Vooys. Jaargang 19

[p. 87]

De bladzijden van het Hooglied en revolverpatronen
L'invention de l'autre in Babels Rode ruiterij

‘Het andere’, het ongedachte, het onvoorstelbare, speelt een belangrijke rol in het werk van de Franse filosoof Jacques Derrida. Hij zoekt en vindt zijn heil daarbij in experimentele literatuur van onder anderen Georges Bataille, Maurice Blanchot en Francis Ponge. Wilbert Surewaard toont in zijn artikel aan dat wilde stilistische experimenten niet per se nodig zijn om ‘het andere’ te evoceren, en dat ook een minder experimenteel auteur zoals de Russische schrijver Isaak Babel erin slaagt ‘het andere’ te benaderen.

Wilbert Surewaard

Jacques Derrida is een hoogst eigenzinnige, ongrijpbare en vaak onbegrepen filosoof. Hij is vooral bekend om zijn ‘deconstructies’ van filosofische teksten. Deconstructie is de term die wordt gebruikt voor een bepaalde tegendraadse leesstrategie, waarbij niet alleen aandacht wordt geschonken aan de hoofdlijnen, -thema's en -motieven van een tekst, maar juist ook aan datgene wat daarmee in tegenspraak is. Volgens Derrida bevat elke tekst innerlijke tegenspraken, breuken en aporieën en is dus geen enkel filosofisch systeem helemaal sluitend. De traditionele filosofie wekt evenwel de schijn afgeronde, gesloten systemen te bieden, waarin alles klopt als een bus en waarin alles is onder te brengen; knelpunten worden verbloemd of als irrelevant naar de marge verwezen. De taal geldt daarbij als een noodzakelijk kwaad dat nodig is om het denken onder woorden te brengen en vormt het medium waarmee de plooien worden gladgestreken. In een ‘deconstructivistische’ lezing wordt een tekst minutieus uiteengerafeld en de ‘verdoezelende werking van de taal’ ontmaskerd en worden de verborgen tegenspraken blootgelegd. Voor Derrida zijn de knelpunten in metafysische betogen juist een ‘wezenlijk’ onderdeel van het denken. Ze tonen aan dat er meer is, iets dat ontsnapt aan het traditionele denken en het daarmee samenhangende taalgebruik.

Door het ondermijnende karakter van Derrida's deconstructies is hem wel verweten een soort nihilistische criticaster te zijn, die geen constructieve bijdrage levert aan de filosofie. Het kritische werk van Derrida is echter geen doel in zichzelf, maar de noodzakelijke voorwaarde voor het ontwikkelen van ‘alternatieve denkwijzen’. Door de gebreken aan te tonen van het traditionele denken probeert hij een door de westerse filosofie ongedacht gebied te ontsluiten, een domein waarin alle houvast, greep en structuur ontbreekt. Hij duidt dit domein van het ‘ongedachte’ aan met de term l'autre (‘het andere’) of l'impossible. Van der Sijde formuleert ‘het andere’ als ‘datgene wat ongedacht blijft, datgene wat géén object kan zijn van een kennend bewustzijn, datgene wat “er is” maar niet bevat kan worden, datgene wat ontsnapt aan de greep van onze concepten’ (Van der Sijde 1997, p. 3). Dit ‘andere’ verdient onze aandacht, omdat het - hoe ongrijpbaar ook - een essentieel deel uitmaakt van ons menszijn. Een voorbeeld van ‘het andere’ is het onbewuste: voor het bewustzijn is het onbewuste ontoegankelijk, maar ons ‘ik’ wordt wel door onbewuste driften en wensen geleid. (Ibidem) Het is daarom noodzakelijk om over ‘het andere’ te spreken, ondanks het feit dat het per definitie ontsnapt aan de taal. Derrida noemt de benadering van ‘het andere’ l'invention de l'autre. Het is de poging datgene te evoceren wat aan de taal ontsnapt. Deze zoektocht naar ‘het andere’ ziet hij vooral terug in het werk van experimentele auteurs als Artaud, Mallarmé, Blanchot,

[p. 88]

illustratie Judith van de Graaf

Bataille, Ponge en Joyce, auteurs die voorbij de grenzen van de taal tasten en die het ‘onzegbare’, ‘het andere’ in hun werk ‘thematiseren’. De taal wordt bij deze auteurs op allerlei manieren op de kop gezet; de grammaticale structuur van de taal wordt doorbroken, dubbelzinnigheden worden ten volste benut, verschillen tussen letterlijk en figuurlijk taalgebruik uitgewist en er worden allerlei fratsen met de typografie uitgehaald. Hierdoor maakt de vertrouwde taal plaats voor een ‘tekstuele chaos’, een spel met de taal, zoals in Finnegans Wake. Derrida acht het slopen van de vertrouwde orde van de taal een noodzakelijke voorwaarde om ‘het andere’ te evoceren.

