Vooys. Jaargang 20

[p. 16]

Literatuur en film
Geschiedenis van een lat-relatie

Dat literatuur en film niet altijd op goede voet met elkaar staan, is bekend. Zo zijn er talloze auteurs die bij nader inzien erg teleurgesteld zijn over de verfilming van hun roman. Ook is het vaak zo dat de regisseur meent allerlei zaken aan het script te moeten veranderen, wil de tekst te verfilmen zijn. Dat deze spanning tussen film en literatuur al zo oud is als de film bestaat, laat Els Andringa in haar artikel zien.

Els Andringa

Ieder standpunt dus, dat de film hetzij als een minderwaardig ontspanningsartikel, hetzij als een niet-zelfstandige bijvorm van andere kunstvormen beschouwt, wijzen wij dus af, moeten wij afwijzen op grond van de algemene conclusie, dat zijn expressiemiddelen zich wel laten vergelijken, maar geenszins laten identificeren met die van andere kunsten. (Menno ter Braak, 1929: 449)
Cinema's fundamental mistake from the beginning was to set off on the wrong and inappropriate road of literature, whether fiction or drama. Once on that road, cinema inevitably found itself in a double bind. (da Vinci Nichols & O'Keefe Bazzoni 1995, p. 199)

Al spoedig na de uitvinding van de film in 1895 ontstond er een duurzame haat-liefdeverhouding met de duizenden jaren oude literatuur. Aan haar ontleende het nieuwe medium verhalen, thema's en ideeën, maar tegen haar zette de nieuwe filmesthetica, op zoek naar een eigen identiteit, zich ook nadrukkelijk af. Er ontstond een debat dat nooit meer helemaal op zou houden. Vooral in de tijd van de vroege, zwijgende film, tot ongeveer 1930, mengden zich veel belangrijke schrijvers en cultuurcritici in de discussie. Het nieuwe medium werd met argwaan en terughoudendheid, maar soms ook met enthousiasme ontvangen. De reacties liepen uiteen van laatdunkende hoon tot oprecht vertrouwen in de artistieke mogelijkheden. Dit artikel schetst de vroege geschiedenis van de wederzijdse betrekkingen en laat de ambivalente reacties van een aantal gerenommeerde auteurs uit die periode zien.

Van kermisattractie tot kunst

Gedurende de eerste tien jaar van zijn bestaan was de film vooral een kermisattractie. Tussen de revuedansers, goochelaars en acrobaten brachten schokkerige slapsticks en achtervolgingen van een paar minuten het publiek in variététheaters aan het schrikken of lachen. Het nieuwe en opzienbarende was er echter spoedig af en de belangstelling dreigde geleidelijk weg te zakken. Toch waren er ook in deze vroege periode al pogingen om meer van het nieuwe medium te maken, zoals de kunstige, ingekleurde fantasieën van Georges Méliès in Frankrijk en de eerste Amerikaanse pogingen om langere en complexere films te produceren zoals de populaire ‘western’ The Great Train Robbery en een heuse literatuurverfilming, wellicht de eerste, Uncle Tom's Cabin, beide uit 1903 van regisseur Edwin Porter. In deze periode werden ook de eerste productiemaatschappijen en studio's opgericht. De tanende belangstelling was een bron van zorg voor de juist op gang gekomen industrie. Men begon zich te bezinnen op manieren om het publiek vast te houden of liever nog uit te breiden. Vanaf 1905 deden zich ontwikkelingen voor die een ommezwaai tot gevolg hadden en de film zeker stelden voor de toekomst. De literatuur speelde hierbij een niet te onderschatten rol.

In de meeste West-Europese landen waar film al een basis had gekregen, zoals Frankrijk, Duitsland, Engeland en Zweden,¹ was in het vervolg van de achttiende eeuw sprake van een deling in cultuurgoederen en cultuurgedrag. Het meer ontwikkelde

1 In het algemeen vindt men in internationale filmgeschiedenissen niet veel over Nederland. Toch ontstond ook in Nederland een eigen filmindustrie. In Haarlem was de filmmaatschappij ‘Hollandia’ opgericht, die al vroeg een enkele redelijk geavanceerde film produceerde. Onlangs bracht het Nederlands Filmmuseum de gerestaureerde versie van Het geheim van Delft (1917) van Maurits Binger uit. Het was een voor die tijd lange (één uur) durende film waarin de kenmerken van de moderne thriller met suspense en parallelmontage al aanwezig zijn. De output was voor een toonaangevende cultuurcriticus als Ter Braak echter nauwelijks het vermelden waard. Hij schamperde over anderhalve film en vermeldde in zijn beschouwingen alleen werk van Joris Ivens naast dat van vele buitenlandse cineasten.

