Vooys. Jaargang 19
(2001-2002)– [tijdschrift] Vooys–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 48]
| |||||||||
De ongespeelde StrindbergAugust Strindberg werd als toneelschrijver door Eugene O'Neill als een van de ‘great modern ones’ bestempeld, ‘the precursor of all modernity in our present theatre’. Zijn toneelstukken worden tegenwoordig echter niet of nauwelijks meer opgevoerd. Egil Törnqvist onderzoekt in zijn bijdrage het hoe en waarom hiervan en betoogt dat Strindbergs stukken nog altijd actueel en levensvatbaar zijn. Egil Törnqvist Van 's werelds literaire genieën is de Zweed August Strindberg (1849-1912) ongetwijfeld internationaal een van de meest onderschatte. Schrijven in een voor de meesten ontoegankelijke taal valt niet mee. Je behoort dan tot de kleine letteren, hoe groot je ook bent. Met alle consequenties van dien. Het wordt er niet makkelijker op als je een controversiële schrijver bent die inopportune ideeën verkondigt. Tijdens zijn rumoerige leven, waarvan lange tijden in vrijwillig exil, werd Strindberg vooral in eigen land miskend. Vroeg bestempeld als een verleider van de jeugd, werd hem de Nobelprijs nooit gegund. In deze waardering is langzamerhand verandering gekomen. Strindberg is nu de onbetwiste hoofdfiguur van de Zweedse literatuur, aan wie een museum, een terugkerend festival, een gezelschap en een jaarboek gewijd zijn. De nieuwe nationale editie van Strindbergs werk, binnenkort voltooid, zal ongeveer 75 delen tellen. Hierbij komen zijn verzamelde brieven die, binnenkort, uit 22 delen zullen bestaan. Het spreekt vanzelf dat zo'n oeuvre - hoewel gigantisch van omvang - buiten Zweden grotendeels onbekend zal zijn. Vele uitingen van deze ware homo universalis verdienen onze aandacht. In zijn vier zogenaamde Blauwe boeken (1907-1912) bijvoorbeeld, komen de volgende gebieden aan bod: filosofie, religie, psychologie, kunst, literatuur, geschiedenis, filologie, wiskunde, astronomie, plantkunde, dierkunde, meteorologie, scheikunde, natuurkunde, geologie, geneeskunde en occultisme. Als schilder en fotograaf wordt Strindberg bovendien tegenwoordig algemeen erkend als een pionier. Zijn internationale roem is echter gebaseerd op zijn toneelwerk. Strindberg is min of meer de uitvinder van de moderne eenakter, van het zogenaamde droomspel en van het kamerspel. Hij is de meest vitale vertegenwoordiger van het naturalistisch drama - ook al is hij niet altijd trouw geweest aan de principes ervan. Met zijn speciale vormen van dramatisch conflict - ‘de strijd der geslachten’ en ‘de strijd der breinen’ - is hij pionier geweest en heeft hij zijn actualiteit weten te behouden. Met zijn dominante protagonisten, zijn eerder thematisch dan op grond van intrige aaneengeschakeld handelingsverloop en het zweverige werkelijkheidsgevoel dat in zijn stukken vaak tot uiting komt, heeft hij het drama vernieuwd. Dit geldt met name voor zijn zogenaamde post-Inferno periode (zo genoemd naar zijn autobiografische roman van 1897), waarin zijn subjectieve vorm van toneel, of wat de Duitsers het Ich Drama noemen, het duidelijkst naar voren komt. Met een tiental stukken over Zweedse regenten van de Middeleeuwen tot eind achttiende eeuw is hij in deze periode bovendien de enige toneelschrijver sinds Shakespeare die zo'n gigantische reeks nationale koningsdrama's heeft aangedurfd. Het lijdt geen twijfel dat Strindberg nog steeds, om met O'Neill te spreken, tot ‘the most modern of moderns’ behoort.Ga naar eind1 | |||||||||
