Vooys. Jaargang 19

[p. 98]

Artaud en Beckett: zoekers naar ‘het andere’

Kort geleden verscheen Het waarnemend lichaam van Wilma Siccama: een interessant boek over twee interessante experimentele literatoren, Antonin Artaud en Samuel Beckett. Zij weet op fraaie wijze aannemelijk te maken dat beide auteurs gefascineerd werden door lichamelijkheid en zintuiglijkheid. Daarbij beschouwt zij deze auteurs vooral als ‘deconstructionisten’, als kritische afbrekers van conventionele zekerheden. Nico van der Sijde ziet ze vooral als experimentele zoekers en betoogt dat hun werk één lange queeste naar ‘het andere’, het onbekende, het absoluut nieuwe is. Dit stuk is geen recensie en geen polemiek, Van der Sijde gebruikt het boek van Siccama puur als een springplank voor persoonlijke impressies over Artaud, Beckett en hun zoektocht naar ‘het andere’.

Nico van der Sijde

Antonin Artaud was een ultrasurrealist die droomde van toneel waarin alle traditionele vormen zouden zijn verpulverd. Deze vernietiging moest ruimte bieden aan een geheel nieuwe werkelijkheid. Of beter aan de oorspronkelijke werkelijkheid: de werkelijkheid die nog niet door de conventies is bezoedeld. Ons ware ‘ik’ is gestolen, krijste Artaud: wij weten niet meer wat ‘leven’ is. Artauds ‘theater van de wreedheid’ moest het contact herstellen met het leven zelf in al zijn ongeremde intensiteit.

Volgens Artaud is de werkelijkheid één chaotische stroom van ongeremde oerkrachten. Ook wijzelf zijn in essentie puur irrationeel. Niet het geordende bewustzijn is ons ware ‘ik’, maar het ongeordende spel van onbewuste driften. Waar Freud zegt dat het bewuste vat dient te krijgen op het ‘Es’ (de ongetemde diepzee van het onbewuste), daar roept Artaud op tot totale overgave aan het ‘Es’. Van waarde is het onbenoembare, het on-herhaalbare, het louter individuele. Een ‘ervaring’ is bij Artaud ongeremd intens en strikt eenmalig: een eenmalige heftige botsing van driften, verlangens en impulsen die volstrekt niet in woorden valt te vangen. Het ‘ik’ is niets meer dan de optelsom van dergelijke eenmalige ervaringen. ‘Denken’ in traditionele zin betekent schematiseren, categoriseren, vastleggen in definities. Maar precies dat ziet Artaud als een verkrachting van het leven. ‘Denken’ is voor hem totaal branden van vragen. Antwoorden leggen ons te veel vast. ‘Ervaren’ is voor hem de complete overgave aan de grillige beweeglijkheid van het onbewuste fantasma. Artaud haatte elke logica, want logica verstolt de chaotische stroom van oerkrachten. Hij haatte ook de rationaliteit. Onze rationele blik miskent de vormloze oerkrachten omdat hij de wereld een orde oplegt. Het rationele denken berooft de wereld van zijn intensiteit, zijn complexiteit, zijn rijkdom. Rationaliteit berooft de ervaringen van al hun kleur.

Volgens Artaud is alles ons ontvreemd: ons denken, voelen, proeven, tasten, zien en ruiken is allemaal inauthentiek. Zelfs de oorspronkelijke lichamelijkheid is ons ontstolen. Onze oorsprong zoekt Artaud in het ‘lichaam zonder organen’, dus een lichaam zonder mond, tong, oog, oor, tanden, slokdarm, maag, buik, enzovoort. Artaud haat de organen en zintuigen. Ten eerste omdat zij invloeden van buitenaf toelaten: door het oor dringen woorden van anderen binnen die mij afleiden van mijn eigen ik, door mijn oog dringen beelden binnen die mij op oneigenlijke wijze beïnvloeden. Bovendien zijn de zintuigen zelf te rationeel. Het oog ziet geen ongeremde oerkrachten, maar geordende beelden. Kant zei al dat iets in de geest gewaarwordingen ordent tot een eenheid. Zintuiglijke gewaarwordingen van bijvoorbeeld een roos (die al geen exact duplicaat van die roos zijn) worden ‘ergens’ in de geest geordend; pas dat maakt het mogelijk dat wij het geordende beeld ervaren van een roos. Zonder die ordenende werking zouden wij geen roos waarnemen maar een chaos van vormen, geuren en kleuren. Artaud geeft de voorkeur aan die chaos. En dan vooral de chaos van de binnenwereld. Daarom verlangt hij naar lichamelijke ervaringen die

[p. 99]

door geen enkele ordening worden vervreemd. Vaak spreekt hij over het lichaam als ‘zuiver vlees’: vlees zonder geest, zonder mediërende zintuigen. Hij verlangt naar lichamelijke ervaringen van pure intensiteit, van grenzeloze extase die ongeremd stroomt.

Passakenouti loki esti

Artauds ‘theater van de wreedheid’ moest de mensheid van alle onderdrukkende rationaliteit bevrijden. Die ‘wreedheid’ duidt op het gewelddadige karakter van de oerkrachten. Vanuit de gangbare moraal bezien zijn onbewuste verlangens immers vaak ‘wreed’. Bovendien noemt Artaud zijn theater ‘wreed’ omdat het breekt met alle bekende vormen en daardoor het alleruiterste vraagt. In Artauds theater wordt immers alle houvast aan rationele zekerheden losgelaten. Overgave aan het onbewuste betekent ook overgave aan de onzekerheid. Siccama merkt daarnaast terecht op dat het Franse ‘cruauté’ verwijst naar ‘cru’, wat ‘rauw’ betekent. In zijn theater, en ook in zijn proza en zijn tekeningen verbeeldt Artaud het driftleven dat nog ‘cru’ is, nog niet door de rationele blik is vervormd. Hij doet althans een poging dit te verbeelden, een wanhopige, steeds tekortschietende poging. Maar deze poging verdient wel respect. In taal worstelt hij met iets dat aan taal ontsnapt; in schilderkunst streeft hij naar iets voorbij de schilderkunst; in het theater ensceneert hij oerkrachten die zich niet laten ensceneren. En zo zien we steeds opnieuw het intrigerende drama van de kunstenaar Artaud die streeft naar het onmogelijke. Steeds ramt hij als een gek tegen de grenzen van het genre aan, maar steeds krijgt hij ze niet geheel omver. Wel slaagt hij erin ons glimpen te bieden van iets ‘aan gene zijde van’ die genres.

