul de Man beschouwde Holmes' tijdgenoot Nietzsche deze natuurlijke orde ook als een vorm van metalepsis. Holmes' manier van redeneren hoeft kortom niet per se een omkering van de ‘natuurlijke’ volgorde te zijn, waarin oorzaak voorafgaat aan gevolg, de omgekeerde volgorde kan ook de natuurlijke volgorde zijn. De tekst (de aanwijzingen die de detective op zijn pad vindt) produceert het misdrijf, maar tegelijkertijd produceert het misdrijf de tekst. Door het hierboven geschetste metaleptische karakter van de detective is de verhouding tussen fabel en sujet in deze verhalen anders dan in ‘normale’ verhalen. De lezer van het detectiveverhaal construeert de fabel op grond van het sujet, maar gaat er vervolgens wel van uit dat de fabel logisch en chronologisch aan het sujet voorafgaat. Mieke Bal onderscheidt niet alleen fabel en sujet, zij onderscheidt drie verhaallagen. (Bal 1986, pp. 13-18) Ten eerste een laag waarop wordt verteld, vervolgens een laag waarop wordt gefocaliseerd en ten derde een laag waarop wordt gehandeld. Deze lagen zijn respectievelijk te duiden als de narratieve tekst, het verhaal en tot slot de geschiedenis (waarbij deze geschiedenis min of meer kan worden gezien als fabel). Op basis van het model van Bal beschrijft Van der Weide de structuur van de klassieke detective. ‘Datgene wat werkelijk “aanwezig” is, het enige waarover de lezer van het detectiveverhaal beschikt, is de narratieve tekst - de tekst van het onderzoek -, waarin een verhaal [wordt verteld]. De inhoud van dit verhaal is de geschiedenis.’ (Van der Weide 1996, p. 18, mijn cursiveringen) De geschiedenis bestaat ook onafhankelijk van de tekst. De focalisatie, die gedurende het verhaal kan wijzigen, vindt plaats op het niveau van het verhaal. Elk verhaal is het resultaat | |||||||||
[pagina 9]
| |||||||||
van de focalisatieactiviteit van een waarnemende instantie. Ook de causale keten die de gebeurtenissen in de klassieke detective uiteindelijk blijken te vormen, kan worden gevonden op het niveau van het verhaal, in deze laag vindt de ordening plaats, en niet op het niveau van de gebeurtenissen zelf. In klassieke detectiveverhalen wordt steeds maar weer aangetoond dat de wetten van de causaliteit werkelijk universele wetten zijn, aldus Van der Weide. Bal onderscheidt drie verhaallagen in plaats van twee vanwege het feit dat de productieve laag van het verhaal wordt vergeten wanneer je alleen fabel en sujet zou onderscheiden. Dit heeft te maken met de twee narratieve logica's die in het detectiveverhaal met elkaar op gespannen voet staan. Ten eerste is er de realistische narratieve logica. Deze is gebaseerd op traditionele opvattingen over causaliteit, waarbij gebeurtenissen voorafgaan aan hun representatie, waarvan ze ook onafhankelijk bestaan. Het werk dat de detective moet doen is gebaseerd op de realistische logica: een misdrijf heeft een dader, een gevolg heeft een oorzaak. De aard van het detectiveverhaal is echter semiotisch te noemen: het gaat in het verhaal om betekenis die binnen een tekst totstandkomt. Het misdrijf laat zich lezen als een tekst, en de taak van de detective is om die tekst te interpreteren, hij moet er betekenis aan toekennen. In de semiotische narratieve logica is het niet zo dat de representatie volgt op gebeurtenissen; de representatie zelf veroorzaakt de gebeurtenissen, de tekst zelf creëert betekenis. In tegenstelling tot in de realistische narratieve logica is de dader in de semiotische narratieve logica niet de oorsprong van de tekst: hij is het product ervan. In