Vooys. Jaargang 19

[p. 196]

Van ‘science-fiction hack’ tot ‘true artist’
De paradoxale receptie van Kurt Vonnegut

‘By the best-selling author of Hocus Pocus’ staat te lezen op het omslag van de zoveelste druk van Kurt Vonneguts bekendste boek Slaughterhouse-Five. Het had echter niet veel gescheeld of deze auteur was in de vergetelheid geraakt. Zijn werk werd door de ‘serieuze’ literatuurkritiek niet als volwaardig beschouwd. Myriam Schulze toont aan de hand van ‘institutionele’ factoren als recensies de reputaties van uitgeverijen en oplagecijfers aan dat de receptie van Vonneguts werk vanaf het begin werd gekenmerkt door zowel erkenning als afkeuring in zowel populaire als elitaire cultuur. Een verkenning van het grillige pad naar literaire erkinning.

Myriam Schulze

Once upon a time artists were people; that is, they were for the people, by the people, and of the people [...] [S]omething happened.[...] Some intellectuals and artists started to read books by Descartes, Darwin, Kant, Comte, Taine, Weston, and Frazer [...] They decided the common culture, the popular culture, was not all it was cracked up to be. They began to sense that mankind was living in a spiritual wasteland, and they began to fall back into themselves with the hope of finding there, in private visions, an elixir that would restore life to man.[...] [But] what the artist considered to be his most profound expression appeared to the common man as the babbling of an incoherent child [...] The artists became very lonely, [...] they were alienated. (...] Soon artists began to equate the two words - artist and alienation. In fact, it became popular to be unpopular.
Then came Kurt Vonnegut, Jr.
(Klinkowitz en Somer 1973, p. xvi)

Tot en met 1987 zijn er aan verschillende universiteiten in de Verenigde Staten minstens vijfendertig proefschriften verschenen over het werk van de Amerikaanse auteur Kurt Vonnegut. Vonnegut is blijkbaar een volwaardig academisch onderwerp. Dat dit niet altijd zo was, blijkt uit de jaartallen waarin deze dissertaties verschenen: in 1969 werd Vonnegut voor het eerst in een proefschrift behandeld, in 1970 verschenen twee dissertaties die geheel aan hem waren gewijd, en in 1971 vier (Pieratt jr. 1987, pp. 269-272). Oftewel, eind jaren zestig, begin jaren zeventig ‘Vonnegut had arrived’ (Klinkowitz en Somer 1973, p. 2). En dat terwijl hij ‘in the 1950's had been barely known as the writer of obscure science-fiction paperbacks’ (ibidem, p. 1). Over zijn reputatie als schrijver van ‘goedkope’ (en dit in beide betekenissen van het woord) paperbacks, maar vooral de omslag die hij heeft gemaakt naar een door literatuurcritici en academici gerespecteerd auteur, is al veel opgemerkt. Die omslag wordt meestal gesitueerd in 1969, toen Slaughterhouse-Five werd gepubliceerd. ‘His career changed in 1969 when Seymour Lawrence, an independent Boston publisher, brought out Slaughterhouse-Five.’ (Giannone 1977, p. 7) Bij de publicatie van deze roman kwam de literaire en de academische kritiek echt op gang: ‘[H]e was at last earning the acclaim of academics [...]

[p. 197]

and of reviewers.’ (Giles en Giles 1995, p. 259). Maar niet alleen van critici kreeg Vonnegut waardering, de schrijver had vanaf dat moment succes in alle opzichten: ‘Slaughterhouse-Five, his most recent book, was a popular, literary, and academic succes.’ (Klinkowitz en Somer 1973, p. 2) En niet alleen in Vonneguts moederland, ook buiten de Verenigde Staten werd zijn werk enthousiast onthaald door zowel de critici als het lezerspubliek.

De critici waren niet altijd even enthousiast geweest. Lange tijd wist men niet hoe men deze schrijver moest beoordelen. ‘The critics were confused,’ aldus Jerome Klinkowitz (Klinkowitz en Somer 1973, p. xvii). Vanwaar deze verwarring? Vonnegut verenigde twee culturen in zich, die in de jaren vijftig en zestig nog werden gescheiden door een diepe kloof: de massa- en de elitecultuur. In dit artikel bekijk ik de manier waarop deze scheiding werd gehanteerd door literatuurcritici in het beoordelen (of negeren) van Vonneguts boeken.

Keerpunt in de literaire kritiek

Voor de omslag in de receptie van Vonneguts boeken houdt men meestal een inhoudelijke verandering verantwoordelijk: in Slaughterhouse-Five ‘he brings together many of the other things he had talked about in his first five novels’, het boek is een ‘attempt at integration, an effort to bring together all that Vonnegut has been saying about the human condition and contemporary American society’ (Reed 1972, p. 172). Een inhoudelijke ontwikkeling die culmineerde in het tot dan toe kwalitatief meest hoogstaande werk van Vonnegut, zo hoogstaand dat er sprake is van een ‘meesterwerk’, zou een verklaring kunnen zijn voor de aandacht die Vonnegut vanaf de publicatie van dit boek heeft gekregen. Daarvóór was zijn werk niet interessant of goed genoeg, en te weinig complex om een dergelijke aandacht te verdienen. ‘while it is true, to a great extent, that the times have finally caught up with Vonnegut, part of his emergence as a major figure, as should now be dear, must be credited to his growth and improvement as a writer’, aldus collega-auteur Joe David Bellamy. (Klinkowitz & Somer 1973, p. 78)