Maar waarom kiest Artaud die moeizame omweg? Waarom niet gewoon gestreefd naar spontane overgave aan het driftleven? Het lijkt erop dat Artaud dit als onmogelijk beschouwt: we zijn zo gecastreerd door de conventies dat we totaal niet meer tot spontane overgave in staat zijn. We zijn helaas volstrekt aan onze zintuigen en onze ratio vastgebonden. Een totale transformatie is dus vereist. Kennelijk ziet Artaud de kunst als enige hoop om dit te bereiken. Maar het probleem is dat ook de kunsten door conventies zijn besmet, waardoor hun bevrijdende potentieel zeer is verminderd. Artaud zoekt daarom in de kunst naar mogelijkheden om weer iets van dat bevrijdende potentieel te herwinnen. Hij schopt tegen de kunstconventies om een opening te bieden naar de ‘cruauté’. Alleen weet ook hij niet hoe die ‘cruauté’ eruit ziet. Ook hij zit in de conventies gevangen, ook zijn ‘ik’ is

Antonin Artaud in 1932

hem ontstolen. Die spanning zit in heel zijn werk: hij vecht tegen de conventies als gevangene van die conventies. Toch weet hij aardig wat scheuren in die conventies aan te brengen. Bovendien slaagt hij erin om een behoorlijke verwarring te veroorzaken in onze waarneming. Niet alleen eist Artaud van zichzelf een geheel andere inzet als maker, hij eist ook van zijn lezers/kijkers/toeschouwers een andere inzet van hun waarnemingsvermogen.

Zo streeft Artaud in zijn teksten nadrukkelijk naar het doorbreken van elke logische lijn. De grammatica ontspoort steeds, zinnen staan vol met neologismen (waarin vaak de meest vreemde betekenissen worden verknoopt) of met betekenisloze klanken. Niet de gefixeerde rationele betekenis van de woorden staat voorop, maar hun klanken en trillingen die een irrationeel gebied in de taal vertegenwoordigen. Betekenis appelleert aan de ratio, klank niet. Eén Artaudfragment gaat als volgt: ‘Le mystère des mystères est dans le verbe et dans le chant [...]. Et pourqoi? Parce que: passakenouti loki esti / loki est tenudi / koni kropt ta kernipoula / kerni poula ternupti / ton ana diroula / ton ana douri’. In een ‘normale’ tekst zou er na ‘Et pourqoi?’ een verklaring zijn gevolgd van het ‘mystère des mystères’. Artaud echter bewaart het mysterie: betekenis wordt verdreven door klank en ritme, logica

[p. 100]

wordt verdreven door betekenisloze zang. De geest van de lezer raakt ontregeld. Bovendien moet hij meer zintuigen aanwenden dan anders: Artaud verwacht dat de lezer deze regels zingt en luistert naar de eigen zang. Hij verwacht inzet van diens stem en gehoor. Artaud hoopt dat de lezer al lezend en zingend zich overgeeft aan redeloos genot.

Helaas verdwijnt de logische betekenis niet geheel: er staan een paar ‘normale’ zinnen in die ten dele die zang ook weer fixeren. Er wordt ons immers wel verteld dat ‘passakenouti loki esti’ (enzovoort) ‘iets’ te maken heeft met het mysterie van werkwoord en zang. Om specifiek dat mysterie gaat het Artaud: ‘substantieven’ leggen de dingen vast, maar werkwoorden en zang bewaren nog enige beweging. Als Artaud zijn inleidende zinnen weglaat, heeft hij geen middel meer om zijn verzet tegen substantieven over te brengen. Tegelijk echter stolt hij met die zinnen de beweeglijkheid waarnaar hij streeft. Bovendien liggen ook betekenisloze klanken enigszins vast als je ze opschrijft. Kortom, Artaud ontkomt niet aan de door hem gehate fixatie. Maar dat is ook onmogelijk: schrift fixeert per definitie. Wel rekt Artaud de grenzen van het genre op: in een fixerend genre als het schrift geeft hij wel zo veel mogelijk de suggestie van ongetemde beweeglijkheid. Ja, Artaud verliest: hij overwint niet de taal. Maar hij wint ook: binnen de grenzen van het genre creëert hij kleine gebiedjes die tenminste ten dele ontsnappen aan fixerende logica.

Betekenisloze kreten, strepen en inktvlekken

In zijn tekenkunst (fraai besproken door P. Thévenin en J. Derrida in hun Antonin Artaud. Dessins et portraits) ging Artaud eveneens zeer ver. Vaak vermengt hij allerlei genres: op papier staat geschreven tekst (een cryptische brief vol raadselachtig klankspel, notatie van muziek, choreografie van een ballet) met strepen en inktvlekken erdoor die de tekst onleesbaar maken, hiëroglyfische tekeningen dwars door de tekst die het raadsel nog vergroten, en vaak zelfs brandgaten in het papier of scheuren in het doek. Alles lijkt bedoeld om de normale logica van elk medium te doorbreken, niet alleen door de groteske vermenging van verschillende media maar ook door het gebruik van elk medium op zich. De teksten in de tekening staan vol betekenisloze kreten, strepen, inktvlekken. De tekeningen zelf zijn vaak portretten (soms zelfportretten), maar dan zonder de heldere vorm van het normale portret. Vaak bevatten de tekeningen geen ‘voorstelling’ maar een grillig spel van kleuren en kronkelende lijnen waarin geen object te ontdekken valt. En als er al een ‘gezicht’ valt te herkennen, dan nog is dit een gezicht op de rand van de vormeloosheid. Op deze manier tracht Artaud de driften en oerkrachten te verbeelden die schuilgaan achter het oppervlak: niet de homogene eenheid van het gezicht interesseert hem, maar de heterogene driften die schuilgaan achter dit gezicht. Zelfs de homogeniteit van het papier wordt doorbroken doordat Artaud er brandgaten in aanbrengt. Die brandgaten geven een idee van de driften van de maker: zijn laaiende verlangen leidt niet alleen tot een chaos op het papier, maar drijft hem zelfs dwars door dit papier heen. De wereld der driften valt niet te vangen in een geschilderde voorstelling, roept Artaud. Hij wil in de geschilderde voorstelling een wereld roepen die voorbij die voorstelling ligt. De brandgaten getuigen dan precies van dat verlangen. Artaud wil door alle barrières heen, dus ook door het papier.