Verbale vechtpartijenGezien dit enorm gevarieerde, vaak baanbrekende en zeer omvangrijke dramatische oeuvre - het gaat om ongeveer zestig stukken - is het beklagenswaardig dat buiten Scandinavië slechts zo'n tien procent van de stukken regelmatig wordt opgevoerd, met name De Vader Freule Julie, De sterkste, Dodendans I en De Pelikaan. Ter vergelijking: van Ibsens vijfentwintig | |||||||||
[pagina 49]
| |||||||||
 Strindberg kijkend naar een repetitie in 1908 van zijn kamerspel Het verbrande huis in zijn eigen Intieme Theater in Stockholm
stukken wordt de helft met een zekere regelmaat ten tonele gebracht. En terwijl Ibsen meestal gespeeld wordt door de grote, gevestigde gezelschappen,Ga naar eind2 worden de genoemde Strindbergstukken gespeeld door kleine, vaak semi-professionele groepen. Hoe komt dat? De meest voor de hand liggende reden is triviaal. De genoemde Strindbergstukken zijn kort, bevatten weinig personages en beperken zich tot één ruimte, één decor. Ze zijn met andere woorden goedkoop om te ensceneren, zeker als je gebruikmaakt van een oude vertaling die niets kost of zelf een nieuwe maakt. Als gevolg hiervan zijn de genoemde stukken populair bij niet-gesubsidieerde groepen, bij acteurs-in-opleiding (theaterscholen) en bij amateurs. Het probleem hiervan is niet zozeer dat het decor er vaak wat armzalig uit komt te zien; Strindberg pleitte zelf voor een eenvoudig decor. Het probleem is eerder dat de thematiek en de psychologie te moeilijk is voor jonge acteurs met weinig levenservaring, nog afgezien van de moeilijkheid voor jonge mensen om personages van hoge leeftijd te spelen. Studentenuitvoeringen van Strindbergs kamerspelen die ik een aantal jaren geleden meemaakte aan de University of Minnesota, bewezen dat nog maar eens. Dit zijn overigens problemen waarmee Strindberg zelf ook had te kampen als regisseur van een heel jong ensemble, verbonden aan zijn intieme Theater in Stockholm 1907-1910. Men kan zich ook afvragen of Ibsens grotere populariteit niet te maken heeft met een zekere maatschappelijke structuur. Ook al kun je Ibsen niet in diepere zin als burgerlijk beschouwen, hij is ongetwijfeld beter te aanvaarden, te plaatsen door het nog steeds overwegend burgerlijke publiek van de grote schouwburgen dan de uiterst controversiële Strindberg. Als voorstander van de vrouwenbeweging en als schepper van een reeks indrukwekkende vrouwenrollen is Ibsen ook in ons feministische tijdperk duidelijk meer salonfähig dan Strindberg-de-vrouwenhater, om deze simplificerende maar nog altijd gangbare karakteristiek te gebruiken. Een andere reden waarom Ibsen populairder is bij het grote publiek is dat hij makkelijker te begrijpen is. Zijn symboliek is tastbaarder, zijn geleidelijk onthullende dialoog logischer. Strindbergs verbale vechtpartijen en snelle thematische overgangen, rijk aan beeldspraak en subtext, hebben hun eigen associatieve ‘psychologica’, suggestieve gedachtesprongen, stiltes en lacunes, boeiend voer voor regisseurs en acteurs dat vraagt om een zinvolle theatrale invulling. Als deze ontbreekt, worden de stukken onsamenhangend en onbegrijpelijk voor het publiek. De onderhuidse emotionele lading gaat verloren. Neem bijvoorbeeld een in Nederland weinig gespeeld stuk als de komedie De eerste waarschuwing, in vele opzichten een pièce bien faite, waarin Strindberg niettemin steeds een adder onder het groene gras weet te verstoppen. Het stuk begint zo: | |||||||||
[pagina 50]
| |||||||||
illustratie Raymond Reinewald