Maar niet iedereen zag in Slaughterhouse-Five een belangrijk literair werk. Bo Petterson noemt Slaughterhouse-Five in zijn dissertatie Vonneguts meest controversiële roman: ‘Some find it “poorly written”, others consider it, as Tony Tanner does, “a masterly novel”.’ Petterson denkt dat de meeste critici tegenwoordig naar Tanners oordeel neigen. (Petterson 1994, p. 234) Hier wordt het verschijnsel zichtbaar dat de bekende socioloog Pierre Bourdieu benoemt met de metafoor ‘orkestratie’: de overeenstemming die na verloop van tijd in brede kring over de aard en kwaliteit van een werk ontstaat. (Janssen 1993, p. 272) Omdat ik me zal beperken tot het nader beschouwen van de receptie van Vonneguts vroege werk tot aan de eerste reacties op Slaughterhouse-Five in 1969, is er hier geen plek voor de interessante kwestie van de continuerende aandacht voor Slaughterhouse-Five en de consensusvorming rond deze roman. Ik kies ervoor me te houden aan het idee van de omslag die met de publicatie van dit boek plaatsvond in de receptie van Vonneguts werk. Of de roman nu wel of niet direct bij de meesterwerken van de Amerikaanse literatuur werd geschaard, de publicatie van de roman in maart 1969 werd als een grote gebeurtenis gebracht door belangrijke periodieken als Time, Newsweek, Saturday Review, Life en The New York Times Book Review. Deze aandacht voor Vonnegut zorgde ervoor dat andere recensenten niet achter konden blijven. ‘Even those critics who feit strong reservations about the literary value of Vonnegut's work were forced for the first time to take him seriously.’ (‘Works of Kurt Vonnegut: Critics respond to Slaughterhouse-Five’, p. 1)

Over deze ‘dwingende’ invloeden binnen de literaire kritiek hebben onder anderen Bourdieu, en in ons land de Tilburgse literatuursociologen Cees van Rees en Hugo Verdaasdonk geschreven. Bourdieu heeft de aandacht gevestigd op het feit dat in de praktijk van de (literaire) kritiek niet alleen de status van de werken en hun makers op het spel staat, maar ook de status van de critici zelf. ‘Every critic declares not only his judgment of the work but also his claim to the right to talk about it and judge it. In short, he takes part in the

[p. 198]

Zelfportret

struggle for the monopoly of legitimate discourse about the work of art, and consequently in the production of the value of the work of art. (Bourdieu 1983, p. 317; in lbsch 1991, p. 185).

De belangen van de criticus bij het uitspreken van een waardeoordeel worden echter systematisch ontkend. Volgens Bourdieu is het noodzakelijk voor het succesvol deelnemen aan de wereld van de kunstexperts, ofwel het verkrijgen van prestige als connaisseur, dat de criticus zijn eigen autonomie benadrukt, en, in verband hiermee, systematisch alle invloed ontkent die externe factoren uitoefenen op de eigen kritische praktijk. Janssen, Van Rees en Verdaasdonk stellen echter dat literatuurcritici ‘are unable to provide sufficient or necessary grounds in support of their value judgments’. Bij de totstandkoming van consensus onder critici spelen institutionele factoren een grote rol: ‘de werkwijze en uitspraken van critici zijn tot op grote hoogte afhankelijk van de literair-kritische en literair-historische context waarbinnen zij opereren, en van de reputatie van uitgeverijen en auteurs waarvan zij de produkten bespreken’ (Janssen 1991, p. 187).

Vooral het gegeven dat critici functioneren binnen een context waarin de hoogste vorm van erkenning die kan worden behaald de instemming is van andere critici, heeft verreikende gevolgen: aan de ene kant kan een criticus niet al te veel afwijken van bestaande standpunten, maar aan de andere kant kan een criticus zijn prestige als literair expert alleen vergroten door zich te onderscheiden van zijn collega's. Dit kan door het verfijnen of nuanceren van bestaande inzichten, of door bij het werk van nieuwe auteurs als eerste met een beargumenteerd oordeel te komen, in de hoop dat andere critici deze standpunten (gedeeltelijk) overnemen (Janssen 1991, pp. 186-187; Janssen 1993, p. 270). ‘Door bij tijd en wijlen [sic] in zijn keuzen en oordelen af te wijken van zijn collega's, kan een criticus zich onderscheiden als een onafhankelijk deskundige die beschikt over de in literaire kringen zo hogelijk gewaardeerde persoonlijke visie.’ (Janssen 1993, p. 270) Daarmee benadrukt de criticus nogmaals zijn autonomie. Maar aan de profileringsmogelijkheden van critici zijn institutioneel bepaalde grenzen gesteld: de door collega's gemaakte selectie van te bespreken werken lijkt een onuitgesproken, maar dwingende invloed op de selectie van een criticus uit te oefenen. (Ibidem) Onderzoek naar de effecten van de aandacht van de literaire kritiek op de carrière van debutanten lijkt er bijvoorbeeld op te wijzen dat het aantal recensies in de belangrijke periodieken, de lengte daarvan, het waardeoordeel dat erin wordt uitgesproken, en het tijdsinterval tussen de boekpublicatie en de recensie, in belangrijke mate kunnen ‘voorspellen’ wat voor en hoeveel kritische aandacht de volgende titel van een auteur

[p. 199]

ontvangt. (Van Rees en Vermunt 1996, p. 332) En de selectie die recensenten maken uit de boeken die van debuterende schrijvers zijn verschenen, lijkt weer afhankelijk te zijn van de reputatie van de uitgeverijen waar de boeken zijn uitgegeven. In het hiernavolgende zal ik een beeld schetsen van de manier waarop bovengenoemde institutionele factoren een rol hebben gespeeld in de receptie van Kurt Vonnegut.