Ook hier is sprake van een aanval op vele zintuigen tegelijk. Ten eerste een aanval op het oog: in al die lijnen, vlekken en strepen kan het oog geen coherent beeld herkennen. Ik zei eerder al dat onze geest eenheid aanbrengt in onze zintuiglijke gewaarwordingen. Precies dat probeert Artaud hier te ontregelen. Daarnaast appelleert Artauds tekenkunst ook aan het gehoor en mogelijk aan de stem, want zoals gezegd ‘tekent’ hij ook notatie van muziek of tekst vol klankwoorden. In zijn tekeningen streeft Artaud zelf menging en overschrijding der genres na, en roept hij zijn ‘publiek’ op tot een grensoverschrijdende inzet van de waarnemende vermogens. Hij probeert onze zintuigen te des-organiseren, om tenminste een beetje in de buurt te komen van de ongeordende ‘cruauté’.

Artaud doorbreekt de normale eenheid en logica van de geschilderde voorstelling: het geschilderde beeld is volstrekt chaotisch en zelfs het papier blijft niet gespaard. Zo wordt in schilderkunst, de kunst van het gefixeerde beeld, een intensiteit gesuggereerd die aan die fixatie ontsnapt. Niettemin blijft natuurlijk ook een tekening van Artaud een gefixeerd beeld. Hij kan gaten branden, genres mengen en vormen doorbreken, maar bewegen zal zijn tekening nooit. Iets van de ontembare beweeglijkheid wordt overgebracht, maar niet alles. Zijn publiek overschrijdt niet alle zintuiglijke grenzen: kijkend naar Artauds tekeningen blijf je toch bepaalde gefixeerde patronen herkennen. Aan de andere kant blijft het bewonderenswaardig dat Artaud nog zoveel beweging weet te suggereren in dit gefixeerde medium. Hij weet de toeschouwer tenminste voor een deel te desoriënteren. Zijn streven mislukt

[p. 101]

omdat hij de beweeglijkheid niet ten volle weet te verbeelden, maar dwingt toch respect af omdat hij zo'n eind in de buurt komt.

Woeste dansen en cryptische figuren

Een soortgelijke paradox zit in Artauds toneelwerk en zijn theorieën over toneel. Hij haatte het traditionele theater omdat alle leven daaruit geweken was, maar ook in zijn eigen ensceneringen ontkomt hij er niet aan het leven te ‘doden’. Een mislukking dus, ten dele, maar ook hier een bewonderenswaardige mislukking.

Artaud haatte het conventionele theater. Acteurs ontladen zich immers niet: zij herhalen voorgeschreven woorden en voorgeschreven gebaren. De auteur heeft de woorden precies vastgelegd, auteur en regisseur hebben bovendien de gebaren, bewegingen en gelaatsuitdrukkingen gefixeerd. En zo herhaalt de acteur avond na avond na avond exact hetzelfde: het kleine beetje eigen spontane ‘eigen inbreng’ wordt daardoor ook nog eens gesmoord. Kortom, de intensiteit van het driftleven (en daarmee de intensiteit van het leven zelf) is gedood op toneel. Vooral het grote aandeel van taal wekt Artauds woede: al die woorden die vastleggen wat er wordt gedacht en gevoeld... Die vreselijke eis dat alle handeling ondergeschikt moet zijn aan een logische verhaallijn... De aristotelische eis van eenheid van tijd, plaats en handeling... De eis ook van een boodschap, een betekenis, een idee... Walgbrakend hief Artaud tegen dit alles de middelvinger op!

Hij wilde dan ook op toneel alle genres doorbreken, en streefde naar een totaaltheater dat een aanval was op oog en oor. Woeste dansen werden uitgevoerd, of balletten waarin de dansers cryptische figuren beschreven in de lucht; de gelaatsuitdrukkingen van de dansers trokken de aandacht evenals hun gestes, hun lichaamshoudingen, hun rijkelijk beschilderde maskers, hun beschilderde gezichten, hun beschilderde lichamen. Op toneel moesten vele figuren worden uitgebeeld, maar zonder ze te fixeren tot dode vorm: daarom volgden de figuren elkaar snel op en hadden zij het karakter van raadselachtige hiëroglyfen. Er moest worden gezongen, gekrijst, geschreeuwd, gehuild. Bovendien moest er een veelheid zijn aan rijke decors en veelkleurige lichtbeelden. Kortom: niet een logische eenheid (zoals in het ‘normale’ toneel), maar een irrationele simultaneïteit van beeld, klank en handeling. Een samenspel van cryptisch beeld (waarbij elk tafereel een veelheid van beeld en beweging moest bevatten) en klank. Een reeks taferelen met de irrationele rijkdom van de droom. Geen logica, geen herkenbare fenomenen: het toneel werd vrijgemaakt voor de complexiteit van het driftleven. Van de toeschouwers werd bovendien gevraagd om dit driftleven van nabij mee te ervaren. ‘Normaal’ zit het publiek op veilige afstand te luisteren en te kijken hoe de acteur zijn voorgeschreven rol uitvoert. Dat is ook de architectuur van het theater: toneel en toeschouwers strikt gescheiden, het toneeldoek als markering van begin en eind van de handeling. Maar Artaud wilde deze normale barrières neerhalen: het theater moest een ‘lieu unique’ worden waarin de toeschouwer omringd werd door het spektakel. Hij wordt daardoor in het spektakel opgenomen: van toeschouwer wordt hij deelnemer. Hij kijkt niet van buitenaf naar het geënsceneerde driftleven, maar ervaart het doordat hij erin wordt opgenomen.

Je suis I'ennemi du théétre

Siccama staat in Het waarnemend lichaam vrij uitgebreid stil bij Artauds theatervernieuwingen, en ook bij twee zeer invloedrijke artikelen hierover van Jacques Derrida: ‘La parole soufflée’ en ‘Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation’. Zij gaat een eind mee met Derrida's kritiek, maar besteedt veel meer aandacht aan theatertechnische details: de opmerkingen hierboven over de architectuur van het theater zijn bijvoorbeeld bij Derrida niet te vinden.

