Vooys. Jaargang 19

[p. 68]

Ik-genieting met Wij-glazuur
De tweede Bossche wand van Antoon Derkinderen: meningen over gemeenschapskunst

‘Gecultiveerde barbaren’, zo noemde de componist Alphons Diepenbrock (1862-1921) zijn tijdgenoten. Met de kunst die hij voorstond, het ideaal van de generatie van Negentig, gemeenschapskunst, hoopte hij de verloren glans van vroeger tijden te laten herleven. Als in november 1896 de overdraging van de tweede Bossche wand van schilder en geestverwant Antoon Derkinderen (1859-1925) plaatsheeft, is dit de eerste gelegenheid waarop Diepenbrocks idealen aan de praktijk getoetst kunnen worden. Martijn Vermast en Patrick Rooijackers laten in hun artikel zien hoe ideaal en ontgoocheling in een leven hand in hand kunnen gaan.

Martijn Vermast en Patrick Rooijackers

Als correspondent voor het weekblad De Kroniek is de schilder Marius Bauer naar Rusland gereisd om de kroning van tsaar Nicolaas II op 26 mei 1896 te verslaan. Wekelijks houdt hij de lezers van het tijdschrift op de hoogte van de kroningsfeesten in zijn met tekeningen verluchte reisimpressies. Betoverd door de overdadige schittering van de uitgebreide festiviteiten tekent hij de wemelende menigte, pronkende stoeten met paarden, ruiters en vaandels. En bij de plechtige intocht van de tsaar in Moskou wordt hij overvallen door ‘een gevoel van dankbaarheid en eerbied’: hij heeft ‘gejuicht voor den man die de wereld zoo'n schouwspel biedt!’ (Bauer 1896, p. 179) Dit jubelende relaas bleek het startschot voor het Kroniekdebat, dat een definitief einde betekende van de eensgezindheid die het forum der Negentigers tot dan toe uitstraalde.

In 1895 was De Kroniek opgericht, in veel opzichten de opvolger van De Nieuwe Gids. Met frisse kracht en eensgezinde strijdlust namen de reactieleden en medewerkers (onder anderen P.L. Tak, Jan Veth, André Jolles, Frans Coenen en Alphons Diepenbrock) elke kans waar om elke verstarring in het culturele leven tegen te gaan. Voor het ideaal van de Tachtigers, het gedicht als gestolde emotie van de dichter, verscheen het ideaal van de gemeenschapskunst: kunst voor en door de gemeenschap, kunst waarin alle kunstgebieden in harmonie samenwerken. Maar met de bijdrage van Bauer kwam aan deze eendracht in De Kroniek abrupt een einde.

Het onbezonnen enthousiasme van Bauer raakt bij de naar het socialisme neigende hoofdredacteur P.L. Tak namelijk een gevoelige snaar. Weliswaar, schrijft Tak in het redactionele commentaar voorafgaand aan Bauers bijdrage, moet er begrip zijn voor het kunstenaarsoog van de schilder dat is ‘getroffen door de pracht en schittering der kleuren van al den kostbaren toestel die de uiterlijke glans is van het Czarendom’, echter, achter dit ‘prachtvertoon ligt al de ellende van een verwaarloosd volk, dat men nu nog met slagen regeert’. Tak spreekt de hoop uit dat de tsaar de wil zal bezitten om ‘wat te doen voor zijn volk’, opdat de grove sociale misstanden in Rusland zullen verdwijnen. (Tak 1896, p. 173)

De polemiek der polemieken

Niet iedereen in de redactie is het eens met Tak. Een tweede medewerker van De Kroniek, de componerende classicus en essayist Alphons Diepenbrock, werpt Tak in het volgende

[p. 69]

nummer van De Kroniek furieus toe: ‘mij ware liever als een gek opgesloten, dan met u omtrent deze zaken van gelijke meening geacht te worden’. In een open brief - op de hem gebruikelijke zware toon - zegt Diepenbrock de ‘materialistische levensbeschouwing’ te verfoeien ‘met hare kenmerken van oppervlakkigheid en gemis aan philosophisch historiebegrip’ die de socialist Tak verkondigt. De kroningsfeesten van de tsaar vormen juist een van de laatste ‘manifestatiën van levensmagnificentie’. Aangezien de mensheid niet leeft ‘van brood alleen’, maar ook de ziel behoefte heeft aan ‘gestadige voeding’, kan de ‘in den dynastischen luister zich manifesteerende Idee’ een ‘bronwel’ betekenen ‘waaraan, in de kille avondschemering na den ondergang der groote eenheid des levens, de volksziel haar dorst naar de groote emotie kan lesschen’. Niet een uit ‘kinderlijkheid’ ontstane bewondering voor een ‘mascarade’, zoals Tak het volgens Diepenbrock doet voorkomen, maar natuurlijke behoeften doen ‘den lijdenden en zwoegenden mensch’ zich wenden tot ‘al wat ooit als teeken der godheid in sprakelooze schittering gestraald heeft door de duistere nachten’ (Diepenbrock 1950, pp. 151-152).

Met de reactie van Diepenbrock is de doos van Pandora geopend. In de volgende aflevering van De Kroniek staan drie bijdragen tegen hem gericht: allereerst is er Tak die Diepenbrocks heftige taal kalm en met haast cynische vriendelijkheid beantwoordt, daarnaast de romancière Cornélie Huygens die een emotioneel, met bijbelcitaten gelardeerd betoog houdt. En afsluitend reageert een heetgebakerde Frederik van Eeden uiterst venijnig en persoonlijk: Diepenbrock, ‘een vreemdeling in zijn tijd’, heeft een ‘dwaas’ stuk

Een fragment van de tweede Bossche wand

[p. 70]

geschreven, waarachter ‘de diepste ontaarding, de echt satanische begoocheling, de gevaarlijkste waan’ schuilt, omdat hij behoort tot hen die ‘voor den somberen glans van het middeneeuwsch katholicisme’ buigen, hen die ‘prevelen van vroomheid en gemeenschapszin, en ons leeren [...] alles te verachten wat van de menigte is, en het onrecht, de blindheid en de verdrukking te gedoogen ter wille van uiterlijken praal’ (Van Eeden 1896, p. 191).