[p. 17]

deel van de bevolking las literatuur en ging naar het theater. Om nu ook dit publiek voor de film te interesseren modelleerde men films naar het klassieke theater en naar de toen populaire literatuur van het realisme en naturalisme. Tegelijkertijd richtte men speciale filmtheaters in die leken op de traditionele theaters, dus met veel mahoniehout en rood pluche.² De techniek moest wel gelijke tred houden: het aantal meters film nam drastisch toe, montageprocédés deden hun intrede en de mogelijk-heden van de camera's werden optisch en in wendbaarheid steeds uitgebreid. Het werd mogelijk om theater te filmen, maar ook om bekende romans om te zetten in een verfilming.

Niet alleen in Europa, ook in de Verenigde Staten, waar de scheiding in cultuurdeelname lang niet zo sterk was, deed de literatuur haar invloed gelden. Sleutelfiguur in de ontwikkelingen van de film was de boerenzoon D.W. Griffith. Niet aangetrokken tot het bedrijf van zijn ouders, had hij zich met de literatuur uit de negentiende eeuw in de boomgaard teruggetrokken en een grote bewondering voor Dickens ontwikkeld. Al jong deed hij mee met de plaatselijke toneelvereniging, en toen er in de buurt films werden opgenomen, greep hij zijn kans. Spoedig bleek zijn talent, niet alleen als amateur-acteur, maar ook als organisator en regisseur. Hij legde een grote ideeënrijkdom aan de dag en liet zich daarbij inspireren door zijn literaire kennis. Daarbij waren het niet zozeer de verhalen, de inhouden van de romans die hij overnam; hij was vooral gefascineerd door de meervoudige structuren van de negentiendeeeuwse romans, waarin dikwijls verschillende handelingsdraden naast en door elkaar heenlopen. Griffiths grote films die vanaf 1910 uitkwamen, zijn alle gekenmerkt door ingewikkelde montages, zowel door een afwisseling van verschillende verhaaldraden als door het afwisselend in beeld brengen van verschillende partijen binnen dezelfde handeling (parallelmontage). In het eerste geval komen de verschillende verhaallijnen, te onderscheiden door een verschil in tint, in een abstracte idee samen, zoals in de monsterproductie Intolerance (1916) waarin vier verschillende verhalen elk het thema van de intolerantie verbeelden; in het tweede geval convergeren de handelingselementen in de tijd zoals bij de race op leven en dood tussen een auto en een trein binnen diezelfde film, waarbij de ene keer de trein en de andere keer de auto in beeld is, tot eindelijk de auto de trein tot stoppen kan brengen. Met dergelijke vormen van montage maakte het medium film zich los van de gebondenheid aan plaats en tijd en verwierf het heel eigen vertelprincipes met een grote flexibiliteit.

Als gevolg van de toename van de technische mogelijkheden, de verlenging van de filmduur, en de groeiende vraag, zocht men ook naar mogelijkheden om minder afhankelijk van de omstandigheden te kunnen werken. Griffith was begonnen aan de oostkant van de Verenigde Staten, maar in 1908 trok hij in opdracht van zijn producer met een hele filmploeg naar het westen, waar hij neerstreek in de buurt van Los Angeles. Het licht was er meer dan voortreffelijk en het was bijna altijd mooi weer. De basis van Hollywood was gelegd en steeds meer filmmaatschappijen kozen er hun domicilie. Er ontstond een concentratie van studio's, maar ook van producers, geld en talent. In Europa brak kort daarop de Eerste Wereldoorlog uit met als gevolg dat vele emigranten hun geluk in de Verenigde Staten wilden beproeven. De stroom van talent richting Hollywood begon op gang te komen, een proces dat zich geleidelijk zou voortzetten en zich met kracht voor en tijdens de Tweede Wereldoorlog zou herhalen.