Derrida's tweesporenbeleid

Derrida's werk is dus ruwweg te zien als een tweesporenbeleid: het bevat enerzijds een kritische component, bestaande uit het deconstrueren van filosofische teksten, die ‘het andere’, het marginale, proberen te verdoezelen. En anderzijds is er de zoektocht naar ‘het andere’, de meer creatieve component die Derrida vooral zoekt en vindt in experimentele literatuur. Hoewel er in Derrida's opvatting geen strikt onderscheid bestaat tussen verschillende discoursen - hij probeert dat onderscheid ook juist te ondermijnen: ‘it is a key part of Derrida's overall project to break down the divisions between philosophy and other forms of writing such as literature’ (Sim 1995, p. 104) -, maakt hij dus wel een impliciet onderscheid tussen het filosofische en het literaire discours door de manier waar op hij met de respectievelijke teksten omspringt: literaire teksten deconstrueert Derrida namelijk niet. (Carroll 1987, p. 91; Van der Sijde 1997, p. 2)

Literatuur heeft een belangrijke strategische functie in Derrida's ‘overall critical project’ (Carroll 1987, p. 83). Naar eigen zeggen is het zijn eerste interesse: ‘For I have to remind you, somewhat bluntly and simply, that my most constant interest, coming even before my philosophical interest I should say, if this is possible, has been directed towards literature, towards that writing called literature’ (Montefiore 1983, p. 37). Dit is goed verklaarbaar vanwege het feit dat literatuur het probleem van de taal op de voorgrond stelt, in tegenstelling tot de traditionele filosofie, die de taal als tweederangs behandelt en buitenspel probeert te zetten. Literatuur daarentegen probeert het talige spel juist maximaal uit te buiten. ‘“Literature” can be privileged [...] only because it is the purest

[p. 89]

function of the self-dissimulating movement of writing.’ (Riddel 1995, p. 229) Derrida beschouwt literatuur dan ook als het meest geschikte medium om ‘het andere’ ‘op te sporen’. Het onzegbare, ‘datgene wat niet betekenisvol gearticuleerd kan worden’ (Van der Sijde 1997, p. 102) wordt in literatuur geëvoceerd door af te zien van een logisch-discursieve orde, door het te dramatiseren: ‘literatuur begint misschien daar waar de schrijfstijl structureel non-thetisch is, waar de stijl het andere áls anders wil tonen.’ (Van der Sijde 1998, p. 127) Zoals gezegd is Derrida's aandacht hoofd zakelijk gericht op experimentele literatuur die stilistisch op de grenzen van leesbaarheid en onleesbaarheid balanceert.

Ik zal me hier op de literaire component richten en me op de weg van Derrida's l'invention de l'autre begeven. Ik wil aantonen dat ook het werk van een minder experimenteel auteur als de Rus Isaak Babel te beschouwen is als l'invention de l'autre en zo de canon van Derrida's geliefde, gemarginaliseerde auteurs oprekken en uitbreiden. l'autre is daarmee dus letterlijk een ander, namelijk een andere auteur dan de auteurs met wie Derrida zich voornamelijk bezighoudt. Aan de hand van een analyse van het geweld en de gruwelen in diens verhalenbundel de Rode ruiterij (1924) zal ik aantonen dat ook in Babels verhalen sprake is van l'invention de l'autre. Daartoe zal ik analyseren hoe Babel omgaat met de ‘double bind’ van de taal, hoe hij de middenweg tussen benoemen en nietbenoemen bewandelt. (Van der Sijde 1997, p. 57) Ik zal de procédés uiteenrafelen die Babel inzet om de verschrikkingen weer te geven. Af en toe zullen daarbij ook voorbeelden worden aangehaald uit Miniaturen, een postume verzameling verhalen die uit dezelfde tijd stammen als de Rode ruiterij.

Geestelijke verfijning en primitief geweld

De Rode ruiterij bevat korte verhalen over de Russische revolutie en de burgeroorlog, opgetekend door Babel (1894-1941), die in 1920 in het Eerste Cavalerieleger onder generaal Boedjonnyj tegen de Polen streed. De omschrijving van vertaler Charles B. Timmer in zijn nawoord bij het Verzameld werk van Babel is veelzeggend:

De verhalen uit de cyclus Rode ruiterij zijn de aantekeningen, de observaties van een joodse intellectueel te midden van zijn antipoden, de rode kozakken, en geven de spanningen en botsingen weer tussen een wereld van oude tradities en geestelijke verfijning en de wereld van het primitieve geweld. De wreedheid is hier geen ‘klinisch geval’, geen aberratie van een psychopaat, maar de dagelijkse handeling van alledaagse mensen. Een tegenwicht tegen de verschrikkingen vindt Babel zelden in menselijke noblesse, wijsheid of deernis - hij vindt die in zijn verhaalkunst eerder in de natuur, in de wereld ‘die als een weide is in mei, een weiland vol vrouwen en paarden’, en vooral in de veelvuldige beschrijvingen van de ochtendschemering of het avondrood die hij in de meeste verhalen als achtergrond van het gebeuren gebruikt en in talloze variaties oproept. [...] Zo ziet men dus de myopische schrijver Isaak Babel ‘met een bril op zijn neus en met de herfst in zijn ziel’ over de slagvelden van Galicië dwalen en in zijn geest nauwkeurig de verschrikkingen optekenen die in de ‘frambozenrode’ zonsondergang plaatsvinden. En het gaat hem daarbij niet om een naturalistische beschrijving van gruwelen, maar om een doorgronding van het geweld, om door een ‘sprong à la Di Grasso’, door een psychologische schok, onder de lagen van onmenselijkheid de kern van menselijkheid te onthullen. (geciteerd van de achterflap van de Rode ruiterij)

