Vooys. Jaargang 19
(2001-2002)– [tijdschrift] Vooys–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 24]
| |||||||||||
Een postmodern revisor?
| |||||||||||
[pagina 25]
| |||||||||||
Mijn bevindingen over De revisor wil ik illustreren aan de hand van een werkinterne poëticale analyse van het verhaal ‘Niets gebeurt’ van Dirk Ayelt Kooiman, dat verscheen in het derde nummer van de derde jaargang. Kooiman mag, als oprichter, redacteur en meest publicerend prozaïst, gelden als de persoon bij uitstek die model staat voor wat men in De revisor voor ogen heeft. Dat ‘Niets gebeurt’ een belangrijk verhaal is, blijkt al uit de volgende opmerkingen in een interview in Literama, waar Kooiman zegt: ‘Het verhaal “Niets gebeurt” is een goed voorbeeld om aan te geven wat ik eigenlijk met al die dingen die ik zeg bedoel.’ (Käss 1986, p. 363) Met die analyse wil ik laten zien wat kenmerkend is voor het Revisor-proza. Vanuit de analyse wil ik ten slotte een relatie leggen met het postmodernisme. | |||||||||||
Niets gebeurtDe curieuze titel van het verhaal ‘Niets gebeurt’ verraadt veel van de essentie ervan. In het verloop van de vertelling zijn er nauwelijks gebeurtenissen. De handelingen die het verhaal spanning verlenen zijn allemaal voorafgegaan aan het moment dat de vertelling begint, als ze überhaupt al hebben plaatsgevonden. De lezer zit gevangen in het beperkte perspectief van de naamloze hoofdpersoon en weet daardoor nooit zeker wat er precies is gebeurd. De laatste woorden van het verhaal stellen dit probleem aan de orde. ‘Hij zegt: Ik weet het niet. Ik zeg: Hij weet het niet.’ (Kooiman 1976, p. 8) In deze uitspraak komen twee verhaalwerelden bij elkaar. Eerst zien we de directe rede van het hoofdpersonage, dat aangeeft dat hij de gebeur-tenissen niet kan ordenen en niet kan aangeven wat er gebeurd is. De ‘ik’ in de tweede zin bevindt zich in een andere verhaalwereld. Hier spreekt namelijk de verteller, die hier voor de tweede keer sprekend optreedt. De verteller legt de nadruk op de onwetendheid en fictionaliteit van zijn personage. Het personage kan zeggen dat hij het niet weet, bij de gratie van de verteller, die immers al zijn uitspraken bepaalt. Dat die verteller zelf ook allesbehalve alwetend is, blijkt uit een andere uitspraak: ‘Wie is het die daar zit? Is hij het? - Ben ik het?’ (Ibidem) Er is dus een verwantschap tussen verteller en personage, die er onder meer uit bestaat dat zij de onwetendheid delen over de gebeurtenissen, die in het verhaal zo nadrukkelijk ontbreken. Het verhaal bestaat in principe uit 34, door witregels gescheiden, delen. Sommige hebben een omvang van anderhalve pagina, andere bestaan uit een of twee regels. Het grootste deel van het verhaal bestaat uit een constante afwisseling van grotere delen met kortere stukken. In de langere delen zitten we in de gedachtewereld van de naamloze hoofdfiguur. Tussen deze delen in zitten korte passages, waarin vragen worden gesteld over het verloop van het verhaal. Tegen het einde wordt die afwisseling minder strikt en worden de grotere delen steeds kleiner. Deze eigenaardige geleding staat in verband met het perspectief. De lange delen vormen namelijk de tekst die door een verteller die zich buiten de verhaalwereld bevindt en niet als personage in het verhaal aanwezig is, wordt verteld. Op dit niveau wordt het verhaal dat ik hierna uiteen zal zetten, verteld. De korte delen ertussen bestaan uit taaluitingen uit een andere verhaalwereld, namelijk die waarin de narrator en de narratee, de verteller en de lezer, als personages in het verhaal optreden. Het lijkt erop dat de vragen, die in de korte gedeelten gesteld worden, ofwel kunnen worden toegeschreven aan de verteller die zich verwondert over zijn personage, ofwel aan de lezer die op het verhaal reageert. Het feit dat de verteller aan het einde van het verhaal een aantal keer in de ikvorm opduikt, doet mij ertoe neigen vooral aan de eerste mogelijkheid te denken. De andere mogelijkheid mag volgens mij echter niet worden uitgesloten. Duidelijk is dat het gaat om reacties op en vragen naar de overwegingen en handelingen van de hoofdpersoon. Een voorbeeld van zo'n vraag is ‘Waarom heeft hij geaarzeld?’ (ibidem, p. 4), als de hoofdpersoon zijn huis binnen-komt. Hoe deze hantering van het perspectief, waarbij twee verhaalwerelden elkaar afwisselen en becommentariëren, in verband staat met de metafictionaliteit in dit verhaal zal ik later aan de orde stellen. | |||||||||||
[pagina 26]
| |||||||||||