De periode van de Tweede Wereldoorlog zou in Europa tot een tijdelijke stilstand van de film leiden. Tot in de jaren dertig kwamen Europese producties tot stand die ten dele een eigen nationaal stempel droegen en zich soms nadrukkelijk van mainstream Hollywood afkeerden. Waar het in de Verenigde Staten vooral om grootschalige producties voor een omvangrijk publiek ging, deed men in Europa moeite om een eigen filmesthetica te ontwikkelen en vernieuwende artistieke ideeën tot uitvoering te brengen. Ook hierin speelde de literatuur een belangrijke rol en wel op twee manieren. Zoals in het begin al de gevestigde stromingen in literatuur en theater een voorbeeldfunctie hadden in die zin dat ze goede verhalen, maar ook interessante structuren boden, zo bleven ook nieuwe stromingen een bron van inspiratie voor de film. We vinden diverse ‘-ismen’ in de film terug, zoals het expressionisme, symbolisme, en modernisme. Overigens waren dit stromingen die sowieso diverse kunstvormen, waaronder ook de beeldende kunsten raakten. Film is een medium dat bij uitstek geschikt is om verschillende kunstvormen te integreren en naast verhalen en verhaalstructuren³ uit literatuur en theater ook elementen uit schilderkunst, grafiek en fotografie kan overnemen. Die integratie van kunstvormen was een proces dat in de avantgardistische bewegingen in de jaren twintig plaatsvond. Zo konden de Duitse expressionistische films thematische elementen uit de expressionistische literatuur combineren met de mathematische vormen en harde contrasten uit de toenmalige fotografie en

2 Zie voor de geschiedenis van het filmtheater bijvoorbeeld Brandt 1995.

3 Wanneer er over de relatie tussen film en literatuur wordt geschreven, gebeurt dat veelal met oog op vertelprocédés. Maar er zijn wel degelijk vergelijkingen met poëzie te maken. In de filmesthetica uit de tijd van de zwijgende film is dat ook gebeurd. Zie bijvoorbeeld Kattenbelt 1997.

[p. 18]

illustratie Wouter Gresnigt

[p. 19]

grafiek. Er werd geëxperimenteerd met licht, vormen, camerastandpunten en montage op een manier die lange tijd, misschien wel tot op heden de film zou beïnvloeden. Toonaangevende regisseurs als Alfred Hitchcock en Orson Welles zouden er gebruik van maken om er emoties van dreiging, angst en demonie mee weer te geven.

De tweede manier waarop literatuur de ontwikkelingen in de film beïnvloedde, was eerder een negatieve. Door de voorbeeldfunctie van literatuur kreeg film soms het imago van een parasitair medium, dat leunde op andere kunstvormen en mede daardoor van secundair niveau werd geacht. Deze mening, die nogal eens door schrijvers en cultuurcritici werd aangehangen - ik kom daarop in de volgende paragraaf terug - werd vurig bestreden door de nieuwe film-theoretici. Een gevolg was dat geprobeerd werd om de eigen kwaliteiten van het medium film juist in contrast met literatuur en theater te profileren. Wat kunnen bewegende beelden uitdrukken dat woorden niet kunnen, en omgekeerd? Steeds terugkerend in de theorie zijn de principes van montage, waarbij oneindig veel variaties in soort, mate van zichtbaarheid, snelheid, contrastering enzovoorts toe te passen zijn. Maar ook technieken als superimpositie (het over elkaar heen projecteren van beelden), de variatie in camerastandpunten en -hoeken, het spel met lichtschakeringen en de mogelijkheden om scherpte-diepte te variëren werden naar voren geschoven. Film kan simultaan in beeld brengen waar taal hele sequenties van woorden nodig heeft. Film kan poëtische effecten creëren door contrasten en parallellen in licht en vormen. Het waren vooral Russische theoretici, onder wie formalisten als Tynjanov, Eisenstein en Lotman, en Franse filmesthetici die zich om de fundering van een onafhankelijke ‘filmtaal’ bekommerd hebben en zich daarbij tegen literatuur en theater afzetten.⁴

Al met al ontwikkelde de film zich in een ambivalente relatie met literatuur en theater. Als nieuwkomer probeerde het medium enerzijds aan te sluiten bij de traditie en de rijkdom aan voorbeelden van de literatuur, profiterend ook van het kwaliteitsimago, anderzijds was het, modern uitgedrukt, op zoek naar een eigen identiteit. Daarmee was een basis gelegd voor een immer voortdurende discussie die vooral dan opspeelt wanneer schriftcultuur en beeldcultuur in een concurrentiepositie geplaatst worden. In de volgende paragraaf zal ik stilstaan bij enkele meningen van schrijvers en theoretici in de tijd van de vroege (zwijgende) film.