De belangrijkste standpunten zijn dan in het debat naar voren gekomen. In de volgende afleveringen van De Kroniek zullen onder anderen nog de wijsgeer J.D. Bierens de Haan en Lodewijk van Deyssel volgen die zich, de laatste enigszins verwrongen, geheel bij Diepenbrock aansluiten; de schilder Jan Veth en de jonge toneel- en kunstcriticus Jan Kalff nemen de reactie van Van Eeden op de korrel en Frank van der Goes wijdt ten slotte nog enige socialistisch-theoretische geschriften aan de kwestie.¹

Het zogeheten Kroniekdebat wordt vaak als een politieke discussie gezien - in socialistische kringen spreekt men wel van ‘de polemiek der polemieken’. De medewerkers aan De Kroniek trekken naar aanleiding van deze discussie hun conclusie: ‘Onmogelijk in dezen strijd niet te kiezen’, zei Diepenbrock al. (Diepenbrock 1950, p. 151) De Kroniek, voorheen verenigd door het gezamelijke ideaal van gemeenschapskunst, splitst zich nu in twee kampen. De gemeenschapskunst blijft uitgangspunt maar vindt zijn grondslag in twee radicaal verschillende grondslagen: Walter Thys spreekt van de tegenstelling ‘mystiek contra socialisme’ (Thys 1955, p. 157) en Verwey spreekt in zijn gelijknamige essay van de keuze tussen ‘Volk en katholicisme’ (Verwey 1896). Nog in 1896 meldt Cornélie Huygens zich aan bij de dan nog onbeduidende Sociaal-democratische Arbeiderspartij (S.D.A.P), waarvan Van der Goes in 1894 als partijtheoreticus tot de oprichters behoorde. De dichters Henriëtte Roland Holst-Van der Schalk en Herman Gorter treden in 1897 toe. In 1898 gaat Van Eeden met coöperatie ‘Walden’ zijn ethisch-communistische avontuur aan en uiteindelijk treedt een jaar later ook Tak toe tot de sociaal-democraten. De Kroniek begint steeds meer zijn socialistische gezicht te tonen totdat het vanaf 1900 een platform wordt voor socialisten zoals F.M. Wibaut.

Ook de gemeenschapskunst van Diepenbrock cum suis is na het debat niet verdwenen. Op 26 november 1896 vindt in het stadhuis van 's-Hertogenbosch de overdraging van de tweede Bossche wandschildering van Antoon Derkinderen plaats: eerder al, op 1 augustus dat jaar, was ze in het Amsterdamse Arti voor de eerste maal aan het publiek getoond. Het werk is te beschouwen als de eerste belangrijke manifestatie van het katholiek-mystieke ideaal dat Diepenbrock in De Kroniek zo vurig had verdedigd. De Bossche katholiek Derkinderen, goede vriend van Diepenbrock, probeerde in dit werk naar eigen zeggen ‘een bevestiging’ te geven ‘van een geestelijk goed, dat [...] tot het onvergankelijkste zal behooren van wat menschen zich verwierven’ (geciteerd in Hoekstra 1980, p. 47). Voor de eerste keer - de in 1892 voltooide eerste Bossche wand van Derkinderen trok in zijn gematigde beeldentaal nog niet de uiterste consequentie uit de ideeën die aan dit werk ten grondslag lagen - werd cultuurminnend Nederland geconfronteerd met de uitwerking van de denkbeelden die Diepenbrock propageerde.

Door Derkinderens toenmalige leerling P.H. van Moerkerken werd de tweede Bossche wand later treffend omschreven als afbeeldend ‘de figuren van Heiligen, streng en voornaam, onder de spitsbogen eener Gothische kathedraal, niet als levende wezens met kloppend bloed, maar als verzinnelijkte zielstoestanden’ (Dumaar [1911], p. 7). De schildering wordt gekenmerkt door scherpe lijnen en felle kleuren, de figuren door een stijf- en strakheid; perspectief ontbreekt; de afbeeldingen zijn allegorisch en abstract. Het werk heeft als overkoepelende thema's de kathedraal en de harmonie van de arbeid. Er zijn sterke gelijkenissen met middeleeuwse miniaturen en Byzantijnse mozaïeken.

1 Voor een meer uitgebreide beschouwing over het Kroniekdebat vgl. Rietbergen 1997, pp. 33-43; nog steeds bijzonder scherp is Brandt Corstius 1947, pp. 263-275

Gecultiveerde barbaren

Diepenbrock schreef naar aanleiding van de tweede Bossche wand een artikel in De Kroniek van 6 september 1896 om de bedoelingen van Derkinderen te verwoorden en het belang van

[p. 71]

diens streven te benadrukken. Derkinderen zelf noemde de opmerkingen van Diepenbrock over de stand van de Nederlandse schilderkunst ‘raak’ en was met het stuk ‘heel blij’ (Diepenbrock 1967, p. 454). Het gaat dan ook geenszins te ver om in het artikel van Diepenbrock de programmatische begeleiding van het kunstwerk van Derkinderen te zien. Om een goed beeld te krijgen van de katholieke tak van de gemeenschapskunst, neemt deze tekst een cruciale positie in, die deze voor Diepenbrock heldere en kernachtige tekst overigens onterecht nauwelijks in de secundaire literatuur over de gemeenschapskunst toebedeeld gekregen heeft.²

In ‘De nieuwe wandschildering van Derkinderen’ kijkt Diepenbrock met bewondering naar de ‘schoone’ wijze waarop Derkinderen hulde aan 's-Hertogenbosch heeft gebracht door de kwaliteit van diens oeuvre in het algemeen en door het ontwerp van dit nieuwe werk in het bijzonder, ‘door de gedachte en de liefde’ die de kunstenaar erin heeft uitgesproken. Volgens Diepenbrock kan de nieuwe wand op twee manieren worden vergeleken met de oude wand: ten eerste met betrekking tot de Nederlandse schilderkunst van dat moment en ten tweede in relatie tot de ontwikkeling die de Europese kunst in de negentiende eeuw heeft doorgemaakt. (Diepenbrock 1950, p. 157)

De ‘moderne Hollandse landschapschilderkunst’, zo gaat Diepenbrock op zijn eerste punt in, vindt haar oorsprong enerzijds in de zeventiende-eeuwse Nederlandse pictura en anderzijds, en dit is de grootste invloed, in de moderne Franse kunst. Diepenbrock noemt dit ‘een verbinding van Germaansche gemoeds-eenzaamheid en Gallisch modernisme’. De eerste van deze factoren bezat weliswaar een zekere ‘afgeronde klaarheid en bucolische liefelijkheid’, maar nu is er nog slechts sprake van een ‘absoluut-individualistisch karakter’: ‘Het lyrische pathos nu is hier de bewegende kracht, het is de triomf van het uiterst individualisme, het is de absolute souvereiniteit van het individu, van het subject, tegenover het object, tegenover de natuur.’ (Ibidem, p. 159) En de Franse schilderkunst, de tweede factor in het ontstaan van de moderne Nederlandse kunst, is als erfgenaam van de romantiek een reactie op het classicisme en dus niet minder individualistisch.