Vonnegut's misfortune

Slaughterhouse-Five was het achtste boek van de hand van Vonnegut. Zijn eerste roman Player Piano verscheen al in 1952. Wat was er in de tussentijd met Vonnegut en vooral zijn boeken gebeurd? Daarover zijn de meningen ogenschijnlijk verdeeld. Op het omslag van een uitgave uit 1991 (Dell Publishing) van Slaughterhouse-Five wordt reclame gemaakt met: ‘His black humor, satiric voice, and incomparable imagination first captured America's attention in The Sirens of Titan in 1959 and established him as “a true artist” with Cat's Cradle in 1963.’ Wat dan te denken van de volgende zin uit een academisch werk over Vonnegut: ‘Many of [his novels] were virtually ignored at their first publication.’ (Klinkowitz en Somer 1973, p. 1) Dit roept een aantal vragen op: wanneer kreeg Vonnegut nu eigenlijk echt een groot publiek en op welke manier, en wanneer werd hij voor het eerst erkend als een ‘echte’ literator door verschillende literaire instanties? En hoe hangen deze twee vormen van receptie met elkaar samen?

In 1952 werd Vonneguts eerste boek gepubliceerd, Player Piano. Na de publicatie van deze roman kreeg Vonnegut tot aan 1965 nauwelijks aandacht van de pers. Er kunnen verschillende redenen worden genoemd voor dit gebrek aan kritische respons op zijn werk. Stanley Schatt verwoordt de mening van vele andere Vonnegut-critici wanneer hij schrijft: ‘Vonnegut's misfortune had been, however, to be summarily categorized and quickly dismissed by a whole generation of American critics.’ (Schatt 1976, p. 148) Het werk werd niet alleen snel en ongenuanceerd gecategoriseerd, Vonnegut werd door critici vooral naar een ongewaardeerd hokje gedreven, en daarmee afgewezen. Het was het hokje van de sciencefiction. ‘Critics dismissed the book [Player Piano] as mere science fiction.’ (Ibidem 1976, p. 148, cursivering MS). De critici konden hun oordeel ook beargumenteren: Player Piano speelde nu eenmaal in de toekomst, en techniek had er per slot van rekening een grote rol in, twee typische elementen uit sciencefiction.

Player Piano is niet Vonneguts enige tekst waarin techniek en wetenschap een belangrijke rol spelen. Maar naast de technische en wetenschappelijke, dus inhoudelijke elementen in (sommige van) zijn verhalen en boeken, speelt hoogstwaarschijnlijk ook de reputatie van de tijdschriften waarin Vonnegut publiceerde een grote rol bij zijn receptie als sciencefictionschrijver. Een aantal van zijn in magazines gepubliceerde verhalen (vier van de 47 opgespoorde verhalen, in 1953, 1954, 1961 en 1962) werd gepubliceerd in de sciencefictiontijdschriften Galaxy, The Magazine of Fantasy and Science Fiction en Worlds of if (Pieratt jr. 1987, pp. 177-182; Klinkowitz en Somer 1973, p. 20). Hoewel het merendeel van zijn verhalen (op basis van deze gegevens meer dan negentig procent) in andere, ‘gewone’ tijdschriften verscheen en meestal niet techniek of wetenschap als thema heeft, kunnen de expliciete sciencefictionpublicaties een rol hebben gespeeld bij het beoordelen van Vonneguts werk als sciencefiction.

Maar ook de verhalen die niet in sciencefictiontijdschriften verschenen, zullen in negatieve zin hebben bijgedragen aan Vonneguts reputatie bij critici. Een aantal commentatoren wijst erop dat het feit dat Vonnegut zijn geld verdiende met het schrijven van verhalen voor populaire bladen als Collier's, Cosmopolitan, Playboy en Saturday Evening Post ofwel de critici negatief bevooroordeelde ten opzichte van zijn ‘serieuze’ werk, ofwel hen in verwarring bracht over de status van dit werk.¹

De bladen waarin Vonnegut voornamelijk publiceerde waren dan wel bekende bladen met een grote oplage en een nationale reikwijdte, gezag op literair gebied hadden ze niet, soms

1 ‘This writing, wich has been disparaged by many critics.’ (Lundquist 1977, p. 8) Lundquist citeert twee contemporaine recensenten over de verhalen: deze beoordelen ze als ‘mere contrivances or tearjerkers’, ‘They were stories written to sell... And they carry along a burdensome weight of disguise’. Zie verder onder anderen Giannone over het effect van deze verhalen op Vonneguts carrière als ‘serieus schrijver’: ‘When he was serious, that work met with misunderstanding [...] for Vonnegut, who had an active commercial reputation to color the reaction to his work, a misreading of his deeper intention is expected.’ (Giannone 1976, p. 6)

[p. 200]

wellicht ten onrechte. Over de Saturday Evening Post wordt gezegd: ‘Intellectuals and the literary world in general derided the Post [...] Critics, including serious literary writers, did not seem to notice that the Post printed fiction by much-admired names.’ (Tebbel en Zuckerman 1991, p. 177) Ze werden ook wel ‘weekly family magazines’ genoemd (Giles en Giles 1995, p. 253), hun doelgroep was de middle-class. In deze tijdschriften was, zeker tot en met de jaren zestig, veel ruimte voor fictie: short story's, short short story's, feuilletons (serials) naast (journalistieke) artikelen. De tijdschriften boden het grote publiek met hun fictie slechts amusement (zowel in de visie van de makers van deze bladen als die van hun critici) in een tijd waarin dergelijke short story's het nog konden opnemen tegen de televisie, en wellicht is hun reputatie ook te vergelijken met die van bijvoorbeeld soaps en dramaseries nu.² Het lijkt erop dat iedereen het erover eens was: het ging hier om massacultuur, niet om kunst of literatuur.

Toen Vonnegut debuteerde, was deze achtergrond van short-storyschrijver voor de populaire bladen een van de weinige kaders waaraan de critici konden refereren. Daar is dan ook gebruik van gemaakt in de recensies, zoals nog duidelijk zal worden.

2 ‘For better or for worse, Vonnegut's science-fiction stories read at some times like television situation comedy's’, signaleert Klinkowitz. (Klinkowitz 1973, p. 20). Toch ‘won’ de televisie: de opkomst van televisie in de jaren vijftig bezorgde Vonnegut dan ook financiële problemen toen zijn voornaamste publicatieplatform, Collier's, failliet ging ‘underthe mounting onslaught of television’ (Giles en Giles 1995, p. 253).