4 Het duurde overigens niet lang tot de film op zijn beurt ideeën leverde voor de literatuur. Een aantal nu ‘modernistisch’ genoemde werken zoals Döblins Berlin Alexanderplatz, Joyces Ulysses en vele latere werken maakt van vertelprocédés gebruik die nu ‘montage’ genoemd wordt. Zie bijvoorbeeld Spiegel 1976, en Moses 1995.

A kiss is love, a grin is happiness

Zoals dat altijd gaat wanneer er een nieuw medium in het geding is, of dat nu de boekdrukkunst, de televisie of de computer is, ontstond ook bij de opkomst en verbreiding van de film een discussie over het goede en het verderfelijke en vooral over kwaliteit dan wel gebrek aan kwaliteit. Sommigen zagen ook toen al een bedreiging in de verschuivende vrijetijdsbesteding. Bezorgd vroeg men zich af of de mensen nu vooral naar de film zouden gaan en minder boeken zouden lezen en kopen. Zou het gedrukte woord het afleggen tegen het bewegende beeld? Ondergronds speelden natuurlijk ook economische belangen een rol. Uitgeverijen waren bang voor marktverlies, theaters vreesden voor directe concurrentie en ook auteurs hielden rekening met een afname van hun publiek. De argumenten die men aandroeg waren echter sociaal-pedagogisch of artistiek-esthetisch ingekleed. Er waren de voor ons nu nog steeds herkenbare waarschuwingen tegen afnemende geletterdheid, vervlakking van het denken en degeneratie van de fantasie, naast beschouwingen over de artistieke superioriteit van de taal. Dit neemt echter niet weg dat een aantal auteurs wel degelijk ook brood zag in het nieuwe medium. Sommigen begonnen scripts te schrijven of verklaarden zich bereid hun eigen en andermans werk voor de film te bewerken. Anderen schreven theoretische beschouwingen waarin ze de kwaliteiten en nadelen van de beide media tegen elkaar afwogen en een eigen positie bepaalden. Daarin tekende zich al spoedig een discours van voor- en tegenstanders af, maar ook waren er genuanceerde of ambivalente betogen. Zo constateerde Virginia Woolf in haar essay The Cinema uit 1926 een sterke clichématigheid in de manier waarop emoties in film werden uitgedrukt. Een verfilming van Tolstois Anna Karenina had bij haar veel weerstand opgeroepen:

For the brain knows Anna almost entirely by the inside of her mind - her charm, her passion, her despair, whereas all the emphasis is now laid upon her teeth, her pearls and her velvet. The cinema proceeds, ‘Anna falls in love with Vronsky’ - that is to say the lady in black velvet falls into the arms of a gentleman in uniform and they kiss with enormous succulence, great deliberation, and infinite gesticulation on a sofa in an extremely well appointed library. So we lurch and lumber through the most famous novels of the world. So we spell them out in words of one syllable written in the scrawl of an

[p. 20]

illiterate schoolboy. A kiss is love. A smashed chair is jealousy. A grin is happiness. (Woolf 1926: 350)

Maar, vervolgt zij haar kritiek, het zien van Dr. Caligari,⁵ bracht haar op het idee dat het ook mogelijk moest zijn met meer abstracte vormen een innerlijke wereld weer te geven, en wel op een manier die wellicht niet met woorden is te evenaren:

For a moment it seemed as if thought could be conveyed by shape more effectively than by words. [...]. If a shadow at a certain moment can suggest so much more than the actual gestures, the actual words of men and women in a state of fear, it seems plain that the cinema has within its grasp innumerable symbols for emotions that have so far failed to find expression. (Woolf 1926: 350)