Al zegt Diepenbrock het niet met zoveel woorden; achter deze ‘moderne Hollandsche landschapschilderkunst’ gaat ongetwijfeld de Haagse School schuil. Later in het artikel worden nog de namen van Bosboom en Maris genoemd. Johannes Bosboom was inderdaad een vroege vertegenwoordiger van de Nederlandse variant op het impressionisme. En welke van de gebroeders Maris Diepenbrock ook heeft bedoeld, zij waren alledrie op zijn minst verwant aan deze stroming. Wat de Tachtigers waren voor de literatuur, was de Haagse School voor de schilderkunst. Vijftien jaar eerder dan de literaire beweging ging zij al uit van het expressief-poëticale principe: de toeschouwer diende te worden meegesleept in de schoonheidsbeweging van de kunstenaar. Het resultaat hiervan was dan ook de stemmingskunst bij uitstek, waar kleurgebruik, met name in het weergeven van lucht en licht, het juis te uitdrukkingsmiddel leverde. Het was volgens Diepenbrock een toentertijd juiste kunstopvatting, omdat het lange tijd nodig was om ‘tegenover de afzichtelijkheid van het alles hier te lande beheersende utilitarisme’, van het liberale, sciëntistische rationalisme, ‘de leer van de kunst om de kunst te prediken’ (ibidem, pp. 159-160), maar deze visie zou uiteindelijk een fictie blijken: ‘want wat anders is het ontwijfelbare symptoom der décadence dan in de schilderkunst de materie om de materie, het woord om het woord in de litteratuur, het timbre om het timbre in de muziek?’ (Ibidem, p. 160) In dit citaat bestempelt Diepenbrock expliciet de kunst van de Haagse School en de Tachtigers tot decadente kunst, tot l'art pour l'art, tot kunst om de kunst. Van Halsema heeft uitgebreid laten zien hoe het principe van de decadentie een radioactieve tennisbal was die de literatoren van Negentig, en met name Diepenbrock, elkaar beurtelings toesloegen. (Zie Van Halsema 1994, passim)

Voor Diepenbrock is van een decadente uitgangspositie absoluut geen sprake bij Derkinderen. Weliswaar zijn in vroegere werken van Derkinderen als De Processie in de Amsterdamse Begijnhofkerk (1888) en de eerste Bossche wand nog elementen van de

2 De nadruk wordt doorgaans sterk gelegd op de Nieuwe Gids-artikelen van Diepenbrock. Vgl. Krul 1999, pp. 164-182; Van Veggel 1999; Custers 2000, pp. 238-271.

[p. 72]

moderne Nederlandse schilderkunst herkenbaar - en dus van de decadentie -, maar toch is hier al duidelijk, aldus Diepenbrock, ‘het streven zichtbaar om het pittoreske aan het monumentale, het detail aan het geheel, de kleur aan de idee ten offer te brengen’ (Diepenbrock 1950, p. 159). Weer schermt Diepenbrock hier met de terminologie der décadence door te zinspelen op een bekend citaat van de Franse literator Paul Bourget, een van de bekendste decadenten.³

De ontwikkeling die Derkinderen in de vier jaar tussen de eerste en de tweede Bossche wand heeft doorgemaakt, is volgens Diepenbrock de volgende: ‘de wending uit de pathos naar den ritus, uit de emotie naar de contemplatie, van het lyrische naar het liturgische, uit de muziek der kleuren naar de muziek der geometrale verhoudingen’ (ibidem, p. 157). De lyriek, het pathos van de Tachtigers, de ‘allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’ van Kloos is Derkinderen ontstegen; hij kiest niet voor het ontbindende van de decadentie, maar voor de contemplatie, het geometrale, kortom: het synthetiserende, opbouwende, het gezonde.

De uitkomst van dit streven van Derkinderen is nu te zien in de tweede Bossche wand. Vandaar dat men hierin tevergeefs zal zoeken naar de bekoring der kleuren, die het publiek in de impressionistische schilderwerken zo waardeert. Bovendien, vervolgt Diepenbrock, staat de moderne schilderkunst in Nederland, die, evenals de zeventiende-eeuwse schilderkunst, een product is van de Renaissance (en van de

‘Die oogen der heiligen doen mij denken b.v. aan Roodkapje's grootmoeder of eigenlijk den wolf: ‘Grootmoeder, wat heb je groote oogen!’.....
Waarom moeten al die maagden zoo precies eender worden voorgesteld, vlak achter elkaar, of naast elkaar? 't Is als het kinderspellettje met dubbel genomen speelkaarten; valt er een om, dan vallen ze allen......
‘Maar...... dat ik den lezer bidden mag, bij vorme zijn oordeel vooral niet naar mijn persoonlijk oordeel.’
A.C. Loffelt in het Niews r.d. Dag.

3 Bourget schreef dat ‘de eenheid van het boek wordt opgeofferd aan de onafhankelijkheid der bladzijde, [...] de eenheid der bladzijde aan de onafhankelijkheid van de zinsnede en de eenheid der zinsnede aan de onafhankelijkheid van het op zichzelf staande woord’ (geciteerd in Van Halsema 1994, pp. 6-7).

[p. 73]

reformatie⁴), vijandig tegenover de theologie en mystiek die de basis vormen van Derkinderens werk.

Met deze twee grondslagen - theologie en mystiek - staat Derkinderen volgens Diepenbrock misschien niet in de ontwikkelingen van de Nederlandse schilderkunst maar wel volledig in de ontwikkeling die de Europese cultuur op dat moment doormaakt, namelijk de herleving van het middeleeuws gedachtegoed. De invloed die de schilder heeft ondergaan is die van de ‘Gallo-Germaansche schare van archeologen, architecten en dichters, waartoe Lassus, Viollet-le-Duc, Didron, Dom Guéranger en nog vele anderen behoorden en die bij ons langen tijd slechts door Cuypers en Alberdingk Thijm gerepresenteerd werd’ (ibidem, p. 160). Door enerzijds het negatieve verband tussen de tweede wand en de moderne Nederlandse schilderkunst en anderzijds de beïnvloeding van Derkinderen door de middeleeuwse cultuur zijn de critici volgens Diepenbrock van mening dat de kunstenaar ‘buiten het leven’ staat en zijn werk niet de ‘ideën van dezen tijd’ weergeeft. Diepenbrock noemt deze kritiek een dwaling:

omdat het ons zelfs nog ontbreekt aan het eerste besef dat wij lederen schijn van opbouwende, opvoedende en levenkweekende ideën missen, dat wij, met andere woorden, meer of minder op enkele punten gecultiveerde barbaren zijn en decadenten van onze bloeiende voorouders, omdat onze voorvaderen sinds bijna tweehonderd jaar voor winzucht, zoowel materieel als spiritueel, de diepere beginselen eener aesthetisch-moreel-wijsgerige beschaving hebben prijsgegeven voor rijkdom en geleerdheid, en - om een Wagneriaansch symbool te gebruiken - de Liefde verzaakt voor het Goud. (Ibidem, p. 158)

Diepenbrock is van mening dat zijn tijd een achterliggende idee of gedachte mist. Als erfenis van de Middeleeuwen waren deze wel aanwezig, maar ze zijn rond 1700 (het begin van de Verlichting) opgeofferd aan de vooruitgang. Hier herkennen we de idealen van J.A. Alberdingk Thijm en John Ruskin die in de Renaissance en de Verlichting de teloorgang van de eenheidsgedachte zagen die de Middeleeuwen zo bezielde. En wat in deze tijd ontbreekt kan onmogelijk door Derkinderen in zijn kunst worden uitgedrukt. Wat niets is, kan niets worden.