Blunders van weleer

Onder anderen Richard Giannone wijst op het fenomeen van de beoordeling van literaire werken op basis van publicatiekanalen: ‘As a rule, misjudgement is not surprising for innovative writers; and as for Vonnegut, who had an active commercial reputation to color the reaction to his work, a misreading of his deeper intention is expected.’ (Giannone 1977, p. 6, cursivering MS) Hij vindt dat we niet met een bevooroordeelde blik moeten terugkijken naar Vonneguts publicatiegeschiedenis en zijn uitgevers, en dat we toenmalige recensenten niet moeten verwijten dat ze niet hebben ingezien dat zijn boeken meesterwerken waren. Recensent en essayist Arnold Heumakers zegt hierover: ‘[Een onderzoek naar de manier waarop een inmiddels alom erkend meesterwerk bij verschijning door tijdgenoten werd miskend] levert gegarandeerd vermakelijke lectuur op - behalve voor de criticus, die zich jaren na dato geconfronteerd ziet met zijn blunders van weleer.’ (Heumakers 1990, p. 56) Heumakers vindt het niet fair dat een criticus dit jaren na dato wordt nagedragen. Susanne Janssen en Cees van Rees geven argumenten voor deze unfairness: ze wijzen beiden op het feit dat meesterwerken mede worden gecreëerd door allerlei instanties buiten de tekst zelf.

Dat een criticus de capaciteit moet bezitten tot het herkennen van een meesterwerk op basis van puur tekstuele kenmerken is voor hen onhoudbaar. Zoals eerder gesteld: de door collega's gemaakte selectie van te bespreken werken lijkt een onuitgesproken, maar dwingende invloed op de selectie van een criticus uit te oefenen. Zo zijn er allerlei (ongeschreven) regels en wetten binnen de literaire kritiek die er de oorzaak van kunnen zijn dat meesterwerken aanvankelijk niet de aandacht krijgen die ze (naar een later oordeel) hadden verdiend.

Dat wat Heumakers, Janssen en Van Rees stellen, geldt voor werken die vanaf hun publicatie wel de naam literatuur en een bepaalde mate van kwaliteit toegewezen krijgen. Bij Kurt Vonnegut kwam dit proces, van literair werk tot onbetwist meesterwerk, pas vanaf de publicatie van Slaughterhouse-Five op gang. Het proces dat dit artikel beschrijft, kostte nog extra tijd: eerst moest Vonnegut überhaupt door de critici worden erkend als schrijver van literatuur.

Vonneguts publicaties in de family magazines en de sciencefictiontijdschriften hebben binnen dit proces geen of een negatieve uitwerking gehad. Het is immers van belang dat een auteur zichtbaar is in het literaire veld, bijvoorbeeld door het publiceren in literaire tijdschriften. Halverwege de jaren zestig begon Vonnegut literatuurrecensies te publiceren in The New York Times Book Review. Hiermee werd Vonnegut een kritische stem in het instituut van de literaire kritiek. Zo kon hij, door middel van het beoordelen van boeken van anderen,

[p. 201]

laten weten wat hij zelf belangrijk vond in boeken. Hij gaf daarmee aanknopingspunten voor de recensenten van zijn eigen werk. Een recensie is naar verluid zelfs de aanleiding geweest voor uitgever Seymour Lawrence om interesse te krijgen in de schrijver.

Vonnegut en zijn uitgevers

Volgens Cees van Rees is de uitgeverij van een auteur van groot belang voor een schrijverscarrière. Hij stelt dat recensenten in wezen maar uit een beperkte groep gepubliceerde teksten hun onderwerp van recensie kunnen kiezen: alleen die werken die bij bepaalde uitgeverijen van naam worden gepubliceerd. Van Rees ziet de recensent niet als allesbepalende smaakmaker die kan bepalen welke boeken behoren tot literatuur. De recensent bepaalt binnen een bepaalde groep van zogenoemde literaire teksten welke werken hieruit meer (of minder) kwaliteit bezitten dan andere. Redacteurs bij literaire uitgeverijen spelen in deze visie dan de grootste rol, omdat zij uit het aanbod te publiceren boeken kiezen, en daarmee al voor een groot deel de receptie sturen, in die zin, dat ze de boeken openstellen voor de receptie door de literaire smaakbepalers, waaronder literatuurrecensenten. (Van Rees 1983, p. 398) Ook Susanne Janssen stelt dat de publicatiekanalen een belangrijke leidraad zijn voor recensenten, omdat ze ervan uitgaan dat teksten die worden opgenomen in een bepaald uitgeverijfonds een aantal gemeenschappelijke kenmerken bezitten. (Janssen 1993, p. 273)

Player Piano, Vonneguts eerste roman, werd uitgegeven door ‘eminent publishing firm’ Charles Scribner's in een hardcovereditie in een kleine oplage. (Madison 1966, p. 33)³ De publicatie bij deze vooraanstaande uitgever van literatuur leverde het boek twaalf recensies op, onder andere in grote en gerespecteerde kranten en tijdschriften als The New Republic, New York Times en Saturday Review. In eerste instantie werd dit debuut dus de moeite waard gevonden om te worden besproken. Maar de roman werd door een deel van de recensenten beschouwd als slechts een van vele ‘toekomstverhaaltjes’. Ook werden er toentertijd niet meer dan enkele honderden exemplaren verkocht. Hiermee was Vonneguts lot voor enige jaren bezegeld: het boek kreeg een nieuwe bestemming. In 1953 werd een grote oplage gedrukt die werd verspreid via de Doubleday Science Fiction Book Club, en er verscheen in 1954 een paperbackversie bij Bantam onder een nieuwe titel, Utopia 14. Zowel Doubleday als Bantam waren commercieel ingestelde uitgevers van paperbacks. Vonnegut was nu ‘gedegradeerd’ tot paperbackschrijver en Player Piano was door de uitgevers gebombardeerd tot sciencefiction, werd als sciencefiction gemarket en verkocht als zodanig ook goed. Het boek bracht het in deze versie zelfs tot een klassieker in de wereld van sciencefiction, een reputatie waarvan zelfs ‘serieuze’ literatuurcritici op de hoogte waren, zo blijkt uit recensiemateriaal.