Het interessante van het verhaal ‘Niets gebeurt’ is gelegen in de grote metafictionele dimensie. Maar hoewel er continu gewezen wordt op de fictionaliteit van het geheel, wordt er wel een verhaal verteld, of beter gezegd: gesuggereerd. Dat gesuggereerde verhaal draait om een naamloze hoofdpersoon die zijn vrouw heeft bedrogen. Wanneer hij naar huis terugkeert, komt hij erachter dat zijn vrouw dood op haar bed ligt. Dit lijkt de juiste lezing van het verhaal, maar ze is verre van onproblematisch. Voor de lezer is het moeilijk uit te maken wat er gebeurd is. Sommige dingen lijken alleen waar te zijn in de geest van het personage en, zoals de titel suggereert, niet echt gebeurd. De titel kan ook duiden op het gegeven dat alle essentiële dingen niet gebeuren in het verhaal, maar al gebeurd zijn. De normale verhaallijn roept eigenlijk twee vragen op: ‘is de hoofdpersoon echt vreemd gegaan, of verzint hij dat maar?’ en ‘wat is er met zijn vrouw aan de hand?’ De eerste vraag lijkt gemakkelijk te beantwoorden. Op verschillende plaatsen in het verhaal komen flashbacks en herinneringen naar boven, die wijzen op het slippertje van deze man. Toch is echtbreuk iets dat niet bepaald in de karakterstructuur van dit personage past. Een van zijn belangrijkste eigenschappen is namelijk zijn gebrek aan handelingen. Hij doet niets, hij denkt alleen. Dit wordt mooi geïllustreerd in de scène waarin hij besluit Colette, het meisje waarmee hij zijn avontuur zou hebben beleefd, op te bellen om Dirk Ayelt Kooiman
er samen vandoor te gaan. Typerend daarbij is het volgende: ‘Hij verroert zich niet, stelt zich voor hoe hij uitstapt, het portier krachtig dichtgooit [...] Hoe hij vervolgens als een ander met afgemeten pas naar zijn auto terug zou lopen, als een ander in zou stappen, volgas weg zou rijden, verbluft nagestaard door iemand die hij ooit geweest is, iemand die het niet voor mogelijk had gehouden en nu met zijn mond vol tanden in de kou staat.’ (Ibidem, p. 3) Terwijl hij bewegingloos met zijn mond vol tanden staat, fantaseert hij over een situatie waarin hij wel een handelend, actief persoon is. Het is duidelijk dat de fictie het in deze scène aflegt tegen de werkelijkheid. De hoofdpersoon kan zoveel fantaseren als hij wil, uiteindelijk rijdt hij gewoon door naar huis. | |||||||||||
De meest holle en banale termenJe kunt je als lezer afvragen of alle gedachten over Colette en het kortstondig en eenmalig liefdesavontuur niet op een soortgelijke manier totstandkomen en of ze derhalve weinig meer zijn dan een verzonnen herinnering van de man. Een aantal elementen uit het verhaal wijst er echter op dat deze gebeurtenis wél echt heeft plaatsgevonden. In zijn binnenzak zit een papiertje met haar telefoonnummer, dat de aanleiding is voor de eerste herinneringen. Bovendien wordt er nooit expliciet gezegd dat hij de gebeurtenissen omtrent Colette fantaseert, zoals dat bij de andere scène wel het geval is. Hoewel in een verhaal met zo'n beperkt perspectief - waarbij de verteller niet alwetend is en er veel gebruik wordt gemaakt van vrije indirecte rede - de grens tussen fantasie en werkelijkheid nooit helemaal helder te krijgen is, kunnen we aannemen dat deze gebeurtenis echt heeft plaatsgevonden. Wel wordt herhaaldelijk gewezen op de eenmaligheid ervan. De inhoud van deze vertelling is, in haar nietszeggendheid, veelzeggend. We lezen hier niet het verhaal van een subjectieve hoofdpersoon die de gebeurtenissen uit zijn leven in een zinvol verband probeert te plaatsen, maar we zien een hoofdpersoon die zich bewust is van de banaliteit van hetgeen hem overkomt. Het lijkt me dan ook dat Kooiman bewust kiest voor een alledaags gegeven als een getrouwde man die vreemdgaat en geen mythische, sterk door de verbeelding gekleurde gebeurtenissen vertelt. De hoofdpersoon zelf snijdt dit probleem ook aan: ‘Mijn vrouw begrijpt mij niet. Ja ja. - Maar ik vind het niet prettig om er over te praten. Wat valt er namelijk nog te zeggen wanneer de waarheid alleen in de meest holle en banale termen gevat kan worden, zo leeg dat | |||||||||||
[pagina 27]
| |||||||||||