Deze gedachten sluiten nauw aan bij Woolfs ideeën over de ‘nieuwe literatuur’. Haar ging het vooral om de weergave van de mentale werelden van personages; hun denken, herinneren en fantaseren. In bijna al haar werk heeft zij gezocht naar middelen om deze te realiseren. Geen wonder dat zij ook de film vanuit dat gezichtspunt bekeek en geen wonder dat de vaak clichématige mimiek en gebaren van de zwijgende film haar teleurstelden. Intrigerend is haar indruk dat filmbeelden in potentie in zichtbare vormen innerlijke zielenroerselen kunnen uitdrukken die buiten de mogelijkheden van de taal liggen. Maar voorlopig, zo besloot zij het essay, was de techniek de kunst ver vooruit. Haar tijdgenoot Marcel Proust zag de film, waarover hij zich slechts zelden heeft uitgelaten, overigens nog minder zitten; hij achtte het uitgesloten dat het medium de rijke schakeringen van de menselijke geest kon weergeven; film geeft weer wat je direct ziet in een paar minuten of een uur, maar een uur tijds is niet alleen maar een uur, zo redeneerde hij, maar ‘un vase rempli de parfums, de sons, de projets et de climats’ (geciteerd naar Cok van der Voort 1998).

Evenals Woolf probeerde ook de Oostenrijkse schrijver Robert Musil in een essay uit dezelfde tijd (1925) de waarde van film uit zijn symbolische kracht te motiveren. Hoewel ook Musil zich kritisch uit over het gebruik van clichés in gebaar en mimiek, probeert hij naar aanleiding van een boek van Bela Bálàsz, een van de grondleggers van de filmesthetica, de eigen mogelijkheden van filmkunst af te tasten. Het essay verruimt zich naar beschouwingen over het wezen en de functies van kunst in het algemeen, maar herkent in film in principe hetzelfde vermogen dat ook andere kunstvormen eigen is, om het alledaagse beleven en denken te overstijgen en een glimp van een ‘andere (geestes)toestand’⁶ gewaar te worden. Verwijzend naar Bálàsz, die de symbolische kracht van filmbeelden uitlegde door te beweren dat de zwijgende beelden steeds een betekenis representeren die in abstractie boven puur datgene wat weergegeven is, uitgaat, concludeert Musil:

Dieser Zustand ist es, in dem das Bild jedes Gegenstandes nicht zum praktischen Ziel, sondern zu einem wortlosen Erlebnis wird, und die Beschreibungen vom symbolischen Gesicht der Dinge und ihrem Erwachen in der Stille des Bilds, die vorhin zitiert worden sind, gehören zweifellos in seinen Umkreis. [...] Man würde sich irren, wollte man in der plötzlich erblickten Physiognomik der Dinge bloss die Überraschung durch das isolierte optische Erlebnis bemerken; die ist nur Mittel, es handelt sich auch da um die Sprengung des normalen Totalerlebnisses. Und diese ist ein Grundvermögen jeder Kunst. (Musil 1925: 1145)

Ondanks zijn constructieve reactie op het werk van Bálàsz, laat Musil hier en daar wel doorschemeren dat hij de film voorlopig nog niet de literatuur ziet evenaren. Dit in tegenstelling tot onze eigen Menno ter Braak, wiens gedachten in een vergelijkbare richting gaan. Ook zijn ‘Cinema Militans’ beziet film in het licht van een overkoepelende esthetica, waarin gezocht wordt naar algemene principes van expressie en beleving die aan kunst ten grondslag liggen, en ook hij duidt een streven naar beleving aan die boven de kenbare vormen uitstijgt: ‘Dat wij kunstvormen herleiden tot “de” kunst, vindt zijn oorsprong in ons verlangen naar het onvoorstelbare, naar de vormeloze ondergrond van het alleen in vormen kenbare.’ (Ter Braak 1929: 466) Maar Ter Braak vermijdt een vergelijkend oordeel uit te spreken en toont zich vol vertrouwen in het artistieke vermogen van de film, zoals uit het citaat boven dit artikel blijkt.

Misschien was Ter Braak ook wel in de eerste plaats criticus en pas in de tweede plaats literair auteur. Hij betoont zich aanmerkelijk minder ambivalent dan de eerdergenoemde auteurs en zeker ook minder dan Thomas Mann, naar wiens mening over film Ter Braak afkeurend refereert. Mann gaf ruiterlijk toe dat

5 De film Das Kabinett des Doktor Caligari onder regie van Robert Wiene kwam in 1920 uit en geldt nog altijd als de Duitse expressionistische film bij uitstek. Naar aanleiding van deze film werd wel beweerd dat nu was aangetoond dat film kunst kon zijn.

6 In veel van Musils werk, vooral ook in zijn literaire proza, speelt het ervaren van ‘de andere toestand’ thematisch of via de talige vorm een rol. Het is hier niet de plaats om op dit buitengewoon complexe thema in te gaan.