Uit dit nawoord blijkt al dat het in de Rode ruiterij gaat om datgene wat de menselijke kaders te buiten gaat, om het onbevattelijke over de grens van het bevattelijke: spanningen, botsingen, verschrikkingen, gruwelen. De beschreven (beter: geschreven)¹ gebeurtenissen betreffen grenservaringen. De verhalen demonstreren ervaringen en gebeurtenissen van ‘Bataillaanse’ transgressie: overschrijding van de menselijke maat, die juist de menselijke maat onderstreept.

De verhalen in de Rode ruiterij zijn geen ooggetuigenverslagen met pretenties van historische objectiviteit, ze zijn juist in een esthetische vorm gegoten. Daarmee wordt de aandacht gevestigd op ‘the dichot-omy between history and its aesthetic representation’ (Kunow 1997, p. 257). En de talige vorm is van essentieel belang voor l'invention de l'autre. (Van der Sijde 1998, p. 127) De keuze voor de vorm van het korte verhaal is al een indicatie waarom Babels verhalen geschikt zijn om ‘het andere’ te evoceren.² In een interview³ dat zeer fraai ‘Over de creatieve weg van de schrijver’ heet, heeft Babel namelijk zelf gezegd: ‘In een brief van Goethe aan Eckermann heb ik eens een definitie van de novelle gelezen - het verhaal van be-perkte omvang, het genre, waar ik me het meest in thuis voel. Zijn definitie van de novelle luidt heel

1 ‘beschreven’ legt (evenals ‘weergeven’) het primaat te veel bij de gebeurtenissen, bij de buitentalige werkelijkheid. Daarmee zou men voorbijgaan aan het fictio-nele karakter van de Rode ruiterij. De gebeurtenissen krijgen juist pas zin in hun geschreven gedaante. In het vervolg van het artikel zal ik deze nuance omwille van de leesbaarheid echter niet volhouden.

2 Dat ook Kafka voorkomt in ‘Derrida's canon’ lijkt me wat dat betreft geen toeval; hij is een meester van het korte verhaal.

3 Babel gaf dit interview onder extreem moeilijke omstandigheden, namelijk in 1937, toen de Stalin-terreur op zijn hoogst was en iedere ‘afwijkende’ uitspraak een doodvonnis kon betekenen. De vragenstellers probeerden Babel tekens op glad ijs te brengen, maar hij wist de gevaren knap te omzeilen door het geven van dubbelzinnige (!) antwoorden. Babel is in mei 1939 tjdens de laatste terreurgolven van Stalin uiteindelijk toch gearresteerd; de omstandigheden waaronder hij in 1941 stierf zijn nooit helemaal opgehelderd.

[p. 90]

eenvoudig: een verhaal over een uitzonderlijke gebeurtenis.’ (Babel 1970, p. 153) (mijn cursivering, WS) Deze uitzonderlijkheid stelt Babel tegenover de behandeling van typische verschijnselen in het realisme van Tolstoj. ‘Het andere’ betreft per definitie nooit typische, dat wil zeggen: normale zaken, maar juist datgene wat daaraan ontsnapt. En voor Babel is het korte verhaal hét genre om het uitzonderlijke te behandelen.

De aandacht van Babel voor het uitzonderlijke, het marginale, is dus al te zien als een voorkeur voor ‘het andere’; de beschreven gebeurtenissen in de Rode ruiterij zijn stuk voor stuk gebeurtenissen in de marge van de grote historische gebeurtenissen. Niet de grote veldslagen, het grote, totaliserende verhaal van de revolutie en haar consequenties staat centraal. Nee, het gaat om de achterhoedegevechten, het geruzie, de zinloze moordpartijen. En niet de stereotiepe communistische held speelt daarbij de hoofdrol; het gaat in de Rode ruiterij over de outcast, de wreed aards, deserteurs, paria's, verminkten en oorlogsinvaliden.

Versplinterde tanden en gepoetste laarzen

In de Rode ruiterij komt het gruwelijke op verschillende manieren aan het licht. Het specifieke taalgebruik van Babel vervult hierbij een belangrijke functie. Niet het expressieve, bloemrijke taalgebruik op zichzelf - dat is niet gruwelijk, maar juist te zien als een vorm van schoonheid⁴ - maar de wrange combinatie tussen het kleurrijke taalgebruik en de gruwelijke inhoud wekt een gevoel van onbehagen. Er is sprake van een soort ‘clash of discourses’, er knarst iets, er wringt iets. Deze ‘clash of discourses’ heeft bij Babel verschillende verschijningsvormen. Zo worden gewelddaden in de Rode ruiterij vaak in poëtische taal ingekleed: ‘Trillend van ongeduld boren de kogels zich in de aarde.’ (p. 51) Vaak gaat het daarbij om beeldspraak, zoals in de volgende vergelijkingen: ‘In een tedere vergetelheid liet het (paard] zijn zinkende hoofd over de grond glijden, terwijl er twee straaltjes bloed als twee robijnrode staartriemen over zijn met witte spieren belegde borst liepen’ (p. 96); ‘Troenow had die ochtend al een hoofdwond opgelopen; hij had een lap om zijn hoofd gewonden, waar het bloed doorheen sijpelde als regenwater door een hooiberg.’ (p. 107) Ook maakt Babel bij de beschrijving van geweld vaak gebruik van positief geladen metaforen: ‘Gehoorzame branden schoten aan de horizon omhoog, uit de vuurzee vlogen de zware vogels van het bombardement op.’ (p. 124)