Derrida's kritiek is kort gezegd dat Artaud behoorlijk gebonden blijft aan de tradities die hij wil overschrijden. Zo verlangt Artaud ernaar om ‘representatie’ en herhaling te vervangen door spontane ontlading. In het normale toneel herhaalt de auteur als gezegd woorden van een auteur, en die woorden zelf zijn fixaties waarin het driftleven wordt gedood. ‘Ik hou van jou’ op toneel is een representatie van een liefdesgevoel, maar alle intensiteit is eruit verdwenen. Precies die intensiteit wil Artaud herwinnen door zijn ensceneringen van zang, dans, klank, licht, enzovoort. Maar ja, het blijven ensceneringen. Ook Artaud regisseerde zijn acteurs: zij leven niet spontaan hun eigen driftleven uit, maar volgen de aanwijzingen van Artaud. Op toneel zie je geen driften, maar verbeelding van driften. Kortom, pure intensiteit wordt het niet, het blijft geënsceneerde intensiteit. Weliswaar is dat nog altijd stukken intenser dan het ‘normale’ theater, maar Artaud kan niet alle conventies van het traditionele theater overwinnen. Bovendien komt hij niet los van conventionele definities van het ‘ik’. Hij haat alle gedachten van traditionele dichters en denkers, dus ook het romantische ideaal van een autonoom ‘ik’. Maar toch gaat dit protest van precies zo'n ideaal uit:

[p. 102]

Artaud brult immers dat de ‘cruauté’ zijn oorspronkelijke ‘ik’ is waarvan hij door voze conventies is vervreemd. Dat ‘oorspronkelijke ik’ is toch behoorlijk in de traditie van de romantiek. Bovendien haat hij zoals gezegd onze zintuigen omdat ze invloeden van buitenaf laten binnenkomen. Het ‘lichaam zonder organen’ moet bij Artaud autarkisch zijn, autonoom, totaal ondoordringbaar voor elke externe invloed. Ook dat ik-ideaal is behoorlijk conventioneel.

Derrida bewondert wel de wijze waarop Artaud naar de grenzen van het denkbare streeft. Aan traditionele denkmodellen ontkomt Artaud niet, maar hij geeft wel bij benadering een indruk van dimensies buiten de grenzen van wat wij als denkbaar en mogelijk beschouwen. Hij wordt daarbij gedreven door een verlangen om althans een glimp op te vangen van het onbekende. De wereld zoals wij die ervaren is niet de hele wereld, zegt hij. Daarom blijft hij brandend nieuwsgierig naar alle dimensies die zich aan onze ‘normale’ ervaring onttrekken, en experimenteert hij met nieuwe ervaringswijzen en nieuwe waarnemingsvormen. Derrida roemt Artauds experimenten: binnen de grenzen van het oude wordt toch een provisorisch perspectief geboden op ‘het andere’.

Siccama laat dit naar mijn gevoel onvoldoende tot uiting komen, vooral waar zij (onder verwijzing naar Derrida) aangeeft dat Artaud te traditionele opvattingen huldigt over het ‘ik’. Zij gebruikt in dit verband platoonse termen als ‘idealisme’ of ‘zuivere aanwezigheid’. Dat is echter onjuist: de ‘zuivere aanwezigheid’ bij Plato is puur rationele kennis van een eeuwig onveranderlijk archetype, terwijl Artaud droomt van het intens lichamelijk ervaren van een volstrekt ordeloze kolk van oerkrachten. Daarom is ook Artauds ikconcept niet louter traditioneel. Het is zoals gezegd deels traditioneel, maar deels ook niet omdat het ‘ik’ bij hem in een grote chaos ontaardt. Hij gelooft immers niet (zoals traditionele geesten) in een definieerbare identiteit, maar in een ongeremd stromende intensiteit. Precies die intensiteit (die sterk afwijkt van het normale ik-beeld) is het ‘onderwerp’ van Artauds artistieke experimenten.

Derrida suggereert dat Artaud wist dat zijn experimenten slechts ten dele slaagden. Artaud wist volgens hem heel goed dat het ‘théâtre de la cruauté’ niet volledig was te verwezenlijken. Siccama betwijfelt dat, en vraagt zich af of Derrida hier niet ‘hineininterpretiert’. Zij geeft echter geen bewijzen: ze geeft citaten

illustratie Kim Bell

[p. 103]

waaruit blijkt dat Artaud verlangt naar een volledig ongeremde ‘cruauté’ op toneel, maar geen citaten waaruit blijkt dat Artaud claimt dit doel ook echt te hebben bereikt. Nu sluit ik niet uit dat Artaud dit laatste soms wel degelijk heeft gedacht, maar sommige van zijn uitspraken lijken dubbelzinniger. Zo schreef hij: ‘Je suis l'ennemi du théâtre. Je l'ai toujours été. Autant j'aime le théâtre, autant je suis, pour cette raison-là, son ennemi’ (geciteerd door Siccama 2000, p. 178). Siccama concludeert dat Artaud zich hier tot vijand van het theater verklaart. Maar dat zegt hij juist niet: hij verklaart hier zijn haat-liefde. En die liefde voedt volgens dit citaat ook de haat. Zou het hier niet gaan om een bewuste worsteling met het onmogelijke? Zou die liefde niet zijn veroorzaakt door de gedachte dat de ‘cruauté’ op toneel tenminste nog ten dele valt te ensceneren, en de haat door het besef dat ook het theater niet de volle ‘cruauté’ kan vangen?

De zin van het zijn is nog niet gevonden

Een soortgelijke haat-liefde heeft Artaud volgens Derrida ook voor de Franse taal: Artaud mishandelt deze taal bewust en zoekt de grenzen ervan op, maar zonder de pretentie deze taal geheel te verlaten. Hij schrijft: ‘quant au français, il rend malade, / il est le grand malade’. Maar hij zegt ook: ‘Il faut vaincre le français sans le quitter, / Voilà 50 ans qu'il me tient dans sa langue’. Daaraan voegt hij weliswaar toe naar een nieuwe taal te streven, maar: ‘Ce sera toujours moi parlant une langue étrangère avec un accent toujours reconnaissable’ (geciteerd in Thévenin en Derrida 1986, p. 106). Uit deze citaten komt naar voren dat Artaud zich in elk geval soms van zijn grenzen bewust was: hij kon de Franse taal mishandelen als een waanzinnige, maar bleef toch aan die taal gebonden. Bovendien schetst hij zichzelf vaak als permanente zoeker die per definitie niet iets ‘vindt’: ‘Diegene, die deze taal uitvond, is niet eens “ik”. / Wij zijn nog niet geboren, / wij zijn nog niet op de wereld, / er is nog geen wereld, / de dingen zijn nog niet gemaakt, / de zin van het zijn is nog niet gevonden’ (geciteerd in Bolle 1985, p. 79).