Daartegenover herkent Diepenbrock in de tweede wand een ‘mogelijke wedergeboorte van het monumentale leven’, zoals dat de middeleeuwse samenleving van ‘onze bloeiende voorouders’ kenmerkte. Daarom is het werk gemeenschapskunst: kunst ‘niet slechts voor maar ook door de gemeenschap’ (ibidem, p. 158) en Derkinderen die als kunstenaar ‘door de hand der gemeenschap kan spreken tot de geest der gemeenschap’. Voor Diepenbrock is het doel van de tweede Bossche wand ‘sacra secernere profanis’, de scheiding van het gewijde en het ongewijde. Dit is niet alleen in religieuze betekenis bedoeld, maar ook in meer algemene zin, als het verlangen ‘naar regeneratie en regeling der machten van het stoffelijke en geestelijke leven, die niet enkel op de veredeling der ambachten van zegenbrengende invloed zal zijn, maar ook de “welgeordenden arbeid” voorbereiden zal waarin het “geloof der gemeente” zich kan openbaren’ (ibidem, p. 160).

Een verdediging van Derkinderens streven betekende voor Diepenbrock een stellingname tegen de in zijn tijd alom aanwezige decadentie. Kunstenaars als Derkinderen (en hijzelf) trachtten de maatschappij weer terug te brengen naar haar grondslag, ‘het Christendom wat voor Europa altijd de eenige bron der ethiek zal kunnen zijn’ (Diepenbrock 1970, p. 259-260). Maar hoe waren de reacties, nu de culturele gelederen na het louter theoretische Kroniekdebat gepolariseerd waren, op de nieuwe schildering van Derkinderen? Was de concrete realisatie van de abstracte ideeën van Derkinderen en Diepenbrock in staat om dat te bereiken wat ze zich ten doel gesteld had, namelijk: spreekt de wandschildering tot de gemeenschap en, misschien wel belangrijker, komt zij ook voort uit de gemeenschap?

4 Diepenbrock beschouwde de coalitie van jodendom en protestantisme als de vijand van het katholicisme. Vgl. Rooijackers 2000, pp. 16-26, aldaar p. 21.

[p. 74]

Symbolieke attributen van Roodkapje

Voordat het artikel van Diepenbrock was verschenen, leverde de kunstcriticus A.C. Loffelt in Het Nieuws van de Dag van 3 augustus 1896 al ongezouten commentaar op Derkinderens werk. Loffelt vindt het werk eenvoudigweg ‘leelijk’: ‘Waarom al dat onhandige peuterwerk zonder geest of bloed, waarvan Raphaël en de Renaissance ons gelukkig verlost hebben, weer van de kloostervlieringen voor den dag gehaald?’ De zeven heiligen die het grootste deel van de wandschildering in beslag nemen, zijn volgens hem dermate uitdrukkingsloos en onhandig afgebeeld dat zelfs de tekeningen op speelkaarten van meer artisticiteit getuigen. Hun starende, holle blikken doen hem denken aan het sprookje van Roodkapje: ‘“Grootmoeder, wat heb je groote oogen!”’ (Een tekenaar van De Amsterdammer wees er twee weken later overigens op dat Loffelt zich bij zijn vergelijkingen wel bijzonder sterk had laten leiden door reminiscenties aan zijn kinderkamer. (Zie afbeelding))⁵ Daarnaast heeft Loffelt kritiek op het feit dat hij als een ‘niet-ingewijde in de symboliek of de mystiek’ niet kan aanvoelen wat met het werk wordt bedoeld. Toekomstige bezoekers van de tentoonstelling raadt hij aan om zich eerst te verdiepen in ‘oude kloostergeschriften en gothieke dierbaarheden’, opdat de betekenis van bepaalde figuren en hun attributen ook hun niet vreemd blijft. (Loffelt 1896a)

In het bouwkundig weekblad De Opmerker verschijnt op 15 augustus een anoniem hoofdartikel waarvan alle schijn uitgaat dat het eveneens van de hand van Loffelt is⁶ en waarin hij nogmaals zijn kritiek benadrukt en deze op aanmerkelijk ernstigere toon uitdiept. De schrijver zegt niet te willen ontkennen dat er aan het ontstaan van de schildering een enorme voorbereiding is voorafgegaan, maar dit alles leidt niet onvermijdelijk tot iets ‘schoons’. Bovendien constateert Loffelt dat Derkinderens grote hoeveelheid studie en denkwerk reeds in Alberdingk Thijms Heilige Linie terug te vinden is. Het werk van Derkinderen dat in Arti werd gepresenteerd als hoge kunst, is al decennia te zien in door Cuypers gebouwde of gerestaureerde katholieke kerken en oogst daar behalve onder enige katholieken weinig waardering. ([Loffelt] 1896b, p. 259) Wat te zeggen, aldus Loffelt, van een negentiende-eeuws kunstproduct,

dat niet genoten kan worden, zonder zich in de 13e eeuw terug te denken? Ieder waar kunstwerk moet de uiting zijn van den geest des tijds, die het zag ontstaan; de schildering van den heer Derkinderen voldoet niet aan dit vereischte en daarom zal het nageslacht er niets in zien dan een archeologische aardigheid, een mislukte poging om in 1896 te willen denken en voelen als in 1200. (Ibidem, p. 261)

Kern van het verwijt van Loffelt is dus dat deze kunst slechts voor ingewijden is - een ernstig verwijt aan kunst die pretendeert dóór en vóór de gemeenschap te zijn - en verder hamert hij in zijn beide kritieken op de al te archaïsche neigingen die het werk kenmerken en die elke modernisering achter zich hebben gelaten.

Loffelt krijgt naar aanleiding van zijn stuk in De Opmerker wel enige kritiek te verduren. De Opmerker plaatst een week later een ingezonden stuk van ene ‘X.’ die meent: ‘Wie den schilder naar de hoogvlakte [der verledene eeuwen] niet volgen kan of wil, blijve liever thuis dan dat hij, in de vlakte der alledaagschheid staande, zou spreken en oordeelen over dingen, die hem verborgen zijn.’⁷ (X. 1896, p. 271) Maar Loffelt krijgt eveneens bijval. In een reactie op het artikel van Diepenbrock over de wandschildering in De Kroniek, wijst een anonieme commentator in De Opmerker van 12 september erop dat de gemeenschap van Diepenbrock een andere is dan bijvoorbeeld de socialisten bedoelen als zij over gemeenschapskunst spreken. De samenleving in zijn geheel wordt niet door het streven van de geestverwanten Diepenbrock en Derkinderen aangesproken; alleen katholieken kunnen het waarderen, zoals ook de betekenis van de wand alleen in deze kringen duidelijk zal zijn. Het ideaal van een volledige terugkeer naar de middeleeuwse cultuur is te belachelijk om te slagen, zo meent deze anonieme commentator. ([Anoniem] 1896, pp. 291-292)

5 Ook Jan Veth belangrijk medewerker van De Kroniek en trouw verdediger van Gemeenschapskuns t, klimt in de pen om te ageren tegen de vorm waarin deze kritiek gegoten is . Zee Veth 1896a, p. 255.