MEVROUW (zit te schrijven aan de tafel, waarop een bos bloemen en een paar handschoenen liggen.) Als dit wordt gespeeld als een en al vrolijkheid, alsof er weinig aan de hand zou zijn tussen de echtgenoten, slaat men de plank aardig mis. Als men daarentegen inziet dat we te maken hebben met een zogenaamde comédie rosse, een tragikomisch, ietwat cynisch beeld uit het leven - dat de man vervuld is van jaloezie, terwijl de vrouw uiterst tevreden is met de attentie van een andere man (de bloemen); dat de strijd tussen man en vrouw al begonnen is, zij het sluipend (men is elkaar nog aan het aftasten) en dat de schertsende toon wordt ondermijnd door wederzijdse verwijten - kan men de beladenheid van de dialoog ten volle uitbuiten. | |||||||||
Hercules op de tweesprongNog veel raadselachtiger dan het begin van De eerste waarschuwing is dat van Naar Damaskus I, waarin de veronderstellingen van de toeschouwer keer op keer worden gecorrigeerd. De protagonist van het stuk, De Onbekende, staat op een straathoek, tussen drie schijn baar realistische, maar retrospectief gezien allegorische, gebouwen: een kerk, een café en een postkantoor. Men hoort een treurmars. ‘De Dame op, ze groet De Onbekende, wil doorlopen maar blijft staan.’ De twee kennen elkaar blijkbaar maar hebben geen ontmoeting afgesproken. Onze eerste indruk is dus dat deze toevallig is, een indruk die echter meteen gewijzigd wordt. De Onbekende: ‘Daar bent u. Ik wist bijna dat u zou komen.’ Het lijkt nu op een telepathi-sche ontmoeting. Dit wordt bevestigd in de volgende repliek: De dame: ‘U riep mij dus; ja, ik voelde het.’ Dan krijgen we te horen dat de twee elkaar slechts één keer eerder hebben ontmoet, de dag daarvoor. Gaat het misschien minder om telepathie dan om een regeling van bovennatuurlijke machten? De dialoog neemt nu een andere wending; de Dame vraagt: ‘Maar waarom staat u hier op de hoek van de straat?’ De Onbekende geeft hierop een verrassend antwoord: ‘Weet ik niet. Ik moet ergens staan terwijl ik wacht.’ Op de vervolgvraag van de Dame - ‘Waar wacht u op?’ - geeft de Onbekende weer een verrassend antwoord: ‘Wist ik dat maar - Veertig jaar heb ik ergens op gewacht, ik denk op wat ze het geluk noemen, al was het maar een eind aan het ongeluk -’. In slechts vijf replieken zijn we | |||||||||
[pagina 51]
| |||||||||
verplaatst van een enigszins realistische situatie - een man die wacht op een vrouw - naar een existentiële situatie. Toch kunnen we ons niet losmaken van wat onze ogen zien: de Onbekende die staat te wachten op een straathoek. De indruk van wat we zien wordt vermengd met wat we hem horen zeggen. Het resultaat is een concretisering - visualisering - van zijn veertigjarig wachten. Daarmee verandert de straathoek van karakter en wordt deze een punt waarvandaan men verschillende richtingen uit kan gaan, waar een keuze moet worden gemaakt. De Onbekende wordt een Hercules op de tweesprong, wachtende op ‘het geluk’ zoals de Officier in Een droomspel of op het ‘eind aan het ongeluk’ zoals Vladimir en Estragon in Becketts En attendant Godot. | |||||||||
Een onaangename madmanEr zijn wel landelijke verschillen. In Engeland is Henrik Ibsen zo ingeburgerd dat hij een inheemse toneelschrijver lijkt te zijn, genaamd Henry Gibson (Ewbank 1980, p. 31)- met alle gevolgen van dien in de vorm van vereffende cultuurverschillen. Met Strindberg zit het heel anders. Hij wordt nog steeds met argwaan gezien als een onaangename ‘madman’. Strindberg op zijn beurt minachtte de Engelse ‘sjacheraarsnatie’. Typerend is dat Michael Meyer, die veel toneel van beide schrijvers in het Engels vertaald heeft en die aan beiden een dikke biografie heeft gewijd, zeer enthousiast is over Ibsens werk terwijl hij zelden begrip toont voor dat van Strindberg. Kortom, Strindberg heeft nooit echt het Kanaal overgestoken. Iets beter is de situatie in de Verenigde Staten, mede dankzij de vele Zweedse immigranten daar. Een veel positiever