Eigenlijk kan het mij niet schelen of hij het wist. Voor mij telt vooral dat hij tast naar geheel nieuwe ervaringsvormen. Op papier en toneel ontregelt hij onze geest en onze zintuigen met als ‘boodschap’ dat er nog zoveel meer is dan de bekende wereld alleen. Goed, totale ontregeling van alle zintuigen is onmogelijk. Maar wel is het mogelijk om de zintuigen op een nieuwe manier te bespelen en daardoor nieuwe, intensere ervaringen op te roepen. Dat heeft Artaud ons met zijn experimenten geleerd.

Dissociatie van oog, oor, stem en huid

Vaak wordt Becketts theater beschouwd als een verwezenlijking van Artauds theorieën. Siccama echter betoogt overtuigend dat dit onjuist is. Een van haar voornaamste argumenten is dat bij Beckett geen ‘lichaam zonder organen’ te vinden is, maar een soort dissociatie van de zintuigen. Artaud wilde die zintuigen afschaffen, Beckett zet ze op zeer bevreemdende wijze voorop.

Siccama gaat uitgebreid in op Film, een meerdere malen verfilmd scenario waarin een grote rol is weggelegd voor een oog. Bij Beckett is iets dergelijks wel vaker te vinden. In Play bijvoorbeeld is het spotlicht (volgens een der personages) ‘mere eye. Just looking. At my face. On and off’ (zie Siccama 2000, p. 55). Iemand voelt zich bekeken, maar niet door een herkenbare persoon doch door een losstaand oog. Precies dat is het angstwekkende. Zo ook in Film. De protagonist, ‘O’ genaamd (voor ‘object’) voelt zich aangekeken door de dingen. Alles wat hem waarneemt (dierlijke ogen, menselijke ogen, het goddelijk oog) jaagt hem angst aan. Dus doet hij de gordijnen dicht, bedekt hij de spiegel, jaagt hij hond en kat naar buiten (maar helaas komt de een weer binnen als de ander net naar buiten is gegooid), bedekt hij een portret (volgens het scenario staat hier ‘God de vader’ op) en bedekt hij de kooi van de papegaai en de kom van de goudvis. Ook is hij steeds op de vlucht voor ‘E’ (ofwel ‘eye’). Het motto van Film is Berkeleys stelregel ‘esse est percipi’, zijn is waargenomen worden. Voor Berkeley garandeerde Gods blik het bestaan van de wereld. Becketts Film echter is een parodie daarop. Het is de verbeelding van de enorme angst om waargenomen te worden.

Deze angst nu vertoont volgens Siccama raakvlakken met fascinaties en angsten die zijn verwoord door moderne filosofen als Sartre, Foucault en Lacan. Sartre bijvoorbeeld stelt dat de mens door angst wordt gegrepen zodra hij zich bekeken voelt. Hij spreekt van een ‘verglijding van het hele universum’ en van een ‘decentrering van de wereld’. Zolang het subject ongestoord de wereld bekijkt is er niks aan de hand: hij kan alles ordenen wat zich in zijn perceptuele veld bevindt. Maar de blik van de ander maakt hem van kijkend subject tot bekeken object: als kijkend subject was hij nog centrum van ‘zijn’ wereld, maar nu wordt hij zomaar het verdwijnpunt in het blikveld van de ander. Schaamte en angst zijn hiervan het gevolg. Deze negatieve gevoelens komen op zodra het vermoeden ontstaat dat een ‘ander’ je zou kunnen bekijken: het ritselen van bladeren, het bewegen van een

[p. 104]

gordijn, of gewoon het zich verbeelden dat er een ander in de buurt is. De ander kan dus angst opwekken zonder aanwezig te zijn. Misschien is dat een parallel met het ‘mere eye’ in Becketts Play: een spotlicht dat een losstaand oog zou kunnen zijn en daarom angst inboezemt. In elk geval is het treffend dat de protagonist van Film ‘O’ wordt genoemd: hij wordt inderdaad tot ‘object’ gereduceerd. Daarnaast is er een parallel met het principe van het ‘panopticon’ bij Foucault: een ontwerp waarin gevangeniscellen rondom een centrale observatietoren zijn gebouwd. Foucault ziet dit als architectonische vormgeving van het oog van de macht. En ook hier werkt reeds de suggestie van de alziende blik: zodra een gedetineerde denkt dat hij in principe elk moment zou kunnen worden bekeken wordt hij de slaaf van de blik van de ander. Hij gaat handelen alsof de opzichter al zijn handelen observeert en wordt daardoor zijn eigen opzichter. Dit laatste betekent meteen dat ‘de blik van de ander’ zich met zelfperceptie vermengt: het subject gaat zijn eigen handelen observeren met andermans ogen. Hij gaat zichzelf als een object bekijken. Maar niet meer met eigen ogen...