de klassieke detective is de semiotische narratieve logica ondergeschikt aan de realistische narratieve logica, en de spanning tussen beide wordt niet benadrukt. In de detective is het het verhaal dat ontbreekt. Het is de taak van de detective om een verhaal te construeren dat een tekst (de aanwijzingen) met een geschiedenis (het misdrijf) verbindt. De weg die de detective aflegt van tekst naar geschiedenis is een actief proces, dat zich afspeelt in de loop van (de geschiedenis van) het onderzoek. De uiterste consequentie hiervan is dat niet alleen het verhaal van het misdrijf, maar ook de bijbehorende geschiedenis is te beschouwen als een constructie. Immers, iets als een geschiedenis, een reeks gebeurtenissen, veronderstelt al een ordenend subject. Spreken van een geschiedenis staat gelijk aan het aanbrengen van orde in een ongedifferentieerde, niet afgebakende kluwen van handelingen en verschijnselen. Er is dan in het geval van de detective in beginsel geen sprake van twee geschiedenissen, maar van twee teksten. (Ibidem, p. 42) | |||||||||
Feit en fictie in De nietsnutWanneer je Bals model van de drie verhaallagen op De nietsnut betrekt, krijg je een indeling die in grote lijnen de structuur van de roman helpt verduidelijken. De narratieve tekst is de tekst van De nietsnut zelf, dat wat de lezer in handen heeft, waarin Frits Goudvis een verhaal vertelt. Het verhaal is het verhaal waarin Frits Goudvis een rol speelt, waarin hij een personage is, en waarin hij in feite net zo weinig weet als de lezer. De inhoud van het verhaal is de geschiedenis, de geschiedenis van de dood van Goudvis senior, en ook van de andere gebeurtenissen daarvoor en daarna. Binnen het verhaal moet een ander verhaal worden gemaakt: dat van de geschiedenis van het misdrijf; van de aanleiding en de dood van Goudvis senior. Frits is degene die met deze taak is opgezadeld, hij is de detective. Er is niet steeds sprake van dezelfde focalisator: ook Frits' moeder, zijn oom Richard en assistent-psychiater Willem Kieft treden op als focalisator. In dat geval staat Frits als verteller op een hoger niveau dan zij. Maar op bepaalde momenten neemt Frits de rol over van de eigenlijke focalisatoren. De lezer ziet dan de gebeurtenissen zoals ze bijvoorbeeld door Willem Kieft worden verteld door de ogen van Frits. En dat terwijl Frits zichzelf daarbij weer voorstelt wat zijn vader ervan vond. De rol van Frits is dan drieledig. | |||||||||
[pagina 10]
| |||||||||
In De nietsnut is, net als in het detectiveverhaal, sprake van een tekst die zelf betekenis produceert. Immers, de feiten van de geschiedenis rond de dood van Frits' vader moeten hun plaats krijgen in een samenhangend verhaal, en Frits is degene die de taak heeft hiervoor te zorgen. Hij ordent de feiten, die door deze ordening een nieuwe betekenis krijgen; hij geeft zijn eigen interpretatie van wat hij zelf weet en wat hij van anderen heeft gehoord. Deze ordening vindt dus plaats op het niveau van het verhaal. Het is echter niet zo dat Frits zich strikt aan de feiten houdt: al snel lopen feit en fictie op een ondoorgrondelijke manier in elkaar over, zodanig dat ook Frits zelf niet meer lijkt te weten waar feit ophoudt en fictie begint en omgekeerd. Ook voor de lezer verdwijnt dit onderscheid. Dit is een belangrijk verschil tussen De nietsnut en de klassieke detective: in de laatste is er geen sprake van menging van feit en fictie, althans, daarin wordt ervan uitgegaan dat de betekenis die in de tekst wordt geproduceerd feit is - de werkelijkheid. | |||||||||