men zich afvraagt of het wel de waarheid is? Wat, wanneer alles zozeer als een gemeenplaats klinkt dat men zich afvraagt of het wel een gemeenplaats is?’ (Ibidem, p. 4) Deze uitspraak zou gelezen kunnen worden als een werkinterne poëticale uitlating, waarin wordt gereflecteerd op het schrijverschap, waar men toch telkens probeert met uitgekauwd materiaal (taal) iets bijzonders te maken. Om de tweede vraag te kunnen beantwoorden zijn we aangewezen op een niet al te betrouwbare bron. De weinige informatie over de vrouw krijgen we via haar echtgenoot en deze is dus sterk vervormd. Zo krijgen we te horen dat zij zeker niet zo mooi is als Colette en dat zij haar man niet begrijpt. Wat er precies met haar gebeurt blijft het hele verhaal onduidelijk en is ook na herhaaldelijke lezing niet duidelijk te maken. Slechts één keer in het verhaal vangen we een glimp van haar op en dat is als haar man een blik werpt in de slaapkamer waar zij op bed ligt: In feite heeft hij met die ene oogopslag slechts één ding gezien, maar tegelijk alles, en ook niets. Niets, omdat hij gezien heeft wat hij zeker wist te zullen zien, tegelijk alles, omdat het beeld zich in weinig onderscheidde van een al jarenlang bekend beeld, iets waarnaar men niet hoeft te kijken om het te zien. En dat éne is: dat ze diagonaal, op haar buik, gekleed, met schoenen aan, op het opgemaakte bed lag, alsof ze zich er voorover op had laten vallen en in die houding was blijven liggen. Schoenen, been, een gebloemde jurk, een stukje nek, een pluk haar - niets aan te zien. Aan die details is, net als aan de nauwkeurige beschrijving van de kamer, inderdaad niets te zien. De auteur onthoudt de lezer wat er echt te zien is en creëert hiermee de belangrijkste open plek in het verhaal. En deze open plek wordt nergens ingevuld. Verderop in het verhaal wordt gesuggereerd dat er iets ernstigs aan de hand is. De hoofdpersoon begint zich te verwijten dat hij niet naar de telefoon is gerend en de handelingen heeft verricht die ‘deze situatie’ vereist. Hij raakt in grote verwarring. ‘Hoe kan ik me nu koncentreren wanneer alles gewoon maar doorgaat, hoe kan ik orde scheppen in een chaos die voortdurend in beweging blijft? Waarop hij denkt: ik heb het immers kunnen vermoeden. Je had het dreigement te vaak geuit.’ (Ibidem, p. 7) Op deze manier wordt de suggestie gewekt dat de vrouw op de een of andere manier een einde aan haar leven heeft gemaakt. Deze suggestie wordt door drie hieraan voorafgaande tekstpassages ondersteund, waaruit onder meer blijkt dat zij in een tehuis heeft gezeten. Aan het einde van het verhaal komt de hoofdpersoon, na een tijd lang doelloos rondgelopen te hebben, eindelijk tot handelingen. Hij belt ‘een nummer’ en zegt dat er iets verschrikkelijks is gebeurd, waarop een reactie volgt uit de verhaalwereld waarin de verteller figureert. De verteler brengt het probleem van dit verhaal aan de orde: ‘Maar wat heeft er in de tussentijd plaatsgevonden?’ (Ibidem, p. 8) In de volgende, laatste scène ziet de hoofdpersoon een man in een pyjama in het huis aan de overkant water opzetten en het gas aansteken. Deze confrontatie met de gewone werkelijkheid doet hem zeggen: ‘ik weet het niet’, wat kan gelden als antwoord op de vraag van de verteller. Deze zojuist genoemde vraag is dé vraag waarmee de lezer aan het einde van het verhaal blijft zitten. Het antwoord van het personage wordt in de laatste zin van het verhaal overgenomen door de verteller: ‘hij weet het niet’. Verteller, lezer en personage weten niet wat er is gebeurd, waardoor het de vraag blijft of er überhaupt wel iets is gebeurd, of dat er in dit verhaal inderdaad ‘niets gebeurt’. | |||||||||||
De metafictionele dimensieHet perspectief is in dit verhaal zo gearrangeerd dat twee verhaalwerelden elkaar afwisselen. In de ene verhaalwereld bevindt zich de verteller die commentaar levert op elementen uit de andere verhaalwereld, waarin het hoofdpersonage zich bevindt. Tegelijk met het verhaal wordt ook het commentaar erop gepresenteerd. Hiermee legt de auteur de nadruk op de fictionaliteit van het verhaal. Er zijn meer elementen in dit korte verhaal die het probleem van werkelijkheid en fictie aan de orde stellen. Mijn interpretatie van dit verhaal hangt daar ten nauwste mee samen. Kooiman beschrijft een personage dat zich zo nu en dan bewust is van zijn eigen fictionaliteit en daardoor blijk geeft van twijfels en gebrek aan daadkracht. Er zijn een aantal tekstpassages die daarop wijzen. Als de slaapkamer, waarin hij zijn vrouw vindt, wordt beschreven, gebeurt dat op deze wijze: ‘die hele, zorgvuldige, zinloze, kompositie van wat nèt een echte slaapkamer is, zoals de kamer waarin hij staat nèt een echte kamer is, en het huis nèt een echt huis waarin mensen leven’ (ibidem, p. 5). Hier wordt aangegeven dat we te maken hebben met een fictioneel geheel. Iets verder wordt hierover gezegd: ‘Maar toch is dat allemaal van ondergeschikt | |||||||||||
[pagina 28]
| |||||||||||