6 Vergelijk X. 1896, p. 271.

7 Naast deze goede raad voor Loffelt en de zijnen heeft ‘X.’ nog een scherpe constatering, die - ook tegenwoordig - al te vaak uit het oog wordt verloren als het gaat over gemeenschapskunst. De Bossche kathedraal, hét symbool van het middeleeuws gemeenschapsleven, is oorspronkelijk als bedevaartkerk gebouwd. De titel kathedraal is pas in de zestiende eeuw, en dan voor korte tijd, verkregen, alvorens deze in de negentiende eeuw voorgoed mocht worden gebruikt. Dit feit doet volgens de schrijver echter niets of aan het grote belang van de wandschildering. (X. 1896, p. 271)

[p. 75]

Hokjesappreciatie

Het blijft echter niet bij de relativerende opmerkingen van Loffelt. Enkele andere belangrijke punten van kritiek op Derkinderen en Diepenbrock zijn te vinden in het oktobernummer van De Nieuwe Gids. Delang, oftewel de prozaïst Jan Hofker die achter dit pseudoniem schuilgaat, had Diepenbrock enige dagen voor het verschijnen van De Nieuwe Gids schriftelijk op de hoogte gebracht van het tegen hem geschreven stuk, met ‘Vrijheid’ als titel en onderwerp. In zijn brief geeft hij de essentie van het artikel gedeeltelijk weer:

Er wordt daarin gesproken van eene alledaagsche schoonheid, omdat door haar bestaan de kunstenaars, wier streven het is die schoonheid individueel weertegeven, eene rechtmatige, blijvende plaats krijgen, en er wordt daarin gewezen op het geringe verband tusschen de gemeenschap en de kunst, omdat ik vind, dat alle weg naar de vrijheid leidt, en in dit universeele streven (want de vrijheid is een streven) alle gemeenschap stuk is als een atavisme en zich verliezende is.
(Diepenbrock 1967, p. 452)

Hofkers bezwaar tegen de katholieke gemeenschapskunst is primair de gebondenheid van de kunstenaar. Er is sprake van ‘ingehouëne lyriek’. De kunstenaar wordt bij zijn schepping beperkt door de herinnering aan de geschiedenis en door de wens van historische nauwkeurigheid, ‘dit alles in schijn het verleden te openen’. Een vrije, individuele kunst is te allen tijde te verkiezen boven een gemeenschapskunst, die volgens Hofker op dat moment niet eens realiseerbaar is. Bij dit laatste wijst hij op het naar zijn gevoel hoogst merkwaardige verschijnsel dat de wandschildering in Amsterdam is onthuld. Besteld voor het Bossche stadhuis, met de Bossche geschiedenis als thema, en in de vorm van gemeenschapskunst en dus in principe uit de wensen van de Bossche gemeenschap ontstaan, is het werk gedegradeerd tot een curiosum door het niet ook in 's-Hertogenbosch tentoon te stellen. De band met de Bossche gemeenschap is, als die al bestond, hierdoor verloren gegaan. (Delang 1896, pp. 110-111)

Hofker betwijfelt dan ook of deze gemeenschapskunst wel ‘eene behoefte is des harten’, een behoefte van de hele gemeenschap, of dat ze ‘alleenlijk cerebraal bestaat’, dus als behoefte van de kunstenaar. Hierbij roept hij de opmerking over de koele ontvangst van de wandschildering in Diepenbrocks eigen artikel in herinnering. Deze betoogde immers dat de ontstane ‘disharmonie tusschen streven en werkelijkheid’ van het werk Derkinderen niet

Alphons Diepenbrock

[p. 76]

kwalijk mag worden genomen. De implicatie van deze uitspraak is dan volgens Hofker dat de oorzaak te zoeken moet zijn ‘in den slechten geest der gemeenschap’, die het werk niet wil of (nog) niet kan waarderen. (Ibidem, p. 110) Waartoe dan nog gepoogd deze kunst te maken?

Hiermee komen we aan een ander belangrijk verwijt dat Hofker in zijn artikel aan de schrijver van ‘De nieuwe wandschildering van Derkinderen’ maakt. Diepenbrock noemt het werk van Derkinderen van grote schoonheid, maar hij spreekt erover op een wijze die niet ter zake doet. Hij behandelt uitgebreid de gemeenschapskunst van Derkinderen en diens hoge bedoelingen, maar hij laat de ‘schilder’ daarin volledig buiten beschouwing; de kwaliteit van de schildering op zich blijft onbesproken. Deze schijnbare fixatie op gemeenschapskunst en de idee is een onwenselijke ‘hokjes-appreciatie’, waardoor Derkinderen als denker wel tot zijn recht komt, maar die ten koste gaat van de integriteit van Derkinderen als schilder. Alle ideeën erachter ten spijt, gaat het ten slotte toch om de indruk die de wandschildering maakt. Een gedegen theoretische fundering van een kunstwerk kan geen garantie zijn voor de uiteindelijke onomstotelijke kwaliteit ervan. (Ibidem, pp. 109-110)

En bovendien, zegt Hofker: ‘Wie zal nu niet mede beweren, dat voor den heer Diepenbrock de uiterlijke verschijning der dingen in al haar alledaagschheid eene leelijke, vervelende geschiedenis is?’ (Ibidem, p. 109) Schuilt achter de hogere ideeënwereld van Diepenbrock niet een heimelijke afkeer van de dagelijkse realiteit? Een typische vraag voor Hofker, wiens sensitivistische sympathieën een voorkeur inhielden voor de zintuiglijke werkelijkheid.⁸

8 Vgl. Kemperink 1988. Jan Veth knoopte aan het artikel van Delang nog een beschouwing in De Kroniek vast. Zie Veth 1896c, pp. 357-358.

Zoo Roomsch als maar wezen kan

Wie de ontvangst van Derkinderens tweede Bossche wand doorneemt, kan het niet ontgaan dat welhaast iedere commentator zijn aarzelingen heeft. Vooral de middeleeuwse inslag in het werk en de rooms-katholieke achtergrond worden gehekeld. Ontzag dat langzaam overging in afkeer en haat, zo omschrijft Jaap Koenen zelfs zijn mening over de tweede wand.