Het oneindige misdrijfVolgens Van der Weide laat ‘op een indirecte manier het [detective]genre tevens zien dat betekenis een constructie is, en dit kan worden blootgelegd door het genre tegen zichzelf uit te spelen’ (Ibidem, p. 104). Dit uitspelen van het genre gebeurt dan ook geregeld. Auteurs als Nabokov, Borges, Robbe-Grillet en in Nederland bijvoorbeeld Brakman, hebben op de klassieke detective geënte verhalen geschreven, waarin de werkelijkheid niet zo simpel en logisch blijkt te zijn, en waarin onverklaarbare gebeurtenissen, spiegelingen en tegenspraken die niet worden opgelost aan de orde van de dag zijn. Detectiveverhalen als deze, die spelen met de conventies van de traditionele detective, die deze conventies in bepaalde gevallen zelfs op hun kop zetten, worden antidetectives genoemd. Het formele doel van elk anti-detectiveverhaal, aldus Spanos, ‘is to evoke the impulse to “detect” [...] in order to violently frustrate it by refusing to solve the crime’ (ibidem, p. 162). In de antidetective wordt de aandacht voor de geschiedenis en de anekdote verschoven naar de aandacht voor het schrijven zelf en de problemen die het representeren van zo'n geschiedenis met zich meebrengt. Het beeld dat deze verhalen van de werkelijkheid geven is een stuk minder eenduidig dan het beeld dat de klassieke detective schetst: het door elkaar lopen van feit en fictie zorgt voor verwarring, en de ultieme werkelijkheid waarnaar wordt gezocht, blijkt niet te bestaan. Er zijn rolverschuivingen van dader, slachtoffer en detective, die nauw samenhangen met de veranderingen in de narratieve vorm. Zo kan de detective door bepaalde gebeurtenissen slachtoffer worden, maar is hij tegelijkertijd dader, omdat hij degene is die de tekst van het misdrijf produceert. In deze verhalen wordt gespeeld met verwisselingen van oorzaak en gevolg, waardoor het eerdergenoemde metaleptische karakter van de detective wordt blootgelegd. Het idee dat de werkelijkheid zou bestaan uit een causale keten, wordt ondermijnd. In de antidetective wordt de spanning tussen de realistische en de semiotische logica benadrukt. Enerzijds is de geschiedenis van het misdrijf het gevolg en niet de oorzaak van de geschiedenis van het onderzoek, terwijl anderzijds diezelfde geschiedenis van het misdrijf wordt geproduceerd door de tekst van het misdrijf. De twee narratieve logica's worden tegen elkaar uitgespeeld: oorzaak en gevolg blijken zonder veel moeite te kunnen worden omgedraaid. Ook de tijd kan worden teruggedraaid, waardoor een gebeurtenis twee keer op hetzelfde moment lijkt plaats te vinden, met twee keer een andere afloop. Van der Weide wijst erop dat veel antidetectives een cirkelstructuur hebben: de lineaire structuur van de klassieke detective maakt plaats voor een circulaire en zelfs oneindige wereld, waarbij niet alleen de narratieve tekst begint met het einde van de geschiedenis, maar waarin personages nooit de dood vinden. Iets anders wat de causaliteit en de chronologische volgorde kan verstoren, is wat Freud in een van zijn ziektegeschiedenissen het principe van de overdracht (Nachträgligkeit) noemt. Daarin verbindt een patiënt (onbewust) zijn psychische realiteit (herinneringen en fantasieën) met de realiteit van de analytische situatie, waarbij hij de analyticus daarin een rol opdringt. | |||||||||
[pagina 11]
| |||||||||
illustratie Marijke van Veldhoven
| |||||||||
[pagina 12]
| |||||||||