belang, een excuus aan de feiten. Want wat hij in werkelijkheid gezien heeft in die slaapkamer berust op suggestie.’ (Ibidem) De verteller heeft een uitgebreide beschrijving gegeven van de slaapkamer, maar niets gezegd over de vrouw die daar op bed ligt. Door die uitgebreide uiteenzetting heeft hij de aandacht afgeleid van waar het eigenlijk om gaat en dat blijft daardoor in het suggestieve hangen. Een van de dingen die gesuggereerd wordt is het volgende: ‘dat ook zij ieder ogenblik op dezelfde ondenkbare wijze tot leven zou kunnen komen, zich zou kunnen oprichten, hem aan zou kunnen kijken, zou kunnen glimlachen, en zeggen: dag schat, er is niets, alles is voorbij hoor’ (ibidem). Dit is een van de meest ingewikkelde passages, maar ook een van de meest essentiële. Voor nu is het voldoende erop te wijzen dat de vrouw wordt voorgesteld als dood, en niet ‘op dezelfde manier’ tot leven is gekomen als de hoofdpersoon. Met dat ‘tot leven komen’ zou dan bedoeld zijn: het leven in deze fictionele wereld, die zich onderscheidt van de echte wereld. Het hoofdpersonage is zich ervan bewust dat hij zich in een fictionele wereld bevindt, waarin zijn vrouw dood is en waarin hij een affaire heeft gehad met een meisje. Als excuus voor zijn slippertje voert hij het volgende aan: ‘Ik had het gevoel dat ik niets meer deed of naliet namens mezelf, dat ik uitsluitend een werktuig was van de omstandigheden en dat ik daarbuiten eenvoudigweg niet meer bestond.’ (Ibidem, p. 6) Dit lijkt een zwakke poging het geweten te zuiveren, maar het is in feite veel meer. De hoofdfiguur geeft hier blijk van zijn machteloosheid ten opzichte van de auteur die in de ‘gedaante’ van implied author de omstandigheden geheel bepaalt. Dit besef van machteloosheid neemt toe tegen het einde van het verhaal. De hoofdpersoon voelt zich vernederd door de feiten. Hij zegt dan tegen zichzelf: Je schiet tekort, je hebt tekort geschoten, je zult altijd en onophoudelijk tekort schieten. Je bent zo griezelig oppervlakkig dat je je in iedere situatie afvraagt voor welke houding, voor welke emotie je moet kiezen, alsof je in een toneelstuk speelt waarin je uit het gedrag van de andere spelers af moet leiden welke rol de jouwe is. Als ze maar niet merken dat je je rol niet weet! Zolang je je maar kan hullen in verzwegenheden, zolang je gedrag maar zo dubbelzinnig is dat iedere interpretatie gerechtvaardigd lijkt! De hoofdpersoon beseft rond te lopen in een toneelstuk, metafoor voor fictionele wereld, zonder dat hij een tekstboekje heeft gekregen. Om die reden vraagt hij zich herhaaldelijk af wat hij moet doen, of zeggen. De auteur van ‘Niets gebeurt’ maakt het de lezer niet gemakkelijk. Nergens wordt hem de mogelijkheid geboden zich in te leven in een fictionele wereld, waarin hij even kan ‘vluchten’ voor de echte werkelijkheid. Op tal van manieren legt Kooiman de nadruk op het problematische van het schrijven. Dat dit een verhaal over het schrijfproces is, illustreert hij mooi aan de hand van het begin van het verhaal. Daaruit blijkt dat dit proza kan worden gelezen op dezelfde manier als men poëzie kan lezen, die haar eigen ontstaansproces tot onderwerp heeft, zoals bijvoorbeeld die van Faverey. Het verhaal begint namelijk als volgt: ‘Hij stapt in zijn auto (een nieuwe auto, qua prijs eigenlijk boven zijn stand), maakt kontakt, start en schakelt, rijdt langzaam weg.’ (Ibidem, p. 3) Met behulp van de metafoor van de opstartende auto wordt hier het begin van het verhaal zelf beschreven. Uit die eerste alinea blijkt ook al dat het personage een nieuw begin maakt. ‘Iedere handeling verricht hij bewust en met grote nauwkeurigheid, alsof zijn routine - opgedaan in een vroeger, gedachteloos bestaan - niet langer bruikbaar is.’ (Ibidem) Als hij met zijn auto deze fictionele wereld inrijdt, bevindt hij zich in een ‘halve werkelijkheid, tussen het verleden en nu’. Het personage is bij de ouverture van het verhaal vol zelfvertrouwen en voelt zich machtig. Dit vertrouwen en machtsgevoel zal hij in de loop van het verhaal verliezen, om te eindigen als onwetende. Kooimans typering van de couleur locale is te aardig om niet te citeren: ‘Hij rijdt door een duistere, bevroren stad, die voor niets anders lijkt te dienen dan zijn feilloze beweging van een achtergrond te voorzien, zijn gevoel van macht dimensie te verlenen.’ (Ibidem) In dit verhaal is fictionaliteit een belangrijk thema. De vraag naar wat verbeelding is en wat werkelijkheid, naar wat de mogelijkheden van de verbeelding zijn, wordt hier nadrukkelijk aan de orde gesteld. Dit wordt door Kooiman op verschillende manieren gedaan. Allereerst door de toegevoegde commentaren van een hoger gelegen vertelniveau, waardoor de lezer niet alleen het verhaal leest, maar ook direct het commentaar erop. Ook de keuze van het perspectief speelt hierin een rol. Het verhaal wordt gekleurd door de subjectieve blik van het hoofdpersonage, waardoor de lezer zich bij elk verhaalelement kan afvragen of het | |||||||||||