Artauds ideaal van een zuiver autarkisch ‘lichaam zonder organen’ is mogelijk hiertegen gericht: ook die ‘blik van de ander’ is een invloed van buitenaf die het eigen ‘ik’ vervormt. Beckett daarentegen maakt in Film die vervormende blik tot thema. En ook bij hem gaat het om een versmelting van perceptie door de ander en zelfperceptie, net als bij Foucaults ‘panopticon’. In een verfilming van Becketts scenario opent de film met een close-up van een oud oog, vermoedelijk van hoofdrolspeler Buster Keaton, die ‘O’ speelt. Hij wordt vervolgens achtervolgd door een onzichtbaar personage. In het scenario vertelt Beckett wie dat is: ‘E’. Het effect is dat ‘O’ door de camera wordt achtervolgd, alsof die het oog is. Dat, gevoegd bij het feit dat de achtervolgende ‘E’ niet in beeld komt, geeft een vervreemdend effect: het observerende oog behoort niet aan een herkenbare persoon toe, het is een anoniem cameraoog. Dat vervreemdende effect neemt nog toe doordat ‘O’ en ‘E’ aan het eind samenvallen. ‘O’ dommelt, ontwaakt, kijkt dan ‘E’ aan. De camera zwenkt, brengt dan ‘E’ voor het eerst in beeld, en ziedaar: ‘E’ blijkt het gezicht te hebben van ‘O’. Hij heeft steeds diverse blikken ontvlucht, die van de kat, hond, goudvis, papegaai, enzovoort, maar één blik was onontkoombaar: die van de zelfperceptie. Maar die zelfperceptie is niet wat we normaal onder zelfperceptie verstaan: ‘O’ wordt er immers door achtervolgd, alsof die zelfperceptie door een extern oog wordt verricht. Bovendien wordt het oog zoals gezegd met het cameraoog gecombineerd. Met een onpersoonlijke, puur mechanische blik. Bij Berkeley keek God naar ons, en Zijn Oog was verbonden met een bedoeling. Bij Beckett daarentegen kijkt een onpersoonlijke blik naar ‘O’, een losgekoppeld cameraoog. Ja, er is zelfperceptie, maar via een onpersoonlijk cameraoog. Het is alsof ‘O’ zichzelf waarneemt via het oog van een onidentificeerbare ander en daardoor zichzelf ziet als onbetekenend, zielloos ding.

In het licht van de onwetendheid

De onpersoonlijkheid van dat cameraoog nu wil ik sterker benadrukken dan Siccama doet. Belangrijk in dit verband is Becketts essay over Proust. Beckett zegt het daar zeer duidelijk: onze waarneming wordt sterk bepaald door de gewoonte. Wij zien niet de ‘dingen zelf’ maar alleen het beeld dat wij ons er uit gewoonte van vormen. Zeer verontrustend is het dan om met de gewoonte te breken en die dingen vanuit ongebruikelijk perspectief te zien. Dan maakt de normale ‘verveling van het leven’ plaats voor het meer vruchtbare ‘lijden aan het bestaan’. Beckett zegt ‘Wanneer echter een object als enig en uniek wordt waargenomen, en niet enkel als lid van een familie, wanneer het onafhankelijk van elke algemene voorstelling dan ook en losgekoppeld van elke redelijke oorzaak aan ons

Affiche voor Film

[p. 105]

verschijnt, geïsoleerd in het licht van de onwetendheid, dan en alleen dan kan het een bron van betovering zijn.’ (Beckett 1999, p. 15) ‘Betoverend’ worden de dingen dus pas als we hen uit hun gebruikelijke samenhang losmaken. Maar ‘betoverend’ is ook meteen beangstigend en pijnlijk. Een pregnant voorbeeld daarvan ziet Beckett in het werk van Proust. De verteller telefoneert met zijn geliefde grootmoeder, in een tijd dat telefoneren vrij ongewoon was. Haar stem is als het ware van haar losgemaakt. Daardoor wordt die stem een symbool van haar isolement. In paniek reist de hoofdpersoon naar haar toe. Maar als hij haar aantreft schrikt hij zich wezenloos. Zij ziet hem niet, en neemt niet de houding aan die zij altijd in zijn bijzijn aanneemt. Haar aanblik is losgekoppeld van de gewoonte, ook al door de ongeruste stemming van de verteller, en dat jaagt angst aan. Beckett hierover: ‘Maar hij is niet aanwezig omdat zij niet weet dat hij er is. Hij is tegenwoordig bij zijn eigen afwezigheid. En ten gevolge van de reis en zijn verontrusting laat zijn gewoonte het afweten, de gewoontegetrouwe genegenheid voor zijn grootmoeder. [...] De voorstelling van wat hij zou moeten zien, heeft geen tijd gehad haar prisma tussen oog en object te schuiven. Zijn oog functioneert met de wrede exactheid van een camera [...]. En hij realiseert zich met afgrijzen [...] dat de in zijn gedachten gekoesterde vertrouweling, door de jaren heen omzichtig en vol mededogen samengesteld door zijn gewoontegetrouwe geheugen, niet langer bestaat, en dat deze dwaze oude vrouw [...] een vreemde is die hij nog nooit heeft gezien.’ (Ibidem, p. 17)

Opmerkelijk is hoe de verteller een cameraoog wordt. Zijn ‘normale’ waarneming hing samen met hoe hij gewend was zijn grootmoeder te zien. Nu de gewoonte is uitgeschakeld ziet hij alleen nog maar beelden, zonder hun gebruikelijke zin en functie. Een soortgelijke vervreemding zit volgens mij ook in Becketts Film. Zoals gezegd, is daar sprake van zelfperceptie door een onpersoonlijk cameraoog. Siccama verbindt dit met Foucaults panopticon-idee: de ‘ik’ ziet zich met het oog van de ander. Maar volgens mij is het vervreemdende vooral dat het ‘ik’ zichzelf met een cameraoog ziet. Dus niet vanuit de optiek van de gewoonte (waarin het ‘ik’ als iets vertrouwds zou verschijnen), maar losgekoppeld van die gewoonte. In de woorden uit Becketts ‘Proust’: niet als ‘lid van een familie’, maar als ‘enig en uniek’, als ‘enig en onverklaarbaar in het licht van de onwetendheid’. Dit effect is te vergelijken met een citaat uit Molloy: ‘En zo was het bewustzijn van mijn eigen ik ook gehuld in een vaak moeilijk te doordringen anonimiteit.’ Kijkend naar zichzelf, als door een camera, zonder houvast aan de gewoonte, ziet de ik een volstrekt onbekende. En daardoor wordt ook het eigen oog en de zelfperceptie tot iets onvertrouwds.

Een soortgelijke vervreemding staat ook voorop in Krapp's Last Tape, zoals Siccama laat zien. In dit toneelstuk hoort de protagonist zichzelf als een volstrekt onbekende. Hij is steeds in de weer met oude bandopnamen van zijn eigen stem die hij beluistert, onderbreekt, terugspoelt, becommentarieert, maar nooit begrijpt. Vastgelegd op de band is de stem van hem losgekoppeld, niet meer werkelijk ‘zijn’ stem, en dus is het verhaal dat hij vertelt niet ‘zijn’ verhaal. Het is alsof die stem een soort anoniem ‘ding’ wordt buiten hemzelf. Temeer ook omdat het de stem is van een jongere Krapp: de oude Krapp weet vaak totaal niet waar de ‘jonge’ Krapp het over heeft. Hij kan er geen verhaal van maken: een hem vreemde stem (ook al is het de zijne) vertelt in onbegrepen woorden ‘iets’ over nauwelijks bekende belevenissen...