Vonnegut verzette zich tegen het label sciencefictionschrijver, zoals onder andere te lezen is in zijn stuk ‘Science Fiction’ dat in 1965 werd geplaatst in The New York Times Book Review (5 september 1965, p. 5). Het is mogelijk dat deze expliciete inmenging van de auteur in het proces van de literaire waardebeoordeling mede verantwoordelijk is voor de uiteindelijke acceptatie van Vonnegut als literator.

Paperbacks in het algemeen, in die tijd een nieuw fenomeen, begonnen in deze jaren massaal te worden verkocht: de totale oplage nam tussen 1947 en 1953 toe van 96.000.000 tot 292.000.000 exemplaren, een spectaculaire verdrievoudiging. (Tebbel en Zuckerman 1991, p. 245) Door voor de paperbackmarkt te schrijven kon een auteur op een nieuwe manier in zijn bestaan voorzien, maar net als het schrijven voor de populaire bladen bracht dit hem ver af van de literaire wereld en de erkenning door critici.

3 Alle informatie in het hiernavolgende omtrent oplagecijfers is afkomstig uit Pieratt jr. 1987, pp. 1-89. De gegevens betreffende de recensies (aantallen, publicatieplaatsen) uit Pieratt jr. 1987, pp. 273-276).

Schaars geklede dames in uitdagende poses

Het zou na de eerste publicatie van Player Piano zeven jaar duren voordat Vonnegut een nieuw boek publiceerde, dit keer bij paperbackuitgeverij Dell in een grote oplage van 177.500 exemplaren. The Sirens of Titan werd gecategoriseerd als sciencefiction en had een

[p. 202]

‘suggestively lurid cover’ waarop twee schaars geklede dames in uitdagende poses waren te vinden. (Klinkowitz en Somer 1973, p. 9) The Sirens of Titan werd voorzover bekend niet besproken in (landelijke) kranten en tijdschriften. Vanaf dit punt had het zo kunnen gaan: Kurt Vonnegut zou zijn dagen slijten als ‘science-fiction hack’, en eventueel de status van cultheld veroveren onder sciencefictionfans. Klinkowitz vermeldt bijvoorbeeld dat nadat de eerste Dell-druk snel uitverkocht raakte (177.500 exemplaren) The Sirens of Titan in de studentenunderground voor vijftig dollar werd verhandeld (de officiële prijs was 35¢). Maar er gebeurde iets vreemds: twee jaar na de eerste druk als paperback, verscheen er een hardcovereditie bij Houghton, Mifflin, een uitgeverij die in de jaren zestig een grote reputatie had op het gebied van fictie, in een oplage van slechts 2500. (Madison 1966, p. 445) Het leverde Vonnegut echter opnieuw geen recensies op en ook geen contract bij Houghton, Mifflin. Dit was echter wel het vervolg van de dubbele, paradoxale receptie van Vonnegut: tegelijkertijd als sciencefiction paperbackschrijver en als literair schrijver.

Binnen een jaar na de eerste publicatie van The Sirens of Titan kreeg Vonnegut een contract voor twee boeken aangeboden bij Fawcett, een grote paperbackuitgeverij. (Madison 1966, p. 551) Bij deze uitgeverij verschenen twee boeken: de verhalenbundel Canary in a Cathouse in 1961 en de roman Mother Night in 1962. Beide boeken hadden oplages van 175.000 exemplaren, en beide ontvingen geen recensies. Dat lijkt niet vreemd, aangezien Vonneguts laatste nieuwe hardcoverpublicatie inmiddels bijna tien jaar geleden was verschenen, en hij sindsdien alleen bekendheid had verworven als schrijver voor de populaire bladen en van paperbacktitels. Jerome Klinkowitz, Vonnegutkenner, ziet nog een bijkomstige oorzaak: het boek werd gepresenteerd als ‘The American edition of the confessions of Howard Campbell, Jr.’, en Campbell werd gepresenteerd als een voormalig nazi. ‘[Mother Night] was lost among a spate of war books flooding the drugstores at the same time (a sample: “Hitler's Secret Service, told by his spy chief, Walter Schellenberg, 35c”).’ (Klinkowitz en Somer 1973, pp. 9-10) Maar de vraag is uiteraard of een Fawcett-paperback, ook zonder te verdwijnen onder een lading thematisch aan elkaar verwante boeken, wel opgemerkt zou zijn door recensenten.

In 1963 verscheen Cat's Cradle, als Vonneguts eerste publicatie bij uitgeverij Holt, Rinehart & Winston, hardcover, met een oplage van zesduizend. Het was Vonneguts eerste boek sinds elf jaar, het eerste boek sinds zijn debuut, dat direct werd uitgebracht als ‘serieuze’ roman. Van Cat's Cradle zijn slechts twee recensies uit 1963 bekend, maar een daarvan is een lang stuk door romanschrijver Terry Southern in het prestigieuze The New York Times Book Review.