[pagina 29]
| |||||||||||
werkelijkheid is, of dat het slechts bestaat in zijn verbeelding. Ten slotte maakt Kooiman deze thematiek nog eens tot hoofdlijn van het actuele verhaal door een open plek te creëren die aan het einde van het verhaal niet wordt ingevuld. | |||||||||||
Met een politiefluit de muren van Jericho omverblazenHet moeilijke van het begrip postmodernisme is dat het zich op een aantal niveaus laat beschrijven. Hans Bertens onderscheidt die niveaus in zijn studie The idea of the postmodern, waarin hij de geschiedenis van het begrip onderzoekt. (Bertens 1995) Hij stelt dat het postmodernisme zich laat zien op drie verschillende conceptuele niveaus. In de breedste zin kan het worden gezien als de Weltanschaung die kenmerkend is voor de westerse wereld van na de jaren zestig. Dit normen- en waardenpatroon is gebaseerd op de ideeën van de toenmalige counterculture. De daarbij horende levenshouding bestaat uit eclecticisme, radicaaldemocratie en aversie tegen exclusiviteit. Andere bijkomende aspecten zijn de ironisering van elite en leiderschap en de gerichtheid op het individu met verantwoordelijkheid voor zichzelf in plaats van de hele gemeenschap. Ook kenmerkend voor deze tijd is de steeds sterker wordende secularisatie en de teloorgang van vrijwel alle politieke ideologieën. Deze verandering van mentaliteit laat zich ook op een lager conceptueel niveau zien: de houding ten opzichte van de kunst. Niet alleen religieuze en politieke autoriteiten raken veel van hun vanzelfsprekende status kwijt. Ook in de benadering van literatuur en kunst zien we dit verschijnsel terug. Kooiman brengt zichzelf en verwante auteurs hier direct mee in verband wanneer hij zegt: ‘Stelsels als christendom en marxisme zijn aan het wegvloeien, het beeld is uitermate diffuus geworden. [...] Het is onzin van de literatuur een creativiteit te verwachten die elders niet aanwezig is. Dat is volgens mij de essentie, dat verklaart de belangstelling van sommige schrijvers voor de methode waarvan de literatuur zich kan bedienen.’ (Brokken 1977, p. 37) Wanneer autoriteiten als christendom, marxisme en literatuur hun heersende positie kwijtraken, dan bezint men zich op de grondslagen van de discipline. Omdat de scheiding tussen massacultuur en elitecultuur diffuser wordt, ontstaan er mengvormen die invloed hebben op de hoge status van de elitecultuur. Er verandert dus iets essentieels in de manier waarop literatuur wordt benaderd. Elementen uit de massacultuur dringen de elitecultuur binnen en de elitecultuur gaat op haar beurt deel uitmaken van het commerciële systeem waarin de massacultuur zich bevindt. Wanneer criticus Carel Peeters in het ‘taak van de schrijver’-debat uit 1977 vraagt om literatuur die dominante culturele en filosofische ontwikkelingen reflecteert, zal hij bij Kooiman geen gehoor vinden. Kooiman gaat ervan uit dat er in literatuur ideeën en gevoelens geuit worden die particulier en intiem kunnen zijn, of betrekking kunnen hebben op een actuele kwestie. Hij beaamt dat veel literatuur geschreven is naar aanleiding van historische gebeurtenissen en onder invloed van grote denkers, zoals Darwin, Freud en de Franse existentialisten. Maar zegt hij: ‘En nu? Wat is er nu? - Misschien is het meest typerende van deze periode - in West Europa, Nederland -, noemt het de Zeventiger jaren, nu juist dat er geen van dat soort richtingbepalende impulsen opgeld doet. Ik krijg de indruk dat Peeters de literatuur verwijt iets niet te reflecteren dat er niet is...’ (Kooiman 1979, p. 48) Peeters wil graag ‘een roman over een rationalist in de industriële samenleving’, Kooiman acht het in dit kader zinniger te roepen om ‘een roman over het leven zonder ideologie’. Volgens hem wil Peeters van literatuur een reflectie op de verkeerde thema's. Hij wijst erop dat het belangrijkste thema van de jaren zeventig verband houdt met het verdwijnen van de ideologie uit het leven. ‘Daar wil ik Peeters wel eens over horen. En dan graag met voorbeelden. Dat heeft wat mij betreft meer zin dan de literatuur er op uit te sturen om gewapend met een politiefluit de muren van Jericho omver te blazen.’ (Ibidem, p. 49) Op een derde conceptueel niveau kijkt Bertens hoe deze mentaliteitsveranderingen zich in de literatuur zelf manifesteren. In postmoderne literatuur worden over het algemeen twee varianten onderscheiden. Aan de ene kant treffen we de stroming aan die wordt aangeduid als het ‘smalle’, of ‘intellectuele’ postmodernisme. In deze tak wordt op twee verschillende wijzen het idee ondermijnd dat kunst een eenheidgevende, tijdloze of universele waarde zou kunnen hebben. Op deze manier wordt het modernisme geattaqueerd, waarin wordt uitgegaan van een verheven functie van kunst, dat het middel bij uitstek was om, zij het subjectieve, eenheid te creëren. Men probeert dit idee te ondermijnen door ofwel de nadruk te leggen op het fictionele van teksten, de onmogelijkheid om te vertellen, ofwel op het vertellen, het afbeelden zelf (wat vaak leidt tot extreme vormen van realisme). Over deze vorm van | |||||||||||
[pagina 30]
| |||||||||||
postmodernisme zegt Bertens het volgende: ‘Depending on the artistic discipline, then, postmodernism is either a radicalization of the self-reflexive moment within modernism, a turning away from narrative and representation, or an explicit return to narrative and representation. And sometimes it's both.’ (Bertens 1995, p. 5) Naast de intellectuele variant is er nog een andere vorm van postmoderne literatuur. Er is een groep auteurs die haar scepsis ten opzichte van het instituut literatuur niet uit door op een verteltechnische manier te laten zien dat het onmogelijk is om een werkelijkheid te beschrijven, maar die een zo mogelijk nog grotere aanval pleegt op het bastion van de kunst. Deze schrijversgroep wordt door Ruiter en Smulders aangeduid met de (niet onproblematische) term literaire popart. Ook Bertens onderscheidt dit fenomeen: Those who wish to break more radically with modernism do not only attack modernist art, but seek to undermine the idea of art itself. For them the idea of art, that is art-as-institution, is a typically modernist creation, built upon the principle of arts self-sufficiency, it's special -and seperate- status within the larger world. But such an autonomy, these artists argue, is really a selfimposed exile; it means that art willingly accepts it's impotence, that it accedes to it's own neutralization and depoliticization. (Ibidem) De auteurs uit deze hoek kiezen ervoor literatuur te maken zonder al te veel pretenties. Zij zien in literatuur een consumptieartikel als elk ander, dat dan ook dezelfde status dient te genieten. Het gevolg van deze opvatting is dat de grens tussen de literatuur van deze auteurs en de massacultuur heel dun wordt. In deze brede variant is dezelfde nivellering waar te nemen als bij de intellectuele postmodernisten: kunstenaars kennen zichzelf geen hoge functie meer toe en schrijven verhalen, die ‘zo gewoon mogelijk’ proberen te doen en weinig diepgang vertonen. Het is duidelijk dat dit twee compleet verschillende fenomenen zijn die worden bijeengehouden door dezelfde basis. Bertens doet een poging om alle varianten onder een gemeenschappelijke noemer te vangen: ‘If there is a common denominator to all these postmodernisms, it is that of a crisis of repre-sentation: a deeply feit loss of faith in our ability to represent the real, in the widest sense.’ (Ibidem, p. 11) | |||||||||||
De revisoren het intellectueel postmodernismeZoals eerder opgemerkt is de relatie tussen De revisor en het postmodernisme complex. Dit wordt vooral veroorzaakt door verschillen tussen de poëzie en het proza uit het tijdschrift. In dit artikel gaat het echter voornamelijk om het proza. Als we ons daartoe beperken, dan blijkt dat het Revisor-proza gezien kan worden als een Nederlandse variant van het intellectuele postmodernisme. Volgens Bertens komt het postmodernisme gedurende de jaren zeventig in contact met de poststructuralistische filosofie en krijgt het een intellectuele component. Accepting Derrida's exposure, and rejection, of the metaphysical premises -the transcendent signifier- upon which such empiricism is built, postmodernism gives up on language's representational function and follows poststructuralism in the idea that language constitutes, rather than reflects, the world, and this knowledge is therefore always distorted by language, that is, by the historical circumstances and the specific environment in which it arises. Namen van filosofen die aan deze vorm van postmodernisme verbonden kunnen worden zijn die van Barthes, Derrida en Foucault. Ieder op hun eigen manier beschouwen zij de taal als een ontoereikend instrument om de wereld te beschrijven. Met taal kan slechts naar taal worden verwezen en het is onmogelijk betekenis