Er is sprake van zogenaamde ‘tegenoverdracht’ wanneer de analyticus zich naar de hem opgedrongen rol gaat gedragen (iets dat bijna niet kan worden voorkomen). Door deze overdracht raakt de analyticus verstrikt in zijn eigen analyse. Hij is niet alleen de lezer van de tekst van het trauma of het misdrijf, hij gaat er zelf een rol in spelen. Bovendien gaan op deze manier gebeurtenissen van na het eigenlijke misdrijf een rol spelen in de analyse ervan. De overdracht, het her/beleven van de Krankheitsgeschichte (de ziektegeschiedenis volgens de patiënt) in de analytische situatie, haalt ‘de traditionele noties van causaliteit, chronologie, de verhouding tussen gebeurtenis en representatie en de verhouding tussen feit en fictie’ onderuit, aldus Van der Weide (p. 91). In zijn bespreking van Robbe-Grillets Les Gommes (1953) laat Van der Weide zien dat zich in het verhaal een soort lus bevindt: het lijkt alsof een bepaalde reeks van gebeurtenissen zich buiten de lineaire tijd bevindt en in plaats daarvan binnen een circulaire tijdsdimensie die zich vervolgens weer sluit. De status van de gebeurtenissen in de lus is onduidelijk. Van der Weide tekent de structuur van het verhaal op de volgende manier:  (Van der Weide 1996, p. 109)
| |||||||||
Als een dolgedraaide klokIn De nietsnut lijkt van eenzelfde figuur sprake te zijn. Er is een lus die wordt begrensd door twee logisch op elkaar volgende gebeurtenissen, die echter wel in de omgekeerde volgorde plaatsvinden. Op weg naar België, anderhalf uur nadat Frits Ben, de lifter, heeft opgepikt, zet deze de auto aan de kant omdat er iets op de weg ligt. Op het zwarte asfalt, tussen de regenplassen, zilver op sabel, lag een dood beest, een aangereden hond. De buik was opengereten. Maag en darmen puilden eruit. Ze waren grijswit; door de stortregen was ieder druppeltje bloed uit de aderen gehamerd en weggespoeld. We pakten het lijk op. Het was ijskoud. Even was ik bang dat mijn handen eraan zouden vastvriezen en mijn lichaam door dezelfde kou bevangen zou worden, alsof de dood een besmettelijke ziekte was. We legden het in de berm. (Kellendonk 1992, p. 121) Op de terugweg uit België, nadat Frits erachter is gekomen dat hem niet lukt om een sluitende reconstructie te maken van alle gebeurtenissen, en wanneer hij op weg gaat naar Ben in Nederschreven om hem een zelfgemaakt verhaal te vertellen, vindt Frits nog meer dode beesten op zijn pad. ‘Gemangelde katten, kwakjes duivenmoes waaruit nog verepluimpjes opstaken, tot deurmatten geplette egels. Een boswachter stond een hond af te schieten die bij het oversteken nog net een tik had gekregen en die nu radeloos rond zijn verlamde achterlijf rende, als een dolgedraaide klok.’ (Ibidem, p. 196) Opnieuw komt Frits een hond tegen. Dit keer is het beest (nog) niet dood: het staat op het punt om te worden doodgeschoten. De chronologie van het verhaal lijkt hier te worden verstoord; oorzaak en gevolg worden omgewisseld: Frits heeft de hond dood gevonden voordat deze werd doodgeschoten.Ga naar voetnoot1 Het achterlijf van de hond wordt beschreven als een dolgedraaide | |||||||||
[pagina 13]
| |||||||||