In De Telegraaf van 3 oktober 1896 vraagt deze journalist zich af in hoeverre Derkinderens levensopvatting, zoals die ook in zijn werk tot uiting komt, kan worden gedeeld. Bij velen, antwoordt Koenen, zal deze alleen weerzin opwekken, want wellicht is de schilder niet meer de trouwe volgeling van de kerk uit zijn jeugd, ‘zijn opvattingen en zijn kunst zijn zoo Roomsch als maar wezen kan’. En, omdat Derkinderen middeleeuws en rooms volgens Koenen voor hetzelfde houdt, zal dit het einde betekenen van het waanidee dat een grotere ‘liefde voor de middeleeuwen ons terug zou voeren naar de Kerk’ (K. 1896).⁹

Zelfs van katholieke zijde weerklinkt kritiek. In het katholieke Utrechtse dagblad Het Centrum stelt ene ‘W.’ vast dat de betekenis van Derkinderens nieuwe werk in de ‘idée’, de ‘diepzinnige gedachte’ moet worden gezocht. Maar dit is voor ‘W.’ niet voldoende: ‘ik verlang niet alleen te mediteeren, maar ook te zien waar iets te aanschouwen wordt gegeven’. De kwaliteiten die men normaal gesproken in een schilderwerk zoekt - kleur, tekening en uitvoering - zijn hier aan de constructie ondergeschikt gemaakt. Het werktuig van de kunstenaar, een ‘bouwmeester-schilder’, was hier niet het penseel, maar de passer en de liniaal. Derkinderen heeft zijn formule om schilderkunst en architectuur te willen combineren zo ver doorgevoerd dat er nu sprake is van droge wiskunde die de instinctieve kunstenaarsnatuur verstikt. Vandaar dat ‘verrukking’ de toeschouwer vreemd blijft. Ook de katholieke W. ondergaat niet de louterende werking die de wandschildering beoogt te hebben. (W. 1896)

En wat te zeggen van het Bossche publiek voor wie toch de kunst van Derkinderen was bedoeld? Vonden zij het werk geslaagd? Volgens een goede vriend van Diepenbrock, de advocaat Andrew de Graaf, vinden de Bosschenaren het werk ‘abominabel-lelijk’. Niemand voelt sympathie voor het werk, behalve Diepenbrock, die het overigens ‘verkeerd begrijpt’ volgens De Graaf. (Geciteerd in Trapman 1984, p. 237)

En dan is er nog Jan Veth die als eerste met een reactie op het werk van Derkinderen kwam; zijn hoofdartikel prijkt daags na de opening van de wandschildering in het

9 Enige dagen na het verschijnen van het artikel in De Telegraaf ontvangt Koenen een brief van zijn zwager Andrew de Graaf. De Graaf, een goede vriend van Diepenbrock, had enige weken eerder zelf een beschouwing aan Derkinderens nieuwe werk gewijd. Als zijn betoog ook maar enigszins te volgen was had hij wellicht kunnen bewijzen dat de Bossche wand een teken van zijn tijd was, of de geest van zijn tijd vertegenwoordigt (De Graaf 1896, pp. 294-295). Vermoedelijk was het vooral erkentelijkheid jegens Diepenbrock of Derkinderen die hem tot schrijven had aangezet, want aan Koenen bekent hij dat hij als protestant het soort katholicisme van de schildering niets begreep! (In: Trapman 1984, pp. 237-238)

[p. 77]

Amsterdamse Arti op de voorkant van De Kroniek. Het stuk kan niet anders dan reeds vóór de officiële onthulling geschreven zijn, maar als vriend van Derkinderen was Veth ongetwijfeld al bekend met het werk. Bij Derkinderen, aldus Veth, is geen spoor van de twijfels en de oververfijning die het denken van zijn tijd kenmerken; door zijn idealisme kent hij geen van deze zwakheden. Hij wordt gesterkt door een ‘geloof in de konstruktieve schoonheid van het middeneeuwsche leven’, waarop een ‘komende ideale gemeenschap’ gebaseerd zal zijn. Vandaar dat het thema van zijn nieuwe werk is: ‘Het ideaal van 's levens eenheid naar den geest der kerkbouwers’ (Veth 1896, p. 245). De lof van Veth is allerminst bevreemdend. Als verwoed verdediger van gemeenschapskunst had hij eerder al een juichende bespreking gewijd aan de eerste Bossche wand van Derkinderen. (Veth 1892)

Maar voorzichtig laat Veth toch enige terughoudendheid ten opzichte van het werk doorschemeren. Weliswaar geeft Derkinderens streven op zich vertrouwen in de toekomst, maar zal het bereiken ervan toch niet worden gehinderd door een gebrek aan inzicht in de eigen tijd? Moet er bij een ‘gezonde gemeenschapskunst’ niet alleen sprake zijn van kunst gemaakt vóór, maar ook afkomstig uit de gemeenschap; en is, in het verlengde van het vorige, een ‘duurzame veredeling der ambachten’ wel mogelijk als deze van bovenaf wordt opgelegd en niet vanuit de gemeenschap zelf komt? (Ibidem, pp. 245-246) Nog sterker komt Veths twijfel naar voren in een brief aan Diepenbrock, die zijn artikel ter beoordeling aan de schilder had toegezonden: kan Derkinderen wel voldoen aan de hoge verplichtingen die gemeenschapskunst met zich meebrengt? Dreigt niet het gevaar van ‘armoede en steriliteit’ nu de tweede wand stilistisch zo goed als volledig losstaat van zijn voorganger? Bovendien, waarom kan iemand ‘wien de middeneeuwsche begripswereld als een gesloten tuin is, hier niet zeggen [...] wat goed is en wat niet goed’? (Diepenbrock 1967, p. 445) En op het moment dat Veth deze vragen stelt, dreigt hij de fundering onder de kunst van Derkinderen weg te slaan.

Zonder een droom van andere sferen

Te archaïsch, te cerebraal en te rooms: dat zijn de drie voornaamste elementen die in bijna elke kritiek in meer of mindere mate zijn terug te vinden. Hoe kan een ideaal dat nog slechts voor een klein gedeelte van de gemeenschap acceptabel is, ooit pretenderen gemeenschapskunst te zijn? Hoe kan een werk dat zijn ideële wortels in de Middeleeuwen heeft, voor deze tijd nog zijn geldigheid bewaren? Verwey noemde in zijn essay ‘Volk en katholicisme’ het streven van Diepenbrock terecht ‘de droom van een aristocratisch en intellectueel katholicisme’ (Verwey 1896, p. 96).W. Arondéus drukt het nog sterker uit: hij spreekt over Derkinderens werk als ‘Ik-genieting met Wij-glazuur’ (geciteerd bij Bank & Van Buuren 2000, p. 168). Het ideaal van Diepenbrock en Derkinderen is ronduit elitair: de kunstenaar wil een werk scheppen ‘van een mystische verrukking, een gelukzalige vervoering en op een hoogte van contemplatie, een hartstochtlooze innigheid’ waarbij de ‘geheele menschheid in adoratie ter aarde geslagen’ is (Diepenbrock 1950, p. 120). En hoe kan een man als Derkinderen gemeenschapskunst scheppen als hij zelf van mening is dat voor iemand als Jan Hofker ‘nóch als idee, nóch als arbeid’ de tweede wand toegankelijk is? Hoewel: ‘zeker wel ná enige voorbereiding’... (Diepenbrock 1967, p. 454)