te genereren. In de literatuur vindt dit gedachtegoed als eerste houvast in Noorden Zuid-Amerika bij schrijvers als Borges, Barth, Marquez, Vonnegut jr., en Pynchon. Ook in Frankrijk vindt het welluisterende oren in de kring van de nouveau romanciers rondom Robbe-Grillet. Taal representeert niet de werkelijkheid, maar creëert ficties over die werkelijkheid. De postmoderne schrijver wil zijn lezer daarvan bewust maken. In het Haagse Post-interview doet Kooiman uitspraken die hiermee samenhangen. Kooiman probeert hierin uit te leggen waarom zijn werk, volgens Aad Nuis, als ‘academistisch’ gekenmerkt wordt. ‘Volgens mij mag de lezer niet de mogelijkheid krijgen zich uitsluitend te identificeren met een schijnwereld, met de hoofdpersoon uit een boek. Hij moet in contact komen met de schrijver, voor wie de personages spionnen zijn. Die link - tussen schrijver en lezer - probeer ik in mijn boeken te leggen.’ (Brokken 1977, p. 37) Het gevaar | |||||||||||
[pagina 31]
| |||||||||||
bij dit soort literatuur is de steriliteit of bedachtzaamheid, en niet, zoals Nuis beweerde, de kunstmatigheid. ‘Dat is juist ons kenmerk. In mijn boeken verkondig ik voortdurend dat het verhaal bedacht is, ik laat de lezer het kunstmatige zien: de fictie. Ik streef de kunstmatigheid niet na, ik toon de kunstmatigheid aan. (Ibidem) Dit verhindert de literatuur niet om emotioneel geladen te zijn. Hoe beter de beheersing van de vorm is, hoe emotioneler een verhaal kan worden. ‘Schrijven is voor mij een emotionele aangelegenheid, het is absoluut geen wetenschappelijke bezigheid. Die emotionaliteit wordt in een bepaalde vorm gegoten en ik probeer de emoties zo zorgvuldig mogelijk uit te drukken, ontdaan van iedere verwarring. To the point. Dat laatste is natuurlijk een intellectueel proces.’ (Ibidem, p. 38) Deze vorm van literatuur die uit dit postmodernisme voortkomt, beschrijft Bertens als volgt: postmodernism is the move away from narrative, from representation. For them, postmodernism is the turn towards self-reflexiveness in the so-called metafiction of the period, as practised, for instance, by Samuel Beckett, Vladimir Nabokov John Barth, Donald Barthelme, the Surfictionists, the nouveau  Het ‘Academisme-nummer’ van de Haagse Post
romanciers, and a host of other writers. For them this particular form of postmodernism rediscovers and radicalizes the self-reflexive moment in an otherwise representational modernism [...]. Seen Erom this perspective, postmodernism is a move towards radical aesthetic autonomy, towards pure formalism. In dit citaat komen tal van elementen samen die kenmerkend kunnen worden genoemd voor de Revisor-poëtica. De Revisor-auteurs, en dan met name de prozaïsten, geloven inderdaad niet meer in het gewone vertellen. Zij maken literatuur waarin zelfreflexiviteit en metafictionaliteit een belangrijke rol spelen. Bovendien noemen zij onder meer Nabokov als directe voorganger. | |||||||||||
Onmogelijke wereldenOok in ‘Niets gebeurt’ is er sprake van een belangrijk zelfreflexief en metafictioneel element, dat tot uiting komt in de structuur van het verhaal. Door tussen de delen van het gewone verhaal door over dat verhaal te reflecteren laat hij zien dat wat men leest kunstmatig is. De lezer kan zich inderdaad niet identificeren. Sterker nog, Kooiman maakt de status van het hoofdverhaal zo twijfelachtig dat je eraan twijfelt of wat je leest wel waar is, waardoor de aard van het lezen en het gelezene wordt bekritisiseerd. Het verhaal van Kooiman kan verbonden worden met de uitspraken van Ibsch over het postmodernisme. Ibsch heeft het over ‘de epistemologische (met inbegrip van de linguïstische en ethische) twijfel’, waarvan de verwerking in het modernisme ‘rationeel-reflecterend’ is en in het postmodernisme mimetisch. (Ibsch 1989, p. 351) In het modernisme komen die twijfels aan de orde in reflecties van verteller of personages, in het postmodernisme wordt die twijfel in de structuur van het verhaal gebracht, waardoor verschillende vertelniveaus door elkaar gaan lopen, onmogelijke werelden worden gecreëerd en niet-interpreteerbare verhalen worden verteld. In het HP-interview licht Kooiman dat als volgt toe: ‘Ik geloof dat wij een verhaal op een bepaalde manier willen behandelen, waardoor de verteller zelf steeds voelbaar is en dat dan uiteraard op verschillende niveau's tegelijk. Daardoor doen sommige constructies ingewikkeld aan, niet als doel, maar als gevolg.’ (Brokken 1977, p. 37) | |||||||||||
[pagina 32]
| |||||||||||