beeld vinden we in Duitsland, waar Strindbergs werk in 46 delen al in het begin van de twintigste eeuw verscheen en waar bijna al zijn stukken zijn opgevoerd.Ga naar eind3 In het begin van de jaren twintig was hij daar zelfs op Shakespeare na de meest opgevoerde toneelschrijver. Zowel de vorm als de thematiek van Strindbergs stukken paste bij het chaotische naoorlogse Duitse culturele klimaat. Ook in Frankrijk is er bij vlagen veel belangstelling voor Strindbergs oeuvre geweest; zijn toneel is daar integraal in vijf delen verschenen. Dat Strindberg in beide landen langere tijd vertoefde en beide talen goed kende - hij heeft zelfs enkele van zijn werken in het Frans geschreven - heeft hierbij ongetwijfeld een rol gespeeld. Wat Duitsland betreft kan men ook wijzen op het hechte cultuurverband tussen dit land en Zweden; zelfs tijdens de Tweede Wereldoorlog heeft de Koninklijke Schouwburg in Stockholm op uitnodiging van Duitsland een gastuitvoering van Strindbergs Gustav Vasa in Berlijn verzorgd. Het gaat hier om een in eigen land succesvol stuk over de koning die Zweden in de zestiende eeuw wist te consolideren en onafhankelijk te maken van Lübecks (Joods) geld; voor de nazi's liet de parallel met Hitler zich makkelijk raden. Een schrijnend voorbeeld van hoe een Strindberg stuk misbruikt kan worden! Als relatief klein taalgebied met een versnipperde uitgeverspolicy en een niet al te geprononceerde toneeltraditie heeft Nederland Strindberg maar stukje bij beetje aanvaard.Ga naar eind4 Een verzamelde uitgave van zijn belangrijkste werken is nooit van de grond gekomen. Van de toneelstukken heeft slechts een derde de weg naar de drukkerij gevonden; geen enkele van de historische stukken is in het Nederlands verschenen.Ga naar eind5 En de vertalingen van de stukken laten soms wat te wensen over. Wat de opvoeringen betreft zijn er af en toe pogingen geweest om buiten de bovengenoemde bekende stukken te treden. Zo werd Een droomspel al in 1921 in gespeeld, met Frans Royaards als vertaler/regisseur en de Deen Svend Gade als decor-ontwerper. Veel later, in een voorstelling van Globe in 1976, waagde Ger Thijs zich aan een bewerking van hetzelfde stuk. De baanbrekende trilogie Naar Damascus werd (in ingekorte vorm) pas in 1982 voor het eerst in Nederland gespeeld, door het Amsterdamse Publiekstheater in regie van Hans Croiset en met decor van Paul Gallis - een lovenswaardig maar weinig succesvol initiatief. Meer geslaagd waren de eenakters die enkele jaren later werden gepresenteerd als scènes uit huwelijken door de feministische groep Persona in Amsterdam, een voorzover ik weet tot nu toe unieke vorm van presentatie van deze stukken. De nadruk werd, zoals men kan vermoeden, verschoven van de mannelijke naar de vrouwelijke personages. Een recent voorbeeld van hoe men een zelfs in Zweden haast nooit gespeeld stuk boeiend kan maken, was de uitvoering afgelopen jaar van ‘Het Schouwspel’ door leerlingen van de Amsterdamse Theaterschool. Dit stuk maakt deel uit van de onvoltooide ‘Epiloog’ van Strindbergs eerste dramatische meesterwerk, het historische drama Meester Olof. Door de realistische entourage - het op het toneel toeschouwend publiek - weg te laten kon men de nadruk leggen op de allegorische, op een zestiende-eeuws stuk gebaseerde strijd tussen God en Lucifer en de consequenties hiervan voor de mensen: Adam en Eva. Zoals men bij Strindberg kon verwachten, draait hij de rollen van het oude, bijbelse | |||||||||
[pagina 52]
| |||||||||
 ‘Het Schouwspel’. Theaterschool, Amsterdam, 2000. De kwade God (Karina Smulders) versus de goede lucifer (Jorrit Ruys). Regie en foto Angelina Kroft.