Vignet voor de Rode Ruiterij

Ook het tegenovergestelde komt voor: positief geladen dingen of gebeurtenissen worden in woorden of vergelijkingen van dood en verderf, aftakeling en ontbinding weergegeven: ‘Als een afgeslagen hoofd rolt een oranje zon langs de hemel’ (p. 7); ‘Sasjka's bloeiende lichaam, dat naar het vlees van een pas geslachte koe rook’ (p. 100); ‘[O]p de kruispunten schommelen de bomen als naakte, op twee benen rechtop gezette lijken heen en weer’ (p. 129); De vergelijkingen op zichzelf werken weliswaar niet als een evocatie van ‘het andere’, maar ze maken deel uit van een strategie van ‘sublieme schoonheid’ in de zin van Derrida, van schokkende schoonheid. (Van der Sijde 1998, p. 96) De ‘positieve’ component van de schoonheid en de ‘negatieve’ component van het sublieme lopen in de hele bundel in elkaar over. De Rode ruiterij heet niet alleen rood vanwege de Revolutie, maar ook vanwege het bloed waarvan de verhalen doortrokken zijn. Zelfs de talloze beschrijvingen van zonsondergang en avondrood zijn in bloederige bewoordingen gesteld.

Een derde vorm van ‘clash of discourses’ is het direct naast elkaar plaatsen van positief en negatief geladen elementen of informatie, vaak in één zin: ‘Een van zijn kleren beroofd lijk ligt verloren onder aan de glooiing. En het licht van de maan glijdt over de twee dode, wijd uiteengespreide benen.’ (p. 11); ‘Een spoor van bloed trok langs de wegen voort. En boven dit spoor van ons vloog het lied mee.’ (p. 148); ‘de bladzijden van het Hooglied en revolverpatronen’ (p. 151). Een fraai voorbeeld vormt ook de combinatie van heroïek van de Revolutie en gruwelijke werkelijkheid: ‘versplinterde tanden’ en ‘gepoetste laarzen’ (p. 104). Het direct naast elkaar plaatsen van het positieve en het negatieve zit ook in de voortdurende afwisseling van gruweldaden en lyrische natuurbeschrijvingen. Tussen de twee polen zit een

4 Ik bedoel hier schoonheid als technische term, als tegenhanger van het sublieme.

[p. 91]

open plek, die te zien is als het onbenoembare, ‘het andere’. Er wordt geen poging gedaan de gruwelijke werkelijkheid direct te presenteren, zij wordt slechts op wrange wijze geëvoceerd.

Niet alleen de bizarre combinatie van expressief idioom en gruwelijke inhoud, ook het andere uiterste komt voor: de laconieke, understatementachtige toon bij de weergave van gewelddadige taferelen. Gruwelen worden slechts geregistreerd, er is nauwelijks emotionele betrokkenheid. Ook dit heeft iets ‘clash of discourse’-achtigs, dat de gruwelijkheid van de werkelijkheid onbenoemd laat: ‘Hij zat met zijn rug tegen een boom. Zijn laarzen lagen ver uit elkaar. Zonder zijn blik van me af te wenden tilde hij voorzichtig zijn hemd op. Zijn buik was opengereten, zijn darmen kropen langs zijn knieën en je kon zijn hart zien kloppen.’ (p. 53) Opvallend is de achteloosheid; het geweld schijnt bij het alledaagse leven te horen. Zelfs in een officieel schrijven komt geweld aan de orde:

‘...voor de uitvoering waarvan,’ begon de divisiekommandant te schrijven [...], ‘ik voornoemde Tsjesnokow verantwoordelijk maak, tot en met de hoogste strafmaat, en ik zal hem zo nodig ter plaatse neerknallen, waaraan u niet hoeft te twijfelen, kameraad Tsjesnokow, daar u immers niet de eerste maand samen met mij aan het front bent...’ De kommandant van de zesde divisie zette met een krul zijn handtekening onder het bevel. (p. 38)

Een variant op de laconieke toon is het gebruik van eufemismen. In de Rode ruiterij staan allerlei luchtige uitdrukkingen voor het doden van mensen, zoals ‘Het waren geen pennelikkers die in die dagen over het land van de Koeban stoven en op één pas afstand de zielen van generaals uit hun stoffelijk omhulsel bevrijdden’. (p. 66) En: ‘[hij] gaf als van ouds, op onze manier, op onze soldatenmanier, op de manier van Nizjni, een nummertje weg om de Pool te bewijzen dat ik kon buikspreken.’ (p. 79); ‘“Jullie hebben toen dus maar korte metten met de ouwe gemaakt?” ‘“We hebben ons bezondigd...”’ De drie puntjes aan het einde zijn veelzeggend; de lezer mag zich zelf een voorstelling maken van de gewelddaad. Deze eufemismen zijn metaforen die de ware zaak onbenoemd laten, en aan de verbeelding van de lezer overlaten.