Postmoderne auteurs willen hun lezers er tijdens het lezen bewust van maken dat wat zij lezen fictioneel is. Daartoe gebruiken zij uiteenlopende verteltechnieken, die onder meer door McHale en Vervaeck zijn onderzocht. (McHale 1987; Vervaeck 1999) Een daarvan is het gebruik van de alwetende, in het verhaal aanwezige verteller die het verhaal becommentarieert, de lezer aanspreekt en uiteindelijk niet alwetend blijkt te zijn. Dit negentiende-eeuwse vertelprocédé wordt in het postmodernisme geïroniseerd. In ‘Niets gebeurt’ zien we dit terug in de korte tussenstukken. Ook in dit verhaal blijkt de verteller niet alwetend te zijn. Hiervan getuige de eerder geciteerde slotzin van het verhaal. De ‘niet-alwetendheid’ van de postmoderne verteller hangt samen met de gedachte dat er niet een centrale instantie is die het verhaal op een logische manier kan ordenen. De chronologische reconstructie van een geschiedenis wordt ontmaskerd als een fictie. Eik verhaal dat wordt verteld, alles wat op papier wordt gezet, is uiteindelijk fictioneel. Dit komt aan het licht bij de interpretatie van ‘Niets gebeurt’: als we de feiten willen achterhalen, stuiten we onvermijdelijk op onduidelijkheid. Een ander essentieel aspect van het postmodernisme is de metafictionaliteit. In ‘Niets gebeurt’ wordt gereflecteerd op de fictionaliteit van het verhaal. Dit gebeurt expliciet in vertellersuitspraken, maar ook in beelden en uitspraken uit de primaire verhaallijn. Hierbij kan gedacht worden aan de zelfreflecties van de hoofdpersoon, die zichzelf ziet ‘alsof hij in een toneelstuk speelt’, en aan passages als die waarmee het verhaal opent ‘als een opstartende auto’. Ook worden in dit verhaal de grenzen tussen verteller en lezer en die tussen verteller en personage vervaagd. Het eerste blijkt uit het feit dat het moeilijk uit te maken is of de tussenstukken bestaan uit vertellertekst, of uit commentaar van een potentiële lezer. Het tweede komt aan de orde in de laatste zin: ‘Hij zegt: ik weet het niet. Ik zeg: hij weet het niet’, waarin verteller en personage met elkaar in verband worden gebracht. Er zijn auteurs die veel verder gaan in het postmoderne spel met de verteltechniek: zij laten elke hiërarchie in verhaallagen varen en maken hun verhaal tot een verknoping van beelden. Andere auteurs geven de lineaire tijd op als ordeningsprincipe, waardoor er in het verhaal labyrintische verplaatsingen in tijd en ruimte mogelijk worden, zoals het geval is in Kurt Vonneguts Slaughterhouse Five. Soms wordt in het postmodernisme gebruikgemaakt van een extreme vorm van intertekstualiteit, waardoor de tekst tot een netwerk van onachterhaalbare verwijzingen wordt. De variant van het postmodernisme die we in De revisor vinden, kan gematigd worden genoemd. Revisor-auteurs gebruiken postmoderne elementen omdat zij alleen op die manier een verhaal kunnen schrijven. Dat verhaal moet uiteindelijk wel leesbaar blijven. Het proza van De revisor kan dus worden gezien als een milde variant van het intellectueel postmodernisme, waarbij de nadruk ligt op het postmoderne gedachtegoed en de metafictionaliteit en waarbij het extreme vormexperiment enigszins buiten beeld blijft. Vertegenwoordigers van deze milde variant van het postmodernisme zijn naast Kooiman ook Nicolaas Matsier (zijn novelle De eeuwige stad en een verhaal als ‘De Minnema-variaties’ bevatten overduidelijk metafictionele elementen), Frans Kellendonk (in ‘Buitenlandse dienst’ en Letter en geest wordt gereflecteerd op de mogelijkheden van het fictionele) en Patrizio Canaponi. Ook zijn twee oudgedienden, Gerrit Krol en Willem Brakman, die veelvuldig met het postmodernisme in verband zijn gebracht, regelmatig in het tijdschrift te vinden. Uitspraken als ‘de werkelijkheid met de verbeelding tegemoet treden’ en ‘een verhaal behandelen’, zoals die door verschillende critici zijn gedaan, worden begrijpelijk als men beseft dat zij doelen op de postmoderne metafictionaliteit: de neiging om in het verhaal de fictionaliteit ervan voelbaar te maken. Door het Revisor-proza te verbinden aan het intellectueel postmodernisme worden de opmerkingen van Ruiter en Smulders genuanceerd en aangevuld. De revisor is niet een tijdschrift waarin men op een postmoderne manier de intellectueel wil spelen, maar een tijdschrift waarin wordt geprobeerd om te gaan met de vragen waarmee het postmoderne culturele klimaat de literator laat zitten. Sander Bax studeerde Nederlandse taal- en letterkunde aan de Universiteit Utrecht. Dit artikel is geschreven naar aanleiding van zijn doctoraalscriptie over De revisor. | |||||||||||
[pagina 33]
| |||||||||||
Literatuur
|
|