Tachtig distantieerde zich radicaal van de uitputtingsslag van de moderniteit, van het scientistische en ook atheïstische rationalisme van de Verlichting, van de gezapig-liberale ‘voortgang-is-vooruitgangsideeën’ van de Gesellschaft en trok zich in haar ivoren toren terug. De band met de Gemeinschaft werd vervolgens door de Negentigers hersteld door een gemeenschapsideaal te verkondigen dat ofwel in hoge mate de utopische trekken kreeg van een socialistische heilstaat, ofwel een terugkeer betekende naar de tijd waarin een ‘homophone visie des levens’ (Diepenbrock 1950, p. 21) alle gelederen van de maatschappij bezielde: de Middeleeuwen. Maar idealen laten zich lastig inpassen in de werkelijkheid. Socialisten als Gorter en Henriëtte Roland Holst raakten gaandeweg steeds meer vervreemd van de sociale

[p. 78]

realiteit¹⁰ en ook de Negentigers die hun inspiratie niet uit de toekomst haalden maar uit het verleden, uit de traditie van mystiek en christendom, zagen zich geconfronteerd met een werkelijkheid die niet ontvankelijk bleek om hun ideeën op een vruchtbare manier te verwerken.

Antoon Derkinderen door Jan Veth

Met name Diepenbrock is zich de onwerkelijkheid van zijn idealen na de eeuwwisseling in stijgende mate gaan realiseren. Op 14 januari 1904 schrijft Diepenbrock aan Derkinderen: ‘Wat mij eenigszins verdriet dat is te zien hoe mijlen wijd onze gedachten uit elkaar zijn en dat ik niet weet wat treuriger is, de onwerkelijkheid van jouw idealen of de geheele afwezigheid van ideaal [sic!] bij mij.’ Wat Diepenbrock Derkinderen verwijt, is dat hij ‘de “moderniteit”’ in zijn kunst verzaakt en hij waarschuwt hem ‘voor de archaeologie en te groote liefde voor het oude’. Kunst moet aansluiting bij de tijd hebben, wil het een dam kunnen bouwen tegen ‘de overstrooming’ en de ‘Götterdämmerung onzer “idealen”’. Diepenbrock ziet in dat zijn positie als kunstenaar een ‘tragische’ is - ‘de tragische levensopvatting zou dáárin bestaan het nuttelooze daarvan te weten en toch moedig door te strijden’ - en beseft dat hun beider katholieke kunst geen toekomst heeft.¹¹ (Diepenbrock 1974, pp. 170-172)

De ontwikkeling die Diepenbrock doormaakt, is in de roman Gijsbert en Ada van P.H. van Moerkerken (1877-1951) tot onderwerp gemaakt. Van Moerkerken was in 1896 een aantal maanden een leerling van Antoon Derkinderen en werkte onder andere mee aan de versieringen bij de uitgave van Diepenbrocks muzikale magnum opus, de zogenaamde Missa in die festo. De ideeën van Diepenbrock en Derkinderen hebben hem diepgaand beïnvloed, zoals met name uit zijn toneelstuk Modron (1902) blijkt en uit uitlatingen in artikelen van zijn hand rond 1900.¹² In de sterk autobiografische roman Gijsbert en Ada (1911) gaat Van Moerkerken voor het eerst ronduit de confrontatie aan met de idealen van zijn leermeester.

De jonge Gijsbert komt op het atelier van de ‘meester’, zoals de naamloze schilder consequent in de roman wordt aangeduid, en absorbeert, diep onder de indruk van diens leefen werkwijze, gulzig zijn denkbeelden. Zo meent Gijsbert van de moderne kunst: ‘Hier was geen groei meer, zooals de historie der kunsten in den gang der eeuwen wees. En daarom vluchtte Gijsbert te gretiger naar den machtiger tijd, toen alle kunstvakken ter gemeenschappelijke vereering optogen en elk voor zich zelf toch de verwonderlijkste bloeisels had voortgebracht’, naar de ‘plechtstatige middeleeuwen, wier haast bovenaardsche figuren

10 Vergelijk bijvoorbeeld Bank & Van Buuren 2000, pp. 480-483

11 In 1897 constateert Alphons Diepenbrock op vakantie in Venetië overigens de pijnlijk frappante overeenkomsten van de Tweede wand met de muurversieringen in de San Marco: ‘Dit speet mij wel. Ik geloof dat Toon daar niet goed aan gedaan heeft, ik wist 't niet voordat ik dat zag, dat de beschuldiging van imitatie zoo gegrond was’ (Diepenbrock 1967, p. 488)

12 Vergelijk bijvoorbeeld deze uitlating in een artikel uit 1900: ‘Wie de schone traditie niet liefheeft die aan onze vaderen ons verbindt, hij zal geen levenskrachtige kunstwerken voortbrengen. Wij hebben niet na te volgen, slaafs en begriploos; maar, door denzelfden hooger strevenden geest bezield als van wie in vroeger tijden en in andere aardstreken monumentale kunst voortbrachten, verder te bouwen op wat ons als schoon en goed en waar is overgeleverd.’ (Van Moerkerken 1900, p. 497).

[p. 79]

vreemd waren aan al de ijdelheid der kunst van den jongsten tijd’ (Dumaar [1911] dl. I, pp. 23-25). Maar naarmate Gijsbert ouder, wijzer en ervarener wordt, ziet hij steeds meer in dat kunst zijn inspiratie in de moderne tijd zelf dient te vinden. De grote ‘demonische’ stad Parijs, die hij eerst nog angstvallig ontvluchtte, blijkt hem nu plots ‘een der schoonste openbaringen van het menschenleven, de gelijke, de meerdere wellicht, van de heerschende centra der oudheid’ (ibidem, dl. II, p. 34-35). Uiteindelijk laat Van Moerkerken zijn hoofdpersoon rechtstreeks zich uitspreken tegen het ideaal van Derkinderen en laat hij hem kiezen voor... een naar het socialisme neigend realisme!