Lundquist schrijft: ‘By the time Cat's Cradle appeared in 1963, some of the critical acceptance of Vonnegut's work had become downright enthusiastic.’ (Lundquist 1977, p. 9) Hij vervolgt met het noemen van de recensie van Southern (die hij een ‘appreciation’ noemt), maar noemt geen andere voorbeelden. Verder blijkt nergens uit de bibliografische gegevens van Vonnegut dat hij in 1963 van ‘serieuze’ critici aandacht kreeg, positief of negatief, voor Cat's Cradle of voor de voorgaande boeken. Alleen van de schrijver Graham Greene is een positieve opmerking bekend. In Contemporary Authors 49 wordt het enthousiasme echter meer bij het massapubliek gesignaleerd dan bij de literatuurcritici. ‘If one single point must be chosen for the transition of Vonnegut from ‘cult figure’ to ‘popular author’ it would most probably be a statement by Graham Greene calling the author's 1963 novel Cat's Cradle ‘one of the three best novels of the year by one of the most able living writers.’ (Dear 1995, p. 417)

Ook Schatt spreekt van de aanvang van Vonneguts lezerssupport bij Cat's Cradle. (Schatt 1976, p. 148) Romanschrijver Dan Wakefield vermeldt het groeiende undergroundsucces van Cat's Cradle, dat volgens hem betekent dat de uitgever weinig moeite deed het boek aan het publiek te brengen, maar dat ‘a lot of people who read it urged it upon their friends as an experience not to be missed’ (Klinkowitz en Somer 1973, p. 61). Het is dus waarschijnlijk dat een groter lezerspubliek Vonnegut begon te ontdekken en waarderen vanaf 1963, negen jaar na zijn debuut. Het duurde echter zeker nog een jaar of twee voordat Vonnegut werkelijk

[p. 203]

illustratie Jaap Smit

aandacht van de pers kreeg, in de vorm van een grote hoeveelheid recensies, essays en interviews. Dit gebeurde na de publicatie van zijn volgende boek, het tweede boek dat bij Holt, Rinehart & Winston werd gepubliceerd, God Bless You, Mr. Rosewater, or Pearls before Swine. Deze roman werd in het jaar van publicatie minstens 21 keer gerecenseerd, in gerenommeerde kranten en tijdschriften als New Statesman, New York Times, The New York Times Book Review, Time, en Times Literary Supplement. De eerste druk in maart 1965 had een oplage van zesduizend, een tweede druk in mei van dat jaar bestond uit zevenduizend exemplaren. De tweede druk kan goed worden verklaard uit de (positieve) recensies die direct na de publicatie in gerespecteerde kranten en tijdschriften verschenen, en de daaruit voortvloeiende aandacht van het publiek. Alleen al tot eind april verschenen acht recensies, in onder andere Saturday Review, New York Times, Life en The New York Times Book Review.

[p. 204]

Welcome to the Monkey House, een bundeling van verhalen die eerder waren gepubliceerd in tijdschriften, en waarvan een groot deel al in Canary in a Cat House in 1961 was geplaatst, verscheen in 1968 bij Seymour Lawrence/Delacorte Press. Lawrence merkte Vonnegut voor het eerst op door zijn recensie van The Random House Dictionary in The New York Times Book Review. Hij contracteerde Vonnegut voor drie boeken en kocht het slapende contract voor Welcome to the Monkey House over van Harper & Row. Na de publicatie van Slaugtherhouse-Five stimuleerde hij de schrijver Breakfast of Champions af te schrijven. (Pieratt jr. 1987, p. 247) Deze uitgever speelde kortom een zeer actieve rol in de carrière van Vonnegut. Seymour Lawrence, Inc. was een zeer kleine uitgeverij, in handen van Seymour Lawrence en zijn vrouw die ook de enige twee redacteuren waren, en die snel na de oprichting in 1965 een imprint werd van Delacorte Press. Dit nieuwe fenomeen in de uitgeverswereld wordt ook wel ‘personal imprints within a publishing house’ genoemd. (Tebbel 1981, p. 726, 731) Een individuele redacteur kon als gevolg hiervan een groot stempel drukken op het werk dat onder de naam van zijn imprint werd gedrukt. Het succesvolle Seymour Lawrence-fonds stond bekend om de kwaliteit van zijn literatuur, zoals die van J.P. Donleavy. (Tebbel 1981, p. 726)

Welcome to the Monkey House had een oplage van vijfduizend exemplaren. Er verschenen elf recensies, alle in tijdschriften. Dit is opmerkelijk veel, aangezien het gaat om een bundel van eerder verschenen stukken die hadden gestaan in tijdschriften met een slechte reputatie. De hoeveelheid recensies had wellicht te maken met de reputatie van de uitgeverij, of met de aandacht die Vonnegut kreeg met God Bless You, Mr. Rosewater, of met het feit dat Vonnegut van zich had laten horen in bijvoorbeeld The New York Times Book Review. De waarheid ligt waarschijnlijk in het midden.

Slaughterhouse-Five werd in maart 1969 bij Seymour Lawrence/Delacorte Press uitgegeven, in een niet bijzonder grote oplage van tienduizend. Er verschenen in dat jaar minstens 25 recensies, en het jaar daarop verscheen er nog een aantal. In juli kwam ook de Literary Guild Book Club-editie uit, met vijftienduizend exemplaren. Er was blijkbaar direct veel vraag naar het boek. Dit is ook niet verwonderlijk gezien de hoeveelheid publiciteit - en niet alleen in de vorm van recensies - die Vonnegut kreeg vanaf het begin van 1969. Er volgde nog een aantal edities, en de Dell-uitgave uit 1971 bedroeg maar liefst zevenhonderdduizend exemplaren. Op dat moment had Vonnegut werkelijk een enorm publiek, en werd hij ook geaccepteerd door de literatuurkritiek.

Random meditations si, fiction no

Vonnegut zei ooit: ‘Publishers always explained very carefully that I wasn't worth any money. They would publish me almost as they did poetry - as a public service.’ (Klinkowitz en Somer 1973, p. 8) Blijkbaar waren deze uitgevers, het moet hier wel gaan om literaire uitgeverijen, zich ervan bewust dat Vonneguts werk niet aan zou sluiten bij wat men van fictie verwachtte. Bourdieu zou deze dienst aan het publiek beschouwen als een manier om belangeloos te lijken en daarmee de positie van de uitgever als producent van kunst te waarborgen of versterken. Een soort langetermijninvestering dus, waarmee symbolisch kapitaal en daarmee uiteindelijk economisch kapitaal kan worden verworven. En uiteindelijk zou dat ook zo zijn in het geval Vonnegut.