[p. 21]

hij graag naar de film ging en rijkelijk tranen ver-goot bij het zien van melodrama's vol liefdessmart. Maar juist daarin zag hij het overtuigende bewijs dat film geen hogere kunst kon zijn. Want kunst, zo betoogt hij,

ist kalte Sphäre, man sage, was man wolle; sie ist eine Welt der Vergeistigung und hohen Übertragung, eine Welt des Stils, der Handschrift, der persönlichsten Formgebung, objektive Welt Verstandeswelt (‘Denn sie kommt aus dem Verstande’, sagt Goethe) - bedeutend, vornehm, keusch und heiter, ihre Erschütterungen sind von strenger Mitteilbarkeit, man ist bei Hofe, man nimmt sich wohl zusammen. Dagegen ein Liebespaar der Leinwand, zwei bildhübsche junge Leute, die in einem wirklichen Garten mit wehenden Gräsern ‘auf ewig’ voneinander Abschied nehmen, zu einer Musikbegleitung, die aus dem Schmeichelhaftesten kompiliert ist, was aufzutreiben war: wer wollte da widerstehen, wer liesse nicht wonnig rinnen, was quillt? Das ist Stoff, das ist durch nichts hindurchgegangen, das lebt aus erster, warmer, herzlicher Hand, das wirkt wie Zwiebel und Nieswurz, die Träne kitzelt im Dunkeln, in würdiger heimlichkeit verreibe ich sie mit der Fingerspitze auf den Backenknochen. (Kaes 1978)

Het directe inwerken op het sentiment staat dus in schril contrast met Manns kunstopvatting. Vooral geen direct appèl op het hart, geen emoties, maar afstandelijke reflectie en ‘vergeestelijking’ kenmerken volgens hem de ware kunst. Dat neemt niet weg dat Mann zijn werken rustig laat verfilmen. In de laatste alinea van dezelfde beschouwing beklaagt hij zich dat de adaptatie van Buddenbrooks niet naar genoegen is, maar hij fantaseert in een adem door over een verfilming van Der Zauberberg, die, mits in goede handen, iets geweldigs zou kunnen opleveren. Maar ja, dat zou veel van de maker vergen en bovendien erg kostbaar zijn. Voorlopig stelt hij zich tevreden met een film van Königliche Hoheit, waarvan hij denkt dat het een succes moet worden. Echter, vooral zijn gedachten aan een Zauberberg-verfilming verraden dat ook hij wel degelijk filmische mogelijkheden voor ogen heeft, hetgeen eigenlijk zijn voorafgaande betoog ontmantelt:

Kühn angegriffen, könnte das ein merkwürdiges Schaustück werden, eine phantastische Enzyklopädie, mit hundert Abschweifungen in alle Welt, und die urn ein episches Zentrum Visionen aller Gebiete, der Natur, des Sports, der Medizin und Lebensforschung, der politischen Geschichte und so weiter ordnen würde. Was wäre allein zu machen aus dem Kapitel ‘Schnee’ und jenem mittelmeerischen Traumgedicht vom Menschen, das es einschliesst! (Kaes 1978: 166)

Het lijkt of Mann zich door zijn ideeën dusdanig laat meeslepen dat hij zijn eerdere beweringen helemaal vergeet. Dit is met name interessant, omdat het nog eens de ambivalentie van het schrijvende establishment tegenover het nieuwe medium toont: in een enkel kort stuk verwerpt de schrijver de film als kunst met beroep op een rigide en tamelijk belegen (‘zoals Goethe al zei...’) kunstopvatting, om onmiddellijk daarop te dromen over wat er wel niet allemaal van zijn Zauberberg te maken zou zijn.⁷ Hart en verlangens in de jaren twintig van de twintigste eeuw lijken hier in botsing te komen met vroeg negentiende-eeuwse kunsttheorie. Het nieuwe medium doet de emoties op hol slaan, maar het behoudende verstand wil er niet aan toegeven.