Het was een openbaring van de pracht der levende werkelijkheid... van het veelgesmade realisme, dat hij jarenlang niet begrepen had!... Hij voelde nu de verheven waarde dezer kunst, die niet de vormen styleerde in eendrachtige samenwerking met andere, niet het leven als heilig zag, niet de vroomsten der schepselen uitkoos en hen in de vergeestelijking huns wezen beeldde; maar die de dingen liefhad zonder een droom van andere sferen rond hen te weven; die niet goden en heiligen op aarde bracht, maar de aarde aanschouwde als vergoddelijkt van schoonheid.
(Ibidem, dl. II, p. 162)

Ook aan dit gemoderniseerde ideaal kan Van Moerkerken niet blijven geloven. In zijn imposante romancyclus De gedachte der tijden (1918-1924) is de gemoderniseerde gemeenschapskunst van Gijsbert en Ada vervangen door het geloof in een quasi-hegeliaanse ontwikkeling van de wereld, maar ook hier is de alles relativerende ironie een spelbreker. Professor Merel die zijn pantheïstische ideeën in een parabel verkondigt, hoort niet hoe in de collegezaal ‘de enige aanwezige gaapte’. Hij loopt weg en de cyclus eindigt: ‘Misschien... was het beter geweest als ook zijn woorden verwaaid waren met die koude wind in de eenzame avond.’ (Van Moerkerken 1948, p. 564) Ook de leerling begint zijn idealen te verliezen.

Martijn Vermast is historicus en studeerde dit jaar aan de Katholieke Universiteit Nijmegen af op een scriptie over Alphons Diepenbrock als cultuurcriticus. Patrick Rooijackers is student Nederlands en redacteur van Vooys.

Literatuur

[Anoniem], ‘Andermaal de Bossche muurschildering’. In: De Opmerker 31 (1896) nr. 37, pp. 291-293.

Jan Bank & Maarten van Buuren, 1900: hoogtij van burgerlijke cultuur. Den Haag 2000.

Marius Bauer, ‘Brieven en schetsen van de reis: V’. In: De Kroniek 2 (1896) 77, pp. 194-196.

J.C. Brandt Corstius, ‘Een debat over kunst en leven in 1896’. In: Apollo 2 (1947), pp. 263-275.

Lucien Custers, ‘“De rampzalige artikels in de N.G”: Alphons Diepenbrock en de Nieuwe Gids’. In: Tijdschrift voor Nederlandsche Taal en Letterkunde 116 (2000) 3, pp. 238-271.

J. Delang [=Jan Hofker], ‘Vrijheid’. In: De Nieuwe Gids 12 (1896) 2, pp. 108-111.

Alphons Diepenbrock, Brieven en documenten. Eduard Reeser ed. Dln. 2, 3, 4. 's-Gravenhage 1967, 1970, 1974.

Alphons Diepenbrock, Verzamelde geschriften. Utrecht/Brussel 1950.

Peter Dumaar [=P.H. van Moerkerken], Gijsbert en Ada. Amsterdam z.j. [1911]. Twee delen.

Frederik van Eeden, ‘Aan de lezers van “de Kroniek” naar aanleiding van het stuk van dr. A. Diepenbrock tegen P.L. Tak’. In: De Kroniek 2 (1896) 77, pp. 191-192.

Andrew de Graaf, ‘De derde muurschildering van Derkinderen’. In: De Kroniek 2 (1896) 90, pp. 294-295.

Andrew de Graaf, ‘Gemeenschapskunst. De Wandschildering van Derkinderen’. In: De Nieuwe Gids 7 (1892) 3, pp. 325-329.

J.D.F. van Halsema, Te zoeken in deze angstige eeuw,- sporen van décadence-voorstellingen in de Nederlandse letterkunde aan het einde van de negentiende eeuw. Groningen 1994.

Roel Hoekstra, ‘Iconografische apecten van het werk van Antoon Derkinderen’. In: Antoon Derkinderen:

[p. 80]

1859-1925. Tentoonstellingscatalogus Noordbrabants Museum. 's-Hertogenbosch 1980, pp. 37-49.

K. [=Jaap Koenen), ‘Derkinderen en zijn Werk’. In: De Telegraaf, 3 oktober 1896.

M.G. Kemperink, Van observatie tot extase: sensitivistisch proza rond 1900. Utrecht/Amsterdam 1988.

Wessel Krul, ‘Alphons Diepenbrock (1862-1921): gemeenschapskunst en de middeleeuwen als ideaal’. In: Theoretische geschiedenis 26 (1999), pp. 164-182.

J.L.M. Lauweriks, ‘De laatste wandschildering van A.J. Derkinderen voor het Bossche Raadhuis in verband met de kunst van het bouwen’. In: De Opmerker 31 (1896) 38, pp. 299-301.

A.C. Loffelt, ‘De nieuwe muurschildering van Der Kinderen in Arti’. In: Het Nieuws van de dag, 3 augustus 1896. [1896a]

[A.C. Loffelt,] ‘De wandschildering van Derkinderen’. In: De Opmerker 31 (1896) 33, pp. 259-261. [1896b]

P.H. van Moerkerken, De gedachte der tijden. Amsterdam 1948.

P.H. van Moerkerken, ‘De jongste muurschilderingen van A.J. Derkinderen’. In: De Nieuwe Gids 14 (1900), pp. 493-498.

Peter Rietbergen, ‘Geschiedenis als argument: het “Bauerdebat” in De Kroniek’. In: Ts 1 (1997) 2, pp. 33-43.

Patrick Rooijackers, ‘Wat bloemrijker, drukker en heftiger: Tachtig en het antisemitisme’. In: Vooys 18 (2000) 3/4, pp. 16-26.

P.L. Tak, ‘Kroning’. In: De Kroniek 2 (1896) nr. 75, p. 173.

Walter Thys, De Kroniek van P.L. Tak; brandpunt van Nederlandse cultuur in de jaren negentig van de vorige eeuw. Antwerpen 1956.

J. Trapman, ‘Kunstzin en vroomheid bij Andrew de Graaf (1867-1945) in het laatste decennium van de negentiende eeuw’. In: Nederlands Archief voor Kerkgeschiedenis 2 (1984), pp. 225-239.

Serge van Veggel, Tot een gemeenschapskunst: de ontwikkeling van Diepenbrocks kunstopvattingen tot 1895 (doctoraalscriptie) Utrecht, 1999.

Albert Verwey, ‘Volk en katholicisme’. In: Tweemaandelijksch Tijdschrift 3 (1896) 1, pp. 95-113.

Jan Veth, ‘Balsem’. In: De Kroniek 2 (1896a) 85, p. 255.

Jan Veth, ‘Derkinderen’. In: De Kroniek 2 (1896b) 84, pp. 245-246.

Jan Veth, Derkinderens wandschildering in het Bossche stadhuis. Amsterdam 1892.

Jan Veth, ‘Vrijheid’. In: De Kroniek 2 (1896c) 98, pp. 357-358.

W., ‘De nieuwe Wandschildering van Derkinderen in de groote Halle van het Bossche Raadhuis’. In: Het Centrum, 24 augustus 1896.

X., ‘Nog eens de wandschildering van Derkinderen’. In: De Opmerker 31 (1896) 34, pp. 271-272.