Maar het paradoxale is dat Vonnegut tegelijkertijd wel bijna direct een enorm publiek had en geld waard was: als paperbackschrijver. Daar is door verschillende uitgeverijen dan ook gebruik van gemaakt. Het is de vraag of het paperbackpubliek zich wel realiseerde dat het een ‘Vonnegut’ las; de goedkope paperbacks waren immers gemaakt om te lezen en vervolgens weg te werpen. Aan de andere kant zijn er wel aanwijzingen dat voor bijvoorbeeld The Sirens of Titan en Cat's Cradle een groot publiek bestond, underground, onder andere onder studenten. Dat soort beweringen is echter lastig te staven. Wel staat het bekend dat in het algemeen paperbacks goed werden verkocht aan studenten in de campusboekhandels,

[p. 205]

en dat ze daar door de jaren heen steeds meer werden behandeld als gewone boeken. (Tebbel 1981, p. 350) Het kan dus zijn dat er wel een actief Vonnegut-publiek was dat de schrijver volgde, bijvoorbeeld vanaf The Sirens of Titan, alleen had dat publiek geen invloed op wat de recensenten schreven. Uit het studentendeel van dat publiek zijn later ongetwijfeld journalisten, letterkundigen, essayisten, recensenten en cultuurcritici voortgekomen. Deze zouden voor een deel verantwoordelijk kunnen zijn voor de aandacht die Vonnegut vanaf het midden van de jaren zestig in verschillende media krijgt.

Daarmee zijn we gekomen op een ander gevolg van de grote oplages van Vonneguts werk: de literatuurkritiek negeerde de paperbackuitgaven in eerste instantie. De schrijver was in wezen lange tijd paperbackauteur, vanaf de sciencefictioneditie van Player Piano in 1952 totdat de literair-kritische receptie pas in 1965 op gang kwam bij de publicatie van God Bless You, Mr. Rosewater. Niet alleen God Bless You, Mr. Rosewater ontving veel recensies, ook herdrukken van de eerdere boeken kregen in dat jaar en de twee daaropvolgende aandacht van de recensenten. Bovendien verschenen er vanaf dat moment artikelen, essays en interviews over Vonnegut als literator.

Het feit dat recensenten de paperbacks niet recenseerden, heeft te maken met de classificatie van het werk als paperback, en daarmee als onderdeel van de massacultuur. De diepe kloof tussen massa- en elitecultuur zoals die in de negentiende eeuw was ontstaan, begon in de jaren zestig wel minder diep te worden, maar speelde in de jaren vijftig en zestig nog een zeer grote rol. Ook tegenwoordig, nu een ‘growing cultural ecclecticism and flexibility is everywhere at hand’ en ‘the overlapping of cultural categories’ heel normaal geworden lijkt te zijn, is deze nog aanwezig in het denken van een groot deel van de makers, critici en het publiek van ‘hoge’ kunst. (Levine 1988, pp. 243-244)

In ieder geval blijkt uit recensiemateriaal dat recensenten die de pulpachtergrond (paperbacks, verhalen voor de populaire magazines, sciencefictionelementen in het werk zelf) betrekken bij hun bespreking van een boek, in het algemeen uitkomen op een negatief oordeel. Er wordt dan verwezen naar veronderstelde algemene kenmerken van de classificatie die wordt gebruikt, waarna deze (negatieve) kenmerken ook van toepassing worden geacht op het gerecenseerde boek. Zo wordt het genre van het toekomstverhaal onder meer beoordeeld in termen van ‘intolerable dullness’, en Player Piano wordt daarmee afgedaan als een ‘dull story’. We zien hier een bewijs voor de stelling dat critici van de massacultuur niet naar individuele werken uit deze cultuur kijken, maar de massacultuur als geheel beoordelen en afkeuren. Scott McCracken stelt dat ‘all theorists of mass culture agree that popular culture cannot be understood in terms of individual texts.’ (McCracken 1998, p. 24)

Maar classificatie werkt niet alleen negatief wanneer de werken in een categorie met een slechte reputatie worden ingedeeld, dit is ook het geval wanneer de categorie an sich positief beoordeeld wordt, zoals de categorie literatuur. Degenen die het werk beoordelen volgens een vaststaand concept van wat literatuur wel en niet zou moeten zijn (Van Rees' ‘conception of literature’), beoordelen vaak dat een werk van Vonnegut faalt volgens dit concept. In die zin kan worden gesteld dat classificeren zeer veel invloed heeft op de waardebeoordeling van (kunst)werken, en daarmee gevaarlijk kan zijn. Zoals Paul Hernadi stelt: ‘Yet there is a price to pay for such knowledge: the prevailing generic concepts of a period often form the literary horizon beyond which no contemporary reader is likely to see.’ (Hernadi 1972, p. vii)

De recensenten die het werk daarentegen niet op één manier classificeren, zijn in de regel zeer positief en vinden het werk juist door de onbepaaldheid ervan literair. Door deze critici wordt Vonnegut beschouwd als getalenteerd literair schrijver en dan met name als een onorthodoxe avant-garde schrijver. Dan wordt er gesproken van een ‘unique narrative style’, ‘a difficult novel to place’, ‘something special to read’, ‘the avant garde reader will be entertained’. Over God Bless You, Mr. Rosewater wordt geschreven door een recensent die

[p. 206]

illustratie Jaap Smit

duidelijk refereert aan de contemporaine geconsacreerde vorm van literaire fictie: ‘if a novel should project a view of live by means of character, this book is not being merchandised in the proper category. Random meditations, si. Fiction, no. This should certainly not deter Mr. Vonnegut. I think Nietzsche started the same way.’