Nog een stap verder dan de eufemismen (die namelijk wel noemen, maar met andere termen) gaat het gebruik van ellipsen op het niveau van de handeling. Er wordt dan alleen op de gruweldaad gezinspeeld:

En Timofej Rodionytsj begon liederlijk en godslasterlijk te vloeken en Senjka in zijn gezicht te slaan en toen stuurde Semjon Timofejitsj mij van de binnenplaats weg, zodat ik U niet beschrijven kan, lieve mama Jewdokija Fjodorowna, hoe ze vader hebben afgemaakt, want ze hadden me van de binnenplaats weggestuurd. (p. 16)

Het afslachten zelf wordt aan de verbeelding van de lezer overgelaten. Elke vorm van reflectie op het gebeurde zou de impact ervan uithollen. Zo'n afslachting achter gesloten deuren - dus buiten het zicht van de verteller om - komt ook voor in ‘Avond’: ‘Alle deuren sloegen met een klap dicht. De politiepost was van de wereld afgegrendeld. Er viel een stilte... Uit de verte klonk achter een deur het geluid van een onderdrukt gekrakeel.’ (Babel 1970, p. 56)⁵

5 Een variant op de ellips in de handeling vormt het verhaal ‘De begraafplaats van Kozin’. De begraaf- plaats een joods provinciestadje is het verstilde beeld van voorbije gruwelen, een dramatische allusie op de generaties die zijn uitgemoord. Elke uitleg of toe- lichting zou ‘het andere’ van die ervaring tenietdoen, juist door het (tentatief) te benoemen.

Moorden - de mitrailleurwagen - paarden...

Nergens in de Rode ruiterij blijkt morele afkeuring of goedkeuring van het geweld. De oorlogsrealiteit betekent de overschrijding van de normen van menselijkheid. De ‘normale’ moraal heeft geen enkele geldingskracht, behalve in het feit dat ze met voeten wordt getreden. Er is geen ruimte voor reflectie of gepsychologiseer. We hebben hier duidelijk te maken met transgressie, met ‘excessiviteit, animaliteit, walging, wansmaak: literatuur moet ook de overtreding zijn van het morele gebod’ (Van der Sijde 1998, p. 99). Moord en verkrachting zijn niets bijzonders: ‘Een mens met hooggestemde principes heeft geen leven bij ons hier, maar verkracht je een dame, de allereerbaarste dame, dan zullen de jongens je op handen dragen...’ (p. 39). Deze zin had zo uit de mond kunnen komen van een libertijn uit het werk van Sade. In het leger heerst een rauwe, primitieve cultuur: ‘de driehoek, waar onze manier van leven op is gegrondvest: moorden - de mitrailleurwagen - paarden...’ (p. 48) Geweld hoort tot de orde van de dag; mensen worden ‘en passant gefusilleerd’ (p. 10). In ‘Eskadronskommandant Troenow’ vormt de gewelddadige dood van een Poolse krijgsgevangene niet meer dan een aanleiding, een narratieve schakel, voor de ruzie waar het verhaal om draait:

‘Wie de kleren passen, die is er geweest, ik zal eens een proef nemen... ’ En de eskadronskommandant pikte uit de hoop kleren een uniformpet met stiksel op en zette die de oude op het hoofd. ‘Past!’ mompelde Troenow, een

[p. 92]

stap dichterbij tredend, ‘die past!’ siste hij en hij doorpriemde de hals van de gevangene met zijn sabel. De oude man viel om, spartelde nog wat met zijn benen en uit zijn keel stroomde een schuimende, koraalrode beek. Op dat ogenblik stapte Andrjoesjka Wosmiletow [...] (p. 107-108)

Daarna gaat het verhaal vrolijk verder. Dat er op brute wijze een mensenleven wordt beëindigd, daar wordt achteloos overheen gestapt. Nergens een teken van afschuw, slechts een onderkoelde registratie van de gebeurtenissen. Ook in het volgende voorbeeld, toch een stuitend tafereel, is er geen teken van weerzin of walging:

Toen ik klaar was, knoopte ik mijn broek dicht en voelde wat spatten op mijn hand. Ik knipte mijn zaklantaarn aan, draaide me om en zag op de grond het lijk van een Pool liggen, overgoten met mijn urine die hem uit de mond liep, die tussen zijn tanden was gespetterd en in zijn holle oogkassen stond. (p.83)

Dit stemt overeen met het idee dat ‘[d]e smakeloosheid een soort universele reductie tot animaliteit, lichamelijkheid, de onderbuik en de genitaliën [bewerkstelligt]’ (Van der Sijde 1998, pp. 99-100). Het Ekelhafte, het wrede, komt ruimschoots aan bod in de Rode ruiterij. Zie het excessieve geweld in het slot van ‘De lotgevallen van Matwej Rodionytsj Pawlitsjenko’:

Maar ik was niet van zins een kogel aan hem te spenderen, ik was hem in geen enkel opzicht een schot verschuldigd, nee, ik sleurde hem mee naar boven, naar de ontvangkamer. En in die kamer zat Nadezja Wasiljewna, stapel krankzinnig, ze liep met een blanke sabel in de hand door het vertrek op en neer en bekeek zichzelf in de spiegel. En toen ik Nikitinski de kamer had in gesleurd, toen snelde Nadezja Wasiljewna op een leunstoel toe, waarin ze ging zitten, haar hoofd getooid met een fluwelen kroon, versierd met veren, ze nam kordaat in de stoel plaats en bracht me met de sabel een eresaluut. En toen ben ik die heer van me, Nikitinski, gaan trappen. Een uurlang, of nog langer misschien, heb ik hem staan trappen en schoppen en in die tijd heb ik het leven tot op de bodem gepeild. Kijk, laat ik het zo uitdrukken: met een kogel, daarmee kun je je alleen maar van een mens bevrijden, een schot - dat is voor hem een genadebetoon, en een verfoeilijk goedkope oplossing voor mijzelf, met een kogel raak je de ziel niet, en niet de plek waar die zetelt, en niet de manier waarop ze zich voordoet. Maar ik spaar mezelf niet altijd, het komt wel voor dat ik mijn vijand een uur, of langer dan een uur, met mijn voeten in elkaar trap, omdat ik het leven zo graag doorgronden wil en hoe het er bij ons eigenlijk uitziet... (p. 68)

Dit is een geval van transgressie, van overschrijding van de grens om ‘het andere’ te benaderen. ‘[E]n in die tijd heb ik het leven tot op de bodem gepeild’: in de grenservaring, de uiterste overschrijding van de menselijke norm, wordt datgene ervaren dat ver buiten de normale kaders valt.

Voor een zure bom en de wereldrevolutie...

Babel presenteert nergens de Rode Leger-waarheid. Hij lijkt daartoe ook geen poging te doen. De verhalen vallen absoluut niet binnen het socialistisch realisme, de officiële kunstideologie van de Sovjet-Unie, die eigenlijk pas vanaf de jaren dertig (dus nadat de Rode ruiterij gepubliceerd was) haar almacht op de kunsten uitoefende. Deze ideologie werd omschreven als ‘een methode van “waarachtige, historisch-concrete uitbeelding van de werkelijkheid in haar revolutionaire ontwikkeling”, samengaand met opvoeding der werkers in de geest van het socialisme.’ Van heroïsch idealiserende beschrijving van de socialistische werkelijkheid is in Babels verhalen geen sprake. De oorlogsrealiteit is onvoorstelbaar, juist ook in zijn afschuwelijke banaliteit. Babel roept juist die zaken op die aan een totaliserend concept ontsnappen, die het ondermijnen.

De mogelijke conceptuele eenheid wordt in de Rode ruiterij op verschillende manieren versplinterd. Onder andere door het ‘polyfone’ karakter van de verhalenbundel: er komen verschillende personages aan het woord (joodse vrouwen, priesters, rabbi's, kozakken, Poolse soldaten, verschillende ik-vertellers). De verhalen zijn bovendien vaak uit de tweede hand: binnen een verhaal wordt een verhaal verteld, of er worden brieven gedicteerd of voorgelezen. Er worden dus meerdere perspectieven op de werkelijkheid ontwikkeld, waaruit blijkt dat dé werkelijkheid (van de Revolutie bijvoorbeeld) niet bestaat - er is geen enkel overkoepelend en autoritair perspectief.

[p. 93]

illustratie Judith van de Graaf

De verhalen hebben een versnipperd karakter; het zijn geen afgeronde verhalen in narratieve zin, dat wil zeggen met een duidelijk begin, midden en einde. Het zijn veeleer ruwe (en tegelijkertijd gepolijste) schetsen die een gevoel van onbehagen opwekken, onafgeronde verhalen over toevallige voorvallen. Bovendien springt Babel heel economisch om met de informatie: Timmer spreekt van ‘een rigoureus “indikkingsproces”, een streven naar concentratie en condensering’ (Babel 1970, p. 8). Deze schaarse informatieverstrekking werkt hoogst suggestief en heeft grote openheid tot gevolg. De woorden die Babel gebruikt, zijn te zien als ‘het overschot vaneen onophoudelijke primordiale verwoesting’ (Defoort 1996, p. 82).