drama om en stelt een kwade God tegenover een goede, Prometheusachtige Lucifer. Anders dan bij Strindberg, maar wel in zijn geest, werd de egoïstische God gespeeld door een verleidelijke vrouw. Een verfrissende voorstelling die de toeschouwers ervan kon overtuigen dat zelfs een uitgekleed minor Strindbergstuk, wanneer goed geregisseerd en gespeeld, nog altijd kracht kan putten uit de fundamentele vragen die worden gesteld, de tragikomische uitwerking ervan en de sprankelende dialoog. | |||||||||
Chaos is buurman van GodHet initiatief stemt tot nadenken. Als men zo'n stuk voor een hedendaags publiek springlevend weet te maken, wat zou men dan niet kunnen doen met een aantal van Strindbergs meer bevlogen, maar tot nu toe in Neder-land nooit of zelden gespeelde stuk-ken. Ik denk hierbij niet zozeer aan de historische drama's die er altijd onder zullen lijden dat een buitenlands publiek, dat onbekend is met de Zweedse geschiedenis, moeite zal hebben om de personages te identificeren en in een context te plaatsen. Dat is jammer, want uiteindelijk is de historische aankleding natuurlijk slechts een spiegel waarin de toeschouwers hun eigen situatie en hun eigen problemen min of meer zouden moeten herkennen. Net als in de late contemporaine stukken gaat het hier in wezen om een strijd die zich vooral binnenin de mens afspeelt, een strijd die vaak wordt beleefd als een strijd tussen hem/haar en wat Strindberg de Machten noemde. Wanneer de historische stukken eens in het buitenland worden gespeeld is de reden echter vaak dat men, zoals al aangeduid met het voorbeeld van Gustav Vasa, een parallel ziet in de politieke of sociale tegenstelling in deze stukken en tegenstellingen in de eigen maatschappij. Zo heeft bijvoorbeeld Eugenij Vachtangov in een beroemde opvoering van Erik XIV in Moskou in 1921 het conflict tussen de koning en het volk enerzijds en de adel anderzijds veranderd in het onttronen van de koning (lees: de tsaar) door het zegevierende volk. Toen het stuk veertig jaar later in Polen werd gespeeld was de uitbeelding van de krankzinnige en eigenmachtige Erik XIV, die niet in contact kan komen met zijn volk, een bedekte aanklacht tegen het Stalinregime. Geworteld in een inheemse cultu-rele traditie blijken ook de sprookjesdrama's moeilijk aan het buitenland verkoopbaar te zijn. Een aartsromantisch stuk als Zwanewit, vrij populair in Duitsland in de jaren twintig, is nauwelijks meer te verteren. Anderzijds zouden, lijkt mij, stukken als De reis van Gelukkige Per - in vele landen vooral succesvol als jeugdtoneel - en De kroonbruid, waarvan Ingmar Bergman een indrukwekkende opvoering heeft gemaakt, door een bevlogen toneelgroep en met de nodige middelen wel een kans maken. De eenakters vormen een ander soort probleem. Om een avond te vullen zou men er twee van moeten opvoeren, waarvan de ene niet noodzakelijkerwijze van Strindberg hoeft te zijn. Maar theatermakers lijken op het ogenblik weinig belangstelling te hebben voor dergelijke tweeluiken. De andere voor de hand liggende mogelijkheid is om deze stukken als televisiedrama te presenteren. In het ‘Voorwoord’ van Freule Julie heeft Strindberg het over ‘de fijnste bewegingen van de ziel [die] op het gezicht af te lezen moeten zijn’ - een nauwkeurige beschrijving van de close-up op doek of scherm. In de jaren zestig waren nog enkele van de eenakters op de Nederlandse buis te zien,Ga naar eind6 maar aangezien serieus toneel op televisie tegenwoordig zelden in dit land wordt uitgezonden, biedt dit geen oplossing. Strind-berg wordt klemgezet tussen presentatievormen die op het ogenblik niet in de mode en/of niet rendabel zijn. Resteert nog de mogelijkheid om televisieproducties van Strindbergs stukken uit het buitenland te halen en van ondertiteling te voorzien - veel van zijn toneel is in Zweden rechtstreeks voor televisie bewerktGa naar eind7 - een mogelijkheid waarvan te zelden gebruik wordt gemaakt. Toch hebben we Zweedse producties van Lars Noréns stukken op de Neder- | |||||||||
[pagina 53]
| |||||||||
landse scherm mogen zien: Natten är dagen mor (De nacht, de moeder van de dag), Kaos är granne med Gud (Chaos is buurman van God). Waarom zou dat niet met zijn leermeester Strindberg kunnen? Een begin zou kunnen worden gemaakt met de televisieopera die gebaseerd is op het stuk van Strindberg dat bij mijn weten nooit in Nederland is opgevoerd. Het stuk, zinspelend op de vliegende Hollander, heet nota bene Holländaren! Egil Törnqvist is professor emeritus in de Skandinavistiek aan de Universiteit van Amsterdam. Zijn publicaties over drama, toneel en film bevatten boeken over Ibsen, Strindberg, O'Neill en Ingmar Bergman. Zijn meest recente werken zijn Ibsen, Strindberg and the Intimate Theatre: Studies in TV Presentation (1999), en Strindberg's The Ghost Sonata: From Text to Performance (2000). | |||||||||
Literatuur
|
|