Een literair dubbelleven

Jerome Klinkowitz schreef: ‘And then came Kurt Vonnegut, Jr.’ (Klinkowitz en Somer 1973, p. xvi) Vonnegut, die in de jaren vijftig en zestig twee onverenigbaar lijkende culturen in zich verenigt: die van de elite en die van de massa. Over deze schijnbare paradox is veel geschreven en gezegd. Zoals gebleken is, leidde Kurt Vonnegut, of beter gezegd, zijn werk, jarenlang een soort dubbelleven: door zowel serieuze als paperbackuitgeverijen uitgegeven, in oplagen van enkele duizenden tot enkele honderdduizenden exemplaren, als literator en als sciencefictionschrijver. Zijn werk werd dan ook vanaf het begin zowel als kunstwerk en als massacultuur be- en veroordeeld.

Dat hij zeventien jaar na zijn debuut definitief doorbrak als literator, kan door verschillende, met elkaar samenhangende, factoren worden verklaard. Ten eerste het feit dat sommige uitgeverijen het aandurfden zijn werk in hardcover uit te brengen, ondanks het gegeven dat de boeken afweken van de standaardliteratuur van die tijd, nauwelijks gerecenseerd werden en slecht verkochten. Als tweede factor kan de undergroundpopulariteit bij onder andere studenten vanaf 1959 worden genoemd; studenten staan in direct contact met de academische wereld en zullen er wellicht later ook deel van uitmaken. Ten derde liet Vonnegut vanaf 1964 meer van zich horen in de vorm van artikelen en recensies. Daardoor werd hij meer zichtbaar, en kregen recensenten ook meer aanknopingspunten om hem te beoordelen. Sommigen zien de ontwikkeling van de kwaliteit van het werk als belangrijke factor, maar ik sluit me aan bij de institutionalisten die niet geloven in de mogelijkheid van een objectieve beoordeling van de kwaliteit van teksten. Bovendien zien we hoe in veel artikelen die na de publicatie van Slaughterhouse-Five verschenen de vroege werken van zeer hoge kwaliteit worden beschouwd. Over de kwaliteit an sich is dus weinig te zeggen. Wellicht valt er meer te zeggen over literatuurcritici: ‘Nearly all bookish people are snobs, and especially the more enlightened among them. They are apt to assume that if a writer has immense circulation, if he is enjoyed by plain persons, and if he can fill several theatres at once, he cannot possibly be worth reading and merits only indifference and disdain.’ (Arnold Bennett in Evening Standard, 19 juli 1928, in: Leavis 1979, p. 42)

[p. 207]

Myriam Schulze studeerde literatuurwetenschap aan de Universiteit Utrecht en is momenteel werkzaam als redacteur bij Sdu in Den Haag. Dit artikel schreef ze naar aanleiding van haar afstudeerscriptie over de receptie van Kurt Vonnegut.

Literatuur

Pierre Bourdieu, Opstellen over smaak, habitus en het veldbegrip (ed. Dick Pels). Amsterdam 1989.

Pamela S. Dear (ed.), Contemporary Authors. New Revision Series, vol. 49. Detroit 1995.

Richard Giannone, Vonnegut. A Preface to his Novels. Port Washington/Londen 1977.

James R. Giles en Wanda H. Giles (ed.), Dictionary of Literary Bibliography, vol. 152. Detroit, Michigan 1995.

Paul Hernadi, Beyond Genre. New Directions in Literary Classification. Ithaca/Londen 1972.

Arnold Heumakers, Onleefbare waarheden. Baarn 1990.

Elrud Ibsch, Dick Schram en Gerard Steen (ed.), Empirical Studies of Literature. Proceedings of the Second IGEL-Conference, Amsterdam 1989. Amsterdam/Atlanta 1991.

Susanne Janssen, ‘The modus operandi of literary reviewers’. In: Elrud Ibsch, Dick Schram en Gerard Steen (ed.). Empirical Studies of Literature. Proceedings of the Second IGEL-Conference, Amsterdam 1989. Amsterdam/Atlanta 1991.

Susanne Janssen, ‘Kopland en de kritiek’. In: Ton Bevers e.a. (ed.). De Kunstwereld. Produktie, distributie en receptie in de wereld van kunst en cultuur. Hilversum 1993, pp. 268-303.

Jerome Klinkowitz en John Somer (ed.), The Vonnegut Statement. New York 1973.

Lawrence W. Levine, Highbrowllowbrow. The Emergence of Cultural Hierarchy in America. Cambridge, Mass./Londen 1988.

James Lundquist, Kurt Vonnegut. New York 1977.

Charles Allan Madison, Book Publishing in America. New York 1966.

Scott McCracken, Pulp. Reading Popular Fiction. Manchester/New York 1998.

Bo Petterson, The World According to Kurt Vonnegut. Moral Paradox and Narrative Form. Åbo 1994.

Asa B. Pieratt Jr., e.a. (ed.), Kurt Vonnegut: A Comprehensive Bibliography. Hamden 1987.

Peter J. Reed, Kurt Vonnegut, Jr.. New York 1972.

C.J. van Rees, ‘How a literary work becomes a masterpiece: on the threefold selection practised by literary criticism’. In: Poetics 12 (1983), pp. 397-417.

C.J. van Rees en Jeroen Vermunt, ‘Event history analysis of authors’ reputation: Effects of critics' attention on debutants' careers'. In: Poetics 23 (1996), pp. 317-333.

Stanley Schatt, Kurt Vonnegut, Jr.. Boston 1976.

John Tebbel, A history of book publishing in the United States, deel 4. New York 1981.

John Tebbel en Mary Ellen Zuckerman, The Magazine in America 1741-1990. New York/Oxford 1991.

‘Works of Kurt Vonnegut: Annotated Bibliography’. Electric Library (http: wws.elibrary.com)

‘Works of Kurt Vonnegut: Critics respond to Slaughterhouse-Five’. Electric Library (http: wws.elibrary.com)

Websites

The Vonnegut Web: http:/www.duke.edu/~crh4/vonnegut/