klok: er is sprake van een verstoring van de chronologische volgorde. Deze verstoring kan ook opgaan voor het verhaal waarin Frits een personage is. Op de terugweg bedenkt hij het volgende: ‘Doordat ik mijn voetstappen in mijn vaders spoor had gedrukt was zijn spoor verdwenen. Doordat ik mijn ervaringen over de zijne had geschoven had zijn tocht nooit plaatsgevonden.’ (Ibidem) De tocht van Frits valt samen met de tocht die zijn vader een aantal weken geleden maakte, en die paar weken verschil zijn verdwenen. Hier speelt het principe van de overdracht ook een rol: Frits beeldt zich in wat de gevoelens van zijn vader moeten zijn geweest, en die gevoelens projecteert hij op zichzelf. Van detective is Frits nu slachtoffer geworden: hij is de rol van zijn vader steeds serieuzer gaan spelen, en toen hij uiteindelijk in de krijtomtrek van het lijk van zijn vader is gaan liggen, is Frits ook gestorven. Vandaar dat hij kan zeggen dat hij als ‘herboren’ opstaat, de volgende ochtend. Je kunt zeggen dat Frits zijn vader vermoordt en zijn plaats inneemt. Dit klinkt misschien vreemd: Frits heeft zijn vader juist gered toen hij zelfmoord had willen plegen in het bad. Maar het moment waarop Frits in het vakantiehuisje zijn vader ‘uit zijn vorm drukt’, kan worden beschouwd als de uiteindelijke moord - door deze gebeurtenis bestaat zijn vader niet meer, in elk geval voor hem niet. Het is een moord die plaatsvindt ná het eigenlijke moment van de dood. Dit geldt niet alleen voor de dood van Goudvis senior: het gaat ook op voor de ‘vertelling’ in de ondertitel van de roman. Deze vindt pas plaats na de laatste zin van de roman. Frits besluit dan naar Ben te gaan om zijn verhaal te vertellen. Ben zal een vertelling te horen krijgen, dit in tegenstelling tot het onaffe verhaal in fragmenten dat de lezer onder ogen heeft gekregen. Zo beschouwd wordt de chronologie in De nietsnut behoorlijk op zijn kop gezet - inderdaad een dolgedraaide klok. | |||||||||
Een epistemologisch echecVerschillende literatuurwetenschappers, onder wie Bertens en D'Haen (1988) en Vervaeck (1999), hebben de antidetective in verband gebracht met het postmodernisme, onder andere vanwege de hierboven genoemde verstoringen van de conventies van het klassieke detectiveverhaal. Spanos zegt zelfs ‘the paradigmatic archetype of the postmodern literary imagination is the anti-detective story’ (Van der Weide 1996, p. 118). Ook Van der Weide bekijkt de antidetective vanuit een postmodernistische invalshoek, waarbij hij gebruikmaakt van de postmodernismeconcepten van Linda Hutcheon en Brian McHale. In haar studie A Poetics of Postmodernism (1988) bestempelt Hutcheon historiographic metafiction als postmodernistisch; literatuur met een nadruk op het historische en een hoge mate van autoreflexiviteit, zoals bijvoorbeeld het werk van Gabriel García Márquez of Umberto Eco's De naam van de roos. McHale maakt in zijn Postmodernist Fiction (1987) het volgende verschil tussen modernistische en postmodernistische literatuur: literatuur met een ontologische dominant ziet hij als postmodernistisch, terwijl in modernistische literatuur volgens hem sprake is van een epistemologische dominant. Volgens Van der Weide ligt in de traditionele detective de nadruk op de epistemologische activiteit van het toegankelijk maken van kennis over gebeurtenissen uit het verleden. (Ibidem, p. 147) Maar ook de relatie tussen tekst en geschiedenis wordt in de klassieke detective al gethematiseerd. Dit aspect kan een ontologische problematiek met zich meebrengen - je kunt je immers afvragen wat de status is van de tekst die wordt geproduceerd: wat is waar en wat niet? In de traditionele detective is deze status echter niet problematisch; er is geen breuk tussen de tekst en ‘the world it projects’. De tekst waarover de speurder beschikt is verbonden met een reeks gebeurtenissen via de conventionele wetten van causaliteit en chronologie. In de antidetective is er echter wel sprake van een breuk. De relatie tussen tekst en geschiedenis is hier minder stabiel. De speurder gaat door zijn onderzoek, door het lezen van de tekst van het misdrijf, de geschiedenis zelf actief mee produceren, en er kan niet zomaar van worden uitgegaan dat hij hierbij de ‘werkelijkheid’ niet uit het oog verliest. | |||||||||