A godforsaken hole

Oog en stem hebben bij Beckett weinig alledaagse functies. Opmerkelijk is (zoals Siccama terecht constateert) zijn fascinatie voor lichaamsopeningen. Zo wordt in Not 1 enige malen over een ‘godforsaken hole’ gesproken. Door een ‘mond’ (geen afgerond personage, maar een sprekende mond) die allerlei woorden uitbraakt. Onder meer de volgende: ‘...out... into this world...this world...tiny littie thing...before its time...in a godfor-...what?...girl?...yes...tiny littie girl...into this...out into this...before her time ...godforsaken hole’ (zie Siccama 2000, p. 135). Deze woorden van de ‘mond’ verwijzen overduidelijk naar de geboorte. Het ‘godforsaken hole’ kan dus ook het geboortekanaal zijn. Ook zijn er associaties met de anus: ‘sudden urge to... tell...then rush out stop the first she saw...nearest lavatory...start pouring it out...steady stream...mad stuff’. De woordenstroom wordt als een soort diarree voorgesteld, en daarmee het ‘godforsaken hole’ als een mond/anus. In Film functioneert het oog relatief ‘los’ van het personage als een onpersoonlijk cameraoog; in Krapp's Last Tape functioneert de stem relatief los van het personage als een onpersoonlijke bandrecorderstem; in Not 1 functioneren anus, mond en geboortekanaal relatief autonoom als een zelfstandig operend ‘godforsaken hole’.

Siccama legt fascinerende parallellen met het werk van de psychoanalyticus Anzieu, die de huid gebruikt

[p. 106]

als een dubbelzinnige metafoor voor het individuele ‘ik’. Kort gezegd gaat het hier om de vele verschillende functies van de huid: de functie van beschermend omhulsel en tegelijk van prikkelingen registrerend orgaan; de functie van grens tussen mij en de buitenwereld en tegelijk van communicatie (via de tastzin) tussen mij en de buitenwereld. De huid is barrière en gecontroleerde doorgang tegelijk. De huid beschermt mij maar stelt mij tegelijk bloot aan pijn. Een soortgelijke dubbelzinnigheid kenmerkt het individu. Enerzijds bouwen wij het ‘ik’ binnen de grenzen van ons hoofd en lichaam op, maar anderzijds voelt dit ‘ik’ allerlei invloeden van buitenaf. Beckett zet dit alles voorop. Uit de voorbeelden hierboven van autonoom functionerende lichaamsopeningen wordt al duidelijk dat het lichaam bij Beckett geen gesloten eenheid vormt. Vaak ook benadrukt hij de wederzijdse penetratie van buitenwereld en binnenwereld. In Naamloos staat bijvoorbeeld: ‘...ik zal u zeggen wie ik ben, ik zal het niet begrijpen, maar het zal gezegd zijn, ze zullen gezegd hebben wie ik ben, en ik zal het gehoord hebben, zonder oor zal ik het gehoord hebben, ik zal het gehoord hebben buiten me, dan onmiddellijk binnen me, dat is misschien wat ik voel, dat er een buiten en een binnen is en ik in het midden, dat is misschien wat ik ben, het ding dat de wereld in tweeën verdeelt [...], ik ben noch aan de ene kant noch aan de andere, ik ben in het midden, ik ben het tussenschot, ik heb twee oppervlakten en geen dikte, misschien is dat wat ik voel, ik voel mijzelf vibreren, ik ben het tympaan, aan de ene kant is de schedel, aan de andere kant de wereld, ik behoor noch tot de ene noch tot de andere [...]’. Opvallend is hoe ‘ik zal zeggen’ overgaat in ‘ze zullen zeggen’, alsof de ‘ik’ niet weet of het zijn eigen woorden zijn of die van anderen. Opvallend is ook dat hij (?) zegt niets meer te zijn dan een flinterdun schot tussen ‘binnenwereld’ en ‘buitenwereld’, zonder aan een van die werelden werkelijk toe te behoren.

Beckett is gefascineerd door de dubbelzinnigheid van de huid. In The lost ones staat bijvoorbeeld: ‘The mucous membrane itself is affected. A kiss makes an indescribable sound’ (zie Siccama 2000, p. 156). Het omhulsel van de ik is niets meer dan een slijmerig membraan, een dunne wand die ‘binnen’ en ‘buiten’ niet gescheiden houdt. Dat past goed bij de verteller in Naamloos die niets meer zegt te zijn dan de dunne (maar doorlaatbare) wand tussen binnen- en buitenwereld. Ook in How it is heeft de huid een opmerkelijke functie. In het eerste deel brengt de protagonist zijn tijd eenzaam door in de modder, maar in deel twee voelt hij lichamelijk de aanwezigheid van een ander, Pim. Met deze Pim communiceert hij vervolgens louter via de huid: hij kerft met zijn nagels in diens vlees, soms tot op het bot. Bovendien gaat ook de modder als een soort huid functioneren: hij slokt het lichaam op en wordt een soort omhulsel. Maar de modder is een vormeloos en onbepaald soort huid. Niet het vertrouwde omhulsel van een subject dat zichzelf en de wereld kent, maar een vormloze massa die veranderlijk is.

Bij Beckett is de identiteit versplinterd: de taal van de personages is verbrokkeld, en hun zintuigen gaan niet op in één sluitend geheel. Met bevreemding wordt gekeken naar spraak, stem, oog, mond en huid. Al die zaken worden waargenomen als ‘enig en uniek’ (zie de citaten hierboven uit ‘Proust’). Beckett is zodanig aan de gewoonte onthecht dat hij de mens alleen maar kan zien als een optelsom van vervreemdende, totaal niet samenhangende onderdelen.