Een nog krasser voorbeeld van deze ambivalente houding vinden we bij de Italiaanse schrijver Luigi Pirandello. Pirandello raakte al vroeg door het nieuwe medium geobsedeerd. Hij uitte zich kritisch en sceptisch en bracht dat tot uitdrukking in zijn roman Quaderni di Serafino Gubbio operatore (Aantekeningen van Serafino Gubbio, cameraman) uit 1925.⁸ De roman gaat over een cameraman die wezenloos door blijft filmen, zelfs wanneer een acteur tijdens een scène ‘echt’ door een leeuw wordt verscheurd. In het boek ligt scherpe kritiek vervat op de mechanische reproductie van de ‘werkelijkheid’ en de vervreemding en ontmenselijking die dat tot gevolg heeft. De cameraman kan niet meer als mens reageren, hij registreert machinaal vanachter zijn camera. Tegelijk is ook de vervaging van de grenzen tussen fictie en werkelijkheid als bedreigend weergegeven.⁹ Gubbio, die retrospectief op zijn bestaan als cameraman reflecteert schrijft:

Images I carried in me, not my own, of things and people; images, aspects, faces, memories of people and things which had never existed in reality, outside me, in the world which that

7 Een vergelijkbare kunstopvatting wordt door Ter Braak in zijn ‘Cinema Militans’ (1929) als achterhaald van de hand gewezen. Hij citeert afkeurend ene mej. E.C. Knappert uit Gevaren en toekomstmogelijkheden van de Bioscoop uit 1926: ‘Wat de kunstfilm betreft, van haar invloed ten goede kan geen hoogen dunk hebben, wie nog immer gelooft dat niets eens menschen eigendom worden kan, dat niets hem waarlijk verrijken kan, zonder moeite en inspanning.’

8 Een eerdere versie van deze roman dateert reeds van 1916!

9 Terloops zij opgemerkt dat deze kritiek weer aan actualiteit heeft gewonnen nu blijkt dat zo velen de televisiebeelden van de catastrofale aanval op het World Trade Center in New York op 11 september 2001 in eerste instantie als een ‘film’ hebben ervaren.

[p. 22]

gentleman saw round him and could touch. I had thought that I saw them, and could touch them also, but no, they were all imagination! I had never found them again, because they had never existed: phantoms, a dream... But how could they have entered my mind? From where? Why? Was I there too, perhaps, then? Was there an I there then that now no longer existed? (geciteerd naar Moses 1995: 28)

In de herinnering is Gubbio niet meer in staat zijn eigen bestaan te identificeren, opgelost als het is in de via de camera waargenomen beelden.

Toch liet Pirandello zich voortdurend door de film meeslepen. Hij werkte mee aan verfilmingen van zijn verhalen en theaterstukken - zijn As you desire me werd in de jaren dertig zelfs in Hollywood verfilmd met sterrencast Greta Garbo en Melvin Douglas -, schreef scenario's en had contact met belangrijke filmmakers uit die tijd. Evenals bij Thomas Mann is ook hier van een conflict van motieven sprake; enerzijds een verzet tegen de prestaties van het medium, dat in de optiek van de schrijvers tekortschoot om hun artistieke bedoelingen te realiseren, anderzijds de droom of intuïtie van nieuwe, ongekende mogelijkheden. Niet uit te sluiten is dat deze schrijvers misschien ook aangedreven werden door zucht naar geld en roem. De gedachte om groots en meeslepend aan een massaal publiek te verschijnen heeft wellicht mede een rol gespeeld waaronder de artistieke overtuigingen bezweken.

Kracht van woord of beeld

Natuurlijk zijn de geciteerde stemmen slechts een greep uit vele, maar het zijn stemmen van internationaal vooraanstaande auteurs, die ook nu nog tot de gevestigde literaire canon behoren en representatief zijn voor het toen gevoerde filmdebat. Voelbaar is bij allen het vasthouden aan het geschreven woord als kwalitatieve norm, waartegen het nieuwe medium wordt afgezet. Allereerst geeft men aan wat men mist of althans wat men denkt te missen: het vermogen om de innerlijke wereld van personages weer te geven, het denken, voelen, herinneren. Men ziet of vreest een overmaat aan clichés, en men acht het directe inwerken op de emoties beneden de stand van de echte kunst. En ten slotte beschrijft men een vervreemdend en ontmenselijkend effect van de machinale weergave en verveelvoudiging van wat aan de directe werkelijkheid is ontleend, en het verwarrende in elkaar grijpen van fictie en werkelijkheid. Maar toch ontkomt geen van allen aan de fascinatie voor de film. Men vermoedt een symbolische kracht die zelfs de innerlijke wereld zou kunnen representeren op een manier die het verbale overstijgt, men voelt de macht van het beeld in de emotionele werking, men fantaseert over een veelvoud van visionaire gezichten, en, last but not least, men denkt toch een groter publiek in zijn ban te kunnen krijgen.