[pagina 14]
| |||||||||
McHale beschouwt in zijn Postmodernist fiction de antidetective als modernistisch, omdat volgens hem nog steeds de epistemologische dominant belangrijker is dan de ontologische problematiek die deze teksten aan de orde stellen. Wel kan er sprake zijn van een tip over van epistemologische problematiek naar ontologische vragen. Het spaaklopen van een epistemologische activiteit in een detectiveverhaal - kennis vergaren - leidt tot een omslag naar een ontologische activiteit - fictionaliseren van wat er gebeurd zou kunnen zijn. ‘Een ontologische activiteit (“invent a past”) wordt als alternatief geponeerd in geval van een epistemologisch echec.’ (Ibidem, p. 168) Volgens Van der Weide heeft McHale ongelijk als hij zegt dat wanneer de detectiveactiviteit stokt, de epistemologische problematiek verdwijnt. Doordat de detectiveactiviteit spaak loopt, wordt juist de epistemologische problematiek van het kennen gethematiseerd: ‘the problem of the “unknowability” or the limits of knowledge’ (ibidem, p. 149), zoals McHale het uitdrukt, is nog steeds van belang. Op basis hiervan onderscheidt Van der Weide twee soorten antidetectives: een (laat)modernistische waarin de nadruk ligt op het spaaklopende epistemologische element, en een postmodernistische, waarin een tip over naar ontologische problematiek plaatsvindt. (Ibidem, p. 150) In De nietsnut lijkt sprake te zijn van zo'n tip over. In eerste instantie probeert Frits Goudvis kennis over de laatste dagen van zijn vader te vergaren met behulp van de verhalen die hij van anderen hoort, en door naar België te reizen, net als zijn vader. Maar wanneer dit hem niet voldoende informatie oplevert, en wanneer hij moet concluderen dat hij geen verhaal kan maken op basis van feiten, gaat hij het anders aanpakken: hij besluit zelf een verhaal te gaan maken, hij gaat fictionaliseren. Dit is de tip over van epistemologische naar ontologische activiteit. De omslag vindt plaats op het moment dat Frits zich op de plaats bevindt waar zijn vader is ‘vermoord’, op het moment dat hij zich verbeeldt wat er op de plek van de ‘moord’ is gebeurd. ‘Maar hier schrik je wakker uit je droom. Hier moet ieder verhaal eindigen.’ (Kellendonk 1992, p. 194) De dood van zijn vader en het misdrijf dat daar waarschijnlijk aan voorafging, kunnen niet worden beschreven, de feiten schieten daar tekort. Juist op dat moment, of eigenlijk net ervoor, moet het verhaal eindigen. De dood en de oorzaak ervan, datgene waar het verhaal om was begonnen, de reden dat Frits naar België afreisde, kunnen niet in het verhaal worden gevat. Wanneer je ervan uitgaat dat er inderdaad sprake is van een tip over, wordt het mogelijk om de verschillende verhaallagen in De nietsnut te interpreteren. Allereerst probeert Frits kennis te vergaren over het verleden door middel van verhalen van zijn oom, moeder en assistent-psychiater Willem Kieft. Wanneer hij op basis van die informatie dat verleden niet op de juiste manier vorm kan geven, gaat hij fictionaliseren. Hij gaat lifter Ben in zijn woonplaats NederschrevenGa naar voetnoot2 een verhaal vertellen op basis van feiten en verzinsels. Dat zou betekenen dat de beschrijvingen van het leven van zijn vader, zoals de ochtend van het ontwaken en het verblijf in de kliniek, behoren tot de vertelling die