De belofte van het onverwachte

Artaud en Beckett werpen allebei een vreemd licht op het menselijk lichaam. Artaud door een totale ontregeling van alle zintuigen na te streven met een ‘lichaam zonder organen’ als doel, Beckett door een erg ‘vervreemdende’ functie toe te kennen aan oog, oor en huid. Traditioneel theater werkt vaak met een vrij coherent ik-beeld, maar Beckett en Artaud doorbreken dat totaal. Misschien gaat Beckett daarbij wel verder dan Artaud. Artaud lijkt nog een soort heimwee te hebben naar een autonoom ‘ik’, terwijl bij Beckett alles uitmondt in totale vervreemding.

Maar wat te denken over die vervreemding? In veel recent werk over Artaud en (vooral) Beckett, ook dat van Siccama, wordt gesproken van ‘kritiek’ of ‘deconstructie’: deze experimentele auteurs zouden vooral willen laten zien hoe arbitrair taal is en hoezeer de conventies op willekeur berusten. Hun werk wordt vooral als taalkritiek gezien, als ontmaskering van alle conventies. Maar daar geloof ik niet in: het gaat niet om ‘deconstructie’ alleen, het gaat vooral om wat die deconstructie oplevert. Beckett zegt het kraakhelder in ‘Proust’: de breuk met de gewoonte (de conventies) maakt de dingen onverklaarbaar en uniek, en alleen dat maakt ze betoverend. De ‘deconstructionistische’ breuk met de gewoonte is dus niet het einddoel, het gaat om de unheimliche betovering die dankzij die breuk ontstaat. Elke breuk met de conventies bevat immers een belofte: dat er meer is dan die conventies alleen. Volgens Gilles Deleuze kan men Beckett ‘ondanks alles moeilijk lezen zonder te lachen, zonder

[p. 107]

van het ene ogenblik van vreugde naar het andere over te gaan [...] Elk groot boek bewerkt reeds de mutatie en bereidt de gezondheid van morgen voor. Men moet wel lachen wanneer men de codes in het ongerede brengt.’ (Offermans 1982, p. 137) De pret van de bevrijding en de belofte van het onverwachte: daar gaat het om bij Beckett én Artaud.

In een opstel over Joyce schreef Beckett: ‘Wat hij schrijft gaat niet over iets; het is dat iets zelf.’ (Beckett 1999, p. 60). Beschrijvende literatuur gaat over ‘iets’ dat wordt beschreven vanuit de heersende gewoonten. Maar Beckett zocht juist naar een breuk in die gewoonten. Dat was voor hem het motief om te schrijven: verzet tegen de ‘normale’ perspectieven en het verlangen om het uitzonderlijke te ervaren, het ongrijpbare dat aan de normale regels ontsnapt. Beckett beschrijft niet, maar onderzoekt nieuwe mogelijkheden. Vogelaar schrijft zelfs over ‘de drang of wens om door het schrijven anders te worden, niet een ander, eerder niemand, een lege plaats waar het ego legio wordt. Het gaat om een ervaring en utopisch experiment, een proefondervinding, die het schrijven als belofte in zich lijkt te bergen.’ (Zie Vogelaar 1987, p. 129)

Ik sluit mij aan bij Vogelaar en bij Deleuze: Beckett is allereerst een experimenteel zoeker. Hij verwerpt traditionele definities en onderzoekt gefascineerd het onbepaalde gebied dat na die verwerping overblijft. Dat levert ongewone en soms onaangename taferelen op, maar die zijn wél nieuw. Dat de huid een ‘slijmerig membraan’ wordt genoemd is weinig aangenaam, dat mensen worden voorgesteld als modderkruipers (waarbij de modder een huid wordt) is bizar, en scènes waarin mensen in paniek raken door hun eigen oog zijn volstrekt idioot. Maar juist daardoor zijn dit soort Beckett-taferelen ook volstrekt hilarisch, ja, betoverend. Niet voor niets spreekt Beckett-kenner Coetzee over het ‘delight’ dat het lezen van Beckett voor hem betekent. (Coetzee 1992, p. 20) Critchley stelt zelfs dat Becketts zo vervreemdende scènes, juist door hun zo vreemde perspectief op onze lichamelijkheid, de weg vrijmaken voor vreugde en hilariteit. (Critchley 1997, p. 159 en 205) Want die scènes mogen dan pijnlijk en verontrustend zijn, ze ontsnappen tenminste aan de grauwsluier van al die ‘gewone’ verhaaltjes in de ‘normale’ literatuur. Beckett lezen betekent ontsnappen aan de verveling van de gewoonte.

Dat verbindt Beckett (bij alle verschillen) ook met Artaud. Beide auteurs verkiezen het vruchtbare lijden aan het bestaan boven de steriele verveling van de gewoonte. Ja, Artaud en Beckett waren allebei vast gepijnigd en knettergek. Maar toch, vaak voel ik als brave burgerman afgunstige bewondering voor hun passie: een passie om ten koste van alles iets te ervaren wat onze door gewoonte ingedommelde geest weer in beweging brengt.

Nico van der Sijde (1959) studeerde Algemene Literatuurwetenschap in Groningen en promoveerde in 1997 cum laude op het proefschrift De visie op literatuur van Jacques Derrida (bewerkte handelseditie: Het literaire experiment. Jacques Derrida over literatuur (1998).
Tegenwoordig is hij docent Communicatie aan de Hogeschool Drenthe in Emmen.

Literatuur

Samuel Beckett, Disjecta. Beschouwelijk werk. Groningen 1999.

E. Bolle, Afscheid van wat nooit geweest is. Groningen 1985.

J. Coetzee, Doubling the point. Essays and interviews. Cambridge, Mass./Londen 1992.

S. Crichtley, Very little...almost nothing. Death, literature, philosophy. Londen 1997.

Jacques Derrida, L'écriture et la différence. Parijs 1967.

G. Durozoi, Artaud, l'aliénation et la folie. Parijs 1972.

Cyrille Offermans, Macht als trauma. Amsterdam 1982.

Wilma Siccama, Het waarnemend lichaam. Zintuiglijkheid en representatie bij Beckett en Artaud. Nijmegen 2000.

Nico van der Sijde, Het literaire experiment. Jacques Derrida over literatuur. Amsterdam 1998.

P. Thévenin en J. Derrida, Antonin Artaud. Dessins et portraits. Parijs 1986.

J.F. Vogelaar, C. Offermans e.a., Raster 38: Beckett/Kis, Kluge. Amsterdam 1968.

J.F. Vogelaar, Terugschrijven. Nijmegen 1987.