De voorgestelde opvattingen stammen alle uit de tijd van de zwijgende film. Na 1928 heeft het geluid veel veranderd in de mogelijkheden, zoals in de jaren vijftig de toevoeging van kleur dat deed. Video en recentelijk dvd maken het mogelijk om in alle eenzaamheid films te bekijken zoals men eeuwenlang boeken heeft gelezen. Zijn door al deze snelle ontwikkelingen de opvattingen over het bewegende beeld in het licht van het geschreven woord wezenlijk veranderd? Film heeft zich inmiddels als eigen kunstvorm geëtaleerd, ook institutioneel, gezien de talrijke beroemde festivals en prijzen. Toch blijven sociaalpedagogische stemmen beducht voor gevolgen als te snelle, oppervlakkige consumptie, gebrek aan reflectie en afname van de verbeeldingskracht. Men denkt dan echter vooral aan massaproducties en willoze verslaving aan bewegend beeld, en niet aan zorgvuldig gemaakte artistieke producties die meestal in filmhuizen of midden in de nacht op de televisie worden vertoond. In de tweede plaats duikt het debat weer op wanneer het om verfilmingen van bekende boeken gaat. Dan wordt vaak geargumenteerd in ter-men van verarming, reductie van complexiteit of het wijzigen van de strekking van een literair werk, waarbij de film het vaak aflegt tegen het boek of waarin minzaam lovend van ‘adequaatheid’ wordt gesproken. Talrijk zijn ook negatieve of positieve reacties van schrijvers op verfilmingen van hun eigen werk. Vaak zijn zij teleurgesteld, zelfs als ze zelf hebben meegewerkt, maar soms tonen zij zich enthousiast over de ‘adequaatheid’. Echter, opvallend is dat nog maar zelden fundamentele vragen worden gesteld naar de eigen mogelijkheden en kracht van woord of beeld zoals de bovengenoemde auteurs dit deden. Het is spijtig dat we van Woolf en Musil geen latere beschouwingen over de film bezitten; het zou interessant zijn om te weten of naar hun mening film later gerealiseerd heeft wat zij aan mogelijkheden voorvoelden.

Els Andringa is werkzaam bij de opleiding Literatuurwetenschap van de Universiteit Utrecht. Dit artikel kwam tot stand naar aanleiding van een college over literatuur en film.

[p. 23]

Literatuur

Menno ter Braak, ‘Cinema Militans’. In: Verzameld Werk, Bd. 2. Amsterdam 1950 (1929).

Hans-Jürgen Brandt, ‘Die Anfänge des Kinos’. In: Fischer Filmgeschichte, Band 1: Von den Anfängen bis zum etablierten Medium, Frankfurt am Main 1994.

Anton Kaes, Kino-Debatte. Texte zum Verhältnis von Literatur und Film 1909-1929. Tübingen 1978.

Chiel Kattenbelt, ‘De autonomie van de zwijgende filmkunst. Een wankel evenwicht tussen drama, proza en poëzie’, In: Tijdschrift voor Literatuurwetenschap 2 (1997), pp. 126-147. Gavriel Moses, The Nickel Was for the Movies. Film in the Novel from Pirandello to Puig. Berkeley etc. 1995.

Robert Musil, ‘Ansätze zu neuer Ästhetik. Bemerkungen über eine Dramaturgie des Films’. In: Gesammelte Werke, Bd. II, Reinbek 1978 (1925), pp. 1137-1154.

Luigi Pirandello, ‘Will Talkies Abolish the Theater?’ In: N. da Vinci Nichols & J. O'Keefe Bazzoni, Pirandello and Film. Lincoln/Londen 1995 (1929), pp. 197-202.

Cok van der Voort, De reactie van de modernisten op het nieuwe medium film: Pirandello versus Benjamin. Lezing Onderzoekschool Literatuurwetenschap 1998 (ongepubl.).

Alan Spiegel, Fiction and the Camera Eye. Visual Consciousness in Film and the Modern Novel. Charlottesville 1976.

Virginia Woolf, ‘The Cinema’. In: Andrew McNeillie (ed.), The Essays of Virginia Woolf, deel IV. Londen, 1994 (1925-1928), pp. 348-353.