Ben te horen krijgt - dit zijn de gefictionaliseerde gebeurtenissen. Maakt dit De nietsnut nu een postmoderne antidetective? Want dat het een antidetective is, moge duidelijk zijn - een detectiveverhaal zonder ontknoping, dat is niet alleen uiterst frustrerend maar gaat ook in tegen de regels van het spel. Er vindt een tip over plaats van een epistemologische activiteit naar een ontologische, maar daar wordt niet een heel groot probleem van gemaakt. Feiten of verzinsels, Frits kan ze beide niet in een verhaal plaatsen. Het resultaat is een verzameling verhalen met een onduidelijke ontologische status: verkondigen ze de waarheid of moeten ze worden opgevat als fictie? De nietsnut kent een metafictionele dimensie. Frits Goudvis praat voortdurend over het maken van een verhaal en over zijn mislukken daarin. Hij is zich bewust van de twijfelachtige status van zijn verhaal - hij gebruikt in dit verband ook zelf het woord ‘fantaseren’ - maar hij weet ook dat hij geen andere keus heeft. Ook zijn er veel verwijzingen naar het schrijven en het vastleggen op papier. Goudvis senior is op een gegeven moment niet meer dan ‘een vliegestrontje op een blanco vel papier’ (ibidem, p. 170). In de slotpassage van De nietsnut wordt Frits door de politie | |||||||||
[pagina 15]
| |||||||||
aangehouden omdat hij auto's inhaalt die er niet zijn, behalve dan in zijn eigen verbeelding. Kellendonk heeft over dit einde het volgende gezegd: ‘[H]et slot [benadrukt] het verbeelde karakter van het héle verhaal en dat impliceert dat er ook nog een werkelijkheid moet bestaan die niet literair is. Het doet uitkomen dat het verhaal een verhaal is. Het maakt een opening in het boek, zo dat de ziel van de lezer eruit kan en, zo hij mocht willen, er ook nog eens in kan.’ (Geciteerd in De Cloet 1998, p. 61) Frits zelf is ook niets meer dan een personage in een roman. Bovendien blijkt uit dit slot dat Frits' overwinning slechts schijn is: door de bizarre inhaalmanoeuvres aan het einde wordt duidelijk dat Frits zelf misschien denkt dat hij zijn vader heeft ‘ingehaald’, maar dat dat in de werkelijkheid om hem heen niet het geval hoeft te zijn. In tegenstelling tot De nietsnut gaat aan de postmodernistische detective niets vooraf - in deze verhalen wordt het misdrijf daadwerkelijk gecreëerd door de tekst. Aan de basis van De nietsnut ligt de tekst van de dood van Goudvis senior. De contouren van het gat dat moet worden gevuld, zijn helder, en worden zelfs even (letterlijk) zichtbaar in de krijtomtrek op de vloer in het huisje in België. Bovendien gaat Frits er nog steeds van uit dat er een causale keten is waar de feiten allemaal in kunnen worden gepast om een logisch verhaal te vormen, hij kan deze keten alleen niet vinden. Ook gaat hij ervan uit dat de feiten en verzinsels een betekenis hebben, en dat hij door ze te ordenen iets kan bereiken. Dat vertrouwen is in de postmodernistische detective volkomen aan de kant gezet. Volgens Frits moet er ergens een betekenisvolle, transparante wereld zijn, hij kan er alleen niet bij. De nietsnut houdt het midden tussen een postmodernistische en een modernistische antidetective: de leegte wordt niet geaccepteerd, de losse gebeurtenissen moeten in een verhaal worden geplaatst, het verlangen naar zingeving blijft. Het ontbrak Frits Goudvis weliswaar aan voldoende inzicht in de feiten om een ‘waar’ verhaal te maken, maar dat weerhield hem er niet van om de werkelijkheid omtrent zijn vader, zijn eigen voorgeschiedenis nota bene, dan maar te verzinnen. | |||||||||
Literatuur
|
|