De ‘grote geschiedenis’ komt in de Rode ruiterij niet expliciet aan de orde; het draait om de kleine ‘geschiedenissen’, de primitieve menselijke beslommeringen: honger, dorst, wraak, rancune, erekwesties, geruzie om paarden en kleren. De retoriek van de Revolutie lijkt niet meer dan een vrijbrief voor amoreel gedrag, een excuus voor bandeloosheid. De ‘algemene zaak’ blijkt niet meer dan een holle leuze, want in praktijk gaat het om banaal eigenbelang: ‘Met zijn rechterhand trok Koedrja zijn dolk en stak de oude man omzichtig dood, om zichzelf niet met bloed te bespatten.’ (p. 81) Het ‘grote verhaal’, de totaliserende zingeving, blijkt ook niemand echt te interesseren: ‘Ik luisterde, keek om mij heen en vond de sporen van verwoesting niet zo erg.’ (p. 102) En: ‘“We hebben de veldtocht verloren,” mompelt Wolkow en hij snurkt. “Ja,” zeg ik.’ (p. 64) En met die apathische woorden eindigt het verhaal. De personages lijken niet rouwig om de nederlaag. De veldslagen zelf worden slechts op ‘journalistieke’ toon gerapporteerd of worden zelfs helemaal overgeslagen. Er lijkt in praktijk geen groot en nobel doel. Er is een schril contrast tussen de grote woorden en de banale praktijk: ‘“Erop af, Spirka,” zeg ik, “ik wil ze toch nog wat vuil op hun kazuifeltjes smeren... Kom, laten we sneuvelen voor een zure bom en de wereldrevolutie...”’ (p. 77)

Hyperbolie van de wreedheid

Babel bedient zich in de Rode ruiterij van bepaalde procédés die mijns inziens werken als een evocatie van ‘het andere’: de bizarre combinatie van poëtisch taalgebruik en gruwelijke inhoud, de laconieke toon in combinatie met de gewelddaden, de eufemismen, de ellipsen, de gecondenseerde informatieverstrekking, de ‘clash of discourses’ (tussen subjectief

[p. 94]

poëtisch en objectief klinisch idioom, tussen Revolutionaire retoriek met haar grote woorden en de banale werkelijkheid) en de aandacht voor het Ekelhafte, het weerzinwekkende, het wrede (Timmer spreekt van ‘hyperbolie van de wreedheid’ (Babel 1970, p. 13)). Al deze procédés creëren in meer of mindere mate een ruimte, een soort ‘espacement’, een onbenoembare lege plek in de weergave van de gebeurtenissen, ‘een blinde vlek binnen de articulatie’ (Van der Sijde 1997, p. 57). Ze vormen ‘een energetische afwezigheid’ (Derrida 1995, p. 125), die als een allusie op ‘het andere’ te beschouwen is.⁶

Babel zet de taal maximaal in om ‘het andere’ te evoceren; Babels metaforen zijn vaak grillig te noemen, ze zijn alleen niet gebaseerd op pure woordassociaties, zoals bijvoorbeeld Batailles spel met ‘oeuf’ en ‘oeil’ in Histoire de l'OEil, en er wordt ook geen spel gespeeld met het wit van de bladspiegel, zoals bij Mallarmé. Dit lijkt mij ook geen noodzakelijke voorwaarde voor l'invention de l'autre. Deze ‘eis’ van Derrida vind ik blijk geven van blikveldvernauwing. De in mijn ogen overdreven aandacht voor versplinterde syntaxis, voor associaties op woordniveau, is niet meer dan een retorische truc. In de Rode ruiterij is ook volop versnippering, de verhalen zijn versplintering van de logisch-causale verhaalstructuur met een begin-midden-einde à la Aristoteles. Verder zijn de verschillende ‘stemmen’ die aan het woord komen, de ‘polyfonie’, te zien als een versplintering van het perspectief; er is namelijk niet één overkoepelend, eenduidig perspectief op de gebeurtenissen. Je zou kunnen zeggen dat de verhalen ‘disseminerend’ werken, ‘an irreducible and creative multiplicity’ (Derrida, Positions, p. 62, geciteerd in Frank 1997, p. 88) bewerkstelligen. De enige syntaxis (de verhaalstructuur is als narratieve syntaxis op te vatten) die Babel min of meer intact laat, is de grammaticale.

De leesbaarheid van Babels teksten is dus niet in het geding. De vraagtekens zitten niet op het niveau van de taal, maar op het niveau van de overkoepelende zingeving. De Rode ruiterij bevat geen metaforenketens gebaseerd op gelijkenis op woordniveau, zoals bij Bataille, waardoor ‘een metaforisch spel [dat] geen grondbetekenis [heeft]’ ontstaat, zoals Paul Claes schrijft in het nawoord van Het oog. (Bataille 1995, p. 72) Batailles verhaal is echter ook niet zo onleesbaar. Evenals Babel schrijft hij in goedlopende volzinnen. De nadruk op syntactische versnippering (iets waar ook Jean-François Lyotard zich in mijn ogen aan bezondigt, als hij stelt dat het onvoorstelbare, het postmoderne sublieme, dat ik hier voor het gemak maar even over één kam scheer met ‘het andere’, ‘perceptible (...) in the signifier’ moet zijn door ‘the whole range of available narrative and even stylistic operators’ in de war te schoppen (Lyotard 1984, p. 340)) getuigt van een kortzichtige visie. Ik zou willen beweren dat niet de ‘whole range of available narrative and stylistic operators’ overhoop gehaald hoeft te worden (wat is dé ‘whole range’ eigenlijk?), maar slechts een aantal ‘operators’, en dan op een bepaalde wijze, zodat ‘het andere’ geëvoceerd wordt. Alle narratieve en stilistische middelen aan puin slaan - mocht dat überhaupt mogelijk zijn - zou leiden tot volstrekte onleesbaarheid.

De preoccupatie met de talige vorm betekent een beperkte zoektocht naar ‘het andere’: allerlei teksten worden op voorhand op stilistische gronden uitgesloten van het vermogen tot l'invention de l'autre. Ik ben het met Derrida eens dat bepaalde teksten, ‘literaire’ teksten, en dan ook nog eens bepaalde literaire teksten, zich beter lenen voor evocatie van ‘het andere’ dan andere, maar de eenzijdige nadruk op teksten waarin de taal tot de uiterste grenzen opgerekt wordt, dus waarin de vorm het hoogste of het laatste woord heeft, is mijns inziens een doodlopende weg. Finnegans Wake is het toppunt van deze aanpak en met Finnegans Wake zou al het onzegbare gezegd zijn. Voortgaan op dat traject van de vorm betekent inlijving van ‘het andere’ binnen het domein van het vertrouwde. Variaties op ‘het andere’ worden daarmee paradoxalerwijze variaties op hetzelfde. Als de vorm van l'invention de l'autre onveranderd blijft, kom je ‘het andere’ juist niet op het spoor. Vernieuwing veroudert, experiment verwordt tot conventie: ‘ook de “invention de l'autre” ontkomt [...] niet aan de greep van de traditie.’ (Van der Sijde 1997, p. 79) De ‘Finnegans Wake-formule’ zou zo tot een invention du même verworden.

Door constant te hameren op doorbreking van de grammaticale orde (‘een schijnordening [die] geen recht [doet] aan de grondeloze openheid van het zijn’ (ibidem, p. 83)) word je bovendien zelf slachtoffer van die orde; de ‘stilistische preoccupatie’ is zozeer gericht tegen die orde, dat je in het hardnekkig en doelbewust willen doorbreken ervan er juist aan ten prooi valt. Ondanks (of wellicht: door) deze kritische kanttekening hoop ik aangetoond te hebben dat Derrida's ‘concept’ van ‘het andere’ een bruikbaar instrument is om literaire teksten mee te lijf te gaan. Ook die teksten die Derrida zelf op voorhand zou uitsluiten van l'invention de l'autre.

6 Een aantal van de door Babel gebruikte procédés wordt ook door Rüdiger Kunow in ‘“Emotion Recollected in Tranquility”? Representing the Holocaust in Fiction’ behandeld. De Holocaust geldt als hét voorbeeld van ‘het andere’, als zinnebeeld van ‘het andere’ welhaast. Kunow noemt de procédés ‘strategies of displacement’: ‘the self-conscious limitation of referentiality’, ‘the fragmentation of human agency’, ‘the dislocation of subjectivlty’, ‘the disfiguration of horror through the comic and the grotesque’. De esthetische vorm van de Rode ruiterij prevaleert boven elke (mogelijke) historische waarheid, zoals bijvoor-beeld de lofzang van de Rode waarheid, en boven elke directe weergave van de onvoorstelbare werkelijkheid.

[p. 95]

Literatuur

Isaak Babel, Miniaturen. Verspreide verhalen en dagboekbladen (vertaald en ingeleid door Charles B. Timmer). Amsterdam 1970.

Isaak Babel, Rode ruiterij. Verhalen (vertaald door Charles B. Timmer). Amsterdam 1985.

Georges Bataille, Het oog (vertaald door Paul Claes). Antwerpen/Rijswijk 1995.

David Carroll, Paraesthetics. Foucault, Lyotard, Derrida. New York/Londen 1987.

Jos Defoort, Het woekerende schrift. Een inleiding op Derrida. Antwerpen/Baarn 1996.

Jacques Derrida, Marges van de filosofie (ingeleid en vertaald door Ger Groot). Kampen 1995.

Manfred Frank, The Subject and the Text. Essays on literary theory and philosophy. Cambridge 1997.

Rüdiger Kunow, ‘“Emotion Recollected in Tranquility”? Representing the Holocaust in Fiction’. In: Gerhard Hoffmann & Alfred Hornung (eds.), Emotion in Postmodernism, Heidelberg 1997.

Jean-François Lyotard, ‘Answering the Question: What is Postmodernism?’. In: The Postmodern Condition, 1984

Jean-François Lyotard, ‘Presenting the Unrepresentable: The Sublime’. In: Artforum (april 1982).

Alan Montefiore (ed.), Philosophy in France Today. Cambridge 1983.

Joseph N. Riddel, ‘From Heidegger to Derrida to Chance. Doubling and (Poetic) Language’. In: Paul A. Bové (ed.), Early Postmodernism. Foundational Essays, Durham/Londen 1995, pp. 207-231.

Nico van der Sijde, De visie op literatuur van Jacques Derrida (proefschrift). Groningen 1997.

Nico van der Sijde, Het literaire experiment. Jacques Derrida over literatuur. Amsterdam/Meppel 1998.

Stuart Sim (ed.), The A-Z Guide to modern literary and cultural theorists. Londen (etc.) 1995.